El dispositivo: un espacio temporal aproximaciones a la curaduría

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(1)DISPOSITIVO: UN ESPACIO TEMPORAL Aproximaciones a la curaduría.

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(4) DISPOSITIVO: UN ESPACIO TEMPORAL Aproximaciones a la curaduría. Laura Castro Sanabria.

(5) UN ESPACIO TEMPORAL Laura Castro Sanabria Código: 20112016089 Modalidad: Creación Director de Trabajo de Grado: Javier Barbosa Corrección de estilo: Joaquín Reyes Diagramación: Diego Bello Joaquín Reyes Romero Fotografía: Joaquín Reyes Romero Erika Vargas Ilustración: Laura Castro Sanabria Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Artes Asab Proyecto Curricular de Artes Plásticas y Visuales. Bogota D.C. 2019.

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(8) Indice Resumen. 9. Introducción ¿Y por qué la curaduría? Marco Teórico El propósito. 11 12 13 16. Capítulo I. (ya casi) 50 años de la curaduría en Colombia Los 70s. Entre lo político y lo contemporáneo Entre crítica y curaduría El ¡BOOM! de los ochenta Los 90 y los traductores del SUPER-conceptualismo El nuevo milenio La Academia, la curaduría y los espacios de resistencia. 19. Capítulo II.¿Qué es la curaduría? Definiciones sobre la practica curatorial. 41 43. Capítulo III. La exposición Tipos de exposiciones Los espacios de exposción. 49 52 53. Capítulo IV. El dispositivo Referentes Proceso Hacer una exposición es un trabajo colectivo. 57 62 66 69. Conclusiones. 75. Agradecimientos. 76. Bibliografía. 77. Anexos Plano de montaje Plano de sección Plano hablador Recorrido sugerido. 81 82 83 84 85. 21 25 28 30 32 34.

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(10) Resumen ¿Qué es la curaduría? y ¿Cuál es su historia en el contexto colombiano? Son las preguntas con las que nace este proyecto, y el principal objetivo es fomentar la discusión en torno al tema entre los estudiantes de arte. Este texto y el dispositivo que surge como resultado de esta investigación se limitan al contexto local, es una aproximación a las indagaciones sobre la curaduría en Colombia y sobre el contexto histórico en el que se desarrolla. Así sugiere disponerse como un “insumo inmediato” (Ordoñez 2015) para quienes desean un primer acercamiento a la curaduría, algo así como “una curaduría para dummies”. Estas aproximaciones se desarrollan progresivamente en diferentes etapas, iniciando con una recopilación de información sobre el contexto, la historia y el avance de la curaduría y los curadores en Colombia, por medio de referentes teóricos locales, insumos de la web y de archivo. También se enuncian las distintas definiciones otorgadas a la curaduría y al oficio del curador. Se hace. un análisis de la exposición, y finalmente se propone la construcción en madera de un dispositivo (escenográfico) que expone las ideas más importantes de la investigación. Tanto la estructura del texto como la del dispositivo están compuestas por cuatro partes, divididas en capítulos y secciones. Este proyecto concluye con nuevas preguntas, por lo que se considera necesario en un futuro ampliar los límites de la investigación. El análisis de la curaduría en Colombia se aproxima a la conclusión de que esta ha generado un aporte significativo al ámbito artístico colombiano, ubicándose como constructora de contextos, demostrando su importancia y por lo tanto su responsabilidad en el desarrollo de la historia del arte local. Los aportes de la curaduría son de tipo transformador, por lo que merece consolidarse como un objeto de estudio en el arte colombiano y latinoamericano.. Palabras claves: Curaduría, Colombia, historia, contexto, dispositivo, exposición, academia.. 10.

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(12) Introducción Este proyecto nace de los cuestionamientos que me hago como estudiante de artes plásticas y visuales, sobre la curaduría en el arte colombiano. Quizá estas preguntas sean muy básicas, como ¿Qué es la curaduría?, ¿para qué es? y ¿por qué cada vez se habla más sobre curaduría?; Por tal motivo este texto no se propone como un aporte teórico, sino como una herramienta personal para comprender por qué esta es una práctica relevante en la historia reciente del arte colombiano. Una de las principales características de la curaduría es su imprecisión al definirse, esto no es necesariamente un problema, pero para entenderlo de esta manera es preciso evidenciar el contexto en que se ha desarrollado y en el que se ubica actualmente. Como una persona que no había tenido un acercamiento significativo con el medio artístico previo al de la academia, el concepto de curaduría o de curador me era ajeno, por eso la recurrencia de estos términos en las clases, hizo que me cuestionara la labor del curador. Era difícil comprender a cabalidad de qué se trataba, las definiciones eran muy diversas, entendía al curador como un “todero”, y no lograba comprender la curaduría como una profesión, los curadores son artistas, historiadores, críticos, galeristas, profesores, psicólogos, antropólogos,. etnógrafos etc. Todo esto convertía este tema en algo muy ambiguo, sin embargo, lograba entender que era una pieza muy importante en el engranaje del arte. Uno de los referentes de esta investigación es la tesis del Profesor Camilo Ordóñez Relatos de Poder: curaduría, contexto y coyuntura del arte en Colombia (Ordoñez, 2015), de la cual extraigo la importancia de conocer el contexto y la coyuntura particular, por esto la delimitación del proyecto al contexto colombiano, donde se propone un recorrido a través de la historia de la curaduría en relación con la historia del país. La metodología de esta investigación inicia con la recopilación de información sobre curaduría en Colombia, usando fuentes locales y de distintos medios (impresos, electrónicos, audiovisuales), luego estos datos se agruparon en: 1) datos históricos, 2) definiciones, y 3) la exposición, que corresponden a los tres primeros capítulos de este texto. La información aquí expuesta es un breve acercamiento a la curaduría en el arte colombiano, es una invitación al desarrollo de nuevas investigaciones y a la ampliación de ésta. Como resultado de esta agrupación, nace El dispositivo, que básicamente es una estructura que reúne los cuatro. 12.

(13) capítulos, expuestos de una forma visual y experiencial. Este dispositivo es presentado como un recorrido físico. Cada capítulo será una sección de 2 x 3 x 2 metros, construida en madera, que expondrá los conceptos claves, valiéndose de medios audiovisuales, textos, gráficos y documentos de archivo. Esto con el objetivo de articular el texto del proyecto de grado con la propuesta creativa. El cuarto capítulo reúne la información de cómo se hizo este dispositivo y su propósito. Los temas están distribuidos de la siguiente manera: en el capítulo I se da lugar al contexto de la curaduría en Colombia, se hace un paralelo entre el surgimiento y desarrollo del concepto de curaduría/curador con el momento histórico en el que esto ocurre. Se nombran algunos de los curadores que ha tenido el arte colombiano. En el capítulo II, se exponen algunas de las definiciones que surgen de la curaduría. Se confrontan las definiciones dadas por estudiantes y egresados de artes plásticas y visuales, con las de profesores y curadores o equipos curatoriales consolidados. En el capítulo III, se hace referencia a las exposiciones - entendiendo la exposición como el producto y plataforma del curador - su importancia y características, los tipos de exposiciones y de espacios de exposición. En el capítulo IV se desarrolla el proceso de construcción del dispositivo y de su sentido como resultado de esta investigación, el cómo y para qué se construyó. Se profundiza en la intención ilustrativa del proyecto. Es importante aclarar que el tono en el que se desarrollará este texto estará entre lo formal/ académico, y lo informal/personal, por eso no se enmarca. en un producto investigativo o en un ensayo, sino que se encuentra en un intermedio, con el fin de manifestar las motivaciones personales que le dieron origen.. ¿Y por qué la curaduría? La curaduría ha ocupado un lugar protagónico en la historia del arte en Colombia, está presente en diferentes ámbitos en los que confluyen las artes plásticas, la academia. el museo, las exposiciones, el mercado, etc., y posee la capacidad de transformar las dinámicas del arte. Con estas características es inevitable preguntarse por su función, objetivo o definición. Pero resulta que esta indagación no es nada fácil. La curaduría, como lo sugiere Camilo Ordoñez en entrevista con Jaime Iregui (Esfera Pública 2019), tiene la “capacidad de redefinirse según las dinámicas propias del campo”, se reconfigura constantemente. También manifiesta que una definición concreta sobre la curaduría podría conllevar a una “regularización de sus espacios de formación1” . El objetivo de este proyecto es ser una herramienta para comprender los conceptos básicos de la curaduría en Colombia, que facilite un análisis del contexto y que promueva la opinión crítica. En cuanto a establecer una definición de la curaduría, la intención no es encontrar una esencia de la curaduría, sino más bien, proponer una comprensión de esta desde la relación entre el desarrollo. 1. Con lo que estoy de acuerdo, el objetivo no es definir la curaduría en una manera estricta, en cambio creo necesario los espacios de debate y reflexión en torno a esta práctica en la academia.. 13.

(14) de la curaduría y el contexto histórico local. Si hablamos en términos de función, la del curador es hacer exposiciones, por lo tanto, la exposición debe considerarse también como objeto de estudio clave. Aquí se comprende la exposición como un producto creativo inherente a la práctica curatorial, según Eduardo Serrano “la curaduría es una tarea que le da el sentido a las exposiciones” (Serrano 2014). De acuerdo con lo anterior, la exposición es la propuesta creativa de este proyecto, presentada mediante un dispositivo que permite un recorrido por los cuatro capítulos que se presentarán más adelante, a modo de relato visual, con el fin de hacer del texto de esta investigación una exposición, tomando literalmente la exposición como un relato.. Marco teórico Dado que el objetivo central de esta investigación es servir como herramienta a un público específico - estudiantes de arte - y promover en este el análisis y estudio de las prácticas curatoriales en Colombia, es necesario plantear los ejes conceptuales sobre los que se apoya. El principal asunto que aborda este proyecto es la curaduría, su contexto histórico local y su inserción en el espacio académico. Considerando necesario articular la revisión histórica con la investigación teórica, los principales referentes para iniciar esta exploración son libros escritos por autores locales, documentación de archivo, documentos de prensa, blogs, videos y entrevistas.. Para empezar, sustentaré por qué Relatos de Poder se convierte en un referente teórico importante. La razón principal fue la coincidencia en los intereses, el deseo por conocer el desarrollo de la práctica curatorial en el contexto local: Relatos de poder responde a mi necesidad por indagar cuál ha sido la configuración particular y contextual de la práctica curatorial en el campo del arte en Colombia, comprender la “exposición” y la curaduría como objetos-plataforma de estudio, y asimilar la creación en curaduría como un índice de la cultura visual en contextos de coyuntura, con la capacidad de empoderar y procurar la emergencia de otras voces de la historia. (Ordoñez, 2015, p. 13) Uno de los principales aportes teóricos de Relatos de Poder, es la clasificación del curador como autor y de la exposición como producto creativo. La capacidad de contraste y análisis de las teorías e investigaciones referentes al estudio de la curaduría en Colombia que allí se presentan, brindan insumos importantes para introducirse en el estudio de la curaduría, además de proveer el contexto para delimitar el análisis de las prácticas curatoriales a una perspectiva local. La genealogía que propone presenta una estructura metodológica para la confrontación histórica de diferentes actores. Haciendo un estudio de caso de tres exposiciones en tres momentos distintos de la historia, demuestra como el análisis de casos específicos en momentos específicos, ofrece un tramado de relaciones. 14.

(15) que constituye un panorama de análisis más amplio y por lo tanto más preciso. …Entonces reorienté mi objetivo para proponer una genealogía de la curaduría en Colombia –no una Historia que siguiera paso a paso un buen número de curadurías– sino una revisión sobre algunos casos donde la práctica intelectual de algunos curadores resultase útil para construir su horizonte creativo, así como para describir transformaciones y ejercicios de poder operados por las prácticas curatoriales en nuestro campo. (Ordoñez, 2015, p.14) Después de la publicación de Relatos de Poder se han generado nuevos aportes de índole investigativo, que han nutrido los distintos discursos que se forman en torno al tema de la curaduría, algunos de estos se citan más adelante, encontrando coincidencias o divergencias entre unos y otros. Para del contexto, también se usará como referente la investigación de María Wills titulada, Los cuatro evangelistas: Cuatro hombres que cambiaron el arte en Colombia, ofreciendo un estudio dirigido a “un público general y no especializado” (Wills,2018, p.) en un lenguaje accesible. Wills parte de las preguntas: ¿cuáles son los inicios de la curaduría en Colombia? y ¿desde qué momento empezó? Y definen la curaduría: “Como una herramienta del arte útil para la resignificación de los discursos que acompañan las obras artísticas, discursos a través de los cuales se hila las historias del arte”. (Wills,2018, p.) Aquí también se hace un análisis de casos específicos,. 15. cuatro personajes importantes en el afianzamiento de la práctica curatorial en Colombia a finales de la década de los 70s e inicios de los 80s. Miguel González, Álvaro Barrios, Eduardo Serrano y Alberto Sierra constituyen un punto de referencia en la indagación de los antecedentes de la curaduría en el contexto colombiano. Para esta aproximación estos personajes serán examinados en el marco del análisis de las exposiciones y de su relación con el momento histórico, debido a que los cuatro estuvieron presentes en la consolidación de importantes espacios de exposición institucionales como los museos de arte moderno de Bogotá (1963), Barranquilla (1974) y Medellín (1978), y el Museo La Tertulia en Cali (1968), y también espacios de exposición comerciales como La Oficina y Galería Belarca, o espacios independientes como Ciudad Solar, e incluso espacios académicos como La Escuela De Bellas Artes de Barranquilla. Sitios que en su momento propusieron nuevas dinámicas de relación con los públicos, generando una incidencia transformadora significativa. Wills (2018) señala “De cualquier manera, hay que decir que la posibilidad de dirigir espacios comerciales o institucionales fue clave para tener la potestad de promover cambios”, lo que da evidencia de la importancia que tuvo la dirección de estos espacios, para generar una contribución transformadora al ámbito artístico. El afianzamiento de las galerías en los años setenta como espacios privados, donde el interés económico predominaba, pero que a su vez servirían de laboratorio para la exposición de nuevos conceptos, permitió un entorno de experimentación con el público y con el mercado, que fomentó la deconstrucción del engranaje artístico bajo el que había operado la generación anterior del arte colombiano..

(16) En esta investigación sobre los orígenes de la curaduría que hace Wills surgen nuevos aspectos a considerar en la construcción de la narración de la historia de la curaduría, como lo es la relación de la crítica con su surgimiento, pues sugiere a “la crítica como trampolín para concretar la disciplina curatorial” (Wills.2018). Esta relación entre crítica y curaduría será complementada con un pequeño análisis sobre el capítulo La crítica de arte en Colombia (1974-1994), del libro de Carolina Ponce de León El efecto mariposa: Ensayos sobre artes en Colombia. 1985 – 2000, en donde define la crítica de arte como “una forma especializada del periodismo cultural o un ensayo analítico en el que se aventura una interpretación conceptual” también describe su función y falencias. Plantea que la crítica y la curaduría son prácticas que deben diferenciarse, que una no remplaza a la otra y que incluso representa un conflicto de intereses ejercerlas en conjunto. Expone los principales cambios que enfrentó la crítica de arte colombiano después de Marta Traba y su evolución hasta la década de los noventa. También brinda un análisis desde una mirada crítica sobre la función que desempeñó Eduardo Serrano como crítico de arte y curador en el periodo de la década de los setenta a la década de los noventa.. punto es relevante proponer cuestionamientos sobre la responsabilidad que obtiene la curaduría al desarrollar ejercicios de selección2 que impulsan o no, el desarrollo creativo de ciertos artistas, o instituir discursos que se establecen en el relato histórico de las artes.. Wills sugiere que la curaduría es otro filtro por el que deben pasar las propuestas artísticas que construyen las historias de las artes. También plantea el mercado, los museos, la crítica, la academia y el público como otros filtros. En este. Al igual que en los referentes anteriormente citados, Yepes hace un estudio de caso entre los artistas, Doris Salcedo, Fernando Pertuz, Ludmila Ferrari, y la fundación caleña ekolectivo, quienes desde sus prácticas creativas y en. Para un análisis político del campo artístico en Colombia, se citará el texto La política del arte: Cuatro casos de arte contemporáneo en Colombia de Rubén Darío Yepes Muñoz, quien indaga por el potencial transformativo que pueden tener las prácticas estéticas e institucionales, situándose desde los estudio visuales y culturales. Se pregunta por el potencial transformativo del arte en la actualidad y si en realidad el arte requiere ser un agente transformativo. Yepes recurre a las teorías de autores externos al contexto local, como Ranciere, del cual toma los planteamientos que éste desarrolla en torno a la relación entre estética y política, lo que nombra la distribución de lo sensible, que Yepes (2012) define como: “Sistema de hechos autoevidentes de la percepción sensible que simultáneamente revelan la existencia de algo en común y las delimitaciones que definen las partes y posiciones dentro de él”.. 2. Sobre los parámetros de selección, Camilo Ordoñez opino recientemente en entrevista para esta investigación: “Hay parámetros intelectuales, ósea. los propósitos y sesgos intelectuales del curador, propósitos creativos, y hay otro tipo de parámetros o limitantes, como, por ejemplo, los tecnológicos, los financieros, los materiales. Yo puedo querer hacer una exposición en la sala de exposiciones ASAB con una obra de Ai Weiwei pero no tengo los recursos materiales y tecnológicos para hacerlo”. (C. Ordoñez, entrevista, 2 de julio de 2019).. 16.

(17) la construcción de sus discursos, entablan una relación política con el contexto histórico. Esta vez con la intención de construir una crítica en torno a las prácticas políticas en el arte contemporáneo de Colombia, con el fin de potenciar el análisis sobre el aporte transformativo de las artes. Sobre las dinámicas de poder de la curaduría, Yepes (2012) sugiere que los criterios de selección se dan desde una perspectiva de legitimación de la producción artísticas -manera en que el ámbito institucional del arte está conformado y delimitado-, donde los criterios de los curadores son juicios divinos, consolidándose como un agente legitimador en la esfera del arte, tal como lo son, los profesores, los galeristas y los jurados, “El arte se define a partir de la labor, más o menos consensuada, de un conjunto de conocedores y actores del campo que ocupan posiciones de poder tales que les permiten decidir sobre el carácter de arte de los objetos estéticos”. (Yepes, 2012) Ha sido importante en esta aproximación a la curaduría tomar referentes que desarrollan análisis de casos concretos, porque es una forma de evaluar el arquetipo de la producción en artes, desarrollando un ejercicio de comparación entre cada caso. Simultáneamente están brindando una visión del contexto histórico en el que se generaron dichas producciones, hallando puntos de encuentro, incidencia y transformación en el arte colombiano. Otro punto en común que tienen estos referentes es que. 17. dos de ellos – Ordoñez y Yepes – desarrollan esta reflexión teórica desde los estudios culturales (ambos cursaron posgrados en este ámbito). Lo que invita a la reflexión sobre cómo este campo de carácter interdisciplinar brinda una postura analítica y critica frente a la producción cultural, y como ésta ha nutrido las reflexiones teóricas en torno a las artes plásticas.. El Propósito Si bien el objetivo de este proyecto es servir de herramienta a un público principiante en las indagaciones sobre las prácticas curatoriales en Colombia, también es una invitación. Considero que es necesario generar aportes reflexivos frente a la producción artística actual, y no estrictamente textos o investigaciones. Las propuestas creativas enmarcadas en producción de objetos, de exposiciones, históricas, experienciales, etc., son plataformas discursivas que vale la pena analizar en relación con el contexto que nos atañe. Es por esto, que este texto dedica un capítulo al análisis del contexto histórico del país, para proveer al lector de esta investigación - y al lector de la exposición resultado de este texto - un pedacito de ese contexto histórico tan necesario para la construcción de futuras producciones reflexivas o creativas referentes a la curaduría. Es importante conocer el contexto inmediato para localizarse en un devenir cotidiano y así ser propositivos en la transformación y construcción de las prácticas artísticas en la historia del arte. Es evidente que estas dinámicas locales responden a un contexto global, pero este análisis puede ser el.

(18) siguiente paso. Con el estudio del contexto surgen las definiciones que actores de diferentes generaciones y entornos producen sobre la curaduría y sobre el oficio del curador, con esto también brota una posible clasificación o tipología de la curaduría. Aunque la intención no es encasillar la práctica curatorial, pienso que al agrupar las distintas producciones curatoriales de acuerdo con similitudes en sus intereses o accionar, facilita la comprensión de las dinámicas de esta práctica y la construcción de nuevas definiciones. La imprecisión en su definición es una característica de la curaduría, cabe analizar si es de ahí de donde proviene su éxito, de su indefinición o de la diversidad de definiciones que hay de esta. Además de definiciones, también emergen temas clave y familiares en el discurso del arte, como las exposiciones y todo su aparataje. Igualmente, al contrastar las exposiciones con su momento histórico, es posible trazar una red de relaciones entre la historia del país y la historia de la producción artística. Con el ánimo de ofrecer un panorama general, no muy profundo, pero si lo suficientemente indicador, como para motivar la exploración de este tema, este texto presenta un acercamiento a ese análisis sobre las exposiciones y los espacios expositivos.. de la cual hago parte -. Me parece importante que ese encuentro se genere de forma vivencial, que sea una experiencia, para así poder captar reacciones y deducir la utilidad de este proyecto. No será sino hasta cuando confluyan en el mismo espacio esta investigación y el público, que se revelará el verdadero impacto que pueda alcanzar, por esto el resultado final de este proceso de recopilación de información es la construcción y exposición de El dispositivo, que será la materialización de este texto, generando otros vínculos y lecturas con el público, al proponerse como una experiencia vivencial que se traduce en un recorrido en donde los espectadores podrán relacionarse con la información y planteamientos aquí expuestos. El dispositivo se propone como un escenario, una puesta en escena en donde se ordena la información, estableciendo relaciones, no descubriendo ni proponiendo verdades, simplemente pretendiendo reproducir la heterotopía, que considero representa la experiencia de la exposición.. Ahora bien, después de esa breve recopilación de información, es necesario poner en contexto esta investigación y confrontarla con su público objetivo - en este caso los estudiantes de artes plásticas de la Facultad. 18.

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(20) (ya casi) 50 años de la curaduría en Colombia. Capítulo 1.

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(22) La genealogía que aquí se reproduce, se opone a una historia lineal y más bien propone un análisis de la discontinuidad. La distribución se presenta de manera cronológica, partiendo de los años setentas y el surgimiento oficial de la figura del curador en las artes, y concluyendo con una aproximación al contexto actual. Se planteará mediante el análisis del desarrollo de la práctica curatorial en Colombia en relación con el contexto histórico del país, con la intención de ofrecer un panorama en el que sea posible hallar puntos de encuentro entre la curaduría, las prácticas artísticas y las dinámicas históricas del momento, para aportar al análisis de la curaduría como un agente transformador de contextos.. Los 70. Entre lo político y lo contemporáneo. Elecciones presidenciales fraudulentas, el surgimiento del M-19, fin del Frente Nacional, estados de sitio para reprimir las manifestaciones, paros estudiantiles, primer paro cívico nacional, proliferación de nuevos grupos políticos de izquierda, etc.; Esta década estuvo atravesada por acontecimientos que marcaron la historia de Colombia y que sin duda generaron impacto, por lo que se ha convertido en objeto de investigación por parte de varios campos del conocimiento, un ejemplo es el análisis que desarrollan María Sol Barón y Camilo Ordoñez (2019) en Múltiples y Originales. Arte y cultura visual en Colombia; años 70, en donde la cultura visual de esta época se representa a través de un diálogo entre el arte y la cultura. popular, la publicidad y los medios impresos generados en ese entonces. El profesor César Augusto Ayala (2003) en su artículo Colombia en la década de los años setenta del siglo XX propone un estudio histórico que pretende establecer el nivel cultural de Colombia a través del análisis de la producción de prensa y musical de la época. Plantea una reconstrucción de la relación que se dio en esta década entre cultura, política e ideología. Así, se podrían seguir citando más investigaciones y análisis entorno a esta década, y es que si, los 70s fueron una época ideológica, donde proliferaron las guerrillas y los movimientos de izquierda, las organizaciones estudiantiles y sindicales salieron a las calles y el gobierno de turno – como no es novedad- hizo uso del poder y la represión para apaciguar las masas. También se ofrecía un panorama esperanzador, con el fin del Frente Nacional y de su hegemonía bipartidista, el aire político era de cambio, el surgimiento de nuevas alternativas políticas da cuenta de esto. Pero quizá esta misma diversidad conllevó al fraccionamiento de la izquierda, la división ideológica interna se reflejó en la elección de 1974 y posterior a esto el país atravesó una crisis económica acompañada de fuertes golpes al aparato militar y estatal por parte de del movimiento guerrillero M-19. Entre crisis y esperanza transcurre la década de los setentas. Las prácticas artísticas de los setentas se caracterizaron por estar relacionadas con la acción política, se hablaba de una producción artística con compromiso social, que. 22.

(23) empezó a salirse de la institución para extenderse a un ámbito más amplio e inclusivo como el espacio público y vincularse con la militancia, algunos movimientos sociales encontraron un acompañamiento por parte de artistas que simpatizaban con sus ideologías. Lo anterior describe la corriente crítica del arte de los setenta, artistas y colectivos que se oponían al discurso institucional del arte que provenía de los espacios que se empezaban a consolidar, como los museos de arte moderno en las principales ciudades del país, y los espacios privados que se afianzaban cada vez más más dentro del mercado como las galerías Belarca, La Oficina, San Diego, Álvaro Barrios, entre otras; museos y galerías en los que estaban presentes quienes serían los primeros en llamarse curadores en términos formales. Estos espacios también promovían un discurso crítico, “la posición de descontento” de la generación de entonces era generalizada, no era posible ser indiferente al contexto. El cosmopolitismo de la generación de los setenta se dio en gran medida enlazado a una posición de descontento y frustración de una juventud que, en el ámbito mundial, generó actitudes de enfrentamiento al status quo y promovió nuevos códigos morales que influyeron en las artes descritas3 (Serrano. 1980).. Pero la posición crítica de estos espacios era percibida como tradicionalista, por lo que otras posturas en el arte decidieron interpelarla y controvertirla, como es el caso de Taller 4 Rojo y Clemencia Lucena4, entre otros. Según como se entiende en la década de los setentas, existían dos frentes en el arte, llamémoslos la Institucionalidad y la disidencia. Ambos convergían en la necesidad de promover la opinión crítica, pero discrepaban en los modos de hacerlo. Los aportes al contexto sociopolítico que provenían desde los espacios institucionales – desde el museo- encontraban su sustento en el desarrollo de exposiciones con ejes temáticos enmarcados en este contexto, como la exposición Arte y Política en 1974, mientras que, en paralelo, algunos artistas venían desarrollando una militancia activa con movimientos políticos de izquierda, esto ofreció a la producción artística diferentes escenarios desde los cuales enunciarse, surgiendo en este contexto la figura del curador y la práctica curatorial. La de los setenta también es la década en la que se marca el tránsito entre el arte moderno y el arte contemporáneo. Esto generó una ruptura con los modelos tradicionales del arte, reconociéndose por su carácter crítico y experimental, se convirtió en el escenario propicio para la consolidación del arte conceptual, donde el contenido es lo importante y la desmaterialización, la perdida de la visualidad, el arte postobjeto y el arte como idea (Pinni, 2005) son las principales características. El arte conceptual lati-. 3 En la edición número cuatro de Re-vista, Serrano escribe un artículo donde hace una revisión crítica del ámbito artístico en Colombia de la década de los 70s, justamente esta edición es diseñada y editada por Alberto Sierra. Serrano, Eduardo. “Los años setentas: y el arte en Colombia.” Re-Vista del arte y la arquitectura en Latinoamérica (Medellín) 1, no.4 (1980): 24-43. 4 Así lo señala el equipo TransHisTor(ia) en entrevista con la fundación Humana Integral. Roa, Y. (2015, mayo 28) CALCO Entrevista a Grupo TransHisTor(ia). Fundación Humana Integral [Archivo de video]. Recuperado de: https://vimeo.com/129112979 .. 23.

(24) noamericano mostró una tendencia hacia los entornos políticos y sociales originando una nueva relación entre el arte y la sociedad. Estas nuevas formas del arte encuentran lugar en las bienales Coltejer, evento que tuvo tres ediciones – 1968, 1970 y 1972 – y que representó un hito en la historia del arte latinoamericano, logrando un impacto significativo en la esfera artística y social de la época […] las cuales lograron reunir obras de artistas nacionales e internacionales, que daban cuenta de indagaciones y rupturas disciplinares al interior del arte. Estas rupturas han sido entendidas por algunos críticos y teóricos como una suerte de derramamiento formal, es decir, como una serie de disoluciones de los límites convencionales de medios como la pintura, la escultura y el grabado – límites determinados bajo las consideraciones del arte moderno – (Restrepo 2015). Las rupturas disciplinares y tradicionales que se dieron lugar en esta época, favorecieron la consolidación de la curaduría en Colombia, que según Wills se caracterizó por su indisciplina y desobediencia, aclarando: Con indisciplina no pretendemos decir que la práctica curatorial fuera caótica o desordenada, pero sí queremos señalar que ésta implicó la libertad de no ser parte de un ejercicio formal o de una disciplina académica (Wills, 2018). Como muestra es pertinente traer a colación la crítica que escribió Serrano titulada “Los que no fueron” y la exposición resultante Nuevos Nombres en el Arte de Colombia, en. respuesta a la exposición Colombia 71, preparada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá con la dirección de Gloria Zea, y planteada para exponerse en Buenos Aires, fue criticada por Serrano por no incluir artistas jóvenes y con una apuesta crítica: En 1971 Gloria Zea hizo la exposición Colombia 71 para llevar a artistas colombianos a Argentina, y yo la ataqué. Quería que mi voz y mi criterio tuvieran injerencia en el país y publiqué una crítica que llamé “Los que no fueron”, la critiqué por no haber llevado a artistas como Antonio Caro y Clemencia Lucena. (Serrano, 2017 en entrevista revista Bocas) Luego de esto Serrano dirige en 1972 una nueva exposición como respuesta a otra exposición, esta vez en representación de la galería Belarca y junto a la galería San Diego organizan el Primer Salón Independiente de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, que surge como respuesta al XXIII Salón Nacional de Artistas que en esta edición no otorgó premios a sus participantes. En contraste con esto el Primer Salón Independiente otorgo un total de 30 premios con el apoyo de la empresa privada. A pesar de que ninguna de las dos exposiciones registra la figura de curador, y no es hasta 1975 cuando Eduardo Serrano usa por primera vez este apelativo y firma de esta forma en el catálogo de la exposición Paisaje 1900 – 1975 (Ordoñez, 2015), Serrano considera Nuevos Nombres en el arte de Colombia como su primera curaduría, por lo que se podría decir que el inicio de la curaduría en Colombia está marcado por esa indisciplina que señala Wills.. 24.

(25) En contraste con los planteamientos de Wills, que presentan a Serrano y a los curadores de su generación como innovadores y reformadores de la escena artística, Carolina Ponce (2004), describe a Serrano como el “crítico de la discordia”, las críticas escritas por Serrano son interpretadas por Ponce como controvertidas y mediáticas, y sin duda esto tiene efecto en su producción curatorial, si bien el Primer Salón Independiente es un acontecimiento importante en la historia del arte en Colombia, este es más recordado por toda la polémica que generó y no tanto por la producción artística que allí se presentó. “Serrano creó el modelo de crítico-cizañero, el crítico de la discordia, como un mecanismo para mantener en punta la atención (limitada) hacia el arte” (Ponce, 2014). Aunque según los rastreos históricos que se han desarrollado en torno al tema señalan a Serrano como el primero en utilizar el calificativo de curador, Ordoñez propone el concepto de proto-curadores: Un neologismo que creé, para referirme a unos profesionales dentro del campo del arte colombiano que sin auto representarse y auto definirse como curadores, y sin trabajar como curadores para un museo o para una colección de acuerdo de la definición más convencional del curador, en su proceder actuaban como curador contemporáneo5 - (Ordoñez, 2019). Entre los que propone a Marta Traba y a Roberto Pizano, lo cual me parece una propuesta interesante. A modo 5 En entrevista con Laura Castro. Bogotá.. 25. de anécdota, recuerdo que cuando conocía muy poco de la historia de la curaduría Marta Traba figuraba en mi imaginario con el apelativo de curadora, y ahora entiendo que en términos prácticos lo era, quizá nunca se autodenomino como tal, pero la labor que desarrolló en el arte la ubica dentro de las practicas curatoriales. Miguel González, Álvaro Barrios y Alberto Sierra también, son quienes junto a Serrano inician el capítulo de la curaduría en la historia del arte en Colombia, a este singular grupo que llamaron “los cuatro evangelistas del arte en Colombia” se le reconoce su aporte a la consolidación de la practica curatorial. Cada uno hizo presencia en cuatro ciudades principales del país. Cali, Barranquilla, Medellín y Bogotá, respectivamente. Miguel González desde Cali con el Museo de Arte La Tertulia y el espacio alternativo Ciudad Solar, desarrolló la práctica curatorial en un momento importante de la historia caleña, los Juegos Panamericanos y los movimientos estudiantiles que se gestaban en la Universidad Del Valle fueron parte del contexto en el que se desarrolló una de las producciones artísticas más amplias y sobresalientes de la historia del arte en Colombia. Por su parte, Álvaro Barrios - quien también es artista y docente - desarrolla en Barranquilla labores como curador, inicialmente en 1974 en su galería homónima, espacio que se convirtió en plataforma para los artistas emergentes del Caribe. Posteriormente, en 1975 se vincula como docente en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla - de la cual llega a ser director-, en donde impartió clases de.

(26) historia de arte. Sus primeros pinos como curador según Wills (2018), tienen lugar en Bogotá junto a Marta Traba, con quien co-crea Espacios Ambientales en 1968 - una de las exposiciones más significativas en la historia de las exposiciones en Colombia -. Por último, Alberto Sierra es la persona que le dio a las prácticas artísticas un vuelco, la escena artística antioqueña le debe gran parte de su historia. Fue quien propuso poner las bases para construir el discurso de las artes desmaterializadas, impulsó las prácticas experimentales. Como uno de los fundadores del Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), incentivó la transformación del espacio museal en un espacio sociocultural que trascendiera al contexto urbano. La galería La oficina fue fundada por él, como una oficina de arquitectura – que se convertiría en la galería activa más antigua de Colombia – sería la tribuna para grandes artistas del momento, como Luis Caballero, Negret, Beatriz Gonzales, Álvaro Barrios, etc. Alberto Sierra hizo parte de un grupo de entusiastas, interesados en formar la cultura del arte, la mayoría arquitectos e inversionistas privados, que lograron ampliar la escena artística de Antioquia y por lo tanto de Colombia, posicionándola en el mapa artístico Latinoamericano y global. Quizá Sierra y su labor como curador del museo y de la galería, fueron cruciales para. que germinara el desarrollo de los espacios galerísticos en el panorama artístico nacional y con esto el amplio debate que se ha tejido frente a estos espacios6.. Entre crítica y curaduría7 Con la partida de Marta Traba del país a finales de la década de los sesenta, la escena artística colombiana presentó varios cambios, uno de ellos es la transformación del espacio crítico. Ponce presenta este análisis como una involución, debido a que con Marta Traba la crítica artística cumplía un objetivo pedagógico, el protagonismo del análisis era para los artistas y su producción, y existía una mirada más global del contexto artístico. Los setenta se caracterizan por la ambigüedad de la figura del crítico, el sentido pedagógico y didáctico al que Marta Traba tanto había apostado desaparece, y el protagonismo no es ya para el artista, sino para los eventos sociales que lo circundan, “en lo setentas el protagonismo está menos centrado en el artista y más en los eventos mismos y, claro está, en las personas que los organizan” (Ponce, 2004). Estas personas a las que hace referencia Ponce serán los curadores insignia de la década, Eduardo Serrano, Álvaro Barrios, Alberto Sierra y Miguel González, los mismos que. 6 Era necesario hacer un poco más extenso este breve recuento histórico de la década de los setentas, dado al impacto de la época en el ámbito político y social del país, pero también porque es la cuna donde tiene inicio la historia formal de la curaduría en Colombia, además los personajes que figuraron en esta época son los mismos que van a protagonizar la escena de la curaduría por varios años más. Las décadas siguientes se presentarán de una forma más sintética. 7 Este apartado corresponde a un análisis del último capítulo del libro Efecto mariposa: Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000 de Carolina Ponce de León, el cual hace referencia al desarrollo y características de la crítica de arte en Colombia desde 1974 hasta 1994. Se incluye por recomendación de los jurados que evaluaron este proyecto de grado, debido a que brinda un análisis del contexto histórico y artístico paralelo al que se incluyó inicialmente con el texto de María Wills. Carolina Ponce, brinda una visión más crítica muy pertinente en la búsqueda de un análisis objetivo e imparcial.. 26.

(27) tomaron la bandera de la crítica y la curaduría artística, ejercieron ambas prácticas conjuntamente y muchas veces invadieron los límites que las dividen, además, también fueron los mismos que participaron en la consolidación de las grandes instituciones, como los museos de arte moderno. El hecho de que la gran mayoría de críticos de artes estuvieran directamente vinculados con diversas instituciones y que fueran los mismos que desarrollaron y afianzaron la práctica curatorial en Colombia, generó un ambiente parcializado y controvertido en las dinámicas artísticas. Algunas veces la legitimidad del criterio crítico de estos personajes se ponía en entredicho, y en otras ocasiones afianzaba la producción crítica dirigida a las instituciones. Ponce (2004) recalca, “más que críticos de arte, lo que ha existido después de Marta Traba son, principalmente, críticos de las instituciones”; los setentas es una década que se caracteriza por el fortalecimiento de las instituciones artísticas, casi que la mayoría de las figuras críticas estaban vinculadas a una gran institución – museos, academias, galerías, Instituto Colombiano de Cultura, etc. - por lo mismo ha de esperarse que arremetieran contra la institución que representaba cada uno, lo que alimentó los conflictos personales pero, a su vez, marco el precedente de la crítica institucional. La gran mayoría de críticos se vinculaban a instituciones. 27. y museos, y dieron prioridad a su labor curatorial, como es el caso de Alberto Sierra, Miguel González o Eduardo Serrano. Esto produce una situación de doble filo, pues sitúa a personas conocedoras al frente de las entidades difusoras del arte, pero a la vez crea con frecuencia campos de batalla, campos de poder, rivalidades y, a la vez, las mismas fortalezas donde se ampara la voz “crítica”. (Ponce 2004) En cuanto a la relación entre la curaduría y la crítica que se da lugar en los setenta, debe considerarse importante su diferenciación, puesto que es recurrente unir ambos oficios generando confusión en el análisis de la producción de cada práctica. Este es un error común, incluso entre sus principales exponentes, así lo demuestra Ponce (2004): “en múltiples ocasiones Serrano se ha referido a la curaduría como extensión de la crítica. En cierta medida tiene razón porque la curaduría de una exposición aventura un criterio conceptual y selectivo para realizarse, pero no reemplaza la práctica y función específica del texto crítico”. Pero es comprensible el porqué de esta confusión, la figura del curador hasta ahora se empezaba consolidar, hay que recordar que no es hasta 1975 que por primera vez se vincula este título a una exposición artística, y que es Serrano quien lo hace, quien también protagoniza el desarrollo de la crítica artística en Colombia posterior a la.

(28) ausencia de Marta Traba. Por lo tanto, es de esperarse que este asociara ambas prácticas, lo que del todo no es un error, porque pueden lograr articularse muy bien, lo que no es afortunado es la forma en la que lo hizo. Serrano fue una figura que sustentó su producción crítica en las rivalidades personales y en el desarrollo de la labor institucional y comercial, dejando de lado la formación de públicos, el rol comunicativo de la crítica, y el descubrimiento de nuevos talentos, características que Ponce considera importantes en la función y desarrollo de la crítica artística y por la cuales es reiterativa en el análisis crítico de la producción de Serrano. Si no ofrece elementos conceptuales para cohesionar los nombres que agrupa, la curaduría no alcanza a ser una extensión de la crítica, pues no produce un contexto conceptual (Ponce 2004). Ponce hace una distinción entre los tipos de críticos de arte que fueron protagonistas en esta época, los divide entre críticos en formación académica (German Rubiano, María Elvira Iriarte, Galador Carbonel, Francisco Gil Tovar) y críticos formados sobre la marcha (Eduardo Serrano, Miguel González, Álvaro Barrios, Albero Sierra), comenta que los primeros tienen una intención pedagógica e historicista con cierta neutralidad de juicio, pero no son interpretativos y ni toman partido. No es. evidente una manifestación del criterio personal. Lo segundos, aunque en ocasiones controversiales (como Serrano) sus criterios muchas veces responden a juicios eclécticos, esto gracias a su vínculo con las instituciones. Gran parte de la visión global de la producción artística se fundamentaba en el análisis de revistas internacionales de arte, lo que conllevó a generar comparaciones basadas en los criterios estéticos y conceptuales europeos o estadounidenses, lo que Ponce (2004) describe como una falencia, “la consecuencia más palpable de restringir el arte colombiano a su propio contexto, pero a la vez asimilándolo a los movimientos internacionales, es que conlleva a una falsa contextualización conceptual”. La indiferencia de la crítica con el contexto cultural local produjo un distanciamiento del público cotidiano con las artes. Los críticos en los años setentas, en cambio no consideraron situar la producción artística dentro del marco mayor del contexto cultural. En el mejor de los casos buscaban una ecuanimidad de tono y un nivel de profesionalismo en tono impersonal, antibaudelaireano8. En el peor de los casos, se servían de la prensa para generar controversias, aprovechando el aval que esa tribuna podía dar a sus aseveraciones. Esto solo sirvió como sofisma de distracción: no atrajo la atención del público de manera formativa, ni generó. 8 Este termino Carolina Ponce lo emplea para definir una práctica crítica relacionada con los juicios vinculados con la experiencia personal y que poseen un tono sensible, que favorece la crítica divertida y poética, muy característica de la producción desarrollada por Baudelaire. Ponce hace la relación con “la voluptuosidad de la conciencia” definiéndola como: “Una metodología que consiste en traducir una experiencia sensible con la obra, pasando esa voluptuosidad por el filtro de los porqué para luego analizarla, calificarla y llegar al conocimiento”.. 28.

(29) valores, ni difundió obras o trayectorias artísticas a cabalidad (Ponce 2004). Estos críticos formados sobre la marcha, como los categoriza Ponce, son coincidentemente los mismos curadores protagónicos de esta década y de la posterior. Esto merece ser analizado, porque no solo fueron críticos formado sobre la marcha, sino curadores formados sobre la marcha, debido a que no había un precedente oficial en Colombia sobre esta práctica. El que fueran formados de esta forma les permitió cometer algunos errores, que deben ser analizados con ojo crítico, pero aún así considero que su labor debe ser entendida desde un a perspectiva histórica por el paradigma que representan en el relato del arte colombiano, no fueron otros si no ellos en consolidar la práctica curatorial, quizá por lo mismo al igual que la crítica sea una labor prejuiciada, porque sus inicios están nublados por un contexto polémico y controversial. Pero es tarea de las nuevas generaciones revisar la historia y no caer en las mismas equivocaciones. Finalmente, Ponce sugiere que, para que la crítica artística sea consolidada en el contexto colombiano, debe diferenciarse de otras prácticas como por ejemplo la curaduría, señalando que la curaduría es una actividad especializada que genera conflicto de interés cuando se mezcla con la crítica. En cuanto a esto opino, que, si bien debe generarse una diferenciación entre una práctica y la otra, creo que es necesario que estén en constante dialogo, dejando a un lado las luchas de poder y los conflictos personales, para así dar lugar a los espacios de. formación, la curaduría necesita una revisión crítica, y la crítica necesita ser un aporte constructivo.. El ¡BOOM! de los ochenta “En este momento hay una serie de personas muy inteligentes en Colombia, dentro del mundo del arte, emocionadas profundamente con los movimientos artísticos más recientes y que lo están no solo imponiendo, sino creando en Colombia. Esas personas son: usted, Álvaro Barrios en barranquilla, Alberto Sierra en Medellín, Miguel Gonzales en Cali y Eduardo Serrano en Bogotá. Ustedes están creando no obras de arte sino artistas, los están lanzando, les están dando las bases teóricas ¡Déjenlos un poco más libres! Casos se han dado de estos artistas que ustedes auspician y lanzan cada año en el salón Atenas de quienes luego no se vuelve a oír hablar, porque ya perdieron la función que ustedes le asignaron. Luis Caballero. 1981 El tiempo, Lecturas Dominicales Esta crítica de Luis Caballero a los Cuatro Evangelistas da cuenta del alcance que estos tenían ya al inicio de la década de los ochenta, eran determinantes en el escenario artístico colombiano. Marta Traba (1981) también escribe una crítica muy fuerte sobre los salones de Atenas en especial su séptima edición, y menciona a los. 9 ÁLVARO BARRIOS, “Conversación con Beatriz González”, en Orígenes del arte conceptual en Colombia, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2000.. 29.

(30) Cuatro evangelistas calificando de excluyente su práctica curatorial. No es ajeno a ello el tono dominante que ha ido tomando el arte colombiano en manos de Eduardo Serrano en el Museo De Arte Moderno de Bogotá; de Miguel González en Cali; de Álvaro Barrios en Barranquilla y Alberto Sierra en Medellín, quienes han apoyado lo que consideran vanguardia – es decir, el empleo de sistemas diferentes a los soportes tradicionales de pintura, escultura y gráfica -, de un modo tan entusiasta y excluyente, como para descorazonar a todo aquel que se atreva a disentir. Paralelamente a esta disertación sobre la práctica curatorial en Colombia, la década de los ochenta inicia con la toma de la embajada de República Dominicana el 27 de febrero de 1980, por parte del movimiento guerrillero M-19, hecho que dejó bien parado al gobierno de turno en cabeza de Turbay, porque lo resolvió de manera pacífica y diplomática, aunque la negociación tardo sesenta días. El mismo gobierno que había sido fuertemente criticado por artistas como Beatriz González (2000), quien encontró en lo grotesco9 de este gobierno inspiración para desarrollar su producción artística. Indudablemente, la gran mayoría conoce la particularidad histórica del contexto sociopolítico de los años ochenta. El terrorismo y el narcotráfico fueron los protagonistas en este relato, quizá muchos tienen un familiar o conocido que se salvó de “milagro”, o conocen a alguien que conoció a alguien que murió en alguno de los tantos atentados con bombas. El miedo de salir a la calle marcó una época de terror en las principales ciudades del país,. las mismas que estaban formando una cultura artística local y posicionándola en el panorama latinoamericano de las artes. En 1981 se da el Coloquio Latinoamericano De Arte No Objetual y Arte Urbano - con la coordinación de Alberto Sierra y la dirección artística del crítico peruano Juan Acha - como contrapeso a la IV Bienal de Medellín, generando la discusión sobre el rejuvenecimiento de estos espacios y la invitación a apostar a una transición de las nuevas artes, que a través de las prácticas experimentales e interactivas dan lugar al performance; la interacción con el espectador cobra mucha importancia. La exposición de objetos ya no es lo principal, lo importante son los procesos. Pero esta idea desmaterializada del arte cae rápidamente en el transcurrir de esta década. Una de las consecuencias del narcotráfico fue el alto flujo de dinero que empezó a circular en el país, aumentando la demanda en el arte. Por lo tanto, los precios también subieron, esto condicionó la producción artística. El tipo de arte que se vendía era la pintura, las nuevas clases altas querían cuadros paras sus casas “elegantes”, no querían una instalación o un performance, querían pinturas o esculturas para decorar sus casas traquetas. Es probable que la proliferación de galerías en esta época respondiera a la necesidad de insertar el arte en el mercado que resultaba de la alta demanda económica; por lo tanto, gran parte de los curadores estaban dirigiendo galerías espacios donde se da lugar el negocio del arte -. A causa de esto la producción artística se transformó y prevaleció el arte comercial, se promovió la idea del arte como. 30.

(31) inversión. Toda esta actividad desmaterializadora del objeto artístico se veía reforzada por la febril tarea museística que, durante todo el decenio, fundó nuevos museos de arte moderno, construyó o amplió edificios, organizó buenas exposiciones, publicó libros, lanzó nuevos artistas y originó peleas de tipo personal y político. Al mismo tiempo, las galerías comerciales se propagaban y profesionalizaban (Aguilar, 1989). En la anterior cita, el historiador y crítico José Hernán Aguilar hace una buena descripción de la práctica curatorial, aunque no es explícito en mencionarla, lo que él llama actividad desmaterializadora puede relacionarse con la curaduría. Los ochenta finalizan con el desarme del M-19, el asesinato de cuatro candidatos presidenciales, el exterminio de la UP – partido que nació en medio del fallido proceso de paz con las Farc-, con una guerra casada entre el estado y el cartel de Medellín, definitivamente de principio a fin esta década fue lamentable para la historia social de Colombia. El escenario artístico, por su parte, cierra la década en un momento álgido, en donde se encuentra construyendo una redefinición del arte que será propia de la década de los noventa. La curaduría seguirá estando representada por los mismos cuatro de la década pasada. Por ahí empiezan a vincularse nuevos rostros, pero aún no con el título de curador o curadora, como es el caso. de Carolina Ponce que desde el año de 1984 y hasta 1994 asume la dirección de artes plásticas de Biblioteca Luis Ángel Arango.. Los 90 y los traductores del SUPER-conceptualismo Definitivamente recorrer una exposición de arte contemporáneo no es uno de esos placeres relajantes que permiten pasearse frente cuadros de paisajes o bodegones y luego salir tranquilamente a tomar té con galleticas. Una exposición de arte contemporáneo es complicada, y si hay placer es como el que se siente después de una pelea con alguien donde se dan argumentos aparentemente incomprensibles y de pronto alguno de ellos permite decir “no lo había pensado antes” o “no lo había visto de esta manera”; no permite decir ya entendí con absoluta certeza, porque el arte contemporáneo abre perspectivas y puntos de vista, pero no da sermones ni últimas palabras. Natalia Gutiérrez Echeverri (2004)10 He decidido iniciar el recuento de esta década con esta cita, porque brinda una aproximación a la producción artística de los noventa. El premio en el XXXIII Salón Nacional de Artistas en 1990 es para el performance “Una cosa es una. 10. Natalia Gutiérrez - Curadora del 40º Salón Nacional de Artistas Bogotá 2005-2006 con la exposición ‘Un lugar en el mundo’- Escribe un artículo sobre el arte en Colombia en la década del 90. En él hace una recopilación de las obras que considera más representativas y cuestiona las nuevas prácticas artísticas como el performance, las instalaciones y el video.. 31.

(32) cosa” de María Teresa Hincapié, esto marcaba la tendencia del arte en esta década. El arte se redefine y da lugar a la exploración de formas no convencionales como el video arte, el performance y la instalación. La relación arte y política se entiende diferente a las décadas anteriores - no desde una postura militante como en los setenta o desmaterializadora en los ochenta -, sino desde una enunciación personal. Los artistas construían sus discursos desde experiencias particulares y desde su relación con el contexto, esto generó ambigüedad en la interpretación del espectador. El arte contemporáneo de los noventa le exigía al espectador una mayor participación, tanto en el desarrollo analítico como en su participación física, estar en un performance no es igual a contemplar un cuadro. Las exposiciones no ofrecían una narración lineal, cada artista y cada propuesta creativa responden a parámetros muy diferentes, desde el desarrollo técnico hasta la idea. En definitiva, era preciso un intermediario entre el artista y el público, alguien que acercara al espectador. En este contexto la figura de curador se consolida como la de traductor. Los curadores de décadas pasadas se habían preocupado por poner en escena la producción de artistas jóvenes, irreverentes, críticos y experimentales, con el afán de dejar atrás el marcado modernismo que vivió el arte colombiano, pero ya para los noventa era necesario poner en contexto toda esta producción. Esa producción conceptual había evolucionado en SUPER-conceptual, y esto alejaba cada vez más al público cotidiano de las prácticas artísticas, y aunque el arte había salido del museo y se había instaurado en un contexto más urbano y popular, cada vez era más ilegible.. La curaduría de los noventa surge como una relatora que cuenta la historia detrás de las propuestas creativas y pone en contexto el discurso y la idea del artista, intentando acercar a un público incrédulo frente a estas prácticas. La herramienta con que lo hace son las exposiciones. De esta forma emergen los curadores independientes, ¿De qué se independizan? Del museo. En los noventas aparecen espacios independientes como Gaula, creado en 1991 por tres artistas - Jaime Iregui, Carlos Salas y Danilo Dueñas – “Un espacio creado para la circulación y discusión del arte, que sirvió de plataforma para que artistas jóvenes pudieran exponer” (Vanegas, 2013)11 . Gaula solo estará abierto por un año. Iregui posteriormente consolidara espacios como Tándem (1993-98) y Espacio Vacío (1997-2003). En cuanto al contexto sociopolítico en que esto sucede, la Colombia de los noventa arranca con una nueva constitución, y como mencionaba anteriormente vive una crisis económica, (que repercute en el mercado del arte, se cierran muchas galerías). Se consolida el neoliberalismo, se desmovilizan muchos de los movimientos guerrilleros, como el M-19, el EPL y el Quintín Lame, se da fin a la guerra con el cartel de Medellín, con el asesinato de Pablo Escobar en 1993, pero se agudiza el conflicto con el cartel de Cali, el cual también es protagonista en uno de los escándalos más grandes de corrupción, que desencadenó en el proceso ochomil, el cual inculpaba a Ernesto Samper (presidente de Colombia 1994-1998) de recibir financiación de este cartel para su candidatura presidencial. Este hecho marco el infortunado y miserable gobierno de Samper,. 11. Vanegas en esta presentación recalca el análisis en la relación que se establece en esta época entre el artista que generan exposiciones y el artista que es invitado a exponer.. 32.

(33) que tuvo rumores de golpe de Estado y la renuncia de su vicepresidente Humberto de la Calle en 1996. La década de los noventa cierra con la firma del acuerdo bilateral entre Colombia y Estados Unidos, llamado “Plan Colombia” bajo la administración del presidente Andrés Pastrana, que tenía como “objetivos”: generar una revitalización social y económica, terminar el conflicto armado en Colombia y crear una estrategia antinarcóticos. Pero en realidad, lo que significó este acuerdo fue la implantación de bases militares estadounidenses con el fin de proteger los yacimientos de petróleo y reprimir las guerrillas de las FARC y ELN, reforzando el aparato militar de los paramilitares, bajo el auspicio del estado. Otro acontecimiento aparentemente trivial pero que cambiará la historia de la sociedad colombiana se da a finales de esta década: la salida al aire de los canales privados, Caracol, del Grupo Santo Domingo, y RCN, de Ardila Lulle. Finalmente, en lo que respecta al ámbito artístico, el final de esta década deja nuevos nombres en el escenario, como el de José Roca, a quien Ordoñez (2015) considera como uno de los primeros profesionales en curaduría en Colombia. Roca es quien remplaza a Carolina Ponce en la dirección de artes plásticas del Banco de la República y se inaugura como curador en 1995 con la exposición “Ensayo General”. En este punto cabe resaltar la importancia del Banco de la Republica en la consolidación de la práctica curatorial, el cual justifica su inversión a la actividad. cultural de país como una medida de enriquecimiento patrimonial, convirtiéndose en una de las instituciones culturales y financieras más importante de la nación. Aunque Ponce y Roca no tenían en ese entonces el título de curadores oficialmente dentro del Banco, su práctica sin duda era curatorial. Algo más que deja esta década es la proliferación de páginas o blogs en internet, que se convertirían en un escenario para generar la discusión en torno la curaduría, como sería en su momento Columna de Arena, creada por José Roca en 1998 y Esfera Pública, creada por Jaime Iregui en 1999.. El nuevo milenio Llega una época de la que puedo hablar con más propiedad, porque soy producto de este contexto, soy lo que llaman una millennial12 . Aunque, la verdad, no me siento identificada con esa categoría (lo que me hace aún más millennial), a lo que quiero llegar es que recuerdo de primera mano parte de la historia del país de esta época, y casi que la última década para mí ha sido de formación académica en artes plásticas. Así que de alguna forma he sido testigo de las dinámicas de la historia actual del arte, por lo que quizá algunos momentos de este relato sean de tipo anecdótico. En cuanto al contexto histórico del nuevo milenio, puedo. 12. Los Millenials, nombre que deriva de milenio en inglés, son considerados una generación que creció con la tecnología y la cultura popular desarrollada entre los años 80 y 2000, por lo tanto, son personas familiarizadas con la tecnología. “Millenials”. En: Significados.com. Disponible en: https://www.significados.com/millenials/ Consultado: 10 de junio de 2019, 07:24 pm. 13. Iglesia que por ese entonces hacia su culto dominical en el coliseo el campin (Podían pagar el arriendo de este lugar cada domingo), hoy tienen sede propia en la calle 22c #31-1 en Bogotá, y muchas sedes más, repartidas en Colombia y el mundo entero. Conocida como el G12, hoy en día no. 33.

(34) decir que la primera imagen que llega a mi memoria es la del presidente Andrés Pastrana, sentado solo, detrás de una mesa muy larga acompañado de sillas vacías, aplaudiendo (como cuando a uno le cantan el feliz cumpleaños y no encuentra otra forma de desviar la atención en uno mismo, mas que aplaudiendo). Lo vi en televisión. Recuerdo haber sentido lastima o empatía, no sé, por aquel hombre. Aunque en las elecciones en las que salió electo, preferí a su contendor el señor de bigote (Horacio Serpa). Y es que recuerdo que para esas elecciones la campaña presidencial de Horacio Serpa había llegado al ámbito religioso, conquistando los corazones de religiosos obedientes y sin mayor criterio, que votarían por quien les dijera su pastor (eso ya pasaba hace rato). Mi papá es cristiano y por ese entonces iba a la iglesia Misión Carismática13. Para una de las reuniones dominicales el invitado fue el candidato presencial Horacio Serpa y me pareció muy bonachón con su bigote, así que voté por él a los 6 años. Mi mamá me llevó a votar con ella, y me preguntó - ¿por quién va a votar? - y le dije – por el señor de bigote – así que me alzó y yo misma taché el tarjetón. Traigo a colación esta historia, porque este acontecimiento, el fracasado proceso de paz con las FARC en el 2002 y esta imagen de la silla vacía en el Caguán, desataron en el país un repudio generalizado por este movimiento guerrillero y por los movimientos de izquierda en general, lo que considero que en gran medida favoreció el fortalecimiento de los paramilitares y le dio a Álvaro Uribe Vélez el contexto perfecto para llegar al poder. No es posible contar la historia de Colombia del siglo XXI sin nombrar. a Uribe (presidente de Colombia 2002 – 2010), sin duda y desgraciadamente es protagonista de esta historia, junto a miles de muertos, centenares de masacres, millones de desplazados y un país fragmentado en todos los sentidos. En este contexto, las prácticas artísticas y en especial la curaduría empiezan a tener un auge internacional. Curadores como José Roca son invitados a eventos internacionales de gran envergadura, es invitado en el 2004 a la I Trienal Poli/gráfica, en 2006 a la 27ª Bienal de São Paulo, y en el 2007 es jurado de la 52ª Bienal de Venecia. Por su parte, Jaime Cerón, quien ya había figurado en la década anterior en la práctica curatorial, fortalece la curaduría en el contexto local. El papel de la curaduría en el nuevo milenio encontró como escenario los Salones Nacionales, que ya no eran monumentales, en donde se trataba captar toda la producción artística nacional, sino que eran muestras más pequeñas, con un eje conceptual propuesto por los curadores. Esto afianzó la escena curatorial en Colombia, pues estos salones se caracterizaron por incentivar la producción de colectivos emergentes que, entre una diversidad de acciones, también desarrollaban la curaduría. Este es el caso El XLI Salón Nacional Realizado en Cali nombrado ¡Urgente! y curado por Victoria Noorthoorn, Oscar Muñoz, Bernardo Ortiz, José Horacio Martínez y Wilson Díaz. Contó con invitados internacionales y nacionales. Este salón nacional se articuló con la 7ª edición del Festival de Performance de Cali organizado por el colectivo independiente Helena Producciones. solo capta votos para candidatos políticos, sino que hace parte de la estructura política de este país, Claudia Rodríguez castellanos (que junto con su esposo Cesar Castellanos es líder de esta organización) es senadora del partido Cambio Radical.. 34.