1.
L
A ARQUITECTURA GRIEGA
El arte griego inicia un camino diferente en la evolución de la sensibilidad artís-tica, que sienta las bases de todo el devenir artístico en Occidente. Su nuevo sentido de la belleza, basado en un ideal de medida y proporción, su visión antropocéntrica del arte y la aparición de una serie de artistas, propician uno de los momentos estelares de la historia del arte.
Llamamos griegos a los pueblos de lengua helénica que en el siglo VIII a.C. habi-taban la Grecia continental, las islas del mar Egeo, las costas de Asia Menor, el sur de Italia y otros lugares del mar Mediterráneo, hasta la conquista romana en el año 130 a.C. la organización política de Grecia se basa en las polis o ciudades-estado, indepen-dientes unas de otras pero unidas por su lengua, su religión y sus costumbres, como los Juegos Olímpicos. El ideal político es la democracia ateniense del siglo V a.C., donde el ciudadano participa de los asuntos públicos a través de la Asamblea.
Para los griegos, el universo poseía una estructura geométrica y matemática, y el arte debía mantenerse fiel a esa estructura, respetando los principios de proporción y simetría. El secreto de la belleza radicaba en la relación numérica del todo y las par-tes (armonía). El pensamiento griego es racionalista y está basado en la lógica, no en la mitología, por lo que la cultura helénica es antropocéntrica. Tal como decía Protágo-ras: el hombre es la medida de todas las cosas.
Si consideráramos la arquitectura como una concepción del espacio, la griega tendría entonces un papel secundario en la historia del arte, por lo que se dice que es una arquitectura de valores escultóricos. A partir del siglo VII a.C. es cuando se genera-liza la construcción del templo griego tal como lo conocemos. ¿Por qué el templo? Porque la organización política en polis, con su carácter popular, dificulta la construc-ción de palacios, mientras que los templos son reflejo de una religión común a todas las ciudades-estado griegas.
Siguiendo las características que definen el arte griego, podría subrayarse una primera consideración: la arquitectura griega se define por su armonía constructiva. Número, proporción y equilibrio, ideales todos de belleza, formarán la concepción ra-cional y ordenada de la sensibilidad artística griega.
De esta necesidad de armonizar los elementos arquitectónicos surgen los órde-nes clásicos, que serán solucioórde-nes matemáticas entre lo arquitectónico y lo decorativo que marcan el módulo de proporcionalidad de la arquitectura.
La arquitectura griega hace suya también una verdadera obsesión por la per-fección técnica de sus obras, que se manifiesta en múltiples aspectos de la construc-ción de los edificios, como el perfecto acabado de sus muros, conseguido al ajustar los sillares sin argamasa y sujetos por medio de clavijas.
En su construcción se tiene en cuenta además una serie de reajustes ópticos, con el fin de alcanzar un encuadramiento de la obra en su conjunto igualmente perfec-to. De esta manera se arquean ligeramente tanto los arquitrabes como los estilóbatos, ya que el ojo humano tiende a combar las líneas horizontales, para dar una sensación visual de absoluta rectitud. Del mismo modo, también las columnas de los extremos se acercan algo más que el resto a sus respectivas compañeras, ya que es en ellas donde la luz incide con más fuerza, lo que les resta nitidez, que de esta forma se recupera gracias al juego de sombras. Estas mismas columnas se inclinan ligeramente en talud para conseguir también de esta manera la máxima verticalidad óptica.
Por último, puede hablarse en términos generales de la arquitectura griega como anticolosal, haciendo gala del antropocentrismo típico de la cultura helénica: todos los edificios estarán hechos a la medida del hombre.
Como ya se ha comentado, la arquitectura griega busca un módulo de armonía y una solución decorativa a su construcción, lo que explica la aparición de los distintos órdenes. Hacia el siglo VII a.C. surge por primera vez un orden que configura la propor-ción del edificio. Su carácter severo responde a la mentalidad de los dorios, griegos del interior, agrícolas y de carácter rudo. Sus orígenes se encuentran en unos primeros modelos arquitectónicos de madera, que sirven de base a la configuración de todos sus elementos esenciales. Estos primeros templos se conciben como una columnata y un entablamento de madera, que requieren de un crepidoma que sirva para aislar el edi-ficio de las humedades por medio de un basamento de piedras. Sobre él se levantaban fustes de madera cuyo propio abombamiento natural dará lugar al éntasis, y cuya la-bor de descortezamiento por medio de azuelas propiciará las estrías características de este orden. La misma disposición de las vigas de madera en el entablamento, transver-sales a la fachada, crearán el juego de maderas y huecos que dará lugar a la creación de triglifos y metopas.
Probablemente por influencia egipcia se dio el paso hacia la construcción en piedra, aprendiendo de ellos las técnicas necesarias y dándole al templo la monumen-talidad que requería. Hacia el año 600 a.C., el modelo de orden dórico aparece ya completo en templos como los de Hera en Olimpia o Artemisa en Corfú.
Crepidoma con tres escalones
Estereóbatos (los dos inferiores)
Estilóbato (el superior)
Fuste
Estriado en arista viva
Éntasis en su parte central
Capitel
Collarino (pieza que lo separa del fuste)
Equino (moldura convexa semicircular)
Ábaco (pieza rectangular sobre la que descansa el entablamento)
Entablamento
Arquitrabe (siempre liso)
Friso
- Triglifos (parte con molduras verticales) - Metopas (partes lisas
Cornisa
Frontón (decorado con programas escultóricos)
Hacia mediados del siglo VI a.C., aparece una nueva ordenación arquitectónica en territorio de Jonia, de ahí su denominación. Nace como una construcción en piedra y contiene valores simbólicos, vinculados a tradiciones orientales y egipcias, especial-mente al concebir el templo como el bosque de la divinidad, de ahí su mayor acumula-ción de columnas y sus capiteles de volutas, que parecen ser las plantas que florecen en dicho bosque al contacto con Dios. Sus características más importantes en compa-ración con el orden dórico son las siguientes:
Resulta más esbelto y responde a una mentalidad más refinada y orientali-zante, procedente de Asia Menor y el mar Egeo
Adquiere además dimensiones mucho más notables, tendiendo hacia una monumentalidad grandilocuente que vuelve a emparentarlos con influen-cias de Egipto
Y en cuanto a sus elementos más característicos:
Crepidoma: sigue el esquema del orden dórico, aunque en este caso entre el estilóbato y la basa de la columna presenta un plinto paralelepípedo
Basa: se confecciona a partir de dos toros (molduras convexas) y una esco-cia (moldura cóncava)
Fuste: presenta acanaladuras y carece de éntasis, siendo por tanto más es-belto
Capitel
Collarino: presenta tabas o astrágalos (decoración en relieve en for-ma de cuentas, imitando el aspecto de huesecillos)
Equino, con decoración en ovas y dos volutas
Ábaco de forma rectangular
Entablamento
Arquitrabe con tres bandas en saledizo
Friso (liso o decorado)
Cornisa en saledizo
Frontón
En la primera mitad del siglo IV a.C. aparece otro orden: el corintio. Sus diferen-cias respecto al jónico se concentran en el capitel. El primer templo conocido donde aparece este modelo es el templo de Apolo Epicurio en Basas, edificio construido por Ictinos.
Capitel: con astrágalo y ábaco rectangulares, pero con diferente equino res-pecto al jónico. Está formado por varias filas de hojas de acanto: las inferio-res muy curvadas hacia afuera y las superioinferio-res enroscadas (caulículos) En cuanto a los aspectos formales que pueden considerarse en un templo grie-go destacan los siguientes:
Presenta una planta rectangular y uniforme que evoluciona muy poco a lo largo del tiempo
Se localiza en un lugar aislado y sagrado (Temenos) al que se accede por unas puertas monumentales (propileos)
Todo el templo se asienta sobre un basamento escalonado (crepidoma) que realza y distingue al edificio sobre el terreno
División del espacio interno en tres salas
Pronaos (estancia de acceso)
Naos (sala principal donde se venera a la divinidad)
Opistódomos (estancia para guardar los objetos de culto)
A su vez y según la distribución de sus columnas, los templos se clasifican de la siguiente manera:
1. In antis: presenta sólo dos columnas en la fachada principal, flanqueadas por los muros laterales
2. Próstilo: sólo presenta columnas en la fachada principal y los muros latera-les no se prolongan
3. Anfipróstilo: con columnas en los dos frentes
4. Períptero: cuando la columnata rodea todo el edificio
5. Díptero: cuando la columnata rodea todo el templo con doble fila de co-lumnas
Por otro lado, según el número de columnas que contenga la fachada del edifi-cio, podremos hablar de templo dístilo (si tiene dos), tetrástilo (si tiene cuatro), octás-tilo (si tiene ocho), decásoctás-tilo (si tiene diez), etc...
El teatro va a ser la otra gran tipología de la arquitectura griega. Su origen se encuentra en las danzas y pantomimas de los campesinos en torno a la figura de los dioses. Se solía situar en una colina inclinada para ubicar las gradas y aprovechar la acústica natural. Consta de varias partes:
Auditórium: lugar dividido en gradas que se apoyan en la falda de una coli-na. Los pasillos generan un espacio en cuñas o triángulos
Orchestra: espacio de forma circular situado en el centro del teatro, desti-nado a acoger los coros
Proskenion: está compuesto por dos salas destinadas a almacén
Skenae: el escenario es el lugar destinado a las representaciones.
Una vez vistas las principales tipologías de la arquitectura griega, deberían mencionarse al menos los tres ejemplos más ilustrativos de la misma: el templo de Atenea Niké, el Partenón y el Erecteion. El primero fue concebido en el año 427 a.C. por el arquitecto Calícrates, uno de los que también colaboraría en la construcción del Partenón. Situado en un rincón de la Acrópolis de Atenas, es un templo de orden jóni-co, tetrástilo, anfipróstilo, con columnas de fuste monolítico. Sus pequeñas dimensio-nes obligaron a fundir la naos y la pronaos, cerrándose el acceso al templo por medio de una verja, lo que le otorga una falsa apariencia in antis que se adapta mejor visual-mente a la estrechez del lugar y le permite conservar toda su armonía y belleza.
Otro gran ejemplo es el Partenón de Atenas, en cuya planta se advierte su dis-posición octástila y períptera. En toda la construcción se mantiene constante un canon de proporcionalidad basado en el número de columnas y la proporción de las medidas del rectángulo: ocho columnas en los lados cortos, y el doble más una en los lados ma-yores, siendo sus medidas también proporcionadas: 30 x 69 x 10 m.
Sus dependencias son las típicas de un templo (pronaos, naos y opistódomos), si bien la naos está dividida en tres, con lo que sostiene la techumbre plana y permite la existencia de tribunas. En el centro de la naos se hallaba la gran escultura de la diosa Atenea. Arquitectónicamente responde a todos los particularismos técnicos conocidos,
incluidos sus reajustes ópticos, su proceso constructivo y su módulo de proporción. Por ello, aún siendo un edificio de enormes dimensiones, tiene una total armonía, convir-tiéndose en paradigma del ideario arquitectónico del clasicismo.
Próximo al Partenón se halla el Erecteion, que se amoldó a las irregularidades del terreno muy hábilmente. Presenta dos zonas claramente diferenciadas, que además se dedican a cultos diferentes: la parte oriental, más alta, se dedica a Atenea Poliás (diosa de culto agrícola), mientras que la zona más baja está dedicada a Po-seidón Erecteo. El pórtico oriental y principal es jónico hexástilo y daba acceso a la ce-lla de la diosa, donde originalmente se hace-llaba su estatua, hecha de madera de olivo. En la parte occidental, al ser una zona sobre elevada, abre en sus lados norte y sur sendos pórticos. El norte resulta más alto al arrancar de la parte más baja del terreno, disponiendo de seis columnas jónicas, colocadas cuatro de frente y dos en los lados laterales. La sur es sin duda la más famosa y conocida, ya que su sistema de apoyo uti-liza cariátides con una intención ornamental. Son obra del escultor Alcámenes, discípu-lo de Fidias, capaz de dotar a sus piezas de un virtuosismo técnico no exento de la gra-cia y la elegangra-cia heredada de su maestro.
2.
E
VOLUCIÓN DE LA ESCULTURA GRIEGA
El arte griego inicia un camino diferente en la evolución de la sensibilidad artís-tica, que sienta las bases de todo el devenir artístico en Occidente. Su nuevo sentido de la belleza, basado en un ideal de medida y proporción, su visión antropocéntrica del arte y la aparición de una serie de artistas, propician uno de los momentos estelares de la historia del arte.
Llamamos griegos a los pueblos de lengua helénica que en el siglo VIII a.C. habi-taban la Grecia continental, las islas del mar Egeo, las costas de Asia Menor, el sur de Italia y otros lugares del mar Mediterráneo, hasta la conquista romana en el año 130 a.C. la organización política de Grecia se basa en las polis o ciudades-estado, indepen-dientes unas de otras pero unidas por su lengua, su religión y sus costumbres, como los Juegos Olímpicos. El ideal político es la democracia ateniense del siglo V a.C., donde el ciudadano participa de los asuntos públicos a través de la Asamblea.
Para los griegos, el universo poseía una estructura geométrica y matemática, y el arte debía mantenerse fiel a esa estructura, respetando los principios de proporción y simetría. El secreto de la belleza radicaba en la relación numérica del todo y las par-tes (armonía). El pensamiento griego es racionalista y está basado en la lógica, no en la mitología, por lo que la cultura helénica es antropocéntrica. Tal como decía Protágo-ras: el hombre es la medida de todas las cosas.
La escultura alcanza una importancia extraordinaria dentro del arte griego, tan-to por las novedades que introduce como por servir de referencia universal a tan-toda la estatuaria posterior. En primer lugar, es una escultura antropomórfica que exalta el ideal del hombre perfecto, buscando por ello la armonía y la belleza proporcionada del cuerpo humano, a lo que añade una perfección espiritual que se manifiesta en la idea-lización expresiva.
La escultura griega, al ser antropocéntrica, convierte al cuerpo humano en ob-jeto de arte. Tiene los siguientes rasgos comunes:
1. El tema central será la figura humana: es una escultura antropomórfica que
exalta el ideal de belleza (armonía y proporción) de todas las partes del cuerpo
2. Plasman el movimiento: en los ángulos de los frontones, los artistas
3. El volumen: la escultura es un estudio de volúmenes. Ahora la escultura puede verse desde diferentes puntos de vista, cuidando así todas las pers-pectivas
Respecto a su periodización, sigue el esquema típico de la evolución arqui-tectónica. Su origen es difuso porque no se han conservado apenas restos, pero se trataría de pequeñas estatuillas de madera (xoanas) con una función votiva, germen de las primeras estatuillas de piedra. La escultura monumental inicia su desarrollo en los triglifos y metopas de los templos, si bien se trataba de obras lógicamente en relie-ve. Posteriormente aparecen los dos modelos característicos de la primera estatuaria griega en piedra: los kurós (imágenes masculinas) y las korés (imágenes femeninas). Buenos ejemplos de esta escultura arcaica son los gemelos kurós Cleobis y Bitón (590 a.C.) y la xoana Dama de Auxerre (650 a.C.)
Kurós y xoanas aparecen en torno a principios del siglo VII a.C., y les define una tendencia característica a la rigidez, al sentido de bloque del que no parecen querer desprenderse todavía y una composición de tipo frontal. Predominan los elementos geométricos en las soluciones anatómicas, imponiendo a la vez una estética de múscu-los poderosos y ojos almendrados, así como una sonrisa forzada muy típica del arcai-cismo.
En la primera mitad del siglo V. a.C. se asiste a una evolución de la escultura, que va a liberarse progresivamente de la rigidez y el estatismo del período arcaico, desarrollando pautas y criterios más ágiles y dinámicos que anticipan ya lo que habrá de ser el pleno clasicismo de la mitad de siglo. También habrá mayor diversidad temá-tica (atletas, dioses, aurigas...) y de materiales (piedra, mármol, bronce...). De este “período severo” nos ha llegado El auriga de Delfos (474 a.C.), un monumento encar-gado por Polyzalos de Gela para conmemorar su victoria en una carrera de cuádrigas. Su autoría nos es desconocida, aunque se barajan nombres como Pitágoras de la Re-gión, Hegias de Atenas, Sotades... En la figura de bronce se advierten algunos rasgos que nos hacen ver claramente su evolución al clasicismo: tendencia al dinamismo en los pliegues, cabello tratado con mayor naturalismo, esfericidad del cráneo... La expre-sión sigue el camino de la idealización, al no existir conexión entre la acción real y la expresión. A pesar de ello se trata de un semblante amable, transmisor de una sensa-ción de calma y serenidad que está ya en la línea de armonía idealizada que caracteri-zará la escultura clásica.
A mediados del siglo V a.C. tiene lugar el momento de mayor esplendor de la escultura griega, tanto en el número como en la calidad de las obras y sus autores. Es
el llamado Siglo de Pericles, que engrandece a Atenas, pero también es la etapa de artistas como Mirón, Fidias y Policleto, que fueron discípulos de Hagélades de Argos.
La obra cumbre de Mirón es el Discóbolo (450 a.C.), elaborado inicialmente en bronce, hoy perdido, por lo que únicamente lo conocemos a través de copias romanas. Esta obra posiblemente represente al héroe Hyakinthos, pero simbólicamente estamos ante la representación del Hombre, no de una divinidad. La disposición de la figura es muy atrevida, ya que inmortaliza el momento justo en que el atleta impulsa el disco hacia atrás para voltearlo con rápidos giros. Ello obliga a una composición curvilínea en espiral, contrapesada con las líneas quebradas de brazos y piernas, lo que a su vez mul-tiplica los puntos de vista y consigue transmitir una sensación de instantaneidad que acentúa el dinamismo de la obra. A pesar de todos estos elementos novedosos, la obra aún no está en el umbral del clasicismo, ya que todavía arrastra la inconexión entre la acción representada, de gran tensión, y la inexpresividad de su rostro, lo que no deja de ser paradójico en un momento de gran esfuerzo físico.
Un paso más allá lo dará Policleto, en su obra Doríforo (440 a.C.), también es-culpido originariamente en bronce. Esta figura, posiblemente, Aquiles, es un perfecto ejemplo de la idealización del cuerpo humano y por tanto del Hombre, haciendo gala del antropocentrismo típico de la cultura griega. Destaca en su composición el equili-brio conseguido con el contraposto, una ligera inclinación del eje pélvico a medio ca-mino entre el estatismo que requiere su ideal de armonía física y espiritual y el dina-mismo propio de cualquier escultura que pretende llenar el espacio circundante y mul-tiplicar sus puntos de vista. El Doríforo es además un perfecto estudio anatómico, donde se subraya con énfasis ese ideal de belleza basado en el cuerpo humano perfec-to y armónico, basado a su vez en el canon de proporcionalidad de siete veces el ta-maño de la cabeza.
De Fidias, tal vez el más extraordinario de los escultores clásicos, sabemos muy poco, como mucho que era ateniense y que desarrolló su trabajo entre 470 y 430 a.C. Su estrecha vinculación a Pericles le convirtió en el principal coordinador y supervisor de la obra del Partenón, donde se concentran sus mayores logros artísticos. Sin em-bargo, de sus obras nos han quedado restos escasos y dispersos. Su trabajo en el Par-tenón está íntimamente ligado a Pericles: la estatua de Atenea Parthenos (hoy desapa-recida) y la decoración del friso, las metopas y los frontones del templo.
Las 92 metopas decoradas están repartidas temáticamente: Gigantomaquia (parte oriental), Amazonomaquia (parte occidental), la guerra de Troya (parte septen-trional) y Centauromaquia (parte meridional).
En los frisos, a lo largo de sus 200 metros de perímetro, se representa la proce-sión de las fiestas Panatheneas, cuando toda la ciudad desfilaba en pos de las donce-llas que llevaban al templo un peplo tejido por edonce-llas mismas. Y en los frontones se re-presenta el nacimiento de Atenea (parte oriental) y la disputa de la diosa con Poseidón por el dominio del Ática (parte occidental).
En todos estos relieves queda patente el genio de Fidias: la armonía de sus figu-ras, el equilibrio de sus composiciones, el respeto a los cánones proporcionados y el tratamiento psicológico de los personajes. Especial mención merece el tratamiento del ropaje de las figuras, donde Fidias domina la técnica de los “paños mojados”, con los cuales acentúa el juego de luz, dinamiza las figuras y acentúa la sutilidad de las mis-mas.
Superado el momento álgido del clasicismo pleno se produce una tendencia a la barroquización de las formas, a la estilización de los cánones, a la acentuación del movimiento, y la pérdida de la férrea ortodoxia al absoluto equilibrio, armonía y pro-porción. El fenómeno es paralelo al momento en que la democracia ateniense entra en crisis, en vísperas de la guerra del Peloponeso (431 – 404 a.C.).
Scopas va a ser el primer gran escultor de este período, entre cuyas obras des-tacan la decoración del Mausoleo de Halicarnaso (350 a.C.) y Ménade. En esta última nos representa a una bacante de los ritos dionisíacos, arrebatada por la ebriedad y la danza. La propia temática (distorsión del módulo anatómico por el baile) ya rompe de por sí el concepto clásico de la armonía. Plásticamente, la sensación trémula se acent-úa gracias al trabajo de los paños, que crea violentos contrastes de luz y sombra, así como el vigor expresionista de los movimientos.
Tampoco sabemos demasiado de Praxíteles, que entre 380 y 330 a.C. realizará el grueso de su obra, en bronce y en mármol. Una de sus piezas más famosas es Her-mes con Dionisos niño (330 a.C.), una de las pocas piezas originales que se conservan de la escultura griega, hallada en el Heraion de Olimpia en 1887. La obra representa al dios Hermes transportando a Dionisos desde el Olimpo hasta la mansión de las ninfas, encargadas de su crianza. Hermes hace un alto en la ruta y ofrece un racimo de uvas al niño (hoy perdido). Su textura, su difuminado y pulimentado es muy difícil de encon-trar en copias posteriores. Desde el punto de vista compositivo hay que insistir en un elemento característico de la obra de Praxíteles: el contrabalanceo acusado del con-traposto, algo que aumenta la sensación de dinamismo. Hay además una tendencia creciente al naturalismo, como puede apreciarse en el tratamiento de los detalles y en la actitud espontánea de Dionisos, que contrasta con la cierta sensación de lejanía de Hermes.
Una de las obras más importantes del que podemos considerar como el último escultor clásico, Lisipo, es el Apoxiomeno (siglo IV a.C.). Esta obra, realizada original-mente en bronce, fue trasladada en el siglo I a.C. por Marco Vipsanio Agripa, que la colocó en las termas de Roma. El nombre de la obra coincide con la acción que realiza la figura: limpiarse con un strigilis la piel cubierta de polvo y aceite. En esta escultura se aprecia un nuevo canon de proporciones, que pasa de siete a nueve, dando como re-sultado una estilización del cuerpo y una reducción del tamaño de la cabeza. Composi-tivamente también rompe con criterios clásicos, pues al adelantar el brazo derecho hacia el espectador rompe la armonía frontal, multiplicando los puntos de vista de la pieza. Tampoco psicológicamente el Apoxiomeno responde a los postulados puramen-te clásicos, ya que no hay idealización, sino el “pathos” caracpuramen-terístico de un atleta can-sado y taciturno. Esta obra es importante porque con ella Lisipo anuncia el realismo expresionista del período helenístico.
La etapa que denominamos “Helenismo” es un período complejo y difícil de sistematizar, no sólo porque cubre un periplo de tres siglos, sino porque además inclu-ye un amplio mosaico de territorios distantes entre sí. El helenismo es consecuencia directa de la herencia dejada por Alejandro Magno, por lo que abarca desde su muerte en el año 323 a.C. hasta la conquista romana en el 31 a.C. Esta circunstancia otorga al período una cierta unidad, aunque en la realidad hubo una influencia mutua entre las ideas artísticas griegas y las orientales. En lo que a escultura se refiere, se va a dejar de lado la idealización y el canon tan propio de épocas anteriores con el fin de reforzar la expresividad y el realismo, lo que afectará a la temática, que igualmente será muy va-riada, tendiendo hacia lo cotidiano, lo intrascendente o incluso lo negativo.
La obra que mejor resume los rasgos del helenismo será el Laocoonte. Se trata de una obra original realizada por artistas pertenecientes a la escuela de Rodas. El gru-po escultórico describe un pasaje de La Eneida de Virgilio, cuando Laocoonte se opone a la entrada del caballo en la ciudad de Troya, por lo que él y sus hijos son castigados por los dioses a ser devorados por serpientes. La obra es de una gran espectacularidad dramática, en la que influye mucho la disposición de las figuras, retorcidas hasta el paroxismo, y el efectismo gestual de los rostros. Los tres personajes están perfecta-mente interrelacionados a través de la línea sinuosa de las serpientes. La influencia dramática de la obra influiría en el futuro en Miguel Ángel y en su característica terribi-litá.
3.
L
A ARQUITECTURA ROMANA Y SU FUNCIONALIDAD
Roma comenzó siendo una ciudad-estado situada en el centro del Mediterrá-neo que empezó a expandirse a partir del año 509 a.C. al tiempo que, artísticamente, iba asumiendo gran parte de las pautas culturales griegas: su estética, su pensamiento, su lógica y su raciocinio. Roma se siente cautivada por el refinamiento y la belleza del arte griego, y de hecho, cuando se expande por Oriente a partir del siglo II a.C., carga-mentos enteros de esculturas y de elecarga-mentos arquitectónicos griegos se trasladan a Roma, y con ellos llegarán también muchos artistas. Gracias a las copias que realizarán estos artistas nos han podido llegar hasta nuestros días magníficas réplicas de origina-les ya desaparecidos. Sin embargo, el arte romano también tiene vida propia, ya que incorpora elementos arquitectónicos nuevos (cúpulas, bóvedas...), introduce nuevos materiales (hormigón), nuevas técnicas constructivas y novedosas tipologías de edifi-cios.
Respecto a la arquitectura, se impondrá el espíritu práctico del pueblo romano, donde se funden los sistemas arquitrabados griegos con las soluciones en arco y bóve-da. Estamos ante una arquitectura funcional que se manifiesta en la ingeniería de obras públicas: carreteras, acueductos, puentes, baños públicos, teatros, anfiteatros, circos... Ya en época imperial se desarrollará también una arquitectura conmemorativa que represente el poder de los emperadores: foros, arcos de triunfo, columnas con-memorativas, mausoleos...
Como ya se ha señalado, los elementos más importantes de la arquitectura romana son los siguientes:
Arco: Utilizado en puentes, acueductos, puertas y ventanas, donde
predo-minan los arcos de medio punto. El arco es una pieza curva que sirve como elemento sustentante u ornamental, y está formado por dovelas, cuya pie-za central se denomina “clave”.
Bóveda: En todos los grandes espacios se usaron la bóveda de medio
cañón, la bóveda de arista y la cúpula. La bóveda de medio cañón es una construcción arqueada que cubre un espacio y que se crea a partir de la proyección de un arco de medio punto a lo largo de su eje longitudinal. La bóveda de arista se origina por el cruce perpendicular de dos bóvedas de cañón.
Hormigón: Para la construcción de las formas abovedadas, los arquitectos
algo tan duro como la piedra. Su aspecto, poco noble, se oculta mediante el revestimiento con mármol, mosaicos, pinturas al fresco, etc.
Uso de los órdenes griegos: Dórico, jónico, corintio y toscano (fuste liso y
más esbelto que el griego, sobre basa, con capiteles variantes del dórico), y surge el orden compuesto, que es una combinación de los capiteles jónico y corintio.
Respecto a la amplia tipología de edificaciones romanas, podemos agruparlas en varias clases:
1. Obras públicas de ingeniería: La gran expansión colonial de Roma requería
excelen-tes vías de comunicación para asegurar el paso de las legiones y los transporexcelen-tes de mercancías, lo que obligaba a la proliferación de calzadas. De igual manera, aumentó la construcción de puentes y acueductos, donde se utilizará mucho el arco. Buenos ejemplos son el Puente de Mérida y el Acueducto de Segovia.
2. Edificios públicos: La civilización romana es, ante todo, una civilización urbana, y
será precisamente en la ciudad donde los poderes públicos fomenten la construcción de numerosos edificios destinados a funciones concretas, entre los cuales destacan los siguientes:
Basílica: La basílica es un edificio público polivalente (lugar de encuentro,
sede mercantil, sala de justicia...). Su planta es rectangular y está dividida en tres naves mediante columnas, siendo la nave central más alta y ancha que las laterales, lo que permite abrir vanos en la parte superior para ilumi-nar el edificio. El fondo de la nave central suele ser semiesférico y está cu-bierto con una media cúpula. Este modelo arquitectónico se empleará más tarde en las iglesias cristianas. Un buen ejemplo es la Basílica de Constanti-no.
Termas: Los baños públicos tenían una función social, ya que eran centros
de reunión y además disponían de bibliotecas, salas de juegos, gimnasio... Solía constar de piscinas de agua fría (frigidarium), y de agua caliente (cal-darium), siendo un buen ejemplo las Termas de Caracalla.
Teatros: Los teatros romanos, a diferencia de los griegos, son edificados de
manera exenta, sin excavarlos en la ladera de un monte, y por ello aprove-chan el espacio que hay debajo de las gradas para construir galerías y vomi-torios. El teatro romano constaba de tres partes: cávea (gradería semicircu-lar), orchestra (de menor dimensión que en Grecia) y proskenio (fachada-escaparate formada por tres cuerpos adintelados). Un ejemplo, el Teatro romano de Sagunto.
Anfiteatros: Este edificio destinado a espectáculos estaba formado por la unión de dos teatros enfrentados. Su forma es elíptica y bajo la arena se abren numerosos corredores y dependencias al servicio del anfiteatro, co-mo ocurre en el Anfiteatro Flavio o Coliseo de Roma.
Circo: Es un edificio donde se celebraban carreras de caballos y cuádrigas.
Su planta en forma de U disponía de una espina decorada en el centro ri-camente decorada.
3. Monumentos conmemorativos: Este tipo de edificaciones son instrumentos de
pro-paganda al servicio del Estado, que los usaba para narrar o celebrar diversos aconteci-mientos. Entre ellos destacan:
Arco de triunfo: Es un espacio ideal para ilustrar a través de relieves las
dis-tintas campañas militares. Los hay de un solo arco (Arco de Tito) o de tres (Arco de Constantino).
Columna conmemorativa: Su decoración en relieve sigue un sentido
heli-coidal, como ocurre en la Columna Trajana.
4. Templos: Los templos romanos se basan en los griegos, pero con modificaciones:
planta rectangular, tetrástilo, pseudoperíptero... Se asientan sobre un podium y úni-camente se accede a su interior por una escalinata única situada en la fachada princi-pal. Suelen tener dos o tres intercolumnios de profundidad, y sólo hay pórtico en la entrada (La Maison Carrée de Nimes).
En cuanto a la escultura, en Roma su principal característica es su gran sentido realista, muy de acuerdo con el pragmatismo del pueblo romano. Pero tampoco hay que olvidar la influencia griega hacia la abstracción y la idealización. De este modo, en la escultura romana nos encontraremos con dos corrientes: una popular y realista, de tradición etrusca, y otra aristocrática e idealista, de tradición clásica griega.
4.
C
ULTURA ISLÁMICA
Tras la muerte del profeta Mahoma en el año 632, se produjo una expansión política y religiosa de la civilización islámica más allá de la península arábiga, tanto hacia Occidente (norte de África y Península Ibérica) como hacia Oriente (Palestina, Persia y la India). Todo ello determinó una cultura homogénea en lo religioso, pero heterogénea en lo artístico, ya que los pueblos conquistados ejercieron su influencia. La capacidad de adaptación y de síntesis que tenía el Islam, dio como resultado un arte ecléctico, el cual, en su parte más meridional, Al-Andalus, produjo un arte islámico plagado de elementos clásicos, bizantinos, griegos, visigodos...
El arte islámico se debe interpretar desde un punto de vista religioso, propio de una sociedad teocéntrica donde el poder político y el religioso se concentran en la misma persona: el califa. La cultura musulmana está impregnada de religiosidad, hasta el punto de no diferenciar lo sagrado de lo profano. Esta mentalidad se refleja en la expresión artística que deja ver la fe y su concepto de divinidad, así como el influjo que sobre la vida se encuentra el hecho de que el arte islámico es iconoclasta: no es posible conocer la imagen de Dios, y por ello su representación es imposible, e intentarlo sería blasfemo. Tampoco se conciben otras imágenes porque en el Islam únicamente Dios es la esencia de la religión. Por lo tanto, estamos ante un arte idealizado y simbólico que no pretende reflejar la realidad. El arte islámico pretende acercarse al misticismo, a la experiencia religiosa, y por ello deforma la realidad en forma de imágenes geométri-cas, en el uso de formas estilizadas o esquemátigeométri-cas, pero nunca reales ni figurativas.
La arquitectura islámica, al igual que el resto de su producción artística, es ecléctica. Los edificios suelen tener poca altura y están en armonía con el paisaje. Los materiales más utilizados en las construcciones son pobres: ladrillo, yeso y estuco (mezcla de cal, polvo de mármol y yeso). Es una arquitectura en la que se aprecia un gran contraste entre la pobreza exterior sencilla y simple, y el interior ricamente deco-rado.
Hablar de arquitectura islámica es hablar preferentemente de espacios cúbicos en los que sobresalen cúpulas. Para ello se utiliza como elemento sustentante la co-lumna y el pilar delgado, ya que las techumbres son ligeras. Asimismo, se utilizan di-versas bóvedas (de crucería, gallonadas, caladas...) y diversos tipos de arcos (herradu-ras, lobulados, apuntados, peraltados...).
Respecto a la ornamentación, ya mencionamos que es un arte iconoclasta que prohíbe la representación figurativa. La realidad se deforma en imágenes geométricas,
en formas estilizadas, y epigráficas (versos del Corán escritos con trazos rectos o cursi-vos) pero nunca reales ni figurativas.
Todo ello produce un gran desarrollo de los recursos ornamentales, especial-mente los juegos de luces y sombras a través de las celosías y brillos logrados a través de la cerámica. De igual manera, también es muy típica la disposición repetitiva de los elementos decorativos que se multiplican hasta el infinito. La repetición, unida a la gran diversidad ornamental (horror vacui) produce un efecto de movilidad y agitación espacial de formas abstractas. Los elementos básicos de esta decoración son la cali-grafía, los motivos vegetales y los geométricos, diferenciándose dos tipos de escritura: la cúfica (signos angulosos y sobrios) y la nasjí (rasgos más libres y cursivos).
La mezquita es el edificio más característico de la arquitectura musulmana, puesto que es el lugar de reunión de la comunidad. Sus partes fundamentales, inspira-das en la casa de Mahoma, son las siguientes:
Patio (sahn), a cielo descubierto y rodeado de arquerías. En su centro está
el sabil, una fuente para las abluciones. A uno de los lados del patio se en-cuentra la torre (alminar) de formas variadas (cuadrada, octogonal o circu-lar), desde cuya cima el muecín llamaba a la oración.
Sala de oración (haram), dividida en numerosas naves perpendiculares al
muro del fondo (quibla) y que se encuentra orientado hacia La Meca. En es-te muro se abre un pequeño nicho (mihrab), considerado el lugar más sa-grado de la mezquita, y por tanto es donde se concentra el mayor lujo de-corativo. Cerca del mihrab se sitúa el mimbar, un púlpito escalonado desde donde el imán dirigía los rezos.
A veces las mezquitas también eran escuelas coránicas (madrasas), y alrededor del patio solían disponerse las diferentes dependencias.
En el año 711, los árabes conquistaron e islamizaron la Península Ibérica. La Hispania romana y visigoda se transformó en Al-Andalus, una provincia más del impe-rio omeya. La arquitectura islámica española tuvo una gran importancia como creado-ra de formas originales y como difusocreado-ra de formas y técnicas orientales en la arquitec-tura cristiana occidental.
En el siglo X, Abderramán III convirtió Al-Andalus en un califato independiente, alcanzando sus mayores cotas de esplendor político y artístico, materializados en la mezquita de Córdoba y el palacio de Medina Azahara.
La mezquita de Córdoba fue construida en diferentes fases desde finales del siglo VIII al X a través de sucesivas ampliaciones y reformas. La novedad más importan-te es el sisimportan-tema de soporimportan-tes, formado por dos niveles o pisos. En el primer nivel encon-tramos columnas en la parte inferior unidos por arcos de herradura. En el segundo hay pilares situados sobre las columnas y apeados sobre una pieza cruciforme de modillo-nes de rollo, unidos por arcos de medio punto. Este sistema de soportes permite ganar altura y luminosidad, resaltando el efecto decorativo mediante la alternancia de dove-las rojas y blancas.
Entre el siglo XI y el XIV, Al-Andalus pasó por una etapa de inestabilidad que se tradujo en la desintegración del califato en diferentes reinos de taifas y en la unifica-ción momentánea a los imperios almorávide y almohade. El único territorio musulmán que sobrevivió a la reconquista del siglo XIII fue el reino nazarí de Granada, canto de cisne del arte islámico en España.
El arte nazarí se caracteriza por su sobriedad en el exterior y por la densidad decorativa en el interior. Emplean materiales pobres como la mampostería. El arco de herradura es sustituido por un arco peraltado de silueta acampanada que realza los edificios. Las columnas que utiliza son de fuste cilíndrico y los capiteles corintios son sustituidos por otros de dos cuerpos, uno cilíndrico con decoración en cintas y otro sobrepuesto, de forma cúbica. El mejor ejemplo es la Alhambra de Granada.
Construida a lo largo del siglo XIV, la Alhambra está formada por un conjunto de edificios, siendo a la vez palacio y fortaleza. Tiene una función militar (alcazaba, torres, murallas...), una parte destinada a las viviendas de los servidores, y otra para residencia del soberano y la corte. Junto a la parte residencial se ubica la residencia del Generalife, con jardines, estanques y huertos. Dentro de la Alhambra destacan sus fuentes y sus patios, como por ejemplo el Patio de los leones.
Aparte de estas dos obras mencionadas, hay en España muchos más ejemplos del arte hispanomusulmán, que además se reflejará en el arte mudéjar, un arte cristia-no pero con claras influencias artísticas musulmanas.
5.
E
L ARTE ROMÁNICO
Alrededor del año 1000, Europa entró en una nueva fase de su historia. Es la época en que se impone definitivamente el poder feudal y la Iglesia consolida su pri-macía económica y cultural. Estamos ante una sociedad teocéntrica, donde todo gira en torno a Dios. Ello explica que la Iglesia tenga una gran influencia social y poder, tan-to religioso como político. En una sociedad como esta era lógico que la iglesia fuera considerada como el edificio más importante.
Al mismo tiempo que se consolidaba este modelo de sociedad feudal, se produ-jo un renacimiento de la actividad artística, que tiene como particularidad su unidad formal, en medio de un continente políticamente dividido: es el arte románico, el pri-mer estilo internacional que se desarrolla en Europa tras la desaparición de Roma, desarrollándose entre los siglos XI y XII, si bien en algunas zonas pervivirá hasta 1250.
Esta unidad de criterios artísticos se debe tanto a la existencia del feudalismo, que era un sistema social fuertemente jerarquizado, como a la expansión de los mo-nasterios, auténticos vehículos de difusión cultural; además, el fervor por las reliquias permitió el auge de las iglesias de peregrinación, que a su vez contribuyeron al desa-rrollo de las ciudades.
La arquitectura románica es, ante todo, una arquitectura religiosa, definida por dos principios: la monumentalidad y la perdurabilidad. Se pretende que sea perdurable puesto que la religión cristiana se considera una religión eterna, por lo que sus edifi-cios también han de serlo. El románico construye en piedra, lo que obligará a adoptar nuevas técnicas constructivas para poder sostener sus techumbres pesadas. Es por tanto una arquitectura sólida y duradera. También es una arquitectura monumental, pues responde al interés por imitar los grandes edificios romanos.
Como planta más común tenemos la basílica, con o sin crucero destacado y cabeceras de ábsides semicirculares. Progresivamente, este modelo de planta basilical irá agrandando el crucero hasta configurar la planta de cruz latina, tan típica de la ar-quitectura medieval. El auge de las peregrinaciones afectará a la evolución de las plan-tas, obligando a la construcción de girola o deambulatorios que permitieran el tránsito de los fieles y la multiplicación de capillas y altares para realizar varias misas a la vez. Todo el conjunto mira hacia la cabecera, orientada hacia el este, lugar donde se cele-bra la Eucaristía.
En la planta vamos a distinguir cuatro partes principales:
1. La cabecera donde se sitúan los ábsides, que encabezan las respectivas na-ves. En las iglesias de peregrinación pueden aparecer girolas o deambulato-rios y capillas radiales.
2. Las naves (una, tres o cinco), cubiertas con bóvedas de piedra.
3. El crucero, un espacio cuadrado en el que se cruza la nave mayor con la transversal, el transepto. Este espacio se cubre con una cúpula semiesférica apoyada sobre pechinas (triángulos esféricos) o trompas (pequeñas bóve-das semicónicas) y rematada por una linterna.
4. A los pies se encuentra la puerta principal flanqueada por dos torres. En es-tas fachadas es donde se concentra la decoración escultórica. A veces apa-rece el claustro adosado a la iglesia (un gran patio cuadrado rodeado por arquerías de medio punto, formando una zona de recogimiento general). Respecto al alzado, todo el edificio se asienta sobre robustos cimientos. Los muros son muy gruesos para así poder soportar el peso de las cubiertas de piedra, y se encuentran reforzados por contrafuertes en el exterior, lo que impedía la apertura de grandes vanos. La escasez de vanos lleva a un dominio de la penumbra. Con el tiempo aparecen las tribunas sobre las naves laterales, especialmente en las iglesias de pere-grinación. Estas tribunas servían tanto para iluminar la nave central como para servir de refugio a los peregrinos, y se cubrían con medias bóvedas de cañón, que trasladan el peso de la bóveda central hacia el exterior. Utilizan el arco de medio punto, muchas veces decorado con molduras.
En cuanto al sistema de soportes internos, la principal novedad es que la co-lumna ya no es suficiente por sí sola para sostener el enorme peso de las bóvedas de piedra, por lo que se emplean pilares, mucho más robustos. El pilar románico es cua-drado o rectangular, pero se le adosan semicolumnas que recogen el peso de los arcos fajones y los arcos formeros (arcos que dividen transversalmente las naves y soportan el peso de la misma). El tipo de bóveda más utilizado es la bóveda de cañón reforzada por arcos fajones y utilizados sobre todo en las naves centrales y en las cabeceras. Se prefiere la bóveda de arista en las laterales para cubrir los espacios cuadrados. Tam-bién se utiliza la cúpula sobre trompas o sobre pechinas para cubrir el crucero.
Las torres, otro elemento importante, son visibles desde cualquier punto del entorno. La torre es a la vez campanario y testimonio del poder de la Iglesia. Suelen situarse flanqueando la fachada, pero también en el centro del crucero, o en las ex-tremidades de los brazos del transepto. Sus formas son variadas: cuadradas, octogona-les, circulares, etc.
Por último, las fachadas, tanto a los pies como en los extremos del transepto, es donde se concentra la decoración escultórica. Estas fachadas reflejan la disposición interna del edificio y suelen enmarcarse por torres.
Un fenómeno muy importante en este período medieval fueron las rutas de peregrinación, que favorecieron la construcción de iglesias con una estructura deter-minada. Se busca un espacio amplio que permita el tránsito continuo de los peregri-nos. Esto explica el número de naves en el transepto, la existencia de una girola y la deambulatorio y la multiplicación de capillas radiales tanto en la girola como en los brazos del transepto, para realizar varias misas a la vez. Suelen tener plantas de cruz latina de tres o cinco naves. El crucero se encuentra cubierto por una cúpula en el in-terior, mientras en el exterior se sitúa el cimborrio o torre de planta cuadrada. Final-mente existe una amplia tribuna sobre las naves laterales, cuya función era albergar a los peregrinos.
El mejor ejemplo de las iglesias de peregrinación lo vamos a encontrar en la catedral de Santiago de Compostela. Presenta tres naves incluso en el transepto. La nave central es más alta y más ancha que las laterales. Encontramos girola en la que se abren capillas radiales. El crucero se cubre con un cimborrio. Las naves se encuentran separadas por arcos formeros de medio punto que enlazan los pilares situados a lo largo de las naves. Encima de las naves laterales encontramos la tribuna abierta a la nave central, con la finalidad de acoger a los peregrinos. En los pies de la iglesia se sit-úa la portada principal (Pórtico de la Gloria), una de las mejores muestras de la decora-ción escultórica del románico.
Precisamente, la escultura románica tiene dos claros objetivos: embellecer el edificio y tener una misión docente. En una población analfabeta, la escultura sirve para enseñar la doctrina cristiana a través de las imágenes, plasmando un arte-relato cuya finalidad no es estética sino didáctica, propia de una sociedad sumamente religio-sa.
La escultura románica se incorpora plenamente al edificio, integrándose y su-bordinándose al mismo, por lo que las figuras se deformarán para ajustarse a los capi-teles, a las jambas o a las dovelas de un arco.
Así, sus principales características se pueden resumir en:
Las figuras se adaptan al marco arquitectónico, de ahí que aparezcan des-proporcionadas y antinaturales
Tendencia a esquematizar, ya que al anteponerse la función narrativa a la estética, no se plantea un estudio de las proporciones
Fuerte carga simbólica y antinaturalismo, que se detecta en lo siguiente:
Ausencia de tridimensionalidad
Perspectivas jerárquicas de las figuras
Deformaciones intencionadas
Volúmenes planos
Hieratismo y composiciones yuxtapuestas
En la escultura románica distinguimos las portadas y la escultura exenta. Las portadas se convierten en el principal marco donde se sitúa la escultura, ya que repre-senta la puerta del Cielo, diferenciándose estas partes:
Tímpano: en este lugar, el más importante de la portada, se representa el Pantocrátor (Cristo en hierática majestad), triunfante, severo y rodeado por una mandorla. A su alrededor, el Tetramorfos
Parteluz y arquivoltas: se decoran con motivos geométricos y escenas del Antiguo o del Nuevo Testamento
Jambas y capiteles
En España, el mejor ejemplo va a ser el Pórtico de la Gloria, en la catedral de Santiago de Compostela, realizado por el maestro Mateo en el siglo XII. Tiene dos obje-tivos: embellecer el edificio y ejercer una función didáctica. La escultura está integrada y subordinada al edificio (figuras largas que se ajustan a las jambas o al parteluz, y figu-ras enanas que se adaptan a las arquivoltas). Presenta una fuerte carga simbólica y ausencia de tridimensionalidad. Sin embargo, la talla de esta portada se adelanta a su tiempo y anuncia un nuevo estilo. Un mayor naturalismo, acentuado por su cromatis-mo y por la liberación de las esculturas, que comienzan tímidamente a desembarazar-se del marco arquitectónico. Las figuras gesticulan y conversan entre sí y desembarazar-se van des-ajustando de las columnas a las que se adosan. El tratamiento anatómico es más realis-ta y el trabajo de los pliegues es más natural. El volumen es mayor y la sonrisa les da un tono más humano.
Respecto a la escultura exenta románica, son característicos los Cristos cados y las Vírgenes en actitudes inexpresivas, asiento de Cristo Rey. El Cristo crucifi-cado se halla sujeto a la cruz con cuatro clavos; los brazos están rígidos y pegados al travesaño de la cruz; la corona de espinas es sustituida por una corona real en honor de su condición. Es un Cristo hermético, no experimenta dolor ni sufrimiento. En cuan-to a las Vírgenes sedentes, éstas no presentan ningún tipo de relación con su hijo, al que se le representa más como un Dios diminuto que como un simple niño.
La pintura románica también está supeditada a la arquitectura. La pintura debe ilustrar sobre el contenido de las Sagradas Escrituras de forma clara y expresiva. La imagen sustituye a la palabra escrita y de esta manera se decora el interior de las igle-sias con un objetivo didáctico y narrativo. Al igual que la escultura, no pretende repro-ducir la realidad sino transmitir y enseñar la palabra de Dios.
Las características principales de la pintura románica se pueden resumir en lo siguiente:
1. Puede ser pintada al fresco o sobre tabla
2. El dibujo es grueso, siendo el conjunto un dibujo coloreado con tintas pla-nas y una total ausencia de volúmenes
3. Color puro sin mezclas y poco variado, pero de gran efectismo
4. Carencia de profundidad y de luz, ya que las figuras se disponen en posturas paralelas que resaltan sobre un fondo monocromo sobre franjas horizonta-les de diversos colores. La ausencia de contrastes de luz acentúa las formas geométricas de las formas
5. Composición yuxtapuesta, manifestada en la preferencia por las figuras frontales. La profundidad se transmite por medio de la superposición de las cabezas
6. Antinaturalismo, por lo que se da más importancia al mensaje que a la plasmación de la realidad. Este antinaturalismo lleva a la ausencia de paisa-je o su representación esquemática, ya que prevalece el valor expresivo y simbólico sobre el estético
7. Dios se representa con una perspectiva jerárquica
8. Expresionismo a través del color, del tratamiento de los pliegues y sobre to-do de unos ojos abiertos y severos
Un magnífico ejemplo de la pintura románica en España es el Pantocrátor de San Clemente de Tahull. Es una pintura al fresco que decora el interior de la iglesia, encontrándose por tanto supeditada a la arquitectura. El predominio del macizo sobre el vano en la arquitectura románica facilita la decoración del interior de las iglesias con sus pinturas. Al igual que ocurre con la escultura, nos encontramos ante un arte-relato cuya finalidad es instruir a un pueblo analfabeto sobre las Sagradas Escrituras de una forma clara. No se pretende reflejar la realidad, lo que nos lleva a una pintura caracte-rizada por su antinaturalismo y por una fuerte carga simbólica.
6.
E
L ARTE GÓTICO
El gótico se desarrolla entre mediados del siglo XII y principios del XVI, salvo en Italia, donde el Renacimiento da sus primeros pasos a principios del XIV. El siglo XII produjo importantes transformaciones: se produce un aumento de la producción agrí-cola gracias a los avances técnicos y a la extensión de las roturaciones. La generación de excedentes agrarios reactiva el comercio, y por tanto, el crecimiento de las ciuda-des.
El gótico se ve favorecido por una intensa actividad urbana y comercial, que convertirá a las ciudades en potentes focos culturales. Es aquí donde aparecerán las universidades, que poco a poco se liberarán de la tutela de la Iglesia y se abrirán a to-dos los ciudadanos. La actividad comercial es potenciada a partir del siglo XIII, tras las Cruzadas, que abrieron nuevas rutas comerciales hacia oriente, hasta entonces en ma-nos musulmanas. Se desarrolla un comercio creciente y una industria artesanal que se concentra en las ciudades, donde se van configurando los gremios y los burgos.
Poco a poco va apareciendo una burguesía urbana, una nueva clase social que desarrollará un arte urbano, de una sensibilidad más realista y naturalista, siendo la catedral el edificio más representativo. Además, paralelamente, al desarrollo de las ciudades aparece una arquitectura civil: palacios, ayuntamientos, lonjas...
La catedral gótica se va a caracterizar por su verticalidad y su luminosidad. En las catedrales las columnas ganan altura gracias a los nuevos avances técnicos. Estas nuevas técnicas constructivas permiten abrir grandes huecos en el muro y sustituirlos por vidrieras de colores, que tendrán la doble función de aislar y de iluminar. Con ellas se crea una atmósfera irreal y extraña que acentúa el efecto de ingravidez y elevación de la catedral. El vano prevalecerá sobre el muro, por lo que el gótico será considerado la arquitectura de la luz. Así, irá desapareciendo la pintura mural, tan típica del romá-nico, y en su lugar se desarrollará la pintura sobre tabla y los tapices.
Respecto a los principales elementos constructivos cabe destacar los siguientes:
Aparece el arco apuntado y la bóveda ojival o de crucería. El arco apun-tado proporciona esbeltez al edificio, y al mismo tiempo lo hace más ra-cional. La bóveda de crucería deriva de la de arista del románico, pero formada por arcos ojivales o apuntados. Con este sistema se concentran los empujes de la bóveda en los ángulos, lo que permite abrir amplios ventanales y ganar altura. Se encuentra reforzada por arcos que
trans-miten los empujes a los arbotantes y éstos a los contrafuertes y final-mente a la tierra.
Aparece el pilar fasciculado, evolucionado también del pilar románico
En la planta sigue utilizándose la planta de cruz latina, con tres o cinco naves, crucero destacado en planta y una cabecera con girola y capillas radiales. Las naves, siempre en número impar, presentan la central más ancha y alta que las laterales. Terminan a los pies con una monumental fachada flanqueada por dos torres.
En el alzado encontramos tres niveles
1. Arquería: utiliza arcos apuntados que descansan sobre pilares gruesos a los que se adosan columnillas para recibir la descarga de los arcos formeros y fajones y los nervios de la bóveda
2. Triforio: galería estrecha abierta en el muro de la nave central, que se abre al exterior mediante vidrieras y al interior con arquerías
3. Claristorio: muro rasgado por ventanales de tracería (decoración a base de formas geométricas) cerradas por vidrieras, coronándose con un rosetón En las fachadas se disponen grandes torres coronadas por chapiteles y una de-coración exterior cada vez más abundante y recargada. Junto a los contrafuertes o ar-botantes, aparecen nuevos motivos ornamentales (pináculos, gárgolas, doseletes...). El pináculo, torrecilla de forma piramidal puntiaguda que desempeña una doble función: estética (embellece y acentúa la verticalidad exterior), y estructural (sirve de contrape-so al empuje del arbotante). En el gótico español no se generalizan las excesivas altu-ras ni los ventanales inmensos del resto de Europa. Tampoco en las dimensiones de la planta y alzados de los edificios se pueden comparar. La arquitectura gótica española se caracteriza por una menor altura y de dimensiones más pequeñas, característica más acusada en Cataluña, Valencia y Baleares, donde la línea predominante es la hori-zontal. En Castilla destaca la catedral de León, iniciada en el siglo XIII, que posee un impresionante conjunto de vidrieras de ricos colores (azules, rojos, verdes, ocres y amarillos). La catedral de Burgos, comparada con las francesas, le falta altura, mientras que la catedral de Toledo se caracteriza por su gran anchura. En la Corona de Aragón (Cataluña, Valencia y Baleares) también se busca más la horizontalidad que la verticali-dad. Apenas hay diferencia de altura entre las naves, lo que permite prescindir de los arbotantes. Entre los contrafuertes se establecen capillas laterales, de manera que aquéllos no suelen asomar al exterior y los muros resultan lisos. Las ventanas son es-beltas y muy pequeñas, destacando las catedrales de Barcelona y de Palma de Mallor-ca.
La catedral de Burgos, paradigma de la arquitectura gótica española, tiene una planta de cruz latina de tres naves, la central más alta y ancha que las laterales. Pre-senta un transepto bastante corto que se encuentra casi a la mitad de la nave central. Este transepto consta de una sola nave de la misma anchura y altura que la nave cen-tral. La cabecera consta de girola en la que se abren capillas radiales. Las naves se cu-bren con bóvedas de crucería incluso en la girola, adaptándose a su forma semicircu-lar. Aparecen bóvedas estrelladas en el crucero y alrededor del mismo. En el exterior, el crucero se cubre con un cimborrio. La bóveda de crucería contrarresta mucho mejor los empujes y permite ganar altura al edificio. Las naves se encuentran separadas por los arcos formeros apuntados que enlazan los pilares situados longitudinalmente a lo largo de las naves. Encima de las naves laterales se sitúan el triforio y el claristorio de-corado con vidrieras. A los pies de la catedral encontramos dos torres que flanquean la entrada principal, donde se sitúa la portada ricamente decorada con esculturas. Ado-sado a la catedral aparece un claustro: patio cuadrangular rodeado de galerías portica-das con arquerías que se apoyan en columnas y se encuentran cubiertas con bóveportica-das de crucería. Es un lugar de recogimiento donde se puede pasear o leer y que da acceso a diversas dependencias. Respecto a su sistema de soportes, los pilares son gruesos y se les adosan columnillas para recibir la descarga de los arcos formeros y fajones y de los nervios de la bóveda. Parte del peso lo reciben los arbotantes que apuntaban y refuerzan el edificio contrarrestando el empuje de las bóvedas y transmiten el mismo a los contrafuertes en el exterior, y éstos, a la tierra. Algunos arbotantes se utilizan como canales de desagüe de las lluvias y terminan en gárgolas. La catedral está realizada en piedra, bien trabajada en sillares. Es una arquitectura sólida y duradera. La fachada se organiza en tres cuerpos y tres fajas verticales que se rematan en agujas con plemen-tería calada de remate piramidal de influencia germánica. Las agujas que rematan las torres de la fachada y el cimborrio están ricamente decoradas y acentúan el verticalis-mo de la fachada, en la que se distingue el rosetón y vanos a ambos lados con una rica decoración en tracería, así como una galería con estatuas.
En Las Palmas de Gran Canaria, la catedral de Santa Ana es uno de los edificios más representativos del arte canario, presentando varias etapas en su construcción que le otorgan un carácter peculiar propio. Las primeras se prolongarían a lo largo del siglo XVI y ofrecen un repertorio de elementos góticos y renacentistas. Su plano inicial fue obra de Diego Alonso de Montaude, pero resulta evidente que la catedral se con-cibe en consonancia a la catedral de Sevilla, de cuyo arzobispado dependía el canario.
La primera etapa es obra suya, levantándose entonces el núcleo principal del edificio, es decir, las tres naves principales, la central más alta que las laterales y las distintas capillas. Pero las obras se interrumpen hacia 1520 por falta de presupuesto,
hasta una década más tarde. En la segunda fase se elevarían los muros de las naves laterales, re-elevándolas hasta la medida de la nave central, convirtiendo así lo que en un principio iba a ser una planta basilical en una planta de salón. Igualmente es enton-ces cuando se levantan las columnas con decoración de arandelas y bolas que servirían de soporte a las bóvedas. Algunas décadas más tarde se vuelve a dar un nuevo impulso constructivo a la catedral, ahora bajo la tutela del maestro vasco Martín de Nerea, que terminó de cerras las bóvedas a base de crucerías estrelladas muy propias de aquel momento.
En conjunto, catedral de Santa Ana resulta un edificio de referencias diversas, debido a la época en que se construyó, pero es propiamente gótica en los arcos apun-tados que abren las capillas laterales, en los pilares fasciculados que se adosan a los muros laterales, en los vanos ojivales del primer nivel, en las primeras bóvedas de ner-vios que se levantan, y por supuesto, en la fachada principal, diseñada en tres cuerpos, cuyos dos laterales se remataban con sendas torres poligonales y hacían las veces de contrafuertes. De tradición renacentista ya serán las columnas centrales de la nave, los arcos de medio punto de la nave central o las bóvedas de crucería estrellada.
En la arquitectura gótica española del siglo XV los avances ya no serán técnicos sino estilísticos y decorativos. La renovación de la arquitectura gótica que se había rea-lizado en el siglo anterior dará lugar al llamado “estilo hispano-flamenco” o “gótico flamígero”. Es el resultado de la fusión del gótico de caracteres flamencos con la tradi-ción del arte hispano-musulmán. Técnicamente, este estilo se va a caracterizar por la compilación infinita de las nervaduras en las bóvedas y la utilización de todo tipo de arcos (carpanel, conopial, escarzano, mixtilíneo...). Las catedrales de Sevilla, Salamanca y Segovia serán los últimos grandes ejemplos del gótico español. Todas ellas de gran-des dimensiones, más espaciosas e iluminadas, pero continúa el predominio de la hori-zontalidad, disimulada en el exterior por la abundancia de pináculos.
Centrándonos ya en la escultura, en el siglo XIII todavía seguirá ligada al marco arquitectónico, pero ganando en movimiento. Se aprecia un mayor volumen y poco a poco se va abriendo paso una mayor riqueza gestual y naturalismo, plasmado en el empleo de una sonrisa medio esbozada. Este mayor naturalismo se consigue recha-zando la esquematización geométrica propia de la escultura románica, y a unas figuras más proporcionadas que adquieren un mayor volumen. También encontramos una imaginería simbólica típica del pensamiento bajomedieval que alude a lo sobrenatural y fantástico: seres fabulosos y diablerías se hacen omnipresentes en las gárgolas y re-mates de las catedrales.
La portada seguirá siendo el lugar preferente para colocar la escultura: la temá-tica varía, aunque sigue adoptando una intención didáctemá-tica. En el tímpano suele situar-se el Juicio Final, el Cristo Triunfante o la Virgen María; en las arquivoltas, los coros de ángeles o el Apocalipsis; y en las jambas, figuras de santos. En general, las figuras se alargan y se perfeccionan técnicamente. Y en lugar del Pantocrátor severo del románi-co, aparece un Cristo más humanizado o una Virgen con el Niño, sonriente. Quizá el mejor ejemplo lo tengamos en la Portada del Sarmental, situada en uno de los brazos del transepto de la catedral de Burgos, en el siglo XIII, donde se cumplen todas las ca-racterísticas típicas de la escultura gótica.
En otro orden de cosas, la utilización de las vidrieras contribuye a la desapari-ción de la pintura mural en el interior de las iglesias, dando lugar a la aparidesapari-ción de los retablos. En el Trecento (siglo XIV), el pintor más representativo fue Giotto, pertene-ciente a la escuela florentina y que representa una auténtica revolución en la pintura de la época. Se le considera uno de los precursores de la pintura moderna en cuanto que su objetivo es construir el espacio a través de la Razón. Rompe con el estilo bizan-tino (fondos dorados con figuras planas) y realiza una pintura más naturalista.
Giotto es un pintor muy preocupado por la técnica, lo que se refleja en las si-guientes características:
Construye un espacio según cierta perspectiva lineal a través de distintas gradaciones de colores dispuestas en función de la luz
Sus personajes son estables y poseen cierta expresividad a través de los gestos
Sus trazos son robustos y sus volúmenes sólidos y gruesos, lo que aumenta el expresionismo y el vigor de las figuras
La luz modela las figuras y se convierte en un elemento esencial de su pin-tura
Los colores son claros y vivos
Hay un cierto tinte dramático conseguido a través de ojos de mirada pene-trante y la interrelación psicológica obtenida a través de la misma
La evolución de la obra de Giotto la podemos seguir a través de los frescos de la basílica de Asís (ciclo de San Francisco), los de la capilla Scrovegni de Padua (episodios de la vida de la Virgen) y los de la capilla Bardi, en Santa Croce.
Por otro lado, en pintura destacan los primitivos flamencos. La gran actividad comercial de Flandes crea una burguesía sólida en las ciudades que se convertirá en la principal promotora del arte. La fuerte organización gremial hace que los artistas se agrupen en ghildas, en las que se exige una perfección técnica muy completa. La
ma-yoría de las obras son de pequeño tamaño para poder ser ubicadas en las casas más que en templos o palacios. Con frecuencia, la pintura se realizará sobre tabla (dípticos o trípticos). Sus rasgos fundamentales son claramente perceptibles:
Minuciosidad: las tablas están pintadas para poder ser contempladas de cerca. Se reflejan todos los detalles, por mínimos que sean
Naturalismo: representan la realidad sin ningún tipo de idealización físi-ca
Valoración del paisaje, que siempre tendrá cabida en las pinturas
Uso de la tabla como soporte
Perfeccionamiento de la técnica del óleo (uso de aceite para aglutinar los colores), lo que permite conseguir un mayor grado de brillo y minu-ciosidad
Los pintores más representativos serán los hermanos Van Eyck (Matrimonio Arnolfini), Roger van der Weyden, Bouts, Memhing y El Bosco (El jardín de las delicias).
7.
L
A ARQUITECTURA DEL
R
ENACIMIENTO
El concepto de “Renacimiento” hace referencia al fenómeno cultural que, en los inicios de la Edad Moderna, retoma los principios de la cultura de la antigüedad clásica, actualizándola a través del Humanismo, sin renunciar a la tradición cristiana, aunque sustituyendo la visión religiosa del mundo medieval por una afirmación de los valores del mundo y del hombre. El Humanismo es el movimiento intelectual del Rena-cimiento, que revaloriza la dignidad del espíritu humano, enlazando la cultura de la época con las de la antigüedad clásica. Estamos ante una cultura antropocéntrica. La belleza no va a ser un reflejo de la divinidad, como en el arte medieval, sino la expre-sión de un orden intelectual y profano basado en la medida, el número y la proporción. La naturaleza será estudiada en sí misma, al margen de lo divino, y encontrará en la perspectiva el modo adecuado a su representación. Se estudiará el cuerpo desnudo, buscando la perfección como reflejo del antropocentrismo humanista.
Estamos pues en la época (finales del siglo XV y principios del XVI) en la que el mundo medieval comienza a llegar a su fin. Es el tiempo de los grandes descubrimien-tos geográficos (ruta hacia la India llegada a América), de la invención y difusión de la imprenta, del surgimiento de los estados-nación, y del fin de la unidad religiosa de Eu-ropa.
En el aspecto artístico, el Renacimiento supone la introducción de elementos novedosos:
1. La reutilización de las formas características del arte clásico grecorromano, buscando en ellos unas definiciones matemáticas de las ideas de belleza y armonía
2. La aplicación de la perspectiva, la representación racional del espacio con el fin de construir la realidad natural, con lo que de paso se recupera la impor-tancia del paisaje
3. Redescubrimiento de las proporciones, basadas en principios matemáticos 4. Transformación del concepto de artista, que ahora dejará de ser un mero
artesano para erigirse en un científico caracterizado por su capacidad de creación, patrocinado y financiado por los mecenas
5. Estudio de la anatomía y el movimiento
El Renacimiento se origina en Italia en el siglo XV, y desde allí se proyectará hacia el resto de Europa, pero con matices locales y diferencias que en algunos puntos serán bastante profundos. Tomando como referencia el arte italiano, el Renacimiento se divide en dos grandes períodos (Quattrocento y Cinquecento), si bien muchos
