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CÓMO CONVERTIR
UN BUEN GUIÓN
EN UN GUIÓN
EXCELENTE
Cuartaedición t'J ')1
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CIONES
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A.
MADRID,
Indice
PRÓLOGO 11
MUCH ÍSIMAS GRACIAS 19 I'ITRO D UCCIÓN 21
PARTE 1:ESTRUCfLlRA DELA HISTORIA
Capítulo 1: La estructura en tres actos: por qué hace faltay qué se hacecon ella 29
Capítulo2: Cómo hacer funcionar las tramas secunda-rias 59
Capít ulo 3: El segundo acto:cómo mantenerlo en mo -vimiento 85
Capítulo 4: La unidad ein tegridad del guión 103
PARTE 11:DESARROLLO DE LA IDEA Capítulo 5: El aspecto comercial 123 Capítulo 6: Tras las huellas delmito 143
índice
PARTE III: DE.<;A RRO LLODELOSPERSONAJES
Capítulo 7: Capítulo S: Capítulo9: Capítulo 10: Capítulo 11: EPlLOGO 259
De la motivación al fin:la «espinadorsal. de/ personaje 161
En buscadel conflicto 181
Creación de personajes
multldimensio-nales 201 •
Funcionesde los personajes 223
De caminohaciael 6scardelaAcademia. Estudio de un caso: la revisión de Único testigo 245
Introducción
Para escribir un guión excelente no basta tener una buen a idea, ni es suficie nte ponerlapor escrito. Cua ndo trabajamos unguiónde cine, o de televisión,y másaquí que en cua lquier otra forma literaria , no es el escrib ir, sino el reescribir lo que convierte un guión buen o en excelente.
Losprincipios válidos para escribir unguiónsonb ási-camente los mismosque para reescribirlo. Si estás escri -biendotu prime r guión, este libro te ayudará a desarro -llarlascualidades que necesitaspar a contar una historia de forma dramáticayatrac tiva. Sieres un escritor ve te -rano , te ayudará a articular la')que ya posee s de modo intuitivo. Y si ahora mismo estás atascado . tratando de reescribir algo, ellibro te ayudará a analizar y a resolver los problemas paravolve raencauzar tuguión«po r buen camino».
El librose centraenla reescritura, porque siescribes, tend rás que reescribir. Así es nuestra profesión. A m e-nosque escribas «para tisolo» y escondaslos guiones en una caja,dentrodelgaraje , verás como tarde otemp ra -no te encue nt ras reescribiendo una y otra vez. Primero
LindaSega
lo harás para que tu primer borrador «quede bien». Despuéstusamigos te harán un parde sugere ncias, ylo reescribirás«p ara que quede unpoco mejor».Tu agente te hará varios comenta rios acerca de cómo hacerlo más come rcial,y los incorporarás.Elproductoryelejecutivo de un estudio querrán que lo reescribas. «para que pu c-dan aprob a rlo». Ylos actores tendrán va rias ideasacc r -Ca de <.10 que funciona mejor pa ra ellos» yquerrán que lesdes a cada uno«só lo un poquito másde tiempo en la pel ícula».
Ento nces, por fin, queda rá tu guión completo y ter -minado, suponiendo que ha yas sab ido Qué reescribir y suponiendo que cada revisión lo ha ya mejorado. Dcsa -fortunadamente . esto sucede muypocas veces.
Muchas personas piensan como el que decidió ser escritor por lo malas que eran las películas que veía en cincycntelevisión.«Laverdad esqueyo puedo hacerlo mucho mej or». pensó. Ydespués de envia r su guión a un productorque lo recha zó. protestó ; «¡Pero sies
mu-cho mej or que la mayoría de las cosas que se vcn!» «[Natural rncn tel, - repuso el prod uctor- , cua lquiera puede escribir mejor . El truco está en escribir algo de forma tan extraordin aria que, despu és de que todo el mundo lo destroce co n las revision es , aún quede algo digno. »Por desgracia. esto es cierto. Muchos guio nes van de malen peor en las sucesivas revisiones. Cua nto más se alejan de la idea original, más sc estro pean: comienzan a perder su magia inicial. Allá por la quinta revisión se han sup rimido varios eleme ntosy quedan cabos sueltos sinningúnsent ido. Al llegar a la duodécima , la histori a es completa mente distintaypara entonces yanadie quie
-re hacer esa película .
La solución parece que sería «¡No reescribas!»,pero, lamentablemente,no es una altern ativa seria. La m
Como convertirunbuenguión en un guión excelente
ría de losguiones, incluso con toda lamagia y la crea ti-vida d que el guionista pone enel primer borrador, no funcionan porsísolos.Unas vecespecan por exceso:son
demasiado largos para hacer una película que se pueda
vender. Otras,po r defecto : hay escritoresque,enplena
borrachera creativa. se olvidan de atar un cabo suelto .
de completar la evolución de un personaje, o de termi -na runa tramasecundaria. Hayescritores quetiene nuna
brillantísima idea en germe n a lo largo del guión, que
sólo aparece tímidam en te a medida que se profundiza
másymásen la histo ria. Si nose reescriben, todos estos
elementos se quedan sin arregla r.
¿Cuáles, pues, la solució n? ¡,ü es que no ha ynin gu-na? La respuesta , en teoría, no parece tan difícil: rccs -cribir-Io que no funciona y deja r lo que está bien. El problema es hacerlo , porque a menudo supone trabaja r en contra de la ten tación de seguir y seguir cambiand o cosas. Supo ne no dejarse lle var por una idea nue va y dife rente , que es apasionante pero que no resuelve el problem a.Suponeno arreglar todoelguión, sino sólo lo que no va bie n. Supone saber rechazar una aportación creativa adicional. porqu e la aportación originaldel au
-tor «está suficie nte mente bie n, gracias». Y supone que las suge rencias se hacen para quee' guión siga su cami-no. no para aparcarlo.
¿Cómo seconsigue esto? Estelibro está pensado para
dar esa respuesta , para ver cuál debe ser la trayectori a correcta de un guión y par a est udiar concep tos que le sean aplicables y lo mejoren. Está pensado pa ra en
se-fiarte cómo escri bir y reescribir con rapidez y eficacia , manteniendo la «magia» hasta el último borrador, que es elimportant e : el guión de rodaje .
Mi carre racomo consultorade guiones seha centrado casiexclusiva mente encómo hacer que unguió n siga su camino, resolviendo los problemas que tenga y mantc
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Cómocon vertir un buenguión en un guión excelente masdecada guiónsondistintos.Nohaylibro que pueda indicar puntoporpunto cómo crearelguión perfecto. El procesocreativo noesun procesode«pintarporla línea de puntos». Este libro, desde luego, noestá escritopara proporcionar reglas simples y fórmulasque se apliquen de modo automá tico.
Sin embargo, en miexperiencia profesional, he visto muchos pro blemas comunes que se repiten una y otra vez. Problemas en la exposición, problemas con el im -pulso, problemas con una idea que no está suficiente -ment e desarrollada, problemas al crear personaje s con volumen.Sonproblemasque puedensuponerladit eren-cia entre vender unguióno recibir otracartaderecha zo, entre eléxito comercialo el fracasoen la taquilla.
Para entende r cómo se ha n resuelto estos problemas en guiones excelentes, he estud iado algunasde las pelí -culasmásreconocidas ygratificantes: Lo queelvientose
llevo, La Reina de Áfr ica, TOOlsie,-vmco Testigo, Tibu -rón , Regreso alfuturo, Tras el corazó n verde yLa guerra delas galaxias.Todas estas han respondidomuy bienen taquillayhan recogido elogiosde la crítica. Mencionaré, conmenos profundidad, otras cuatro películas:Cocoon, Pasajetl la Indi a, Enun lugardel corazón yCaz ofuntas -mas. Si no has tenido ocasiónde verlas, te aconsejo que las alquiles en vídeo. Co nvendrá que te familiarices con ellas, porq ue cada capítulo trata, con cierta profundi -dad, dive rsos elem entos suyos. Además , así, de paso que descubres por qué funcionan o no esas películas, pasarásun rato estupendo.
Piensoque reescribirbien debetraducirse en películas que entr etengan , que tengan algo que decir , y que po -sean grancalidad. Mucha gente ha escrito buenos guio -nes . Este libro pretende enseñar cómo conve rtir un guión bueno en excelente.
Capítu
lo 1
La estructura e
n
tres actos:
por qué hace falta
y
qué se hace con ella
Eres escritor . Acabas de terminar 115 páginas de un guión que consideras excepcional. Es bueno, estás con -vencido de ello.Se lo has enseñado a varios amigos que te han dicho que es mejor que E.T. Pero tienes una sensación extraña de que hayalgo que noestá del todo bien. En alguna parte, hacia la mitad del segundo acto, parece como si las piezas no acabaran de encajar; como sifaltara algo. No terminas de verlo tan«redondo»como querrías ycomie nzas a dudar.
O quizá eres un prod uctor que busca desesperada -mente un guió n de terminado par a el actor de moda en el país. Tienes uno que parece divertido, pero resulta inconsistente: el final es mucho mejorque el principioy hay dem asiados persona jes. Por un lado no te gustaría perder elcontrato con ese famoso actor,pero no puedes compro meterte con una historia que no funciona.
O tal vez eres responsable de Desarrollo
(Develop-ment)1 en una productora, y estás a tres sema nas del rodaje. El guión tiene todavía más de 138 páginas , el 1 Lafase dela produccióncinematográficaquecubre el Desarro-llo de unahistor ia,desdelaidea hasta el guiónde rodaje. (N. delT.)
Linda Sega
segundo acto está sin acaba r, y a la prot ago nista no le gustacómo se desarrolla su personaje.
Estas situacio nes son frecuentes en la etapa de rees -cribir un guión. Todas ellasmuestran básicamente pro-blemasestructurales. No es que la histor ia no sea bue na: el pro blema está en la construcción del guión. Lo más probable esque haya que volverlo a escribir, pero ¿por dón de empezar?
Laestructura en tres actos
Un guión funciona en su conjun to. No se puede cam -biar una parte de él sin desequilibrarelresto. Reescrib ir es un proceso queexigetantola visión de conjuntocomo la ate nción al detalle. Este proceso, al igualque el mis -mo guión, tiene su propio principio, su medio y, afortu -nada mente, su final.
Parte impor tante del proceso de escribir o reescribir un buen guión está en encontrar una estructura sólida que soporte la histori a . Es decir: construirla de talmodo que adquieraforma,esté biencentrada, tenga impulsoy sea clara. En otras palabras, facilita r que el espectador se met a en la historia y se vea envuelto en ella hast a el final. Esto es 10 que significa construir la historia de formadramática.
La composición dramática, casi desde lo s comienzos del drama, ha tendido siemprehacia la estructuraen tres actos.Tanto en la tragediagriega, como en las obras de Shakcspeare (en cinco actos), en una serie de tele visión (en cuatro actos) , o en un telefilm semanal (en siete actos), podemos observar siem pre la misma estruct ura básica en tres actos: principio ,medio yfinal---o plantea-mien to (set-up), desarrollo (deve l opment), y resolución (resolutlon) .
Cómoconvertirun buenguión enun guión excelente En la mayoría de las obras de teatro, esta estructura es muyclara: eltelóncae despu és del primer acto mos
-trando elfinaldel plant eamien to de lahistori a ;vuelve a caer después del segundo acto dando por terminado el desa rro llo y a continuación, enel te rce racto , se constru
-yeel clíma x y la resolución final.
La televisión interrum pe los pro gramas de manera
artificial para incluir los anuncios y esta blece una estruc-tura en dos actos para las telccomedías(sítcomsti , siete actos para un telcfilm de dos horas, o cuatro actos para
episodios de una hora de una serie dramática. Pe ro en todo buen programa de televisión, laestructur a en tres actos se sigue manteniendo. A pesar de esos «finales de acto» creados de manera más artificial, se percibe de forma clara el planteamiento, el desarrollo y la reso
-lución.
Aunquelas películas de cine no tieneninterrupciones ,
también se apoyan sobre una estructura en tres actos , que ayuda a centrar la histor ia y a hacerla ava nzar. Como resultado de esta similitud en todas las formas dramáticas, lo que comentaremos con respecto a la es -truct ura de películas de cine es igualment e aplicable ala televisión y altea tro.
En una película de cinc,los tres actos suelen requerir
unasdiezo quincepáginas para plantearla historia, unas veinte páginas paradesarrollarelprimer acto, un segun
-do actolargo,que puede extende rse de cuarenta y cinco
a sesenta páginas, y un terce r acto, relativamente más 2 Sellaman sitcoms, abreviaturade «Situat ionComedies»(come -díasde situación}.alascomediasdeTV ,normalmente demediahora de duración, que parten de una «situa ción» general (una familia concreta,unlugar de trabajo determinado,etc.)qlle reúnes emanal-mente a los mismos personajes muy definidos ya en «situaciones» concreta s queprovocanel humor(La hora de BíítCosby, Las chicas deoro, etc.) .(N.delT.)
Linda Seger
rápido, de veinticinco a treinta páginas. Cada acto tiene un enfoque diferente. El paso de un acto al siguiente suele llevarse a cabo con una acción o suceso llamado punto de giro3. Si tuviéramos que expresar gráficamente la estructura en tres actos, lo haríamos de manera seme-jante a ésta:
Climax (aprox pp. 110-120)
Acto I Acto II Acto III (20 páginas)
Cada elemento de esta estructura tiene un propósito diferente. El planteamiento tiene una finalidad distinta a la del segundo punto de giro. El desarrollo del primer acto es diferente del desarrollo del segundo. El ritmo del tercer acto es normalmente más rápido que el de los otros dos.
El proceso de revisión de un guión comienza por identificar la estructura de la historia. Tomando los ele-mentos por separado es más fácil ver el guión en su conjunto. Reescribir es mucho más fácil después de identificar y centrar el planteamiento, los puntos de giro y la resolución.
3 Turning point. Otros autores (Syd Field) lo llaman plot point
(punto de trama). ( N. del T.)
Cómo co nvertirun buenguiónen unguiónexcelente El planteamiento (set-ap)
Losprime ros minutos de una histo ria pueden ser los másimpo rta ntes. Lamayoría de los guionestienen pr o-blemasconel planteamiento porque es poco claro, por -que noestá bien centrado o por que plantea todo men os la historia que se quie re plantear.
Elpropósito del planteamientoesproporcionar la in -form ación básica que necesitamos para que la histori a comience: ¿Cuáles el estilo? ¿Quiénes son los person a -jesprincipales? ¿De qué tra la lahisto ria?¿Dónde tiene lugar? ¿Es una comedia, un drama, una farsa, una tra -gedia?
El planteamiento se construye para damos una pista acerca de la columna ver tebralo direcciónde la historia. Centra la situación en una línea argumental cohere nte, pone en marcha el relato y orienta al espectador de forma que pueda seguir la película sin preguntarse con
-tinuamente : «¿Dequéva esto?», «¿Qué están haciendo
ahora?»,«¿Porqué hacen cso ?»
Com enzarcon una imagen
En lamayoríadelasbuenaspelículas, el plan tcamicn -to comienza con una imagen. Vemosalgo que nos pro -porcionauna ideaadecuada dellugar,ambiente o época enque se desarrolla lahistori a, y enocasiones hast a del tema. E..sta primera imagen puedeser una bata lla espa -cial (La guerra de las galax ias), bandas callejeras en NuevaYork(Weslside story], unamujer canta ndoen lo altode un monte (Sonrisasy lágrimas), o lasestatuas de leone s que custodian amenazadoramente unabiblioteca hechizada (Los cazafan tasma s) .
Laspelículasque comienzan con diálogo, en lugar de" 33
Linda Seger
hacerlo con una determina da imagen visual, resultan
más difíciles de seguir. Esto es así porque el ojo capta los detalles con mucha más rapidez que el oído . Si se proporciona de palab ra informaciónclave, antes que el
público haya ent rado en la histor ia, o se haya hecho una
idea del estilo, o del modo de hablar de un personaje. serádifícil que recuerdeesainformación y probablemc
n-te no la inco rpo re. Al escribir procura, por lo tanto. comenzar con unaimage n, una sensación, una informa -cióndedóndeestamos, del ritme , delestilo dela pelícu -la . Dinostod o lo que puedas conesa image n. Méte nos
en el ambiente de la historia y, si es posible , crea una
metáfora que nos diga algo del tema a través de las imágen es.
Algunas de las películas más popula res han creado imágen esvibrantes y memo rables. Tomemos, por eje m -plo: Unicotestigo, Tras el corazón verdey La Reina de África.
Los primeros tres minutos de Único testigo están de -dicadoscasiporcompleto ala pura imagen. Conmúsica
de fondo,pod emos ver :
Un trigal agitado porel viento.
Vanos amish con sus trajes negro s típicos, ca
mi-nando a través del trigal.
Carros amish avanzand o al trote de los caballos. Unagranja.
Un funeral.
Rostros.
y las primeras palabras que escuchamos son cn ho -land és.
-Cóm o con ver/irunbuen guiónen unguión excelente
tos, «¿qué nos dice n estas irnágcnes?», «¿qué inform a -ción nos proporcio nan?».
Único testigo comienza con un ritmo particular y un paso lento y lírico. Estos primero s momentos nos p re-senta n un pueblo agrad able , una comunidad, un se ntido de pa rticipacióny apoyo mutuo. Gentesque viven ce rca desu tierra .como se sugiere porlas imágenes del trigal. Su vida es mucho más lenta que la vida de la ciudad. Sentimos que estas gentes tien en lazos estre chos entre ellos y con la tier ra en laque viven.
Conestos prime rosminutos de película ,seha come n -zado a plantearel tema. El tema de la (comunidad». A medida que avanza la historia, veremos pe rfilarse esta imagen de comunidad . ysu cont raste con el mundo de la policía,mucho más acelerado y violento.
Observa mos tamb ién que no hay diálogo. La imagen lo dice todo. det alle a detalle, hasta que adq uirimos concie ncia del lugar, ritmo, ambiente y textura del r e-lato.
Trasel corazón verde apro vecha los prime rosminutos para desarro llar una image n que nos intro duce en el
estiloyelhumorde lahistoria. Esunaimagen previaque anticipa el tipo de aventura cómica que vendrá a co n-tinuación.
INT. CABAÑA EN LA MONTAÑA · DÍA
Una bota del número cincuenta y ocho abre la
puerta de una patad a, desclavando el tablón viejo
de la pare d.
Lin da Seger ANGELlNA
queviste una camisola de encaje, falda de ant e y
botas, se vuelve desde lavieja cocina.
GROGAN
•
bloquea la en tr ada. Es una oscura masa contra la luz deslum brante de fuer a.Levanta su rifle.
Las mosc as ZUMBAN. Grogan se apoy a sobre una
viga. Algo HIERVE en el puc hero sob r e el fueg o,
LAS AGUAS DE UN RÍO TURBULENTO se oyen
a lo lej os. Todo lodemás está tranquilo. Estamos en 1875.
Un cigarrillocuelga deloslabios de Grcgan
GROGAN
¿Y ahora qué va apasar, Angelina? ANGELINA
(voz en off: tras una pausa)
EraGr ogan.Elhombremás SUC 10,inmundo y malvadoal este del río Missourí.
Apuntando elrifle con tra el pechodela muc hacha.
Grogan da un paso haciaden tro. ANGELINA
sub reptic iame nte, saca de su funda un puñal que
lleva bajo la falda.
GROGAN
Puedes morir de dos maner as, preciosa.
-Cómo con vertirunbuenguiónen unguiónexcelente
piente, O tan le nto como cae la mie l en enero .
ANGELINA
(vozen off) Pero estamo sen octubre...
GROGAN (acercándosea ella)
Te mataré aunque estemos acuatro de ju -lio.¿Dóndeestá?
Sus ojo s parecen registrar la habitación. Ve las alforjassobre el camastro.
Con un rápido, movimie nto. Angelina lanza. el pu -ñal. Un destelloplate ad orelampaguea en el aire y Grogan cae, con la espalda hacia la puerta, más muerto que ayer.
Angelina se pone rápid amente unponc ho deante yse lleva lasalforjas
ANGELINA
...1
(voz en off)Ése era el fin de Gro g an, el hombre que mató a mi padre.vio lóy asesinó a mi her mana. quemó mi rancho, mató a mi perro...
(saliendo)
... y me robó mi Biblia.
Esta primera imagen, compuesta por unavhistoriu dentro de otra historia,nos presentaalpersona jepri nci-pal, la escritoraloanWilder,atravésde su modo
Linda Seger
nalde escribir. Elestilocómicohacemás fácil la lectura, ala vez que informa al director del aire y tono con que debe jugar. Esta primera imagen nos da ya . asimismo, una idea dela historia que,seguirá a conti nuación .
La Reina de Áf rica nos ofrece también una visión del contexto yambiente al describir una aldea denativos en un claro entre la jungla yel río, ent rada ya la mañana. ALDEA DE NATIVOS EN UN CLARO ENTRE LA JUNGLAYEL RÍO.EXTERIOR ÚLTIMAHORA DE
LAMAÑANA
PLANO GENERAL -UNA CAPILLA
Luz y calor intensos. Un silencio sofocante. Oímos el sonido deun órgano pequeño, de dos voces que canta n con tonos dis tintos, y de unamezcolanza de voce s tímid as, medio susurradas, que se arrastran como pue den come n zand o un himno :
VOCES (ca nta nd o)
«Guid e me o Thou Great Iehova h .."
INTERIORDE LA CA PILLA-TODOEL INTERIOR DEUNACAPILLADESVENCIJADA,LACONGRE -GACIÓN DE FIELES, EL HERMANO DE ROSE ANTE ELATRIL,Y ROSE ENEL ÓRGANO.
HERMANO
«P ilc rim through this ba rren la nd.;.»
Elherma no de Rose es de mediana edad, de com -plexión sólida, calvo, suda muc ho y pone mucho
Cómoconvertirunbuen guiónen unguiónexcelente fervoren su acción. Dirioe a la concurrencia.Canta lo más alto que puede, de manera muy nasal, y trata de meterles el significado de cada palabra como si fuera un clavo. Dirige con la mano y trata costosamente de recuperar el ritmo cada ve z que se pierde.
HERMANO
«1 amwe ak but 'I'hou art mighty..»
Rose, de unos 30 años, semblante tenso, peinado ajustado." Acciona los pedales vig orosam e nte , ex
-tendiend o con las rodillas las alas de madera que controlan el volumen. Hace varias paradas para recalcar frases especiales. Sig ue con fruición el libro de himnos tratando de tocar las notas
correc-ta s muy absorbida en lo que est á ha c ie nd o . Ella
también canta lo mejor y más alto que puede..
ROSE
<Hold me with 'I'hy powerfulhand».
[En es te momento de apasionado fervor piadoso , apa-rece..]
Una columnilla de humo. Un SONIDO singular de intensidad creciente:el traqueteo sincopado y ab-surdo de un raquítico motor de vapor, Los ojos de los cantores empiezan a despistarse: CORTE AL
he rm a no poniendo malacara y cantando más fuer -te,como tratandodeim p one r orden.La atenciónal himno comienza a decaer.
PLANO GENERAL~ EL "REINA DE ÁFRIC A .
Cuyo SILBATO deja escapar un ~ilbldo de vapor.
Lo REPITE, con gran satisfacción. El barco es an
•
LindaSegercho,corto de poco calado y diezmetros de largo.
Un toldo harapie nto cubre dos metros de su popa. En medio del barcose levanta la caldera y elm o-tor ,Unadelgad a chimenea sob resale un poco más
que eltoldo.
CORT E A;
EN EL SEGUNDO SILBIDO
PLA NO MEDIO DE ALLNUTr EN SU BARCO
Viste ropas blancas bastantesucias. Está descalzo y apoya los pie s en alto. Está sentado sobre unas barras, fumando un puro. Lle va unagorrademari
-no inc linada para resguardar sus ojos del sol. Le
atienden dos ne gritos, tan altos y delgados que parecen macarro nes ne gros. Uno está orgulloso y muy ocupado accio na ndo el motor, que requ ie re
mucha atención; el otro está abanicando a ALL -NU'IT, que se siente sencillamente a gusto... El
«Reina de África..,comienzaa arn marse a laorilla.
La imagen continúa con la conmoción y frustración que se produce cuando Rose y su he rmano intentan reanud ar el himno con gran ardo r, y Allnutt se acerca,
fumando un puro ytrayendo el correo.
Esta primera imagen es muy rica en contraste s. En pocos minutos nos han presentado a los «negros paga
-nos» que no asisten a la ceremo nia y a los «cristianiza
-dos». A los piadosos mision erosblancos, ya All nutt. A una Rose tensaya un Charticdespreocupado. A losque canta ny a los que no cantan. Ya los«civilizados» blan
-cos intentando imponer orden entre los «primitivos». A este mundo perdido yolvidado lle ga un susp iro dehumo y el sonido de un silbato que lo conecta rá con los pro -blemasde una guerra mund ia l.
Cómo convertir un buen guión en un guión excelente El elemento catalizador
Después de la imagen inicial comienza propiamente la historia. Necesitamos que nos presenten a todos los per -sonajes importantes que van a formar parte de la trama. Necesitamos información acerca de la situación: ¿Dónde estamos? ¿Qué pasa aquí? Y algo, algún suceso, debe comenzar el relato. Yo llamo a este particular suceso catalyst"(detonante o catalizador).
Con eldetonante arranca la acción de la historia. Algo pasa - una explosión, un asesinato, llega una carta, qui-zá tía Mary aparece por la puerta- y, desde ese momen -to, la historia queda definida. Ya sabemos cuál va a ser su columna vertebral.
El detonante es el primer «empujón» que pone en marcha [a trama. Algo pasa, o alguien toma una deci-sión.EI personaje principal se pone en movimiento. La historia ha comenzado.
Hay distintostipos de detonantes. Los más fuertes son las acciones específicas que comienzan una historia. En Único testigo se produce un asesinato y John Book es llamado a resolverlo. En Tras el corazón verde, Joan Wilder recibe un mapa y una llamada angustiosa de su hermana, y tiene que marcharse a Colombia para resca -tarla. En Los cazafantasmas, un espíritu monstruoso se aparece en los sótanos de la Biblioteca de Nueva York. y en Tiburón, una joven es devorada mientras se baña por la noche en una pacífica playa.
4 El término «catalizador» está tomado de la Química:es el ele -mento que sin intervenir directamente en una reacción química la acelera o la hace posible. En el guión el sentido de esteelemento «catalizador» es poner en marchael relato. Unas veces lo hará por sí mismo. cumpliendo la función del «detonante» de una explosión, y
otras veces haciéndolo posible o acelerando la reacción de «otros» elementos de la historia.Por esta razón lo traduciré unas veces como «detonante»yotras como elemento «catalizador". (N. del T.)
LindaSega
Algunas veces el detonan le se expresa a través del diálo go. Es entonces una pieza de informaciónque r eci-be un personaj e y nos orienta acerca del tema de la historia. Esto es habitual en muchos lelefilms que, a menudo tratan problemas sociales o enfermedades: una mujerrecibela noticiade que tiene cáncer, ounhombre
es llamado por el jefeque le da lanoticiade su ascenso .
Otras veceseldetonan te es de situación: una serie de incidentes o sucesos que con struyen una situación a lo largo de un pcrfodo de tiem po. En Regreso al futuro no
sabe mos nada ace rca de la máqui na del tiempo hasta después de22 minutos de película . pero sísabemosque un inventor loco es uno de los personajes principales .
Sabemostam bién que Marty ha quedadoconélalauna
y cuartodela madru gad a enel centrocomercialdeTwin Pines, yque lacita es importante... y secreta. A medida
que se va construyendo la situación, nos sent imos cada
vezmás interesados, hastaque ,hacia el final del prime r acto, la línea argumentalse define con clarida d.
Too/sic tiene también un comienzo de situación. Su
-bcmosque Michucl es un actorsintrabajo. Sabemos que
es un hombre muy difícil de trabajar con él. Sabemos que es buen actor pero que nadie le contrata porculpa de su carácte r rebelde y arrogante. Ysabemos que hay un trab ajo disponible para una mujer en un ser ial de TVs.Setarda prácticame nte la totalida d delprimer acto en construir esta información, pero al final del mismo estamos suficientemente orientados y la historia está
prepa rada paradesa rrollarse.
j Soapopera: «Culeb ró n».Serialde televisi ón por episodios,de carácter dramático -c-melndram ático en la mayoría de los C;¡SOS -cuyashistorias seenreda nyprolongan de semanaen seman a(Dalias, Fu/conCrest,etc.}.(N.delT.)
Cómo convertir unbuenguiónenun g/lio" excelente La«cuestión central»
El pla ntea miento de la películ a. sin embargo, no está completo todavía. Aunque la imagen inicial nos haya orientado y el deton a nte haya come nzado la historia. falta un ingredi ente más antes de pone rno s definitiva -mente en marcha.
Toda historia . encierto sentido, tiene algo de mi ste-rio. Suscita una cuestión en el plan team ien to que será contestada en el clímax. De ordinario se plantea un problema o se presenta una situación que debe ser re -sucita. Esta situación o problema nos plantea una pre-gunta deltipo: «¿Conseguirá John Bookatra pa r al ase -sino?»(Único testigo), «¿Conseguirá Joan Wilder salvar a su hcrman n?» (Tras elcorazón verde), «¿Conseguirá Martín cazar eltiburón?» (Tibu rón).
Una vez plantead a . todo lo que sucede en la historia se relaciona con esa cuestión. La mayor pa rte de las veces la cuestién central se co ntesta afirmat ivame nte al final de la histo ria. «¿Conseguirá John Book at ra par al asexino? »Sí. «¿Co nseguirá Joan Wildersalvar asu hcr-mana?» Sí. «¿Conseguirá Ma rtin cazar al tiburón?» Sí. Pero nosabremos larespuesta hastaento nces . Y aunq ue el finallo podamos adivinar. perman ecemosinteresados en10 que sucederá a lo largo del ca mino.
Una vez que se ha suscitado la cuestión central, el planteamiento está comple to. La historia está ya di s-puesta para desarro llarse.
L
a
acció
n
de
l pri
me r
a
cto
Entre el planteamiento y el primer punto de gir o es necesa rio másinformación para orientarnos en la h isto-ria.Tenemosque sa ber más cosas ace rca de lospersona
Linda Sega
jes. Necesitamos verlos en acción antes de que se d e-sarrollen en el segundo acto. Puede que te ngamos que
conocermás datos sobre su historia anterior(back story) osu sit uación presente. ¿Oc dónde viene el persona je? ¿Q ué es10 que le mot iva'? ¿Cuálesel conflicto cent ral? ¿Quiénes el antagonista?
Pa raanalizarelprimeracto,necesitamosentender los
beats"(pulsos)importantesquepreparanel desarrollo de la historia.
Pode mos considerar un beat como un incide nte o su
-ceso dramá tico. Enmúsica, una sucesión de beats for ma un compás. Al incorporar más beats, se for ma una frase musical,luego una melod ía,ypor fin la canció ncomple -ta. Undrama funcionade modo similar. Mome ntosdr
a-máticos individuales, uno tras otro, crean una escena.
Los de varias escenas ,uno tras otro, creanun acto,y los
de cadaacto, uno tras otro, crean la historia.
En Tras el coraz ón verde, los beaís más importantes
del primer acto incluyen:
loan Wilder prep arasuviaje a Cartage na (Colo m
-bia).
Joan llegaalaero puerto yse equivoca de autobús. loan esseguida por Zolo.
Elauto bús se estre llacontra el coche de Jack Col
-ton ysufre una ave ría.
Zoloencaño na a Joan con un revól ver. lack Coltonla«salva».
loan contrata a Jack para que la lleve a un te -léfono.
6 Beas:litera lmente «golpe».«pulso» «latido». En música «
tíem-po». Utilizaréel término original inglés , porconsiderarlomás aproo piado queuna traducción.(N. del 7'.)
Cómoconvertirunbuenguión en unguiónexcelente
Todos estos beats construyen la acción principal del
primeracto: el viaje deJoan a Colombiapara intcrcam
-biar elmapa por la vida de su hermana.
EnÚnicotestigo, hayunasucesión debeatsnecesarios
para definir la acción del primer acto: el intento de
identifi car alasesino.
Jobn Book muestra a Samu el un sospechoso para
que Jo identifi que.
John arreg la las cosas paraque Raquel y Samu el se
queden otro día más en la ciudad.
John muestraaSamuel unafilade sospechosos tras
un cristal.
John muestra a Samuel fotogr afías de más sos
pe-chosos.
Samuel ve la foto de McFce yloid~tifica comoel
asesmo.
Joho Book se lo dice al Jefe de Policía, Paul
Schaeffer .
McFee intenta matar a John yéste se dacuenta de
que Paul está implicad o enelasesinato.
Estos beats no son elcentro principal de la histori a. No constituye n su núcleo central, pero nos prepar an paraloque sucederá a continuación.
L
os
«
p
unto
s
d
e g
iro
»
Una buena histori a siempre ha de mantener el inte -rés. Yello se logra por los giros yquiebros de (a acción, impredeciblese intrigantes a lo largo de tod o el camino
hasta el fina l. Si la historia fuera completamente lineal, 45
Linda Seger
desde el primer empujón deldetonante hast a elclímax, perdería suinterés dramático.
Aunque los girosy qu iebros pueden sucedera lolargo de la historia, en la estructura de tres actos hay dos puntos de giro que necesariame nte ha n de tener lugar para que la acción se mantenga en movimien to : uno al comienzo del segundo acto. y otro al comienzo del ter -ce ro. Estos puntos contribuyen a cambiarde dirección la historia:se desarrollannuevos sucesos.Se tomannuevas decisiones. Como resultado de estos dos puntos de giro, la histor ia adquiere impulso (momen tum ) y no se des -dibuja.
Por lo general, el primer punto de giro se presenta aproximadamente alamedia hora de películayel segun-do veinte o treinta minutos antes del final. Cada uno de ellos cumple las siguientes funciones:
Hace girar la acción en una nueva dirección. Vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace
dudar acerca de su respuesta.
Suele exigir una toma de decisión o compromiso por parte delpersonaje principa l.
Eleva el riesgo y lo que está en juego. Introduce la historia en elsiguiente acto .
Nos sitúa en un nuevo escenario y centra la aten-ciónen un aspecto diferente de la acción. Un pun to de giro con fuerza cumplirá todas estas funcio nes, aunque otras veces cubrirá s;510 algunas de ellas.
Único testigoes uno de los mejoresejemplos de guión con estructuraajustada, y sus puntos de giro tienen ex-traor din aria fuerza.
Cómo co n vertir unbuenglliónenlit!guió n excelente
minuto treinta y dos, justo despu és de que John Book
termine de explicarle al Jefe de Policía , Paul Schaeffer, queelchico ha iden tificado a McFee.
Schae ffe r le pregunta: «¿Quién más lo sabc?» Book
le responde :«Sólonosotrosdos».Schaeffer lerecomie n
-daque mante ngala reserva .John Boo kregresa entonces
a su casa, y es recibido a tiros por McFee en elgaraje. En el momento en que es he rido por una de las balas recue rda la pregun ta de Scha effcr «¿Qu ién má s lo sabc?», ysu respu est a: «Sólo nosotros dos».
Observemos el resultado : hasta ahora, John hasegu i-do loscanales habitualespara descubrir aunasesino. Ila examinado a los sospe chosos, ha resue lto elcasoylo ha
dejado en ma nos de su jefe, quien le ha dicho que a partir -de ahora se ocupará él de lodo . Su trabajo da la
impresión de haber terminado,yla acciónprácticamente se ha detenido .Sinembargo, trasel punto de giro, todo
ha cambiado por completo. Se produce súbitamente
una acción fuerte- un tiroteo-e- v, conella, John se da cuenta de que Puul está invo lucrado en el asesinato.
En este punto nos volvemos a pregunta r : «¿Conseguirá
.lohn at rapa r al ascsfno ? » Inmediatamente antes la respuesta pa recía ser «si». Aho ra parece ser «puede que no».
El riesgo es ahora mucho más alto. John tiene que marcharse, escapar. Su vida está ahora en peligro, por primera vez ; aligual que las de Raqu el ySarnuel. Es en
este momentocuando John toma varias decisiones:de
s-truirlosarchivos,llevarse a Raquelya Samuel de vuelta
a la gra nja y escapar hasta que la situación se despeje.
En Único testigo, vemos unejemp lo de punto de giro quecontiene dosmomentosdifer entes. Elprimero tiene
luga rcua ndo John es herido yse dacuent a de que Paul
es un asesino. Esto hace girar la acción y nos saca del primer acto. Pero necesitam os otro momento que nos
LindaSega
introduzca en elsegundo. Hasta aquísólo sabe rnos que John pre te nde escapar, pero la acción de queda rse en la granja amis h, donde tra nscurre el segundo acto, no ha
come nzado todavía.Comienza cua ndo Johnse desvane
-ce a causa de su he rida, su coche se estrella cont ra el palomar,ynecesita ser escondido enla gra nja de Lapp. Un momento antes,laintención de John era huirdonde fuera, y la acción del segundo acto podía haberse de-sarrollado en torno a un hom bre tratando de ocultarse encualquier hotelmugrie nto. Ahora,John se ve oblig a-do a quedarse en la granja amish, y el segundo acto se
desarrollará en torno a (o que sucede como resultado.
Tras el corazón verde desarrolla su primer acto en torno al viaje de Joan a Cartage na (Colombia). donde pretende encontrar a su herma na. ent re garle el map a y regresar a casa. Pero todo cambia. Un hombre le enca
-ñon a con un revólver . Jack Colton le salva la vida y la aco mpaña a un teléfono para pedirayud a. Antesde que loconsigan, Zoloestá otra vez trasellos .Loque co me n-zócomo unsimple viaje paraent regar un mapase trans -forma en una fuga permanente, un tiroteo continuo yla compañía de un hombre al que no ha visto en su vida.
El punto de giro tiene luga r en la página treinta y cuat ro, cuando Zolo comienza a per seguirlos. A pa rtir de entonces la accióndelsegundo acto sedesa rrollaráen torno a lapersecución, la decisióndeirellos mismos tras el (corazónverde»,yla histori a de amor que surgeentre los dos.
En Regresoal futuro, el primeracto va construyendo la información acerca del profe sor, de Mart y, y de los padres de éste. Pero con el primer punto de giro, en la página treinta y dos, Marty es inesperadamente trasla
-dadoalpasado. Elsegundo acto se desarro lla,centra ndo la histo ria en la necesidad de Ma rty de empareja r a sus padres y regresar al futu ro .
Cómo con vertirun buen guión en un guión excelente
En La Reina de Áf rica. tras media hora de histo ria, despuésde que Rose yAllnutt han partido hacia«quién
-sa be-d ónde », Rose concibe la idea de torpede ar el barco alemán--el «Lo uisa-c-. y consigue que Alln utt acceda. Esta decisiónco nduce alsegundo acto , que se desar ro-llarádurante el trayecto.
E
l
s
egundo
pun
to
d
e g
iro
Elsegundo punto de girocambia también elcurso de la acción. introduciendo la histor ia en el ter cer acto. Cumple las mismas funcion es que el primer punto de giro:
Hace girar la acción en una dirección nueva. Vuelve a suscitar la cuestión cent ra l, y nos hace
dudarace rca de sure spuesta.
Suele provocar una decisión o un compro miso en elprotagonista.
Eleva elriesgo y10 que está en juego .
Empuja la histori a dentro del siguiente acto . Nos introduce en un nuevo escenario y cent ra la
atención en un aspecto diferente de la acción. Pero el segundo punto de giro hace una cosa más: aceleralaacción. Hace el terc er acto másinten soquelos otrosdos. Proporciona un sentidode urgencia oimpulso ala historia. Empuja al relato hacia su final.
Algunasveceselsegundo punto degiro esta blece una cuenta atr ás: «Bueno, James Bond, tienes seis horas antes deque vuele Paríspor los aires»,o «Si no haces10 que te he dicho en veint icuatro horas, te de nuncio a la policía»o (A las doce en punto, vendrán a por ti».
LindaSeger
También elsegundo punto de giro se daen ocasiones en dos partes: la prime ra suele ser con frecue ncia un momento oscur o,y lasegunda un nueve estí mulo.
En CO COOIl ten emo sunexcelente ejemplo de unpun -tode giro endospartes .Despuésdeque losancianosdel asilo han drenado la energía de la piscina . Walter ve mo rir al Anter ia nen el cocoon. Esta muerte es un m o-mento oscuro para Walter : pone su misión al borde del fracaso y eleva el riesgo de lo que está en juego. Todo
pa rece perdido y sin remedio . Sin emba rgo, un nuevo estímulo entrad en la acción cinco minutos más tarde. El abuelo consigue voluntarios ent re los jubilados para volvera colocar loscocoonsenel mar ,a la esperadeun próximo viaje. Se produce asíun nuevo estímulo- una
nueva solución- para resolver el problema, que nos introd uceenelacto te rcero.
En Únicotestigo, elsegundo puntode giro tiene lugar cuando John es descu bierto y Pa ul y McFee averiguan
dónde se está escondie ndo. Este descu br imientose d es-vela en pasossucesivos:
Johnse entera de que su socio ha sido asesinado y ledice a Paul que va air a por él.
Cuando varios gamberros provocan a los amish, John reacciona violentamente, partiéndo le a unode ellos la nariz.
Un policía dobla en ese momento la esquina y se da cuenta de que ése es el hombre buscad o por Paul. Fuera de pantalla, comunica a Paul que Johnse aloja en Eli La pp.
El segundo punto de giro tiene lugar en el momento en que John golpea al gambe rro. Esto, junto con la
Cómo convenir un buenguiónenunguíónexcelente
iden tificación del policía. cambia la dirección de la hi s-toria yconduce ala confro ntación finalen elterceracto.
En Tras el corazón verde el segund o punto de giro tiene lugar en la página oche nta y ocho. cuando Jack y Joan han escapado de Zolo una vez másy,tras caer por la cascada de aguase dancuenta dc que están cada uno
en una orilla del río. Joa n tiene el mapa. Jack tiene la esmeralda , y sólo los dos puntos pod rían salvar a la hermana de Joan.
jACK ¡Eh!
Respir and o pro fundamente , joan se recupera un
poco,
jACK
[Eh, joen Charles!
Ella le van ta la cabeza,mira al otro lado del
río
.
SuP.D.V.(pu ntode vista).
[ack muestr acontr iunfolabolsa dePanAm. Alotro lad o del río. jACK ¡Vaya salid a! JOAN (m e dio muerta) Sí. jACK
[Pensé que te hab ías ahogado ! 51
Linda Seger lOAN Me ahogué. jACK ¿Estás bien ahor a? lOAN
¡Estoymuy bienl [Estupendamente! (Enfurecida)
¡SÓLO QUE TÚ EST ÁS EN LA OTRA ORI -LLAI
EL RÍO
Ambos se dan cuenta de la corriente turbulenta que lossepara. Ioanintenta entrar en el agua,d an-do unos cuantos pasos.
lACK
¡No haymaner a de cruz arla! lOAN
¡Lo hashechoa pro pó sito! jACK
¡Qu é dices!¡Hemoscaíd o por unacascada! lOAN
¡Reconó celo:lotenías plane ado todo! ¡Sabía que no podía fianne de tíl
jACK
(sonn endo con toda laboca) ¡Te quiero!
Cómo convertirUI¡ buenguión en un guiónexcelente lOAN
(paranoica, dando pasosde un lado a otro)
¡Lo sabía!¡Losabía! lACK
¿Cóm o se llama ese hotel de Cartagena? lOAN
Hotel Emporio.¿Qué más te da? lACK
Sigue caminando hacia donde se pone el sol. Llegarás. Está lleno de barro,pe ro lle -garás,¡Teveré allí!
jcen camina río abajo a un ritmo furioso. [ack la sigue.
lOAN
¡Con «Elcorazó nverde- enelbolsillo! ¿Qué pasaconmihe nnana?
lACK
Ellos no tienen porquéenterarse de nada. [Ti enes elmapa!
lOAN ¡Y tútie nes la esmeralda!
En este momento el riesgo comienza a aume ntar, Joan no confía en Jack, puesto que no tiene nin gún mo tivo para acudir en ayuda de su hermana . Y sin la
LindaSega
esme ralda , lavidadeElaine permaneceenserio peligro .
E
l
«g
ran
f
inal»
Elclímaxsuelepresentarse en las últi mascinco pág i-nas delguió n. seguido de una breve resolución que ata
todos los cabossueltos. Elclímax esel finalde la histo -ria:eselgra n fin al. Eselmomentoen que se resuelveel problem a , se contesta la cuestión central, se acaba la tensiónyse arregla todo.
John captura a Paul y no queda ya más que decir adiós.
loan salva a su hermana. En la resolución, ella termina su novelay se reúne conJack.
Mart y«regresaalfuturo».
Tootsie se desenmasca ra y consigue aJulic.
LosCazafantasmasatra panal«gordo», aligualque MartínyMatt en Tibu rón.
Una vez que se alcanza el clímax, la fiesta se ha
acabado y es hora de marcharse a casa . Ya no qued a nada más que decir, y lo mejor es no decir nada más .
Aunque la tentación puede ser prolongar la historia, o
añadir otra pieza de información, o una imagen más,
todo ha terminado y es el momento de escribir «Fin»,
Pro blemascon la est r uctu ra
Rara vez verás una película donde cada uno de los actos esté perfectamente estructura do. No todo el mun -do en Hollywood sabe cómo est ructurar un guión, ni
Cóm oconvenirun buenguión en unguiónexcelente todo guionista brillante es necesariamente un brilla nte estructurador. Como resultado, lamayoríade laspe lícu-las tienen lagunas en alguno de sus tres actos.
Algunas veces encontrarás un planteamiento dema -siado lento. Por ejemplo, Gracias
y
favores (Tende rMercics}, película brillante, tiene un planteamiento la r-go ysutil, que exige una buena dosisde paciencia hasta que la historia co mienza. Lo mismo sucede con El beso
ele la mujer aralia, que introduce el primer detonante (cuando el personaj e de William lIurt accede a traicio-llar y reunir información de su compañe ro de celd a), unosveinte minutosdespuésde comenzarlapelícula. En el cinc el espectador puede aguantar más, ya que poca gentese vadelasalaenlosprimerosveinte minutos . En un progra ma de televisión, sin embargo, un plantea -mien to lento es mortal y sueleconducir auto máticame n-te alcambio de canal.
Hay películas que esperan demasiado antes del p ri-merpunto de giro, lo quehace que la acció nse empa n-tane en el primer acto y se condense el desarrollo del segundo. Esto conduce con facilidad a la pérdida del interésdel público.
Otr as películas sitúanelsegundopunto degiro dom a -siadopronto, provocandoel empantana mie ntoenelter -cer acto;o lo sitúan demasiado tarde, de for ma que no queda tiempo suficiente para desarrollar la tensión yel suspensequedebe nconducir algran final. .
Hay películas que tienen una resolución muy la rga, que sigue y sigue, muchodespuésde que se haya alea n-zado cI clímax. Tanto Pasaje a la India como El color
púrpura recibieron críticas por sus resolucion es de más de veinte minutos . Si la resoluc ión es demasiado larga, el público recibe la impresión de que no hay un final claro o de que ya ha visto el finalysepreg unta por qué la película no termina todavía.
LindaSeger
Único testigo es una buena película para estudiar la estruct ura. Es clara, ajustada, yse observa muybien el paso de un acto al siguiente, así como el cambio de escena rio yde acciónque se produce.
En un lugar del corazón tiene un det onante y unos puntos de giro muy claros, pero adolece de cierta falta de claridad en el clímax. (El clímax, que se da cua ndo consigueelcheque y salva sugranja, tienelugarfuera de pan talla. y está seguido de una resolución de quince minutos. Como result ado, la película pierde la claridad que ten ía en los actos primeroysegundo).
Regreso alfuturo y Tootsie está n muy bien estruct u-radas, aunque sus puntosde giroso nmás sutiles .Como muchas películas, los puntos de giro no se mani fiestan clarame nteaprimer a vista .Sinembargo ,su diagnóstico, como el de cualquier película o guión,esel mismo :si la historia se man tien e centrada, sin empantaüarse o per -derinterés, puedesesta rseguro dequeelguiónestá bien estructurado.
Aplicaciones
El reestructurar la historia es una par te capita l en la tare a de revisión o reescritura. Ra ras veces están claros los tres actos enel primer borrador. Por (o gener aluno de ellos tiene mucha más fuerza que los otros dos. A veces un punto de giro puede esta r fuera de lugar,o se r demasiad odébil , haciend o confuso elpasode unacto al siguiente.
Amedidaque revisaslaestructura de tu guión, hazte las siguientes preguntas:
¿He comenzadoconuna imagen?
¿Da la imagencierto sentido del estilo yatmósfer a de la historia ?
Com o convertirunbuenguionen un guión excelente
¿Tengo un deto nante claro que dé comienzo a la
historia'! ¡,Tiene la suficie nte fue rza ydramati
s-mo? ¿Está expresado preferentemente a través
de una acción?
¿Plantea la cuestióncentralel clímax de mi histo
-ria? ¿Es suficientemente clara? ¿Vuelve a se r
suscitada en cada punto de giro?
¿Es claro elprimer punto de giro? ¿Introduce a la acción del segundo acto'? ¿Es claro el segundo punto de giro'? ¿Pre para convenienteme nte el clímax?
¿Es el clímax un gran final? ¿Es rápida la r
eso-lución ?
Una vez contestadasestaspreguntas ,habrás termina
-do la primera revisión de tu trama principal. Le darás
mayorconsistencia , drama tismoymovimiento. Pero
po-cas veces tendrás una única línea argumental. La i
nte-gración de las tramas secundarias es el siguiente paso.
Capítulo 2
Cómo hacer funcionar
las tramas secundarias
Por lo general, si escribes un guión es porque tienes algo que decir o alguna idea que quieres exponer. Por fortuna, la forma dramática deja siempre hueco para un camino muy específico por donde llevar esa idea: la trama secundaria o subtrama (...·ubplot)1,
Se ha dicho que la trama principal conduce la acción, y las secundarias, el tema. Algunos dicen que la subtra-ma es aquello de lo que una historia «trata realmente». Puedes preguntar a varios guionistas por qué escribieron un guión determinado, y probablemente comiencen a hablarte de la subtrama.
En una conversación reciente con Wiltiam Kclley, uno de los escritoresde Único testigo, confesó que lo que realmente leinteresaba era la relación entre John Book y Raquel. Quería explorar sus mundos diferentes. La subtramade la historia de amor fue elcamino que utilizó para hacerlo.
1 La expresión más extendida para designar subplot es trama secundaria. Utilizaremos indistintamente esta expresión ()el t érmi-no subtrama, que correspondería a una traducción más literal. (N. del7.)
LindaSeger
Bob Gale y Robert Zemeckis, que escribieron Regre-so al futuro, declararon en un seminarioque la subtrama del padre y la madre era realmente de lo que trataba su historia.
Poco después de que Tootsie se estrenara tuve una conversacióncon SidncyPollack acerca de la creaciónde su historia. Me dijo que todos los guiones que él hace son fundamentalmente una historia de amor. En este caso, estab a interesado por la amistad como base del amor. Me hizo ver lo raro que es encontrar verdadera amistad entre las parejas. La subtrama de Tootsie le dio la oportunidad de explorar esta relación de un modo creativo ysingular.
La función principal de una trama secundaria es «dar dimensión» al guión. En realidad esla que conduce el tema y profundiza en la historia, de forma que ésta no sea una simple anécdota lineal guiada por la mera acción.
Las tramas secundarias pueden tratar de cualquier asunto. A menudo son historias de amor que revelan dimensiones adicionales de los personajes. Algunas ve -ces tratan temas individuales importantes: laidentidad, la integridad , la avaricia, el amor, o el «encontrarse a uno mismo». Otras veces una tramasecundaria descubre la vulnerabilidad de un personaje. Podemos verlo con frecuencia en películas policiacas, en las que el protago -nista ha de ser fuerte y estar preparado para cualquier eventualidad que pueda suceder en la trama;pero cuan -do está a solas con su novia, o con su madre, sale a relucir su talón de Aquiles.
En ocasiones, las metas de un personaje, sussueños o sus deseos los vemos reflej ados en la trama secundaria. Es como si el personaje estuviera demasiado ocupado «haciendo» la tra ma principal, como para decirnos algo acerca de sí mismo. La línea argumental secundaria(
Cómo convertir un buen guiónen un guión excelente plot Une) da al personaje ocasión para relajarse , soñar,
desear o pensar en algo más pro fundo.
Dicha línea puede mostrarnos la transformación de los personaje s. Puede mostrarnos, paso a paso, cómo evoluciona la ide ntidad de un personaj e, o su seguridad yconfianza en sí mismo.Nosayuda a ver por quéy cómo un personaje cambia.
En muchas obras las tramas secun darias son lo más importante . En Único testigo, por ejemp lo, la trama principal es muy convencional. Hemos visto tramassimi -lares en cientos de telcfilms. Pero la tram ade Raqu el y John hace de la historia algo único yespecia l. Es lo que recordamos mejor de la película, lo que realmente nos inte resa .
Pensemos tambiénen la trama de Rose y Allnut, en La Reina de África. La trama principal es una historia convencional de guerra: torpedear un barco. La trama secundaria nos presenta la relación memorable entre Charlie yRose. Vemos con ella la transformación de los personaj es, cómo se descubren a sí mismos yel desarr o-llo de la historia de amor. Esto es 10 que recordaremos verdaderamente de la película.
La estructura de las tramas secundarias
Al igual que el argumento principal, los argumentos secundarios tien en también su principio , su medio y su final. Una buena trama secundaria tiene puntos de giro, un planteamiento claro, un desarrollo y un desenlace final. Los puntos de giro de una trama secundaria pue
-den reforzar los de la trama principal, si tienen lugar justo ant es o después dc los puntos de giro principales . Otrasvecesse encuentran muy separados (por ejemplo , si el punto de giro de una trama secundaria tiene luga r
Linda Seger
en la mitad del acto segundo o del acto tercero). Hay ocasiones en que una trama secundaria no comienza hasta después del primer punto de giro de la trama principal.
En Tootsie, larelación entre lulie yMichael comienza en el primer punto de giro de la trama principal. Lo mismo sucede con la relación entre Jaek Colton yloan Wilder, en Tras el corazón verde.
Casi todas las películas tienen tramas secundarias. Algunas logran gran parte de su éxito por la habilidad con que se utilizan. Tres buenos ejemplos son Único testigo, Regreso al futuro y Tootsíe. Cada una de sus tramas secundarias presenta un reto específico, además de estar bien estructuradas y añadir valiosos elementos a la historia.
Único testigo, utiliza la subtrama de forma singular en el segundo acto. La trama principal de Único testigo gira en torno a la cuestión central: «¿Conseguirá John atra -par al asesino?» Ésta es la línea argumental que impulsa y que mantiene la película en tensión. Sin embargo la trama secundaria de la rc1aciónentre John yRaquel se convierte en el centro del segundo acto. Después, en el acto tercero, regresamos a la trama principal hasta el tiroteo final entre John, McFee y Paul.
La trama de John y Raquel en Único testigo tiene una estructura clara, al igual que la trama principal de la película. El planteamiento se produce, en el primer caso, cuando Joho y Raquel se encuentran. El primer punto de giro tiene lugar al principio del segundo acto, cuando Raquel cuida de John y cambian sus sentimien -tos mutuos. El desarrollo de la trama secundaria conti -núa durante el segundo acto, a medida que progresa la relación entre ambos, en el desayuno, enel baile yen la construcción del granero. El segundo punto de giro tiene lugar cuando se besan, lo que eleva la tensión de su
Cómo convertir unbuenguiónen un guión excelente relación y suscita , de nuevo, la cuestión central de la trama secundar ia: {<¿Perma necerán junto s John y Ra-que!". Elclímax tie ne lugar cuando John arroja su arm a por salvarle la vida yla resolución cuando le diceadiós. En esta trama secunda ria , los puntos de giro tienen lugarinm ediata ment e despuésde los dela tramapr inci-pal. Si tuviéramos que hacer un esquema de la trama principa l (historia A) y de la trama secundaria (histor ia B), podríamos esquematizarlaasí:
Planteamiento: A) El asesinato . B) Encuentro de John y Raquel.
Primer punto de giro: A) Tirot eo en el garaje. B) Raquel cuida de John.
Segundo punto de giro: A) Joh n golpea al gam-berr o. B) Johny Raque lse besan.
Clímax: A) Paules capturado . B) John salva a Ra -quel.
Resolución: A) John regresa a casa. B) John dice adiós.
Duranteelsegundo acto, la trama secundariatoma el prot agonismo de la película. Este uso ,poco habitual,de una trama secunda ria pued e ser peligroso, especia lme n -te porque el segundo acto ordinariamente desarrolla la trama principaly es el cent ro de la historia . Sin emba r-go, en las mano s hábiles de los guionistas de Único testigo, podemos ver los dive rsos mé tod os que han utili-zado para consegu ir el progreso de la principal en el segundo acto, y mantene r el riesgo de John , mientra s estamos centrados en la trama secundaria. Dura nte el segundo acto, volvemos cinco veces a la trama principal. Vemos escenas en las que John telefo neaa susocio para ver sipuede regresar. Vemo s a su socio interr ogado por
LindaSegcr
Paul. Y alfinal del segundo acto nos enteramos de que el socioha sido asesina do, loque obliga a Johnaactuar. En Regresoal futuro, la trama principalgira en torno alamáquina del tiempoyelprob lema de Marty alhabe r sido transportado al pasado. La cuestió n central de la trama principal es: {{¿Conseguirá regresar al futuro?»
La estructura básica de la trama es:
PLanteamiento: Marty se encuentra conel profesor en el centro come rcial de Twin Fines para pro-bar su nueva máquina deltiempo .
Primerpunto degiro:Por error, Marty se traslada al pasado.
Desarrollo de lahistor ia:Martyyelprofesortienen que buscarun medio de regresar alfut uro. Segundo puntode giro:Marty y elprofesor se p
re-paran para aprovechar la energía del rayo, con -fiando en que permitirá el regreso al futuro. Clímax:Marty regresa alfuturo .
Al igua l que en Únicotestigo, la trama secundaria de Regreso al futuro esla historiade unarelación: elnoviaz -go peculiar yla insólita histori a de amor entre Lorraine y Gcorge MeFly. A través de esta tramasecunda ria, Jos guionistas pueden explorar los temas de la det ermina-ción, la decisió n y la transformació n. Es una especie de historia dentro de otra historia.
La trama secundaria tiene luga r durante losactos se-gundo y tercero de la principa l, mie ntras Marty está en
el pasado, aunque ya hay inform ación sobre ella en el primer acto. Por ejemplo, allí nos ente ramos de que Lorrainc y Ocorgc se conociero n porq ue el padre de Lorraine atropellóa George con elcoche. También nos ente ramos de que Lorraine y Gcorge se besaron por
Cómo con vertir unbuenguiónenUf! guiónexce/eme
primera ve z enelbaile del«Encantamiento bajoel mar» y que, en aquel mome nto, Lorra ine supo que pasarían
juntos el resto de sus vidas. Sabemos también que Lorraine bebe demasiado y que George es un cobarde,
incapazde afrontar un problema.
El planteamiento de la trama secundaria tiene lugar pocodespué sdeque Martyse traslada al pasad o.Inicial -men te Gcorge ha bía conocido a Lorraine cuando el pa
-dre de ésta le había atropellado. Pero algo sale mal en el revivirdramático de los acontecimientos pasadospr e-cisamente por culpa del propio Marty, que pon e en pe -ligrosu vida al manifesta rse en esteencuentro.
CALLE RESIDENCIAl, . EXT. -DÍA
MARTYdobla la esquina y ve LA BICICLETA DE GEORGEapoyadaen un árbol. Marty mira alrede -dor,y se fija en
GEORGE
que estáencimadel ár bol, peligrosamente situado
sobre una rama que cuelg a a unos tres metros del sue lo. GeorqetieneunosPRISMÁTICOSenfoca d os
hac ia una ventana dela segunda planta de la casa que hayal otro lado dela calle.
MARTY
no puede comp render qué pasa. Se acerca para ve rlo mejor.
LindaSega
P.D.V.DE GEORGE a través de los PRISMÁTICOS de una chica desnuda, en la ventana deldormitorio,
en lasegunda planta. MARTY
observaatónito sm poderlo creer, al darse cuenta celo que George está haciendo.
MARTY
¡Esun mirón'
P.D.V.de GEORGE
Mientr asla chica se acerca a la ventana.
GEORGE trata tambié nde acercarse, pero pierde el equilibrio. Cae a la calle.
MARTY observaa GEORGE,que se quejaeintenta leva ntarse lentamente.
Eneste mome nto un coche dob la la esquina. George no se ha dad o cuenta, pero Martyve que
va a atro pellara George. MARTY
[Papá, cuidado'
George está atontado tod avía. Marty se abalanza. contra él, en un salto espectacular, y lo separa bruscamente de la trayectoria del coche.
Cuando Marty intenta esquivar el coc he,el coch e
intenta asu vez esquivarlo en LA MISMA DIREC
