severidad, la claridad y el equilibrio del clasicismo. Aparecen elementos de tensión y se rompe el sentido unitario del Cinquecento. El vocabulario clásico se empleará de modo libre y caprichoso: ruptura de ritmos, órdenes gigantes, gran desarrollo del entabla- mento, frontones inacabados, esculturas en cornisas... El primero en romper el lengua- je clásico será Miguel Ángel, que someterá los elementos clásicos a su propia interpre- tación personal. Miguel Ángel, que ante todo se siente escultor, tratará a la arquitectu- ra como si fuera una escultura, lo que se verá reflejado en la Basílica de San Pedro del Vaticano, donde transformará el proyecto inicial de Bramante y construirá la cúpula que cubra el crucero. Además, realizará otras obras como la Biblioteca Laurentiana y la tumba del papa Julio II. Otros arquitectos importantes fueron Vignola y Palladio.
Como ya señalamos, el Quattrocento va a estar dominado por dos arquitectos: Brunelleschi y Alberti. Filippo Brunelleschi protagoniza una auténtica revolución artísti- ca en el campo de la arquitectura, si bien fue además un reconocido escultor. Su for- mación se orienta hacia los trabajos de orfebrería, pero su pasión por la antigüedad y
su fracaso en un concurso para realizar los relieves escultóricos de la puerta del baptis- terio de Florencia le hicieron dedicarse por completo a la arquitectura.
En 1423 inicia su labor en la cúpula de la catedral de Florencia, actividad que le ocupará toda su vida (hasta 1446), pero que marcará un hito en la arquitectura rena- centista al introducir claras referencias al arte antiguo, al establecer un sistema de proporcionalidad y armonía a la medida del Hombre, y también al convertir al viejo maestro medieval en un proyectista, en un creador de amplia formación intelectual. A partir de su obra en la catedral de Florencia se sucederán sus obras maestras: el Hospi- tal de los Inocentes, la Basílica de San Lorenzo y la Basílica del Santo Espíritu.
Volviendo a su obra cumbre, ésta fue un auténtico reto desde el punto de vista técnico, ya que la cúpula debía cubrir un diámetro de 42 metros mediante un sistema de autosostén durante su construcción. La solución de Brunelleschi fue construir una cúpula de perfil apuntado que cabalga sobre un tambor octogonal.
Técnicamente, la obra recuerda en su alarde y relevancia a la obra del Panteón de Agripa, sin olvidar además que como ésta, constituye un símbolo cosmológico, lo que permite hablar de una nueva era del arte, definida por la revolución técnica y la referencia clásica.
La cúpula se construye por medio de dos casquetes separados entre sí por un espacio hueco que alivia el peso de la obra sobre el tambor. Ambas paredes se traban por medio de listones de madera y ladrillos engarzados, de manera que Brunelleschi lo que hace en realidad es ir construyendo la cúpula por medio de anillos concéntricos, que van autososteniéndose mientras se eleva.
En el exterior, cada uno de los paños del tambor octogonal presenta un amplio óculo (reminiscencia clásica) y placas de mármol coloreadas. Los ocho plementos en que se divide la cúpula propiamente dicha están divididos por nervios de mármol y horadados por los mechinales que quedaron como residuo de los sucesivos anillos de construcción. Como remate se construye una linterna, cuya forma circular y su con- traste cromático actúan como coronación de la cúpula.
El alter ego de Brunelleschi hay que buscarlo en León Bautista Alberti. Realizó sus estudios en Padua y Bolonia, pero su formación artística transcurrió en Roma, don- de descubre la grandeza del arte clásico. Al llegar a Florencia en 1434, conocerá y cola- borará con el que fue su gran maestro, Brunelleschi. Y en Florencia quedarán sus obras más conocidas, como el Palacio Rucellai y la fachada de Santa María Novella. En Roma trabajará también como arqueólogo y restaurador de edificios antiguos, pero sin olvi- dar su principal actividad como teórico, dando lugar a su obra básica arquitectónico al
modo de Vitrubio, De re Aedificatoria. Algún tiempo después trabaja también en Rimi- ni, donde realiza el Templo de Malatesta, y en Mantua, donde construyó las iglesias de San Sebastián y de Sant’Andrea. Fue, por tanto Alberti un típico humanista y hombre del Renacimiento. Poeta, teórico del arte, arquitecto, urbanista, estudioso, encarna el ideal del hombre-artista polifacético del Quattrocento.
Su gran obra, el Palacio Rucellai de Florencia (1446) fue una clara muestra de la renovación urbana que se produce en el Renacimiento y de la propiedad de las familias urbanas más pudientes. Los palacios son emblema y orgullo de esta nueva sociedad, de forma que ya no serán casas fortificadas, sino palacios abiertos a la ciudad e inte- grados en su urbanismo. El palacio de Alberti es pues el resultado de un lenguaje dife- rente al de los palacios anteriores. En la fachada se advierte una mayor plenitud en su almohadillado, con sillares rehundidos en sus aristas, lo que permite que luces y som- bras remarquen el sentido geométrico del conjunto.
Para establecer la diferencia formal entre los tres pisos, Alberti no opta por la gradación de relieve en los paramentos (superposición de órdenes) a imitación del modelo romano del anfiteatro Flavio. Otro elemento muy personal de Alberti son las ventanas: bíforas, rematadas en sendos arcos de medio punto englobados a su vez en uno mayor, en cuyo tímpano se integra un óculo muy característico.
Durante el Cinquecento (1500-1530) se mantuvieron ciertos aspectos carac- terísticos, propios del primer Renacimiento, aunque también se produjeron ciertas alteraciones que alteraron el universo general del arte: intervenciones militares de Francia y España en los territorios italianos, decadencia de Florencia y Milán, recupera- ción política del papado... Será, pues, Roma la que cuente con los mejores mecenas (Julio II, León X y Clemente VII), lo que atraerá a la ciudad a grandes artistas como Bramante o Miguel Ángel.
En 1503, el papa Julio II decidió sustituir la antigua basílica paleocristiana de San Pedro por una iglesia nueva, acorde con la importancia monumental que debía tener el centro de la cristiandad. En 1506, Bramante fue nombrado como superinten- dente general de las obras vaticanas, y será el que realice el primer proyecto del nuevo templo.
La planta ideada por Bramante era de tipo centralizado, de cruz griega inscrita en un cuadrado, y por ello, con varios ejes de simetría en sentido lateral y diagonal. En su centro estaba ideado levantar una cúpula, así como otras cuatro en los codos de la cruz. A ello se añadirían cuatro torres en los ángulos del cuadrado y cuatro pórticos en los extremos de los brazos, que se remataban además por medio de exedras. Las to- rres eran cuadradas y de prismas escalonados, y los brazos de la cruz se abovedaban
en cañón. Por su parte, la cúpula central de 40 metros de diámetro, contaría con una columnata rodeando el tambor, idea que siglos después recogería Wren en la catedral de San Pablo en Londres.
Esta planta ideada por Bramante revolucionaba el sentido de la arquitectura del momento, que recupera el valor de la masa y los volúmenes externos. Pero este pro- yecto se frustró a poco de iniciados los trabajos, debido a la muerte del papa Julio II en 1503 y del propio Bramante un año más tarde.
Tras el paso por la construcción de Rafael Sanzio y San Gallo el Joven, la labor de culminar San Pedro recayó finalmente en Miguel Ángel, a quien el papa Pablo III le encomendó la tarea en 1546. Miguel Ángel recupera en su pureza la idea original de Bramante y respeta la planta plenamente centralizada, manteniéndose en cruz griega, si bien abre ahora una sola entrada principal (no como las cuatro que ideara Braman- te), y coloca en el centro de la misma cuatro enormes pilares ochavados que sirvieran de soporte a una cúpula aún mayor que la original. Ésta, de 42 metros de diámetro requiere además para su sostén del contrarresto de otras cuatro cúpulas menores detrás de los pilares, tal y como se había concebido en su día para Santa Sofía de Cons- tantinopla.
La cúpula propiamente dicha se asienta sobre un tambor circular que presenta parejas de columnas gemelas, destacadas del plano de muro. Sobre el tambor se eleva un sobrecuerpo o segundo tambor con decoración de guirnaldas, y sobre éste la cúpu- la en sí, apuntada, de nervios destacados. Sobre la cúpula se eleva una linterna abierta a la luz, también entre pares de columnas. Todo ello dentro ya de un lenguaje clara- mente manierista. La cúpula del Vaticano se convierte así en un símbolo universal, de un enorme efectismo tectónico, tanto el interior, que se llena de luz creando una con- cepción espacial diáfana e ingrávida, como el exterior con su perfecta concepción de volúmenes.