del personaje
mayoría de las historiasson relativamente simples.
Su principio, medio y final pueden ser enunciad os en pocas palabras :«E .T. se queda aba ndona doenla Tierra
yreg resa asu «Mart y setraslada al pasado en una del tiempo y re gresa al futuro» , «Michae l se disfraza de mujer, alcanza un extrao rdinarioéxito co mo
y se desenmascara ».
Es lainfluencia de los personajes lo complica una historia. El personaje empapa la historia, da dimen- siónyla mueve en nuevas direccio nes:consu ma ne ra de ser, sus intenciones v su actitud, cambia el inicial que la historia llevaba . Es de los de donde la historia recibe su fuerza .
Pensem os en La de El persona je de cambia elcurso de la historia. Si Rose no hubiera culpad o a los alemane s de la mue rte hermano, si no hubiera tanfirme ydecid ida.el«Louisa» habría sido to rpedeado. La idea de Allnutt era reti-
la circulación durant e una temporada y
un plan que pe rmiti era sobrevivir. Rose se em pe ña
en enfrent arse a los y hacer algo por su país. 161
AlInuu se opone. Rose comienza entonces un acoso continuo: arro ja la ginebra por la borda . se niega a hablarconél... hasta Allnuttse rinde . Es el caráct er y la actitud de Rose lo que hace la historia tra ns- curra en una dirección nueva.
Un person aje influye en·la historia porque es- pecialmente sies el protagonista ,un fin. una
cífica . Y precisame nte esa meta - lo que protago- nista lo que marca la dirección a la historia.
Cuando la historiacomienza. sucede algo que motiva al personaje a perseguir una meta. El perso naje enton- lleva a cabo las acciones nece sa rias para alcanzarla y. en la mayoría de las películas, al final lo consigue . De la misma manera que una líne uargume ntal tiene una «columna verteb ral» determinada por el plantea- miento, cuestión central (lo que en juego) . y el
hay también una «espina en elpersona- que vie nedeterminada por la motivación. laacción meta a se dirige la acción. Estos elementos son necesarios para con claridad quiénes un persona- je, qué quiere , por qu élo quiere y qué acción es ca paz de realizar para conseguirlo.
Si falta cualquiera de elementos. el personaje resulta confuso ydescent rado. Se pierde (a de Iu historia y no sa be mos quién identi ficarnos. ni si
realmente tenemos que iden tificarnos alguien .
Motívaclón
Todos hemosvisto películasdon de nose sabe por qué los persona jes hacen lo que hacen. Películas donde el protagonista realizahazañas considerables para salvar a su país sin que la señal de que supaís le
Cómo un un exceíerue
discute n o se sin motivo. Son
casos motivaci ón débil o poco clara. Si no sabe mos
po r qué un pe rso naje está haciendo difícil que
nos sint amos in vol ucr ado s en la historia que protagom- za . En definit iva, la histo ria perde rá impulsoy noso tr os perderemos in terés .
La empu ja al dentro de la toria. como eldetonante, al pri ncipio de la histo- ria. fuerza al persona je a verse envue lto en Como cualq uie r la motivación físi-
.ca. diálogo o situa ció n .
Una física sie mpre mayor impu lso a la
historia: un asesinato obliga a John Book a investigar (Único testigo). La muerte marido de Edna laobliga a semb rar algodón (En unlugardel corazón) .Un tirot eo una pe rse cució n fuerza n a Mart y a trasladarse alpasa- do al futuro). y la aparición defant asmas fuer- za a Los cazufu ntusm as a entrar en acción .
clase desucesos catapulta nal
dentro de la historia. lo obliga n envue lto en lo
que va a suceder. Y lo hacen de un mod o e in-
CISIVO.
Muchas historias utilizan el como mot ivació n.
En Trasel lo an Wildcr recibe una llama-
relativa al de su herma na. La
llam ad a obliga Joan a actuar.
INT. APARTAMENTO jOAN DÍA
EL TELÉFONO SUEN A
jOAN Dígame...
Linda Seger
INT. HABITACIÓN - NO CHE
Ira gesticula amenazando a Elame. Ralph, mientras tanto, va libre, haciendo tra m p as en el solitario,
ELAINE ¿loan? ¿Joanie?
lOAN ¡Elaine! ¿Dónde estás?
ELAINE
loan, escúchame, por favor. Creo que te han enviado un sobre con letra de Eduar- do.Un sobre grande.
lOAN lo tengo aquímismo.
ELAINE
Ábrelo, loan.¿Hayun mapa dentro? lOAN
Sí. Dice «El.. Corazón..» ELAINE
Escucha, loa n. Tienes que traérmelo. ne s que traer ese mapa a Colombia.
lOAN
Elaine, por Dioa. ¿En qué lío te has me- tido?
ELAINE
Hay algunas personas qu e quieren el mapa,Ioanie. ¿comprendes?
\
convertir buen unguiónexcelente
No se lo pue d e s decir a la policía,no se lo
puedes decir a nadie. Tienes que ve nir
aquí,loan, con el mapa.
Todo irá bien.
lO AN
(gimote and o) Elaine,por favor."
ELAINE
Sabes que no te lo pediría si no fuera pre-
ciso. Sabes que nunca lo he hecho ,
(rompe en sollozos)
Me van a matar, loa n. Van a cortarme en
pedazos.
NOS QUEDAMOS en la cara de loa n , como anes-
tesia da .
Aunq ue la motivación se expresa en la conversación entre joan y Elainc , las emociones, la urgencia y peligro se construyen con la situación, que presenta la «llam ada a la aven tur a»que loan se ve obligada a con- testa r.
Algunasveces unahistoria utiliza combinaciónde su- cesos físicos y diálogo para construir una situacíén, de modo que sintamosqué es10 que empuja alpersonaje , aunque no hay ningún momento específico que sea el
detonante, Tootsic construye la motivación most rándo- nos la lucha que Michacl tieneque afrontar para conse- gu ir un trabajo . Sus fracasos continuos le obligan a in- tentar cualquier cosa hasta solicitar trabajo como actriz en un serial de televisión .
Tootsiecomienza con un montaje de diversas convo- catorias de pruebas para actores:
Linda Seger INT.TEATRO OSCURO
VOZ
¿EsMichael,. Dor sey ?
PUL L BACK hacia MICHAELquemira a un audito-
riooscuro. Esun actor, de 40años.Tiene un guión
en las manos. MICHAEL Eso es. VOZ Ad elante. MICHAEL (con sentimiento) loque eradespertarse porlasma- ñanas en París? Ver ese almo hadón va-
cío....un momento. ¡Kevin está ab ajo!Dios mío,¿q ué pasa?»
PULL BACK hastaver al APUNTADOR, con laco- lilla de un puro enla boc a .
APUNTADOR
«Soyunamujer.No la madrede Felicia. No la mUjer de Kevm...»
voz
Gracias, está bien. Buscamos a alguien un
pocomayor.
INT. OTRO ESCENARI O OSCURO - MICIIAEL CONOTRO APUNTADOR.
Cómo convertir buenguión en guión exceíeme
Michael está vestido con vaq ueros, una camiseta y zapatillas.Jue ga con un
MICHAEL
¡Mamá!¡Papá! [Tío Pete ! ¡Algo ocurre con Biscuit!Creoque mue r to.
voz
(desde la oscu rid ad )
Gracias. qracias. Busca mos a alguie n un
pocomásJoven
INT DE UN TERC ER ESCENARIO OSC URO MICHA E
.
L SOLO SOBREEL ESCE NARIO.Michae l golpea el guión contra su mus lo con furia. MICHAEL
Un segundo. ¿Puedo volve r a empezar? No
he bie n ...
voz
(desde la oscuridad)
No, no. Estaba bie n , de verdad. Sólo que no tienes la aHuraad ecuada.
MIC HAEL
Bueno. puedo ser alto.Teng o alzas en casa; es muy fácil añadir un par..;
voz
No , no. no me comprendes. Necesito a al-
guienmásbajo.
MICHAEL
¡Nosoy así dealto!En re alidad es quellevo alzas
Linda Seger
VOZ Buscamos a otra pe r sona
Al finalizar montaje entendemos qué es lo que empuja Michael. A partir de ahora no tendrem os que preguntarnospor qué Michae l se disfrazade mujer para conseguir un trabajo .
Algunas veces lashistoriasacudencon demasiada fre-
cuencia al recurso de un personaje que explicasus me-
tivos. Esto suce de cuando no hayuna acción clara que los arrastre dentro de la historia . Como no vemos nin- guna acción espe cífica, los personajes tienen que expli- car lasrazonespor lasquese han visto envueltosenella.
Esto puede resu ltar adecuado en las novelas, pero es muy pocoefectivo en losdramas .Si no podemosver
con
claridad lo que origina que el personaje entre en la historia,10más probable es que ningún tipo de explica-
consiga ayudarnos a entenderlo de verdad.
Hay diversos recursos utiliza dos más decir que para mostrarla moti vación,pero normalmente po- cos son efectivos. Uno eseldiscurso explica tivo (exposi - tor)' speech}, elot ro esel fla.shback.
En muchaspel ículas,los guionistas realzan lahistoria pasada como principal motivo de acciones de un perso naje. Esto lleva a que los person ajes pronuncien largos discursos hablando del pasado como causa de sus acciones prese ntes. Discutirán sus antece de ntes y su psicología, y nos dará n información acerca de dónde creciero n,con interm inables relatos sobre su niñezy sus
padres. O comenzarán a hablar de lainfluencia de otros perso najes en sus vidas a edad temprana, recordando a una tía favorita o un tío repro ba ble. O quizás nos cuenten los proble mas que tuvieron hace dos--o quin-
Cómoconvertir un buen guión un guión
ce -años,explicandomet iculosame nte cómoaq uelloles a hacer algo enel presente.
Normalmente este tipo de discursos atascan elguión. Algunasvecesloque cue ntanesirrelevanteparaelasun- to de que se trata. Ono consiguen lamotivación presen te,que es másimportan te que lainformación pa- sada. Un escritor puede pe nsar que estos discursos son un medio para revelar el carácter unpersonaje, pero éste se revela mucho mejor a través de la acción que hace avanzar la historia. Las escenas que únicamen te re velan al persona je sin acción no consiguen siquie ra darle el impulso motivacio nal necesario . Y como el dra- ma está orie ntad o hacia la image n más que hacia la pala bra. cualquiercosa que sediga en lugar de mostrar- la, disminuye la fuerzadramática de la escena.
Losfíashbacks muchas veces son también más infor- mativos que dramáticos. Generalmente se utilizan explicar, para darinformaciónsobre pasada o sobreunpersonaje. Muchas vecesunguionista justifi- ca el uso del Ilashback diciendo: querido dar más información sobre mi persona je. El pasado me pareció muy oport unopara explica r elpresente».
Losj1ashbacks, como medio los motivos, vezfunciona n bien. Esto es así por muchasrazones. En primer lugar, la motivación debe empuja r al perso- naje hacia adelante. Losflashbacks, porsu propianatu- raleza,detienen la acción porque encuentran lamo tiva- ción en un pasado distante, más que en el presente inmediat o . Si el motivo tuvo lugar realme nte hace mu- cho tiempo, el personaje habría permanecido en la his- toria desde hace mucho tiem po. La verda dera motiva- ción tiene Jugar en el presente. Puede se r el último de una serie de incidentes, pero la motivación tiene lugar cuando el persona je está preparado. Sucede ahora. Ha de se r próxima.
Lin daSeger
Los flashbacks ponen el énfasis en los detalles más el mome nto dramático. Intensifica n la psicología un personaje más que acciones prese ntes que le obligan a actuar en consecuencia. Revelan el ca rácter del personaje, pero rara vez lo mo tivan .
Esto no quiere decir que nunca hayan de utilizarse. Algunos so n necesarios po r razones temáticas o para servir alestilo de la película. Bird y utilizab a los back s de manera muy En caso eranesencia-
les para mostrar cómo el pasado empapaba continua-
mente el prese nte. El de la mujer exigía tam biénflashbacks par a romper elconfinamiento de la celda. Pero la mayoríade las buenas películas utilizan el transcurso del presente como el principal medio para revelar la motivación.
Te podrías preguntar : «Si no se utilizanjlashbacks ni discursos explicativos para informar sobre la histo ria, ¿dónde la ¿Dónde puedo encontrar la ima- gen inicial que pone todo en movimiento?»
Muchasveces puedes explicarycentrar lamotivación situa ndoalprotagonistaen un puntodecrisis alprincipio
de la histor ia. En un momento de crisis, los personajes especialmente vulnerab les para ser arra stradoshacia nue vas direcciones. Están preparados para que suceda algo nuevo porque, de alguna man era,su mundo viejo (osu viejahistoria)se hadestruido yuna historia nueva comie nza a surgir. Pensemos en Edna, en En un lugar
del corazón, o en Raquel, en Único testigo. Las vemos justo después de la muerte dc sus respectivos maridos, vulnerables, necesitadas,alfilode nuevo quelesva a suceder.
En muchas películas puedes ver los personajeslleva- dosalextremo. En Los cazufuntasmus. los tres parapsi- cólogos son desped idos de su trabaj o . Este punto de
Cómo con vertir buenguió nen guión
crisis, junto a la aparición de losfantasmas. los cata p ulta hacia su nueva carrera .
En La de lasgalaxias, la «Estrella la muer- te» está preparada para destruira los enemigos del Im- perio . Esto provoca la unión de todas las fuerzas rebel- des para atacarla.
Lo queel viento se llevó muestra un paísal borde de
la guerra. Esta situación motivalasaccionesquesiguen. Para que sea eficaz , la motivación debe clara. Necesita estar bien definida. Debe expresa rse a través de la acción, no del diálogo. Debe , también ,estar dise- ñada para catapultaralpersonaje principal dentr o de la historia porque se encuentra en un punto de crisisen su vida. La moti vación emp uja al persona je. La met a da direcci ón a ese impulso .
La meta
Como resultado de la motivación, el persona je co- mienza a moverse hacia una met a. El protagonista se encamina hacia alguna parte. Hay algo que desea. Del mismo modo que la motivación empu ja al person aje hacia delante en una direcció n específica, la meta lo arrastr a hacia elclímax.
La meta es una parte eser u.-ial del drama.Esfrecu ente escuchar la queja: ¿qué es lo que quiereel
najc?»Sin una meta clara en la cabeza,la historia irá de un lado para otroy será desespe rada mente confusa. Sin una metaclara será imposibleencontrarla espinadorsal de la historia .
La meta ata al pe rson aje al clímax de la historia. El clímax se alcanza cua ndo el persona je que persigue su meta consigue alcanzarla .
LindaSeger
Para que una meta funcione bien necesita tres requi- sitos principa les.
En primer lugar , algo debe estar en juego, afgo que
convenza, que indique al público que algode interés va a perder si ctpro tago nista no alcanza la meta. Si no vemosla necesidad de que se a así, no podremos identi- ficarnos con ese personaj e. Naturalme nte el peligro o riesgo puede ser cualquie r cosa: la supervivencia (La guerra de las galaxias), (a defensa de su propiedad
lugar del corazó n), la propia estima (Toorsie), o cluso lasupe rvivencia de otra persona (Cocoon y Trasel corazón verde). Pero necesita mos saber con claridad cuálesla meta y entende r que alcanzarlaesesencialpara elpro tagonista.
En segundo lugar, una me ta que funciona pon e al protagonistaen conflicto direc to con la me ta delantago- nista. Este conflicto esta blece el contexto de la histor ia entera yrefuerza al personaje principal porque le hace tener un opone nte decidido. Obviamente, alcanzar la met a no será nad a porque hay alguien que pondr á todo su empeño en que el protagonista no la alcance. En tercer lugar, la meta debe se r suficienteme nte di- de conseguir paraque el person aje cambie mientras se dirige hacia ella. Los personajes sólidos adquirirán mayor dimensión en su recorrido. De alguna manera, serántransformados porque la met a no puede ser alean- zada sinalgún tipode ca mbioen elpersonaje. Eltrayec- to hacia la meta afectará a los personajes involucrados. Exigirá algo de ellos. Y el único modo de que puedan alcanzar 10 que buscan será permitir que esos cambios sucedan. El perso naje de be most rar valor, recursos o determinación. Si no consigue esa transformación, la meta no será posible.
Cómo convertirun buenguión un
Acción
Lo que elperso naje hace por alcanzar su me ta mani- fiesta sufuerzaysusince ridad. Lagenteque dice querer
algo , pero no hace nada porconseguiríd.no essincera.
A un personaje así Ic falta credibilidad. El personaje, por tanto, debe realizar accion es concretas en la
cución de sumeta. Cuantomásfuertesseanlas acciones
y más difíciles las barre ras que tenga que supe rar pa ra alcanzarla, más fue rza tendrá el person aje .
Naturalment e los obstác ulos yla acción se presentan
dive rso modo. Lasaccio nesvarían: investigar ytratar
de averiguar (Con la muerte en los talones), disparar
(JIarry el sucio), capt ura r y destruir (Los cazafantas-
mas), destru ir y volvera trabajar más tierras (Lo queel
vientose /levó). Encada caso la acciónes clara, dramá- y cada paso (heat) nos acerca a lamet a final. Si tuvié ramos que estudiar lasmotivaciones, acciones