PRODUCCIÓ D’UN CURTMETRATGE
Anna Bujons Cudinach i Natàlia Maymó Magriñá Tutor: Marc Compte Pujol
Grau en Comunicació Audiovisual
Universitat de Vic – Universitat Central de Catalunya 2016 - 2017
RESUM EXECUTIU
Quince és un curtmetratge que neix com el Treball de Final de Grau de la Natàlia Maymó i l’Anna Bujons, estudiants de Comunicació Audiovisual de la Universitat de Vic – Universitat Central de Catalunya. En aquesta memòria, hi ha recollides totes les fases per les quals ha passat el projecte, a més d’un resum de l’experiència personal que han viscut les dues directores.
Avui en dia, la societat no s’entén sense Internet i les noves tecnologies. Tota la nostra vida privada i íntima la confiem als aparells electrònics que ens rodegen. Però som realment conscients dels riscos que això comporta? Aquest és el plantejament a partir del qual comença Quince.
Quines possibilitats ens ofereix un curtmetratge? Quines especificitats té el gènere del suspens? Són algunes de les preguntes clau per començar a dur a terme el marc teòric que ha servit de base per a l’escriptura del guió de Quince, on es vol fer una fotografia de la figura del hacker en els últims anys. La realització d’una entrevista amb Rubén Martínez (especialista en seguretat informàtica i en el hacking de bases de dades) va suposar un abans i un després en la part d’investigació d’aquest projecte.
Què poden fer, i què no, els hackers i els crackers? Aquesta és la pregunta que va determinar la fase d’escriptura del guió de Quince, la fase més llarga del projecte. La van seguir mesos de preproducció, on la cerca d’un equip tècnic, la realització d’un càsting per trobar els actors i la busca de les localitzacions més adients, van ocupar la major part del temps. Un mes d’abril ple de jornades de rodatge on una cafeteria, una casa i un despatx, van convertir-se en espais essencials per donar vida a la Sara i en Rubén, els protagonistes de Quince. I una llarga fase de postproducció, que ha vingut acompanyada d’una banda sonora original creada especialment per aquest projecte.
Les xarxes socials han estat testimoni del naixement i l’evolució del curtmetratge. Amb el resultat final sortit del forn, no es vol que el recorregut de Quince mori com un Treball de Final de Grau. És per aquest motiu que, actualment, s’està fent una recerca de festivals i concursos de curtmetratges en els quals encaixi aquest projecte.
ÍNDEX
1. INTRODUCCIÓ... 5
2. OBJECTIUS ... 8
3. MARC TEÒRIC ... 9
3.1. CURTMETRATGE ... 10
3.1.1. CURTMETRATGE versus LLARGMETRATGE ... 13
3.2. GÈNERE ... 14
3.3. TEMÀTICA ... 17
4. PÚBLIC OBJECTIU ... 23
5. METODOLOGIA ... 24
6. PRESSUPOST ... 27
7. CRONOGRAMA DE TREBALL ... 28
8. GUIÓ I DISSENY DE LES DIFERENTS PARTS DEL PROJECTE ... 30
8.1. FITXA TÈCNICA ... 30
8.2. MISSATGE ... 30
8.3. GUIÓ ... 31
8.3.1. REFERENTS TEMÀTICS I CONCEPTUALS ... 31
8.3.2. ESTRUCTURA DEL GUIÓ ... 35
8.3.3. TRACTAMENT ... 36
8.3.4. VERSIONS DEL GUIÓ ... 36
8.3.5. VERSIÓ DEFINITIVA DEL GUIÓ ... 38
8.4. PERSONATGES ... 38
8.5. FORMACIÓ DE L’EQUIP DE TREBALL ... 39
8.6. DESGLOSSAMENT DEL GUIÓ ... 41
8.7. LOCALITZACIONS ... 42
8.7.1. CAFETERIA ... 42
8.7.2. CASA SARA ... 43
8.7.3. SALA HACKER ... 45
8.8. CÀSTING ... 46
8.9. VESTUARI ... 47
8.10. DOCUMENTS TÈCNICS ... 48
8.10.1. REFERENTS ESTÈTICS ... 48
8.10.2. GUIÓ TÈCNIC i STORYBOARD ... 54
8.10.3. MOVIMENTS DE CÀMERA ... 54
8.10.4. PLA DE PRODUCCIÓ I PLA DE RODATGE ... 55
8.11. RODATGE ... 56
8.11.1. 27/03/2017 ... 56
8.11.2. 05/04/2017 ... 57
8.11.3. 08/04/2017 ... 57
8.11.4. 12/04/2017 ... 57
8.11.5. 14/04/2017 ... 58
8.12. BANDA SONORA ORIGINAL ... 58
8.13. MUNTATGE/EDICIÓ ... 59
8.14. XARXES SOCIALS + DIFUSIÓ ... 60
9. MEMÒRIES PERSONALS. CONCLUSIONS ... 61
10. AGRAÏMENTS ... 65
11. BIBLIOGRAFIA ... 67
11.1. FILMOGRAFIA ... 68
1. INTRODUCCIÓ
Ja estem acabant, ja hem arribat a quart curs del grau de Comunicació Audiovisual. Ara, toca demostrar tot el que hem après en aquests anys; ara, toca fer el Treball Final de Grau.
Des d’un primer moment, es té clar que es vol fer un projecte audiovisual de ficció que permeti portar a la pràctica tots els coneixements que s’han anat assolint al llarg dels cursos del grau de Comunicació Audiovisual. Escollir la idea del projecte va ser senzill.
En canvi, allò que va canviar en més d’una ocasió va ser la forma de portar-lo a la pràctica. Inicialment, la idea era escriure únicament el guió d’un llargmetratge. Més endavant, s’hi va sumar la proposta de gravar algunes escenes del guió per construir-ne el tràiler. Finalment, tenint davant el pla de treball i el temps disponible, es va creure que la millor opció era dur a terme un curtmetratge, passant per totes les fases del procés i on tots els elements estiguessin cuidats fins al més mínim detall. Ja sabíem el que volíem: dur a terme el Treball Final de Grau utilitzant una tipologia híbrida, és a dir, fer una part acadèmica i una part professionalitzadora. De tot això, però, ja en parlarem més endavant, a l’apartat de metodologia d’aquest treball.
En aquest Treball Final de Grau doncs, s’expliquen totes les fases del procés per les quals ha passat el curtmetratge Quince. Des de la idea inicial, fins a la peça audiovisual final.
Quince és un curtmetratge del gènere de suspens que tracta el tema de les noves tecnologies, la seguretat informàtica, la privacitat i intimitat de la qual disposem una societat que cada vegada depenem més d’elles.
Internet s’ha convertit en un element imprescindible en les nostres vides. Diàriament ens connectem en aquesta gran xarxa de xarxes: sigui per estudiar, treballar o simplement divertir-nos. Les maneres de comunicar-nos, emmagatzemar, transferir i rebre dades en pocs segons de manera online han facilitat la nostra vida en molts aspectes. Avui en dia, les nostres vides sense Internet no serien el mateix; ens hem adaptat a ell i cada vegada hi estem més connectats. En definitiva, tota la nostra vida privada i íntima la confiem als aparells electrònics que ens rodegen. Però som realment conscients dels riscos que això comporta? La majoria de persones, no sabem o no som
conscients de fins a quin punt és de perillós dipositar totes les nostres dades al famós
“núvol”.
Amb el desenvolupament d’Internet i les seves possibilitats, apareixen uns individus coneguts com a hackers i crackers, individus que són invisibles i desconeguts per a la majoria de la societat. Aquestes persones són expertes en informàtica, alguns dels quals utilitzen els seus coneixements amb fins negatius o maliciosos (és el cas dels crackers).
La majoria de la societat no és conscient del gran poder que tenen a les seves mans gràcies a nosaltres, que pengem informació, dades i fotografies personals sense tenir clar que una vegada les compartim al “núvol”, deixem de ser-ne propietaris.
El coneixement i la informació a la qual tenen accés aquests experts informàtics és un tema que la majoria de la societat desconeix o ignora, però que preocupa i crida l’atenció a les dues integrants d’aquest Treball de Final de Grau. Per aquest motiu, es va creure interessant treballar aquesta temàtica en una peça audiovisual, en aquest cas de ficció.
Tots aquests raonaments ens passaven pel cap abans de començar a escriure el guió.
Teníem les idees desordenades, però teníem clar una cosa: volíem construir una història i transmetre un missatge clar a l’espectador. Diferents preguntes que ens anaven sorgint ens van fer decidir per aquesta temàtica: Realment existeix la privacitat a Internet? Són segures les dades que emmagatzemem a l’ordinador o al mòbil? Podem ser víctimes d’atacs informàtics? La majoria de gent pensa que no hi ha raó per ser víctimes d’atacs informàtics, però aquests cada vegada estan més a l’ordre del dia.
A partir de totes aquestes preguntes i raonaments, anava creixent una idea més clara de guió. Així neix Quince i així us ho anirem explicant en aquest treball acadèmic, fins a arribar al resultat final: el curtmetratge.
En la memòria que teniu a les mans podreu veure tot el procés d’investigació com a guionistes, de preparació com a productores i de realització com a directores.
Abans de començar però, volem agrair la col·laboració de totes aquelles persones que s’han implicat de manera desinteressada i que han fet possible la realització d’aquest Treball Final de Grau.
del nostre equip. I a les nostres famílies, per donar-nos suport des del primer moment fins a l’últim.
2. OBJECTIUS
El principal objectiu d’aquest projecte és realitzar un curtmetratge, passant per totes les fases del procés que requereix: des de la idea inicial, l’escriptura del guió, la fase de preproducció, la realització de les jornades de rodatge, la postproducció i, finalment, la distribució de la peça audiovisual obtinguda.
D’aquest objectiu general, se’n deriven un seguit d’objectius específics:
1. Aprendre a dirigir l’equip d’un producte audiovisual de forma professional.
2. Promocionar un producte audiovisual a través de les xarxes socials.
3. Conèixer la situació actual de les noves tecnologies vinculades a la societat i donar a conèixer les conseqüències més desconegudes.
3. MARC TEÒRIC
La societat actual cada vegada és més dependent de les noves tecnologies, l’evolució de les quals cada vegada és més important i té lloc a passos agegantats. A mesura que passen els anys, és cada vegada més impensable poder viure sense l’ajuda i les oportunitats que ens ofereixen aquests nous inquilins del nostre dia a dia. Però fins on ens poden ajudar? En quin moment es poden convertir en una amenaça? Aquestes són algunes de les preguntes que han portat a dues alumnes de Comunicació Audiovisual a conèixer més sobre aquest àmbit, i reflectir-ho en un cas fictici mitjançant un curtmetratge.
Per això, abans de passar al desenvolupament d’un guió i dur a terme la part de producció i realització d’aquest projecte, és necessari buscar, conèixer i saber més sobre el format, el gènere i la temàtica amb les quals volem treballar. Per fer-ho, hem plantejat uns objectius que volem assumir amb la recerca d’aquest marc teòric, completant l’objectiu general d’aquesta fase: conèixer l’estat de la qüestió (“The State of the art”) del format audiovisual del curtmetratge, del gènere amb el qual treballem (el suspens) i la temàtica que volem tractar.
En aquest punt, alguns dels objectius específics d’aquest marc teòric s’han convertit en preguntes d’investigació:
- Quines possibilitats ens ofereix un curtmetratge?
- Quines especificitats té el gènere del suspens?
- Fer una fotografia de la figura del hacker en els últims anys.
Es podria dir que el curtmetratge és el format audiovisual amb el qual els primers cineastes van comentar a experimentar i a fer les primeres peces audiovisuals. Fins al 1913, les pel·lícules tenien una durada màxima de 15 minuts, la mitjana de temps que s’associa actualment als projectes que es categoritzen com a curtmetratge.
Edgar-Hunt, Marland i Richards (2010), igual que Cooper i Dancyger (2002), fan referència a les característiques que defineixen aquest primer format audiovisual, igual que els pros (ha de tenir una narrativa sòlida i simple, per exemple) i els contres
(disposar d’un equip tècnic molt reduït i poc temps per explicar la història, entre d’altres) que suposa crear un curtmetratge.
Per altra banda, és important saber combinar les possibilitats que ens ofereix el format de curtmetratge amb el gènere amb el qual volem treballar. En el cas del gènere de suspens i de la trama de redempció, cal tenir molt en compte el missatge i les reaccions que volem transmetre al públic, un dels elements que s’ha de tenir més en compte des de l’inici de l’escriptura del guió fins al moment en què es comença a fer la difusió del producte.
Els guionistes i directors de peces audiovisuals que utilitzen aquest gènere, han de saber la importància de poder diferenciar el suspens de la sorpresa, ja que la reacció que es provoca al públic no és el mateix. Truffaut i Hitchcock en parlen al llibre que publica l’autor francès l’any 1974: El cine según Hitchcok, on el director britànic explica la gran diferència que hi ha entre un element i l’altre.
Cada dia sentim a parlar més sobre segrestos informàtics, robatoris d’informació confidencial, publicació de documents secrets... La rapidíssima evolució de les noves tecnologies ha provocat que, actualment, la informació s’enviï i es comparteixi de forma immediata, i que els usuaris puguin guardar tots aquells documents que vulguin als seus aparells electrònics. A més a més, però, aquests aparells registren els moviments i recorreguts que els usuaris duen a terme en tot moment (ja sigui físicament com navegant per Internet). Tots aquests elements es converteixen en la nostra privacitat, que queda exposada i és accessible pels anomenats hackers i crackers.
La recerca de tota la informació que trobareu recollida en aquest marc teòric, s’ha convertit en la base per a la realització del curtmetratge que teniu entre mans, Quince.
3.1. CURTMETRATGE
S’utilitza la paraula curtmetratge per referir-se a aquells productes audiovisuals que tenen una duració curta: de trenta minuts o menys (Cooper i Dancyger, 2002). El cinema va començar amb petites peces audiovisuals. Fins al 1913, les pel·lícules com a màxim
als personatges, descobrint la seva reacció davant d’un succés o una situació dramàtica, amb una trama reduïda (Edgar-Hunt, Marland i Richards, 2010).
Els curtmetratges normalment no es projecten en sales de cinema ni es distribueixen per a un públic massiu com en el cas dels llargmetratges. En general, els curts es projecten en festivals, els quals marquen els criteris de duració i sovint, la forma i el contingut. Els inicis de molts directors de cinema han estat amb peces audiovisuals curtes. Directors famosos com Roman Polanski, Martin Scorsese, Mark Herman, Shane Meadows, Steven Spilberg, Orson Welles i Ridley Scott van començar amb la realització de curtmetratges, que els hi van servir de prova i d’aprenentatge on van poder projectar les seves primeres idees (Edgar-Hunt, Marland i Richards, 2010).
El curtmetratge, com diuen Edgar-Hunt, Marland i Richards (2010: 22), “debe golpear con fuerza y dejar una buena impresión”. Al ser una peça audiovisual de curta duració, ha d’actuar d’una forma simple i directe cap a l’espectador, sense tants detalls com en una peça audiovisual llarga. A més a més, cal tenir en compte errors molt comuns, tal com diuen Edgar-Hunt, Marland i Richards (2010: 23):
“El error más común al escribir un guion de cortometraje es tratar de embutir el detalle de un largometraje en 15 minutos (…) Los mejores guiones de cortometrajes exhiben todas la cualidades que esperamos de un guion de largometraje: narrativa convincente, tensión dramática, imágenes llamativas y diálogos concisos”.
A diferència del llargmetratge, on es disposa de més temps per explicar una història, el curtmetratge ha de tenir una narrativa sòlida i simple. Ha de ser més eficient i àgil ja que es disposa de menys minuts per explicar una història, amb el seu plantejament, nus i desenllaç (Edgar-Hunt, Marland i Richards, 2010). Robert McKee (1941: 30) diu que s’ha de tenir en compte a l’hora d’escriure un guió que “la vida de un personaje implica cientos de miles de horas vividas, horas complejas (…) La mano del maestro está en seleccionar tan sólo unos pocos momentos que nos transmitan toda una vida”.
La proporció d’un llargmetratge es basa en l’estructura dels tres actes. Un curtmetratge segueix la mateixa estructura però el primer acte i el segon són molt més reduïts. El plantejament i el nus de la història s’han d’explicar de forma ràpida. La part més llarga
del curtmetratge és el tercer acte, el desenllaç, on el personatge resol els conflictes.
Segons Cooper i Dancyger (2002: 15):
“La proporción de los actos de un largometraje es 1:2:1 (treinta minutos, Acto I, sesenta minutos, Acto II, y treinta minutos, Acto III). En un cortometraje, que tiene una duración de entre quince y treinta minutos, es dudoso que se pueda mantener esta misma proporción. El desencadenante (….) en el cortometraje debe llegar mucho antes que en el largometraje, donde lo hace en el primer cuarto de duración total”.
El curtmetratge ha de ser de narrativa simple, per això, el nombre de personatges i la trama ha de ser reduïda. Els curts han de tenir pocs personatges tot i que poden ser complexos (Cooper i Dancyger, 2002).
Segons Robert McKee (1941: 77) “un guion de calidad consume seis, nueve meses, un año o más”. Per la realització del curtmetratge Quince, els temps s’han hagut d’ajustar, tot i que l’escriptura del guió és un dels processos més llargs dins dels tempos que es segueixen. Tot i així, el guió es pot anar retocant, modificant i perfeccionant fins al dia de la producció (i fins i tot postproducció) d’aquest i així, acabar narrant una bona història, que és del que es tracta. Els millors guions de curtmetratges, segons Mckee (1941: 23), han de tenir les següents qualitats: “narrativa convincente, tensión dramática, imágenes llamativas y diálogos concisos”.
L’originalitat per crear una bona història en un guió es basa en el contingut i la forma.
Tot influeix: l’entorn, els personatges, les idees, la selecció i l’organització dels esdeveniments. Un dels factors més importants (per no dir el que més) però, és el guionista. El guionista ha de tenir una visió profunda i original perquè així la història sigui única en si mateixa. No és el que s’explica si no la manera i l’estil amb què s’explica i d’això el guionista n’és el responsable. El punt de partida si té força i alhora conflicte, pot crear una situació interessant per començar la història. Un altre dels factors determinants, és el públic. El guionista, a l’hora de crear una història, ha de tenir sempre present aquest element. Com vol que reaccioni el públic, quines expectatives ha de tenir i quin missatge se li vol fer arribar (Mckee, 1941).
Quince, el nostre projecte, s’ha d’adaptar a un calendari concret, més curt del que és necessari per a una producció “tranquil·la”. A més a més, el pressupost és molt baix. Tot i ser així, és una bona prova que serveix per experimentar tots els àmbits i tots els elements del procés. Al ser un projecte petit, tot es redueix: des dels personatges fins a l’equip tècnic i a la distribució, que és menys complicada. Internet és una gran eina de distribució que et permet mostrar la teva obra a tot el món, a més d’haver-hi festivals que també et permeten presentar i distribuir el teu curtmetratge (Edgar-Hunt, Marland i Richards, 2010).
Com que el curtmetratge Quince disposa d’un equip tècnic reduït, hi ha membres de l’equip que assumeixen més d’un càrrec (rols que no es trepitgin entre ells, és a dir, que no s’han de dur a terme durant una mateixa fase de producció). Aquest fet comporta que les directores del curtmetratge, han de tenir els cinc sentits en marxa i estar molt més atentes que en el cas d’un llargmetratge, de què tots els rols es compleixin. Malgrat que un projecte petit té desavantatges, també té avantatges. Segons Edgar-Hunt, Marland i Richards (2010: 10): “el tamaño relativamente pequeño del equipo permite vivir la experiencia más de cerca y tener una relación más próxima con cada uno de los colaboradores que te ayudarán a realizar tu visión”.
3.1.1. CURTMETRATGE versus LLARGMETRATGE
Les bases del curtmetratge es troben en la majoria de regles de les peces de llarga duració, és a dir, els llargmetratges, coneguts popularment com a “pel·lícules”. El curtmetratge va ser el primer producte amb el qual els professionals de l’àmbit experimentaven, fins que els llargmetratges van començar a agafar més rellevància i popularitat.
Tot i les grans similituds entre un format i l’altre, també hi trobem diferències significatives, algunes de les quals ja han anat sortint anteriorment. Ara però, parlem de les més destacades amb més detall, seguint les explicacions que fan Cooper i Dancyger (2002: 9-15).
La durada que té un llargmetratge permet als guionistes i directors desenvolupar trames secundàries i poder treballar i donar a conèixer les històries de molts més
personatges, a part de la dels protagonistes. És a dir, les trames que es proposen són molt més complexes que les que es poden plantejar en un curtmetratge, ja que el temps del qual es disposa és molt més reduït. Es podria dir que el que dura el primer acte en un llargmetratge, és el temps del qual disposa un curtmetratge per explicar tota la seva història de principi a final. Per tant, en un curtmetratge regna la simplicitat, i només es dóna a conèixer i es desenvolupa la trama principal de la mà del protagonista o protagonistes: “casi nunca hay más de tres o cuatro personajes. Esto no significa que el personaje principal del cortometraje tanga que ser simple, sino que ha de emplearse una cierta economía de estilo al crear ese personaje (2002: 13)”.
Tot i així, el curtmetratge també té altres elements (literaris, audiovisuals, plàstics...) als quals emmirallar-se i agafar de referents. N’és el cas de “el cuento, el poema, la fotografía y la pieza teatral de un acto”, tot i que també hi ha límits, com en el cas del llargmetratge.
3.2. GÈNERE
El mot “gènere” fa referència al tema central de la pel·lícula, i serveix per a la classificació dels diferents films: és a dir, una de les formes principals de poder-los categoritzar i diferenciar els uns dels altres (Rubin 2000). En el cas del curtmetratge creat en marc d’aquest Treball de Final de Grau, Quince, s’inclou dins el gènere del suspens.
Mai s’ha arribat a un acord sobre la quantitat exacte i tipus de gènere que existeixen (McKee, 1941), ja que constantment apareixen noves categories i hibridacions. L’opció del gènere escollit “determinará y limitará en gran medida lo que resulte posible dentro de una historia, dado que su diseño deberá tener en cuenta el conocimiento y las expectativas del público” (McKee, 1941: 70).
És difícil trobar un film que es pugui categoritzar en un únic gènere. En el cas del curtmetratge Quince, tot i tenir la base en el gènere de suspens, també apareix la categoria de trama de redempció: “la película gira en torno a un cambio moral del protagonista, de malo a bueno” (McKee, 1941: 66). Les produccions cinematogràfiques
molts casos oposades, debilitant així l’estabilitat emocional dels espectadors. Podríem dir, doncs, que el suspens és com una muntanya d’emocions: no provoca estabilitat, sinó fortes sensacions combinades. La paradoxa de control i vulnerabilitat és essencial a l’hora de crear una pel·lícula d’aquest gènere (Rubin 2000).
Truffaut i Hitchcock (1974: 11) diuen en una conversa: “El suspense es, antes que nada, la dramatización del material narrativo de un film, o mejor aún, la presentación más intensa posible de las situaciones dramáticas”. I per aconseguir-ho, és important crear dos personatges fortament oposats: un protagonista i un antagonista, que és “el obstáculo o fuerza a que el protagonista debe enfrentarse (Cooper i Dancyger, 2002:
56). La història d’aquesta lluita serà la que formarà i crearà la trama del film. Cooper i Dancyger (2002: 56) fan referència a un element molt important al voltant del gènere de suspens i és que, quant més fort sigui l’antagonista, més fort serà el conflicte i més forta serà la lluita del protagonista per aconseguir arribar a la seva meta.
Robin (2000) fa referència a la forma en què Derry (1988) categoritza el gènere de suspens: Derry considera oportú no classificar els subgèneres del suspens segons la forma tradicional (la d’espies, la de detectius i el cine negre), sinó que proposa subcategories basades en la temàtica i l’argument de la pel·lícula: el thriller d’identitat adquirida, el thriller d’enfrontament moral i el de l’innocent que fuig, entre d’altres.
És el mateix Rubin (2000: 37) qui proposa una figura clau que representa el món del suspens: un laberint pel qual l’autor porta a l’espectador, amagant elements, creant carrerons sense sortida i barreres que faran el recorregut més complicat.
Però el suspens no només es crea a partir del guió, del qual parlarem més endavant, sinó que també hi juguen un paper clau la imatge i el muntatge. Per crear tensió, “hace falta evidencia y fuerza persuasiva en la imagen (….) Gracias a la tensión creada por el frenesí de la imagen, la urgencia de la acción no se podrá poner en duda” (Truffaut, 1974: 11).
Per exemple, jugant amb el guió i la imatge, Hitchcock proposa aquesta acció (Truffaut, 1974: 11):
“Un personaje sale de su casa, sube a un taxi y se dirige a la estación para tomar el tren. Se trata de una escena normal en el transcurso de un film medio. Ahora bien, si antes de subir al taxi este hombre mira su reloj y dice
Dios mío, es espantoso, no voy a llegar al tren, su trayecto se convierte en una escena pura de suspense, pues cada disco en rojo, cada cruce, cada agente de la circulación, cada señal de tráfico, cada frenazo, cada maniobra de la caja de cambios van a intensificar el valor emocional de la escena”.
Per altra banda, Chinaske (2010), fa referència a la importància del muntatge en el gènere del suspens amb dos exemples de com es pot crear: seguint “el montaje de persecuciones (…) o la anticipación de un suceso”. En el primer cas, fa referència al tradicional muntatge paral·lel, que mostra de manera alternativa al perseguit i al perseguidor. En el segon, la utilització del primer pla que dóna vistes d’una acció abans que passi: el director “nos muestra el picaporte de una puerta girando, activado por la mano del asesino (Chinaske, 2010)”.
A més a més, el suspens juga amb la imatge i el muntatge jugant amb la duració: a vegades la comprimeix, però en la majoria dels casos la dilata (Truffaut, 1974).
Alfred Hitchcock és un dels grans referents del gènere de suspens. És un director que combina el suspens i la comèdia en les seves pel·lícules com The 39 steps (1935) i North by Nothwest (1959) (Castro de Paz, 2000).
Si una cosa és important en el gènere de suspens, és el públic i les emocions o reaccions que els hi provoquem: l’espectador ha de participar en la pel·lícula. “En este terreno del espectáculo, hacer un film no es un juego entre dos (el director + su película) sino entre tres (el director + su película + el público)” (Truffaut, 1974: 13). Per Truffaut (1974), el suspens és el gènere que té més poder sobre l’atenció de l’espectador: ja sigui pels nervis de la situació o pel que incita a l’espectador a preguntar-se què pot passar a continuació.
En la conversa entre Truffaut i Hitchcock (1974), aquest últim fa referència al fet que és indispensable que el públic estigui perfectament informat de tots els elements que presencia. Si no és així, no hi ha suspens. També és molt important però, que sapiguem distingir entre suspens i sorpresa. Hitchcock li explica a Truffaut (1974: 61):
“Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y
mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés.
Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha vista que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. (...) En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense”.
El secret del suspens és donar al públic una informació que els personatges de la història encara no coneixen.
3.3. TEMÀTICA
Cada cop és més freqüent veure i sentir a parlar a les notícies (i a molts mitjans de comunicació) sobre la figura dels hackers, sobre segrestos informàtics, robatoris d’informació confidencial, publicació de documents secrets i un llarg etcètera d’elements relacionats amb aquest nou sistema que s’utilitza per introduir-se i tenir accés de forma secreta a informació privada d’altres persones individuals, empreses o organitzacions.
La rapidíssima evolució de les noves tecnologies, que ha tingut lloc en molt pocs anys, ha provocat que, actualment, la informació s’enviï i es comparteixi de forma immediata, és a dir, a temps real. Les noves tecnologies permeten que els usuaris puguin guardar informació als seus aparells electrònics, o a l’anomenat “núvol d’Internet”. Al mateix temps, tots els aparells registren els moviments i recorreguts que els usuaris duen a terme en tot moment. La informació que es genera en aquest món informàtic és immensa, encara que pràcticament el total de la població no sigui conscient de fins a quin punt la seva privacitat està exposada i és accessible pels anomenats hackers. En una entrevista realitzada a Rubén Martínez (10/11/2016) (veure Annex 1), especialista en seguretat informàtica i en el hacking de bases de dades, l’entrevistat fa referència a la desinformació de la població sobre el món del qual actualment tots depenem:
“Nosotros al utilizar servicios de Internet, aceptamos cláusulas (sin saberlo) de que la información que nosotros vertimos en Internet, utilizando sus servicios, se la van a quedar ellos para siempre (…). Utilizar Facebook, por ejemplo, utilizar eso y subir allí información tuya es perder el derecho al olvido, es regalarles tu información más valiosa, que eso es dinero; mucho, además”. Martínez explica que les empreses poden arribar a saber quins són els nostres hàbits de conducta simplement observant els nostres moviments a través d’Internet: “al final, lo que van haciendo es sacarle beneficio a nuestros datos y tenernos controlados”.
Però, qui són els hackers? Per Rubén Martínez, els defineix (auto descrivint-se), com
“una persona curiosa. Cualquier persona que tenga curiosidad por aprender, va a ser un hacker”. Bonilla (2007: 133), considera que hacker és “aquella persona que tiene como propósito primario la adquisición de conocimiento técnico y que, con él, intenta colocar la tecnología al servicio de la sociedad sin costo”. La imatge més comuna que la societat té de la figura del hacker és la d’una persona “solitaria, falsa, embaucadora, que tienen delirio de grandeza y, por lo general, son desadaptados sociales (Bonilla, 2007: 135)”.
Aquesta definició però, és la que descriu a la figura contrària al hacker: el cracker. Hacker és aquella persona amb coneixements d’informàtica que pot treballar, o no, per una empresa amb l’objectiu de protegir les seves dades i els seus documents. És a dir, és l’encarregat de la seguretat informàtica i d’evitar atacs cibernètics, procedents dels anomenats crackers. Generalment, “son personas que se divierten irrumpiendo ilegalmente en ordenadores y haciendo pheraking en el sistema telefónico (…) La diferencia básica es esta: los hackers construyen cosas; los crackers las destruyen (Steven, 2011)”. Per la seva banda, Bonilla (2001: 136) els defineix com aquella “persona que irrumpe dentro de los sistemas computacionales de otras personas a fin de suplantarlo o intentando causarle daño o perjuicios”. Segons explicava Martínez a l’entrevista, la diferència entre hackers i crackers és l’ús que es fa de la informació que s’aconsegueix: els primers tenen com a objectiu compartir informació, mentre que els segons tenen motivacions egoistes, volent aconseguir, sovint, beneficis econòmics.
Hi ha un element comú que a vegades utilitzen ambdues figures: l’anonimat.
Tot i que segons Steven (2011), és un element molt més característic dels crackers, ja que els hackers no volen amagar-se d’allò que fan amb un objectiu positiu. Tot i així, tant els hackers com els crackers intenten no deixar rastre. Però no tots: hi ha col·lectius que actuen amb una necessitat de notorietat, com Anonymous o La 9 de Anon que, a part de deixar la seva firma per allà on passen, quan hackegen una pàgina web, per exemple, canvien el seu contingut original per un missatge reivindicatiu. El seu objectiu no és robar informació, sinó que tenen com a objectiu la protesta.
El terme “hacker” “fue originalmente referido a usuarios quienes fueron pioneros en la revolución del computador (…) A menudo prestaban acceso a computadores (de forma gratuita) cuando nadie los estaba usando” (Bernstein i altres, 1996 Cfr. Bonilla, 2001:
134). Aquest terme es va començar a utilitzar a principis de la dècada dels seixanta, referint-se a programadors del MIT (Himanen, 2002). Aquesta primera generació,
“Was active in the development of the earliest software (…) The hacker of the sixties was not beyond appreciating lock-pick skills, both those addressing physical locks barring access to computer rooms, and software protection schemes such as password files and encryption shames, and he also believed that information was born to be free” (Hannemyr, 1997 Cfr Taylor, 1999: 26).
L’evolució de la figura del hacker i els seus interessos i motivacions ha anat variant al llarg dels anys, juntament amb les possibilitats que han anat desenvolupant les noves tecnologies. Actualment, com explica Rubén Martínez, coincidint amb Bonilla (2007), l’element més important i interessant és la informació, i sobretot si és informació que pertany a grans empreses:
“Sí tú vendes esa información puedes hacerte rico, puedes sacar bastante dinero en el mercado negro (…) Se está incluso equiparando al mercado de los videojuegos, de la cantidad de dinero que mueve el tema del robo de información”.
És amb l’objectiu de protegir aquesta informació tan valuosa pel qual contracten les empreses als hackers. Martínez explica com a experiència personal que a molts hackers, per aconseguir que els contractin, vulneren els sistemes de seguretat de l’empresa, per
demostrar-los-hi que no estan ben protegides. No ho fan amb la intenció de quedar-se la informació a la qual tenen accés, sinó per ensenyar les mancances dels seus sistemes de seguretat.
És difícil trobar una acceptació social cap a la figura del hacker, conseqüència de les males accions per part dels crackers (Taylor, 1999). Per això, sovint s’associa a la figura del hacker “as pathological individuals rather than as members of a community.
However, hackers exist within social groups that provide expertise, support, training, journals and conferences (Jordan i Taylor, 1998)”. Cada vegada més, els hackers estan canviant l’opinió popular que hi ha respecte a la seva imatge, encara que cada un d’ells tingui una forma de pensar i actuar diferent de la resta, fet que fa complicat establir un patró psicològic que els pugui definir de forma col·lectiva (Bonilla, 2007). El què sí que molts d’ells comparteixen són les motivacions i interessos, ja des de la dècada dels seixanta: “Its main tenet was: ‘Access to computers (…) should be unlimited and total’
(Taylor, 2007: 27)”, és a dir, la informació ha de ser lliure. Taylor (2007: 27), fa referència a cinc punts que són bàsics en els principis dels hackers:
“1. All information should be free
2. Mistrust Authority – Promote Decentralisation
3. Hackers should be judged by their hacking, not by bogus criteria such as degrees, age, race, or position
4. You can create art and beauty on a computer 5. Computers can change your life for the better”
En canvi, les raons que poden fer infringir la llei a un cracker són moltes: des de la venjança, fins a raons econòmiques, “pasando por necesidades de aceptación, búsqueda de respeto, publicidad, idealismos, héroes protectores, venganza, curiosidad, aprendizaje, anarquía, espionaje industrial, nacional o razones políticas (Bonilla, 2007:
135)”.
Són molts els atacs que tant hackers com crackers poden dur a terme per tal de tenir accés al sistema que els interessa. Aquests atacs poden ser de dos tipus: actius o passius.
“Los ataques pasivos se caracterizan porque el cracker se dedica a mirar la información, pero no realiza nada sobre ella, sólo la visualiza. Los ataques activos son los que causan daño sobre la información o sobre los dispositivos que la contienen (Bonilla, 2007: 136)”.
Avui en dia és molt comú sentir a parlar de “segrestos informàtics”. El ransomware és un dels virus, o maleware, més utilitzats pels hackers i crackers per “segrestar” els ordinadors”. Rubén Martínez ens explicava que es tracta d’un virus informàtic amb el qual “segresten” la teva informació. Liao i Luo (2008: 1) expliquen què suposa aquest virus: “Imposing serious threats to information assets protection, ransomware victimizes Internet users by hijacking users files, encrypting them, and then demanding payment in exchange for the decryption key”. Aquest virus informàtic desactiva tota la funcionalitat de l’ordinador fins que qui ho ha provocat ho creu oportú: “Ransomware is an extortion racket (O’Gorman i McDonald, 2012: 2). Amb els missatges que es troben les víctimes (“Ingressa tants diners i podràs tornar a utilitzar el teu ordinador”), el hacker o cracker interactua amb la seva víctima. Per tant, és una mostra de què no només es poden fer atacs cibernètics “d’amagat”, sinó que també es pot interactuar amb la víctima de l’atac. Tot i així, utilitzant el virus ransomware, encara que la víctima decideixi pagar el cost que li demanen per poder tornar a tenir els seus documents, molts no poden tornar a recuperar els seus arxius (O’Gorman i McDonald, 2012: 2).
Les possibilitats d’atac que té un hacker o un cracker són infinites. El ransomware actualment és un dels més utilitzats, sobretot en els atacs a persones individuals. Tot i que els hackers professionals utilitzen diferents sistemes, softwares, auditors, etc. amb els quals aconsegueixen entrar als sistemes informàtics per obtenir informació. Tot i així, Rubén Martínez ens explica moltes altres possibilitats que permeten entrar als sistemes electrònics i que ell mateix ha utilitzat en alguna ocasió.
Hi ha la possibilitat que un mateix hacker o cracker pugui controlar més d’un aparell a la vegada, l’única exigència és que tots aquests aparells tinguin alguna cosa en comú.
Rubén Martínez ens explicava, per exemple, que es pot hackejar un Wi-Fi i així poder accedir a tots els aparells que estiguin connectats a ell, sense que ningú ho sàpiga.
També és un sistema molt utilitzat el de les pàgines web malicioses: posar un anunci o un tuit amb un enllaç, per exemple. Quan algun usuari entri a la web, si el seu sistema
és vulnerable, obrirà les portes del seu sistema al cracker que hagi creat la pàgina.
Actualment, Martínez diu que és molt comú aplicar aquesta opció amb els codis QR.
Sempre que el hacker o el cracker trobi una vulnerabilitat en un aparell, sigui ordinador o mòbil, podrà fer el què vulgui amb aquella informació. Rubén Martínez ens va explicar un dels casos que ell mateix va dur a terme al programa de televisió Mundo Hacker:
“Una cosa que se hace bastante, y que yo hice en uno de los programas de Mundo Hacker en una de las temporadas pasadas, es infectar el móvil de un niño. Yo encendía la webcam del móvil y podía ver y escuchar el sonido ambiente estando la pantalla apagada. Es decir, el móvil tenía la pantalla apagada, pero en cambio yo estaba abierto des de la cámara del móvil y estaba escuchando a través del micrófono del móvil. Le podía estar gravando, le podía estar escuchando en todo momento... Fue una de las coses que hice”.
La gran majoria d’usuaris (i també d’empreses), posa per davant la funcionalitat a la seguretat: “mola mucho más dedicar tiempo a hacer coses bonitas, unes pantallas súper chulas o unes funcionalidades de la leche, que dedicarle tiempo a la seguridad”, l’únic element que no es veu, diu Rubén Martínez.
L’evolució de les noves tecnologies afecte de manera directa la figura del hacker. El ràpid desenvolupament del món informàtic, i més en els últims anys, tenen conseqüències a curt termini per aquells que es dediquen al hacking: Rubén ens explica que falta poc perquè deixin de ser persones les que hackegin per passar-ho a fer programes d’intel·ligència artificial. Així doncs, el món del hacking té la necessitat de reinventar-se i seguir els passos agegantats en els quals estan evolucionant les noves tecnologies.
4. PÚBLIC OBJECTIU
Tot i que la qualificació que es proposa per a aquesta peça audiovisual és per a un públic generalista, és a dir, apta per a tots els públics, cal especificar l’audiència de manera més limitada.
Per definir el públic objectiu o target del curtmetratge Quince, s’han de tenir en compte diferents criteris: l’edat del públic i la seva interacció i coneixement de les noves tecnologies.
Cal tenir en compte que les tecnologies de les quals cada cop depèn més la societat, comencen a introduir-se a la vida quotidiana de les persones a partir dels anys 90. És per això, que les persones d’edat més avançada en aquella època (que actualment tenen a partir de 65 anys, aproximadament), ja no entren en el públic específic a qui va dirigida aquesta obra, ja que no tenen suficient coneixement sobre aquests nous elements.
Un dels temes que planteja Quince és la privacitat que trobem i de la qual disposem utilitzant Internet i el paper dels hackers, temes que estan a l’ordre del dia de la societat actual. Tot i així, no és necessari que l’audiència tingui gran coneixement sobre aquesta temàtica, ja que no s’utilitza cap tipus de llenguatge específic pel qual es requereixi coneixement sobre informàtica.
Així doncs, el públic objectiu de Quince són persones de qualsevol sexe (d’entre 10 i 60 anys, aproximadament) que estiguin en contacte de forma habitual amb les noves tecnologies, sigui per motius laborals o simplement com a element d’oci.
5. METODOLOGIA
La tipologia d’aquest Treball de Final de Grau és híbrida, ja que trobem una part acadèmica i una altra de professionalitzadora. Per tant, la metodologia també es divideix en dues parts diferenciades de la mateixa manera. Parlem de cada una.
Aquest projecte té una part de recerca acadèmica, fonamentada en una revisió bibliogràfica i documental i ampliada amb la realització d’una entrevista en profunditat (metodologia qualitativa).
- REVISIÓ BIBLIOGRÀFICA: Al llarg de la memòria s’ha anat fent referència a la importància d’haver començat el projecte fent la recerca de fonts bibliogràfiques, que han ajudat a crear una base a partir de la qual treballar des de l’escriptura del guió fins a com encarar el muntatge i la difusió de la peça final.
Tot i tractar-se d’un treball majoritàriament professionalitzador, és igual o més important tenir aquesta base d’investigació, ja que permet tenir un guió molt més verídic i que s’ajusta a la realitat.
A més a més, també s’ha fet una recerca de pel·lícules, sèries de televisió, documentals i programes de televisió que han servit com a referents temàtics, conceptuals i estètics.
- ENTREVISTA EN PROFUNDITAT: Per completar tota la informació sobre la figura dels hackers i crackers obtinguda a través de llibres, articles i pàgines web, així com l’evolució de les noves tecnologies i en quin punt es troba la seguretat informàtica, s’ha realitzat una entrevista en profunditat a Rubén Martínez (10/11/2016), especialista en seguretat informàtica i en el hacking de bases de dades (veure Annex 1).
Martínez fa un repàs de la situació actual de la seguretat informàtica i del desconeixement que té la societat sobre la poca protecció de la seva privacitat i documents que guarden i comparteixen a través d’Internet. A més a més, fa referència al poder que tenen les empreses sobre la ciutadania i fins a quin punt és valuosa la informació individual que roben els hackers, i sobretot crackers, i
Per últim, Rubén Martínez també explica els diferents mètodes intrusius que utilitzen els hackers i crackers per poder accedir als dispositius electrònics de la població.
La realització d’aquesta entrevista ha servit per tenir en compte tots els moviments que podia fer el hacker protagonista del nostre curtmetratge, Quince, perquè fossin reals. Dit d’una altra manera, durant l’entrevista, les dues components de l’equip d’aquest Treball de Final de Grau vam preguntar a l’entrevistat si els diferents atacs que havíem previst que tinguessin lloc en la nostra peça audiovisual en les primeres versions del guió, eren possibles i reals.
L’entrevistat feia referència a si cada una de les propostes podien ser viables i explicava la forma en què es faria cada un dels atacs en la realitat.
Així doncs, aquesta entrevista en profunditat inicial a Rubén Martínez és una de les parts més importants del projecte. Una entrevista preparada prèviament mitjançant un qüestionari semiestructurat per a l’obtenció d’informació de la persona entrevistada, considerat molt rellevant dins del seu àmbit, i que ens ha aportat informació no tal sols acadèmica, sinó també en la part professionalitzadora del projecte.
Per altra banda, el projecte disposa d’una part professionalitzadora, en la qual l’equip ha passat per les diferents fases de treball que requereix qualsevol peça audiovisual.
- PREPRODUCCIÓ: Fase de creació i preparació del rodatge. Durant els mesos que hem dedicat a treballar aquesta part del procés, l’equip s’ha centrat en l’escriptura del guió (passant per més d’una vintena de versions), el desglossament d’aquest, la cerca de referents, decisió de plans i creació del guió tècnic i l’storyboard. Jornades de càsting, proves de vestuari i maquillatge i assajos amb l’equip tècnic i artístic. A més a més, com a última fase abans d’arribar al rodatge, es va preparar els corresponents plans de producció i de rodatge pels diferents dies de gravació.
- PRODUCCIÓ: Jornades de rodatge. Un total de cinc dies de gravació (tal com podeu veure a 7.Cronograma de treball) amb els quals hem aconseguit portar el guió a la pantalla. Abans de començar cadascun d’ells, una jornada prèvia
d’assaig amb els actors i proves tècniques, per tal que les jornades de rodatge anessin sobre rodes.
- POSTPRODUCCIÓ: Muntatge de Quince. Dies d’edició de les imatges enregistrades. A més a més de contactar amb un compositor que s’encarrega de crear la banda sonora original del projecte. I, un cop obtingut el resultat final, inici de la difusió del resultat final de l’obra a diferents festivals cinematogràfics.
La combinació de les dues tipologies, tant acadèmica com professionalitzadora, donen la possibilitat d’obtenir un resultat complet, amb una base acadèmica sòlida i un treball professionalitzador adequat.
6. PRESSUPOST
Quince ha sorgit com un Treball de Final de Grau, i per tant, el pressupost era mínim (inclús menys que el que normalment tenen els curtmetratges). La majoria d’elements necessaris per dur a terme el curtmetratge (humans, localitzacions, material, etc.), s’han aconseguit com a ajudes i favors d’amics i familiars de membres de l’equip (veure annex 15.1).
L’equip tècnic de Quince (directores, ajudant de direcció, director d’actors, director de fotografia, tècnic de so i operador de càmera) estava format per estudiants de Comunicació Audiovisual i coneguts d’aquests, que no buscaven lucrar-se mitjançant aquest projecte, sinó obtenir una nova experiència professional i personal. Per tant, no han rebut remuneració a canvi del seu treball, com hagués estat en el cas d’un projecte professional (per veure el cost total del contracte d’un equip tècnic professional segons el Boletín Oficial del Estado, veure annex 15.2). Una setmana de rodatge (sense comptar el sou dels directors) tindria un cost de 9.340,94€ només tenint en compte el sou de l’equip tècnic.
En el cas de l’equip artístic, són dos actors que actualment s’estan formant en interpretació. No se’ls va facilitar un sou, sinó que es van pagar les seves dietes i transports que van realitzar durant les jornades de rodatge.
Pel que fa a les localitzacions, les cases de la família Romero Alonso i la família Rodríguez Pelaz, són de dues membres de l’equip tècnic, i no es va haver de pagar un lloguer per tal d’utilitzar-les. En el cas del restaurant Bardaguer de Folgueroles, la propietària es va negar a què l’equip li donés una remuneració a canvi de deixar-nos el local.
Tot el material (tant tècnic com artístic), es va aconseguir de coses que tenia l’equip tècnic, excepte pel que fa al material de so, que es va llogar a Ràdio Televisió Cardedeu.
En resum, Quince s’ha realitzat amb un pressupost mínim, que s’ha pogut reduir gràcies
a l’ajuda que han proporcionat de manera desinteressada i sense esperar res a canvi.
7. CRONOGRAMA DE TREBALL
Aquest projecte de Treball de Final de Grau s’ha dut a terme durant un llarg període de temps. De fet, va començar a fer les primeres passes durant el desembre de 2015, en el marc de l’assignatura Mètodes d’Investigació en Comunicació, que s’imparteix en el grau de Comunicació Audiovisual. Tot i així, va passar uns mesos en repòs fins que, durant l’agost del 2016, va tornar a arrencar, començant gairebé des de zero en més d’una ocasió.
És a partir del mes d’octubre del 2016 quan el treball es posa realment en marxa, i el projecte comença a agafar forma a mesura que l’equip va passant per les diferents fases de la producció.
Al tractar-se d’un treball amb una metodologia generalment professionalitzadora, el cronograma de treball es va plantejar, des d’un principi, des de la importància de la producció i realització de l’obra plantejada en un inici. Tot i així, en cap moment es deixa de banda la part més acadèmica del treball, que es fa de manera paral·lela en tot moment, buscant ajuda i solucions (sobretot en el Marc Teòric i el Guió i disseny de les diferents parts del projecte) en la informació més important i necessària obtinguda sobre les diferents fases de la realització general del treball.
Dins de cada una de les fases per les quals ha passat el projecte, hi ha hagut diferents dates assenyalades i importants, sobretot durant la fase de preproducció, que es podria considerar l’etapa més destacada per la quantitat de treball que comporta tenir tots els elements que es necessiten tenir apunt per poder portar un guió a la pantalla. És la fase
El mes de març és en el qual l’equip treballa intensament en tots els elements de la preproducció, preparant per una banda tots els elements tècnics (material, plans, guió tècnic, storyboard i pla de producció i pla de rodatge) i, per l’altra, els artístics (desglossament del guió, realització del càsting i assaig amb els actors).
Un cop enllestits tots els aspectes necessaris de la preproducció, arriba el mes d’abril, on comencen les jornades de rodatge (ja des de l’última setmana de març), la postproducció i les reunions amb el compositor que s’encarrega de produir la banda sonora oficial del curtmetratge Quince.
Com s’ha comentat anteriorment, durant la realització d’aquesta part més professionalitzadora del projecte, també s’ha treballat paral·lelament amb l’escriptura de la memòria del TFG. I, sobretot durant la primera fase d’escriptura del guió, es va posar especial èmfasi en la producció del Marc Teòric i la recerca de referents, per tal de poder obtenir un guió ben treballat i referenciat.
8. GUIÓ I DISSENY DE LES DIFERENTS PARTS DEL PROJECTE
Per obtenir el resultat final del curtmetratge Quince, l’equip ha passat per moltes fases de treball i producció, les quals s’expliquen a continuació.
8.1. FITXA TÈCNICA
TÍTOL: Quince IDIOMA: Castellà DURADA: 00:15:33
FORMAT D’EMISSIÓ: Cinematogràfic i televisiu SINOPSI: “Mientras Sara trabaja en su blog Vértigo, cosas extrañas empiezan a suceder en su casa. De repente, una cuenta atrás de 15 minutos aparece en la pantalla de su televisor, y no dejará de perseguirla hasta que termine:
un hacker ha accedido a su ordenador y sabe toda la verdad sobre Sara”.
8.2. MISSATGE
Les noves tecnologies exposen la nostra privacitat a totes aquelles persones que tinguin coneixement sobre programació informàtica. Els usuaris d’aquestes tecnologies no són conscients de la poca seguretat que tenen els seus sistemes operatius, deixant a l’abast de tots els hackers i crackers moltes de les seves dades personals. Què passaria si algú tingués accés als nostres dispositius? Ens pot amenaçar? Pot controlar la nostra vida durant uns minuts?
Quince no només vol ser un curtmetratge de ficció que entretingui als seus espectadors, sinó que també vol conscienciar a la població de la desinformació que tenim envers les
través dels seus dispositius, a més a més de tota la informació privada que hi guarden.
Cada vegada hi ha més sistemes maliciosos que entren sense problema als nostres sistemes operatius i poden tenir accés amb molta facilitat a la nostra informació. Això és precisament el què li passa a la Sara, una periodista que enganya als seus lectors publicant informació falsa, a qui hackejaran i trauran a la llum totes les seves mentides.
8.3. GUIÓ
8.3.1. REFERENTS TEMÀTICS I CONCEPTUALS
La idea inicial de Quince sorgeix en una conversa entre les dues alumnes que realitzem aquest Treball de Final de Grau i el nostre tutor. A partir d’aquí, comença la cerca de referents (temàtics, conceptuals, i més endavant els estètics) amb els quals hem anat construint les bases del nostre curtmetratge.
REFERENTS TEMÀTICS
Quince basa la seva temàtica en la figura dels hackers (i crackers), la seva forma d’actuar, el per què de fer-ho, les causes i les conseqüències. En l’àmbit audiovisual, a mesura que la tecnologia evoluciona, cada vegada es tracta més aquest tema, ja sigui en pel·lícules, en sèries, en documentals o en programes de televisió.
El primer referent temàtic amb el qual vam començar a treballar l’argument del nostre curtmetratge és la sèrie nord-americana Mr. Robot (2015), creada per Sam Esmail i produïda per Universal Cable Productions i Anonymous Content. El protagonista, Elliot Alderson, és enginyer de seguretat informàtica, com és el cas d’un dels personatges de Quince. Basant-nos en la primera temporada, Elliot té un problema per socialitzar-se amb les persones i passa el seu temps lliure fent de justicier informàtic, hackejant comptes de persones que no li fan bona espina i entregant tota la informació (de forma anònima) a la policia o a la persona interessada a saber la veritat. Rubén, personatge de Quince, agafa com a referent el protagonista de Mr. Robot, en la seva personalitat i en la seva forma de pensar, buscant que s’imposi la justícia en situacions que estan amagades.
Un altre referent temàtic és el capítol Shut up and dance (2016), de la també sèrie nord- americana Black Mirror (2011). El capítol forma part de la tercera temporada de la sèrie creada per Charlie Brooker, que va ser comprada per la plataforma de contingut audiovisual Netflix. Kenny, un noi de 19 anys, és el protagonista del capítol. És obligat a seguir les normes i les instruccions que li fan arribar uns hackers des del seu telèfon mòbil si no vol que tothom descobreixi el seu secret. Quince s’identifica amb aquest capítol de Black Mirror en més d’un sentit: per una banda, per la gran base de la trama, els hackers. Però també és un referent pel que fa a l’amenaça: si el protagonista no obeeix les indicacions del hacker, el seu secret es descobrirà.
Com hem dit anteriorment, Quince no només agafa referents en l’àmbit de la ficció, sinó també en programes o documentals televisius. És el cas del programa setmanal Mundo Hacker, que s’emet al canal públic espanyol La 2. Es tracta d’un programa que busca conscienciar als espectadors dels perills que hi ha a Internet i com els poden prevenir.
El programa compta amb un grup de hackers que posa a la pràctica els perills als quals es fan referència durant cada capítol, per aconseguir demostrar fins a on poden arribar els crackers, aquells ciberdelinqüents que busquen atacar el nostre sistema informàtic, sigui pel motiu que sigui. Tot l’argument de Quince ha passat per la correcció, pel que fa als atacs plantejats, d’un dels hackers que participa en el programa, Rubén Martínez, qui ens ha explicat i ensenyat atacs com els que nosaltres plantegem i que ells han dut a terme en el programa.
Un altre cas de programa de no ficció que s’ha convertit en referent de Quince és el documental ¿Nos espían?, realitzat pel programa de reportatges d’actualitat Salvados (La Sexta), presentat, produït i dirigit per Jordi Évole. En ell valora fins on arriba la privacitat de la societat actual (si és que realment en podem tenir), qüestionant-se aspectes com l’espionatge o la recopilació d’informació que fan diverses institucions sobre les persones individuals i jurídiques. Aquest és un missatge que Quince vol transmetre: fins on arriba la nostra privacitat, si és que realment encara en tenim. Les noves tecnologies exposen la nostra privacitat a totes aquelles persones que tenen un mínim coneixement sobre programació informàtica. Els usuaris d’aquestes tecnologies
que analitza Jordi Évole en el seu reportatge, parlant amb un expert en tècniques de seguretat informàtica i un dels millors hackers del món, Chema Alonso, qui explica moltes de les vulnerabilitats i facilitats amb les quals es troben constantment hackers i crackers d’arreu del món.
Per últim, un altre referent temàtic del curtmetratge Quince és un documental que no té relació amb el món informàtic ni amb la figura dels hackers i crackers, sinó que es basa en el món del periodisme, professió a la qual es dedica la protagonista del curt, la Sara. El documental en qüestió és A Fragile Trust: Plagiarism, Power, and Jayson Blair at The New York Times, dirigit per Samantha Grant, produït per Gush Productions i distribuït per l’agència Bullfrog Films. La peça gira al voltant d’un dels rebomboris més importants que ha tingut lloc al sector periodístic i al compliment de la seva ètica professional. Jayson Blair era un jove periodista que treballava en el que per molts és considerat un dels diaris més importants d’Estats Units, i del món: The New York Times.
Va començar a treballar al diari com a estudiant en pràctiques l’any 1998 i va ser contractat per l’empresa. L’11 de maig de 2003, The New York Times publicava un article de quatre pàgines explicant que Blair havia plagiat, copiat, inventat, exagerat i falsificat la gran majoria dels seus articles. La forma de treballar i les publicacions que va fer Blair durant els sis anys que va treballar per un dels diaris més importants del planeta, són l’exemple perfecte de què no ha de fer un professional del món de la comunicació i el periodisme. Com diu la primera pràctica del Codi Deontològic del Col·legi de Periodistes de Catalunya, el periodista ha d’informar de manera acurada i precisa, difondre únicament informacions contrastades amb diligència i evitar publicar informacions sense prou fonament. Jayson Blair no va tenir en compte cap d’aquests principis.
El cas del jove nord-americà és el mateix que passarà amb la Sara, la protagonista de Quince, una graduada en periodisme que escriu de manera anònima en un bloc propi, on publica informacions falses, exagerant les notícies i falsificant la majoria dels seus articles, amb l’únic objectiu d’aconseguir popularitat, seguidors i diners.
REFERENTS CONCEPTUALS
Amb la base de l’argument del curtmetratge determinada, cal trobar conceptes que donin vida a la trama plantejada. És aquí on trobem referents audiovisuals (tots procedents de diferents pel·lícules, en aquest cas) que aporten valor al nostre projecte a nivell conceptual: alguns han sigut referents en un punt de vista o una manera de veure i altres per elements més concrets.
Quince compte amb un element molt particular, que ajuda sobretot en la creació de suspens i tensió: un compte enrere. Aquest element juga un paper molt important a la pel·lícula britànica Exam (2009) de Stuart Hazeldine on un compte enrere de 80 minuts, marca el temps del qual disposen per fer un examen els candidats a ocupar un lloc de treball en una empresa. En aquest cas, els personatges sí que saben quin significat té el compte enrere, a diferència del què passa a Quince, on la Sara no ho sap des d’un començament. Tot i així, la funció d’aquest element és el mateix en els dos casos: la tensió que provoca el pas del temps en dues situacions on els protagonistes de la història són portats gairebé al seu límit.
A Exam (2009), el “superior” els vigila des de fora de l’habitació on es troben els candidats. És a dir, es torna omnipresent. Aquest és un dels conceptes que planteja la pel·lícula espanyola Open Windows (2014), de Nacho Vigalondo. Nick és un noi amb sort que ha guanyat un concurs per conèixer a l’actriu del moment, Jill Goddard, però aquesta cancel·larà la cita poca estona abans que arribi l’hora. Tot i així, Chord li ofereix una altra possibilitat a Nick: espiar a l’actriu durant tota la nit des del seu portàtil. Això és exactament el què passa amb Rubén, el hacker de Quince, ja que té accés a tots els aparells electrònics de la Sara i pot espiar-la en tot moment, igual que farà també amb la germana d’aquesta, l’Eva.
Un altre referent conceptual del nostre curtmetratge és la pel·lícula nord-americana Phone Booth (2002), de Joel Shumacher. Stu Shepard, el seu protagonista, es veu atrapat en una cabina telefònica per les amenaces d’un franctirador: si penja el telèfon, morirà.
D’alguna manera, a Quince també ens trobem en una situació similar: el hacker insisteix en tot moment a la Sara perquè tingui l’ordinador engegat, per tal que pugui comunicar-
a dir, en el cas de Quince l’amenaça no és la mort, sinó el pas del temps del compte enrere més ràpid de l’esperat.
El cas de la pel·lícula Cyberbulling (TV) (2015), dirigida per Ben Chanan, es converteix en referent conceptual de Quince pels casos de les protagonistes dels dos projectes. Casey Jacobs, una adolescent de 17 anys, és la protagonista de Cyberbulling (TV), que és obligada per un hacker a seguir totes les instruccions, si no ho fa, publicarà fotos comprometedores seves a internet, i no només l’afectarà a ella, sinó també al seu pare i a la seva millor amiga. Sara, a Quince, es troba en una situació similar, ja que el hacker l’amenaça en diferents ocasions amb fer mal a l’Eva, la seva germana petita.
I si el hacker a més a més d’amenaçar-te amb fer mal a gent molt pròxima a tu, te’ls ensenya? Això és el que passa a La jungla de cristal 4.0 (2007), dirigida per Len Wiseman i protagonitzada per Bruce Willis. Un grup terrorista bloqueja el sistema operatiu que controla les comunicacions, el transport i el subministrament d’energia del país. Els terroristes volen que John McClane, un policia de la vella escola, compleixi tot allò que ells els hi demanen, i l’amenacen ensenyant-li, en directe, imatges de la seva filla. Això mateix és el que fa el hacker de Quince amb la seva protagonista, a qui li ensenya imatges comprometedores de la seva germana en directe.
8.3.2. ESTRUCTURA DEL GUIÓ
Al llarg de la història són moltes les estructures de guió que s’han treballat i acceptat, segons el període, el format, el gènere o, fins i tot, el director o guionista responsable de l’obra audiovisual en qüestió.
A l’hora d’agafar un referent per a seguir una estructura concreta pel guió del curtmetratge Quince, hem seguit l’estructura amb la qual treballa el director i guionista català David Victori, el qual imparteix tallers de guió, on treballa seguint aquest model.
Aquesta estructura es basa en la que hauria de seguir un llargmetratge (120 minuts de mitjana, aproximadament). Per a dur a terme l’estructura de Quince, s’ha adaptat als requeriments d’un curtmetratge (15 minuts de mitjana, aproximadament), tant per la duració final com per a la dels diferents actes.
8.3.3. TRACTAMENT
L’escriptura del guió de Quince va començar a treballar-se dins l’assignatura de Taller de Guió Cinematogràfic, del grau de Comunicació Audiovisual. Abans de començar amb el guió pròpiament dit, s’ha de passar per les fases anteriors: definició del missatge que volem transmetre amb la peça audiovisual (veure punt 8.2 de la memòria), la sinopsi dirigida als productors executius i/o director del producte, i el tractament, és a dir, l’escaleta on s’indica una descripció detallada d’un o dos paràgrafs de cada una de les seqüències, previ a afegir-hi els diàlegs.
Tant la sinopsi inicial com el tractament van passar per més de 10 versions, fins a donar l’esquema inicial de la història per bo. Tot i així, un cop submergits en l’escriptura del guió, la trama plantejada inicialment va anar canviant, així que també es va anar modificant la sinopsi i el tractament que en un principi s’havien donat per definitius.
Podeu trobar la versió definitiva de la sinopsi i el tractament als punts 2.1 i 2.2 de l’apartat d’Annexos.
8.3.4. VERSIONS DEL GUIÓ
