PROJECTE
QUADERN TAI 7
Autisme amagatall penombrA
Racó recordaR
Memòria magatzeM
Ah! amant asfíxiA
Rònec ressonaR
Il·lusió imaginació rancI
QUADERN TAI 7
EDITA: Terrassa Escola Municipal d’Art - Ajuntament de Terrassa - Regidoria d’Ensenyament COORDINACIO GENERAL DEL PROJECTE TAI: Gabriel Verderi
CONSELL DE REDACCIÓ: Josep Mª Casasús - Alba Cuñé - Gabriel Verderi COORDINACIO DEL DISSENY: Àngel Garcia Grau
DISSENY: Milena Tzvetkova, Joan Rodó, Sergio Sánchez, Luis Miguel Galache, Pilar Closa CORRECCIÓ LINGÜÍSTICA: Laia Garcia Bermúdez
REDACCIÓ: Carrer Colom 114, 08224 Terrassa - Barcelona [email protected]
Dipòsit Legal: B-4775-2002
IMPRESSIÓ: Grup Artyplan - Artymprès, S.A.
Febrer 2002
SALUTACIÓ DE L’ALCALDE
El Taller Artístic Interdisciplinari, més conegut per Projecte TAI, arriba aquest any a la setena edició amb una excel·lent trajectòria al darrere i, el que és més important, amb els objec- tius inicials assolits amb escreix. Em consta que les persones que hi han participat en els darrers anys han après molt d’a- quest intercanvi interdisciplinari que permet el Projecte TAI a través d’activitats i iniciatives que fomenten l’experimentació, la recerca, la creativitat i la innovació. Un èxit que he d’agrair sincerament a l’equip directiu, al professorat i als alumnes de l’Escola Municipal d’Art, del Conservatori Municipal de Música i de l’Institut de Teatre.
El Quadern TAI que teniu a les mans és un dels molts fruits que obté la ciutat amb la celebració del Taller Artístic Interdisciplinari, un projecte educatiu que ha aconseguit anar més enllà de la comunitat educativa d’art, teatre i música, per arribar al conjunt de la societat a través d’activitats obertes al gran públic. Malgrat que és un element més del Projecte TAI, vull destacar la importància d’aquest quadern, pel fet que reu- neix en un únic volum les reflexions que diversos artistes i cre- atius de diferents disciplines realitzen al voltant d’un mateix tema i contribueix així a projectar Terrassa com una ciutat cul- tural de gran esperit innovador i creatiu.
Manuel Royes Alcalde de Terrassa
PROVOCAR LA CREATIVITAT
Ens trobem a les portes d’una nova edició del Taller Artístic Interdisciplinari que l’Escola ha anat portant a terme, en la part d’activitats i coordinació, juntament amb l’Institut del Teatre, el Centre del Vallés i el Conservatori Municipal de Música.
El sol fet d’aplegar les tres escoles de la ciutat que es dediquen a l’activitat formativa de l’Art ja suposa una predisposició per part dels ensenyants que cal valorar en allò que te d’innovació pedagògica i en la recerca de l’expressió en el seu concepte més ampli.
No cal dir, que tot el procés del taller fa que entronqui perfec- tament amb el nostre projecte d’Escola, que entre d’altres aspectes promou activitats adients per tal de provocar en els alumnes, a partir de temes preestablerts, el fet artístic com una manera lliure d’expressar-se.
Els diversos temes que des del seu inici, l’any 1996, s’han anat succeint: L’Ombra; El Pont; Tensió; Ritme: Cadència, Aire, Temps, Moviment; Absència, silenci, vacuïtat, res;
Calidoscopi. Tots ells han donat peu, després d’un acurat pro- cés de reflexió, a un esclat variadíssim d’interpretacions creati- ves tant en la part plàstica com en la de la dansa, l’expressió teatral i la música.
Esperem que el tema d'aquesta setena edició del taller sigui de nou una font d'iniciatives en les que s'hi reflecteixi el conjunt d'experiències viscudes en les anteriors edicions.
Albert Novellon Director de TERRASSA Escola Municipal d’Art
UN MÓN PLÈ D’ARMARIS
La necessitat de fer permeable la comunicació entre la intimi- tat i l’àmbit públic pertany sens dubte a la nostra condició humana. Cadascú escull les estratègies que tenim més a mà per fer transparents aquelles àrees ocultes i privades que consti- tueixen la nostra carcassa interior. La necessitat d’obrir les por- tes de l’armari és un exercici de comunicació i de sinceritat que justifica la nostra vida en comunitat. I em pregunto… no és l’artista qui busca dins del seu armari aquells vestigis que donen fe de la seva genuitat i troba en ell els punts de contacte com a membre d’una comunitat?
Què hi guardem en aquests armaris sinó un grup de informa- cions conceptuals i sensorials, que sota el tamís de la circums- tància ho fem aparèixer a vegades de forma transparent i d’al- tres camuflades sota retòriques literàries?
Vivim en un societat necessitada de moltes “Ninoschkes” que encaixin unes dins de les altres. On sinó posarem les nostres pertinences, idees i records per ser oblidats? Tenim biblioteques de llibres no llegits, armaris plens d’objectes no usats, i arxius de idees congelades per garantir la satisfacció de saber que ens pertanyen i que, a vegades, coneixem el lloc on estan situades.
Els col·leccionem per disposar d’ells algun dia i justificar així la seva existència en aquella ubicació propicia dins l’armari.
Gràcies a tots els col·laboradors que han fet possible que aquest Quadern que teniu a les mans sigui un recull de móns i d’ar- maris per ser oberts i poèticament explorats.
Gabriel Verderi Coordinador general del Projecte TAI
TAI: ELS ARMARIS DE L’ART Sandra Sanjaume L’ARMARI ROMÀNTIC Carme Ubach MANIFEST DEMÀ Marcel·lí Antúnez L’ARMARI I JO Teresa Camps MUDANZAS Cristian Atanasiu L’ARMARI I EL FLUX Josep Mª Casasús i Gabriel Verderi COMMON SENSE Alba Cuñé TOVALLOLES D’UN SOL ÚS Carme Ubach ON MAI HABITA Jordi Badiella L’ARMARI DE CLIVE STAPLES LEWIS Antoni Perarnau VERITAT Núria Martínez EL VELL ARMARI Pilar Viciana TADEUS L’EBANISTA Carles Gonzàlez
SOÑÉ CON UN ARMARIO Néstor Talia PROJECTE TAI UN ARMARI PLÈ DE RECORDS, PENSAMENTS, SOMNIS I SECRETS Dolors Font AIXÍ QUE VOLS POSAR LA MÚSICA DINS D’UN ARMARI?
Josep Comelles
15 21 27 33 41 47 59 65 71 75 81 89 95 109 117 123 127
Índex
CALAIXOS Joan Porredon
15
TAI: ELS ARMARIS DE L’ART Sandra Sanjaume
16
Armari: masculí. Moble alt amb portes i dins, prestatges, penjadors, calaixos, etc., destinat a guardar llibres, roba, paraments de cuina o de taula, etc.; també, buit practicat en una paret, amb bastiment i portes, destinat als mateixos objectes.
Continent: masculí. Cosa que en conté una altra.
Contingut: masculí. Cosa continguda dins una altra.
L’ armari és el continent i els objectes que guarda dins seu el con- tingut.
La metàfora de l’armari en l’art ens pot servir per entendre l’armari com un contenedor d’art, com un espai ocupat per objectes artístics i obres d’art. Uns objectes i unes obres que guardades dins seu tenen una identitat i una utilitat:
Armari = continent = contenedor d’art
Objecte qualsevol per a guardar = contingut = obra d’art Un armari és un contenedor viu, un contenedor del que, amb
més o menys asiduitat, entren i surten objectes. És viu i crea moviment, un moviment que funciona igual de dins cap a fora que de fora cap a dins, segons el que es vulgui treure o el que es vulgui posar.
En l’armari solen compartir el mateix espai diferents tipus d’ob- jectes que s’acostumen a ordenar. La idea de classificar i endre- çar el que hi ha dins l’armari ens facilitarà treure i posar el que calgui economitzant temps i esforços. En art, com en totes les altres disciplines humanes, es fa necessari ordenar i classificar la seva història, els estils, les èpoques o els artistes. L’ordre i la classificació faciliten el seu estudi i la seva investigació. De la mateixa manera posarem els pantalons a una banda de l’armari i les camises o la roba interior en una altra.
Un armari guarda objectes que pel seu ús están subjectes a la moda i el gust: dues tendències que sempre han marcat l’evo- lució de tot tipus d’objectes, i entre ells els artístics, sobretot des de que la bellesa va deixar de ser la categoria estètica de referència.
17
Qualsevol cosa que es guarda dins un armari, es guarda per a preservar-la i conservar-la. No guardem el que no ens cal ni necessitem, però sí el que per diferents motius volem que no es faci malbé degut al pas del temps o a qualsevol altre efecte per- judicial per a la seva conservació.
L’art també té els seus armaris; els museus, les galeries o les col·leccions s’han creat per preservar o acotar el llegat artístic de temps antics i presents. L’art és un dels llegats històrics i cul- turals més importants i sempre s’ha volgut preservar ja que és un patrimoni que ens identifica i que ens defineix. La cons- ciència històrica és un fet humà que ens serveix per entendre el nostre passat, el present i el futur.
BRACO DIMITRIEVIC.
“Secret repetit. Part I: Jove camperol d’Amadeo Modigliani, 1919. Part II: Armari pintat per Sarah Moore. Part III: carbassa, 1978-1985”.
Tècnica mixta. Tate Gallery, Londres.
18
Però aquests contenidors tenen un límit. Arriba un moment en el que estan plens i ja no hi cap res més.
Alguns museus “d’última generació” ja tenen proble- mes per encabir més obra. S’han fet petits. Tant llegat, tanta obra i sovint tan gran i diversa, fan que siguin urgents nous contenedors si es vol continuar amb aquesta idea d’acumulació. Una acumulació que ens serveix per l’art objectual, per l’art en el que l’objecte és essencial, en el que prima la part matèrica i física.
Per aquell tipus d’objectes fets per a durar en el temps i que es podran guardar a l’armari. En canvi, les ins- tal·lacions i els darrers mitjans artístics són difícilment guardables i classificables segons aquest criteri.
Aquest interès en guardar es produeix fins i tot en aquelles propostes artístiques que ja no són objectes, sinó conceptes. D’ells se’n guarden els referents, els suports o els recursos documentals, però no ja les obres, bé perquè són obres efímeres i no caben dins l’armari, o bé perquè tampoc estan pensades per a ser col·locades allà dins i allargar-los artificialment la vida, sinó que interessa el seu procés i la seva idea de naixement i fi.
Una altre faceta de l’armari és la dualitat entre espai públic (visible i visitable) i espai privat (íntim i privat).
Com el vestit per a les grans ocasions, el dels diumen- ges, o el de la feina; l’exposició permanent, la tempo- ral o el fons privats d’art, per exemple.
MUSEU GUGGENHEIM Vista exterior. Bilbao.
19
RENÉ MAGRITTE. “Homenatge a Mack Sennett”, 1937. El director i produc- tor americà Mack Sennett havia rodat cap a finals dels anys trenta cap a 500 pel·lícules còmiques. Magritte, gran aficionat al cinema, era un admirador de les seves comèdies i per això li dedica la pintura.
L’armari és el suport imprescindible de l’art. Tal com la peana ho és per l’escultura, i el marc ho és per la pintura, els museus, les fires, les biennals, els concursos, els premis o les institucions (…) són els armaris que s’utilitzen també com a peanes de les obres d’art. Les obres d’art es defineixen i es justifiquen dins d’aquests contextes artístics. Però com més va, més complicat és acotar aquests armaris i els seus límits, de la mateixa manera que ho és definir i acotar l’art.
21
L’ARMARI ROMÀNTIC Carme Ubach
22
En la nova era de la industrialització, alguns artistes senten nostàlgia vers un passat que idealitzen. Sense anar més lluny, el mateix mot “romanticisme” prové de “romanç”, poema medie- val que narra successos heroics, anomenat així perquè estava escrit en alguna de les llengües romàniques. Durant el s. XVIII, es generalitza l'ús del terme per referir-se a allò que té conno- tacions remotes, llegendàries, fantàstiques… en definitiva, allò que contraposa un món imaginari, fictici, ideal, al món real, present. Amb el temps, el terme arribà a adquirir l'actual signi- ficat de moviment artístic situat en un moment concret de la història. Així, doncs, en aquest període es mira amb nous ulls l'edat mitjana, una època que des del Renaixement s'havia considerat “fosca”. Aquest mirar cap al passat es concreta en les diferents arts: en arquitectura es revaloritzen els estils medievals, tant preservant-ne el llegat com reconstruïnt-lo o acabant obres inconcluses (exemples propers ens els proporcio- nen la reconstrucció de la basílica del monestir de Ripoll, Obrir un armari és fer història: explorar-ne el contingut, recor- dar o intentar esbrinar l'origen dels objectes allí dipositats, ima- ginar les situacions en què tots ells han circulat, reconstruir el moment en què han estat endreçats, sota quines circumstàn- cies… Però obrir un armari és també projectar-se cap al futur:
guardar, acumular, atresorar, amagar, emmagatzemar… és, en definitiva, voler que quelcom perduri en el temps. En el fet d'o- brir un armari conflueixen, doncs, les tres dimensions del temps: passat, present i futur.
Al llarg de la nostra civilització occidental trobem diversos moments, en la història de l'art i la història del pensament, en què s'ha mirat cap al passat amb nostàlgia, amb admiració, amb ganes de recuperar-lo, de ressuscitar-lo: potser el Renaixement i el Neoclassicisme en són els exemples més evidents, però en podríem trobar molts d'altres. D'entre aquests altres n'hi ha un de molt especial, en el qual aquest mirar al passat va acompan- yat també d'una projecció cap al futur: es tracta del Romanticisme, que marca un abans i un després en la concep- ció de l'art.
23
d'estil romànic, o l'acabament de la catedral de Barcelona, d'es- til gòtic); en pintura es recorre com a tema a esdeveniments històrics; en literatura es prenen llegendes medievals com a font d'inspiració; en el terreny musical es recupera la música del passat (l'any 1850 s'inicia la primera edició completa de les obres de Johann Sebastian Bach, i el 1862 de les de Giovanni da Palestrina) i, a més, s'interpreta en concerts públics la música d'èpoques passades (en aquest sentit, és emblemàtica la data del 1829, en què Mendelssohn dirigeix la de Johann Sebastian Bach a Berlín, davant d'un nombrós i selecte públic).
A més, el nou ordre social establert amb la Revolució Francesa també afecta l'artista romàntic, que trenca els lligams del mece- natge i esdevé lliure per a crear. La llibertat de l'artista, que ja havia estat reivindicada en el Renaixement, adquireix amb aquest nou ordre social la seva veritable dimensió. Però l'asso- liment d'aquesta llibertat té un preu: fins aleshores l'artista cre- ava per a un mecenes que coneixia, de qui sabia els gustos i el qual, per tant, sabia com acontentar. Amb el Romanticisme, les creacions aniran dirigides a un públic desconegut per l'artista:
la burgesia de les emergents metròpolis, una massa anònima els gustos de la qual ell ignora. Sembla difícil que la creació del nou artista lliure, que ja no es vol sotmetre a cap mena de regla, pugui coincidir amb els gustos d'una multitud llunyana.
L'artista com a lliure creador enfrontat a la massa que no el comprèn serà el mite de l'artista romàntic. El “geni incomprès”
busca refugi fora del seu món, fora del seu temps: ja hem vist com mira cap al passat, però també aquesta fugida del seu temps es tradueix en una projecció cap al futur. Això porta a una situació fins aleshores gairebé insòlita: l'artista crea ja no per encàrrec, sinó per a ell mateix, per a un reduït cercle d'es- perits afins, i per a les generacions futures, per a la “posteritat”.
La nova consciència de crear obres artístiques ja no pel consum immediat del mecenes de torn, sinó obres que perdurin en el temps, es durà a terme en bona part a partir del llegat propor- cionat per la mirada al passat. Un exemple molt clar el propor- ciona la música de l'època, en la branca dels compositors sovint
24
considerats més innovadors o més revolucionaris: amb la crea- ció de nous gèneres, Hector Berlioz, Franz Liszt i Richard Wagner tenen la consciència d'estar creant “la música del futur”, i ho fan a partir de les formes musicals heretades; la nova simfonia programàtica de Berlioz és una derivació de la simfonia clàssica, el poema simfònic de Liszt prové de l'ober- tura, i el drama musical de Wagner beu de les fonts de l'òpera romàntica alemanya.
En el Romanticisme, doncs, les nocions de “trencament”,
“revolució”, “art del futur”… estan arrelades en un diàleg amb la història: l'artista romàntic obre un armari per tal de retrobar- se amb el seu passat, i després d'aquest fructífer encontre hi diposita la seva creació per tal que perduri en el temps.
25
27
MANIFEST DEMÀ Marcel·lí Antúnez
Epizoo
30
Una teoria de les cordes per l'art, com la que persegueix la física, permetrà abraçar totes les arts en un sol paraigües teò- ric. Els compartiments estancs, que, encara avui, delimiten cada una de les activitats artístiques i que son fruit d' analíti- ques parcials, caurà. Serà possible una lectura de les arts de manera conjunta, hipertextual, transversal, per temes mono- gràfics o pel que convingui. No caldrà passar, tal com passa ara, per l'inevitable lectura feta des del suport formal (historia de la pintura, historia del cinema, historia de la dansa, etcètera).
Les arts s'obriran a nous formats híbrids de disciplines i suports que avui veiem com independents. Apareixeran, també, nous mitjans de representació fruit dels avanços tècnics i científics:
els robots, les biomàquines, les escultures vives (a partir del canvi de comportament cel·lular i de la genètica), suports que fondran virtualitat, realitat i altres.
S'obriran altres formes de percebre l'obra artística, sobretot a partir de l'invenció de nous protocols d'interacció: als sentits tradicionals de la vista i l'oïda, s'hi sumaran altres sentits com el tacte, l'equilibri, l'olfacte, la sensació de mobilitat i altres manifestacions corporals, com les exhalacions d'aire i la suor, així com el comportament hormonal del organisme i altres.
També sorgiran formes de percepció interna vinculades direc- tament a la química del cervell. És probable que la farmàcia i la biomedicina siguin una noves disciplines artístiques.
L'interrelació de les arts serà més fàcil pels creadors. S'obriran noves pràctiques sistèmiques que permetran gestionar tasques complexes i polisèmiques. Els ordinadors seran l'eina principal que permetrà, de forma feacient, les pràctiques sistèmiques, però apareixeran també altres eines.
No desapareixeran les disciplines tradicionals i alguns artistes seran especialistes en aquests rams, però l'artista disposarà de
Els espais de difusió artística (museus, teatres, sales d'exposi- cions, altres) seran multifuncionals i capaços de contenir pro- postes de qualsevol tipus. Simultàniament s'introduiran noves formes i nous espais per a la difusió artística, entre ells, la llar.
La domòtica esdevindrà una disciplina important en l'adapta- ció dels nous suports artístics i de la seva percepció a casa.
31
Hipnosis
noves formes creatives que en alguns casos formaran part de processos de creació col·lectius, ja sigui a traves de una comu- nicació física o a través de les xarxes telemàtiques. La figura de l'autor perdrà l'estament de divinitat que l'envolta i adquirirà formes compartides i matisos mes versàtils.
En el futur, el treball, tal com l'entenem ara, desapareixerà, i amb ell, els diners. Les tasques laborals i certes decisions avui molt importants i que estan en mans de líders sense sensibilitat ni idees les faran les màquines. Aquesta nova situació abocarà als humans a un nou estat de l'historia. Serà el moment perquè les persones reivindiquin la seva humanitat: pors, desitjos, emocions, creativitat, etcètera. Els homes disposarem del temps que vulguem per a noves activitats, d'entre les quals des- tacarà la creació. La creativitat aplicada a múltiples àmbits, entre ells l'art, serà necessària i esdevindrà un tema molt important i molt popular.
Barcelona 07 de desembre de 2001 Marcel·lí Antúnez Roca. www.marcel·li.com
33
L’ARMARI I JO Teresa Camps
34
L'armari i jo, qualsevol armari de roba gran, com els de casa meva, a l'Eixample, quan era petita.
De tots els mobles de la casa, l'armari sol ser el més gran, el més pesant, el més misteriós, el més fosc, el que sempre està tancat;
malament si és obert: hi entra la pols, cosa que cal evitar del tot, ja que l'armari serveix per protegir de la pols allò que contè. La porta de l'armari és una autèntica frontera, entre el de dins i el de fora, per exemple, entre la llibertat i l'ordre imposat, entre la llum i l'ombra.
És un moble que no es canvia sovint, sempre queda a casa, ningú no el vol, encara que el regalis, i, en canvi, si no en tens, el trobes a faltar, si l'has de comprar, sol ser el més car. La seva forma sempre és semblant, pot canviar el tamany i la organit- zació interior, però davant d'un armari no hi ha dubte sobre la seva naturalesa i la seva funció. L'armari imposa el seu lloc i el seu punt de mira: no hi cap a qualsevol lloc -en aixó, malgrat la seva utilitat, és prepotent.
L'armari suggereix ordre. De fora estant no es veu, però hom imagina que allò que guarda és ordenat. Qui estableix l'ordre de l'armari? Guardar, ordenar, guardar per conservar. Sempre hi ha una part de l'armari que conserva coses que ja no s'usen però que tampoc no es llencen. L'armari les unifica i les oculta.
Hi acudim només en cas de necessitat, en això es diferencia molt de la taula o bé del sofà, que segurament és el moble que més estimem. L'armari demana (imposa?) una repetició d'actes necessaris per a mantenir el seu ordre intern: quan una cosa surt de l'armari per a ésser usada, hi tornarà potser per ocupar el mateix lloc. Cal mantenir l'ordre dins l'armari. Tal vegada hem inventat l'armari per assegurar-nos un ordre.
L'armari sembla, doncs un moble assenyat, solemne i responsa- ble, que es justifica per ell mateix; és també un moble quiet, sempre adosat a la paret, aguantant-se mútuament. Per això potser inspira respecte. Pot esdevenir un moble còmplice, és l'únic on t'hi pots amagar, també t'hi pots enfilar, però això és molt més difícil, sobretot si ho fas clandestinament, perquè
35
aleshores segurament t'hauran de rescatar. Per què dalt dels armaris als pobles hi solen posar animals dissecats? Dalt de l'ar- mari, si no es modern, és a dir, si no es empotrat, hi sol haver molta pols; ningú no s'amoïna a treure-la perquè no es veu, pero és segur que n'hi ha sempre.
Quan ets petit, l'armari és molt més gran, gairebé fa por sobre- tot si a dintre hi ha un mirall. És lògic que a dins d'un moble fosc hi hagi una cosa que demana llum per reflectir-nos? Quan la porta no és ben tancada, neguiteja: sembla una escletxa fosca, com una llarga ferida, una mena d'anormalitat, que trenca també el pla horitzontal, sòlid i compacte de la frontali- tat hieràtica de l'armari. Més que aprofitar l'avinentesa per mirar impunement, solem tancar bé la porta, retornar-la a la seva normalitat, i a la nostra tranquil·litat.
M'agrada l'armari de soldadets-soldats que va fer l'Antoni Miralda: és blanc, de fusta, com gairebé tots els armaris, i d'una forma una mica recargolada potser perquè era un armari desti- nat a una habitació de noia soltera, tots els seus límits són res- seguits de soldadets blancs, fins i tot les voreres de les portes, això fa que no es pugui tancar mai. Deixa de ser armari si no el podem tancar? Quin és el fet que salva la raó de ser de l'armari?
Segueix sent un armari encara que no hi poguem guardar res a dintre?. Aquest armari és com una joguina gran o un al·legat antimilitarista, ho ha perdut tot menys la forma, la memòria del seu passat útil i la seva capacitat d'esdevenir simpàtic.
No m'agraden tant els armaris que va fer l'Antoni Tàpies; de fet, ell no els va fer, sinó que els va trobar, eren foscos i vells, es veien visiblement usats; eren ben oberts i del seu interior en sortia borra enganxada que s'escampava pel terra, o bé mantes tosques, com les dels soldats de tropa en temps de la guerra civil; eren del tots objectes signats pel seu autor, transformats per ell en obra inequivocament pròpia; de tota manera, crec que Tàpies te raó, juga amb la idea d'armari-contenidor que s'obre en lloc de tancar-se i que guarda allò que no se sol guar- dar, i, a més, segons la seva manera de fer, ho marca amb la seva personal empremta, és a dir, ho afirma: l'agressiu, el rebuig, el material més pobre tot és dins un vell armari.
36
També Kounellis va emprar armaris en una instal·lació feta a la galeria de Fernando Vijande, a Madrid; els va anar a buscar al Rastro, eren autènticament castellans i autènticament antics, del segle XVI i XVII, tot i el seu aspecte menys racionalitzat que els armaris actuals, no hi havia dubte del seu origen i del seu destí; a dins hi va posar escrits fets amb guix, espelmes enceses i pedres de riu, les portes eren ben obertes, els voltava el silenci, l'olor de la fusta vella es barrejava amb la del fum de l'espelma, de nou, es feia present el misteri del contingut de l'armari, aquesta vegada obert, però no desvetllat. Els armaris ho aguanten tot.
Efectivament, els armaris ho aguanten tot, tal vegada perquè s'encomanen de les parets a les que son adosats, tal vegada per- què és la seva raó de ser: conservar, ordenar, protegir, guardar.
Com que costa molt treure-ls de casa, ells mateixos esdevenen record.
Penso que el millor que podem fer davant d'un armari tancat és obrir-lo, però en silenci i a poc a poc, gairebé a les fosques, transgredir el seu ordre que no quedarà alterat pel nostre acte.
En el fet de l'experiència conscient de la transgressió hi ha implícit un acte de llibertat.
Transgredir l'ordre per a no res, com un acte d'afirmació perso- nal, és quelcom semblant a l'art. Si l'objecte de transgressió és gran, potent, solemne, imprescindible, atemoritzador per bé que justificat, l'acte personal esdevé més punyent i revelador.
Tot el que he escrit no té cap pretensió, pertany al sentit comú, a l’experiència al record i a l’acte sovintejat i repetit d’endreçar l’armari per tal de man- tenir un cert ordre. Confio en les portes dels armaris, tancades, per oblidar el temps que reclama l’ordre. Les portes han d’estar tancades, altrament, l’in- terior de l’armari, per bé o per mal, esdevé revelador de l’interior del seu propietari, és a dir una mena d’acusador en cas de desordre, o bé al contrari, un espill de virtuts en cas d’un ordre perfecte. Crec que es molt interessant transgredir l’ordre suaument, a la manera de l’art, íntimament, però definiti- vament, amb efectes irreversibles.
37
ARMARI URBÀ Anna López Urbano
41
MUDANZAS Cristian Atanasiu
42
De entre los representantes quatrípedos de los muebles, el armario es el que ha evolucionado de una manera distinta, tirando por lo general hacia lo paticorto y, en casos extremos, hasta prescindiendo de las susodichas. En todo caso, eso sí, quedando en su interior un gran volumen hueco para que lo rellenen los bípedos.
Cualquier cosa debe caber en él para que se amague a nuestra vista:
ropa, zapatos, juguetes, pistolas, guantes, sombreros, tijeras, másca- ras anti-gas, paraguas, amantes, paracaídas, violines, sellos, matase- llos, matamoscas, moscas (vivas o muertas), mosquiteras, hachas, polillas, bolitas antipolillas y cajas con ropa, zapatos, juguetes, pisto- las, guantes, sombreros, tijeras, máscaras anti-gas, paraguas, aman- tes (en este caso ya troceados después del encuentro con el marido), paracaídas, violines, sellos, matasellos, matamoscas, moscas (vivas o muertas), mosquiteras, hachas, polillas, bolitas antipolillas, y no importa que más, ya que, una vez cerradas las puertas, allí se quedan inmóviles e invisibles, esperando a que alguien vuelva a abrir la puerta para sacar algo de su aparcada existencia oscura.
Así, el uso del armario es el desuso temporal de los objetos que guarda.
¿Cuánto tiempo pasan “temporalmente” estacionados esos objetos en el inte- rior, encajonados entre otros objetos o prendas? Suerte que se trata de objetos sin vida y sin facultad de comunicación, porque, si no, el interior del armario seguramente sería un lugar apto para discusiones variopintas, malos rollos múl- tiples e incluso rebeliones y revueltas.
Su existencia no transcurre en medio de una habitación, como la de la mesa o las sillas, sino siempre junto a la pared, lo que le ha pro- porcionado una espalda. Una espalda, atención, que no se puede mostrar en público: hasta los armarios más lujosos y nobles tienen que pasar la vida pegados a un muro para ocultar esta deficiencia o imperfección. Estamos tan acostumbrados a no ver nunca ni la espalda del armario ni la zona de pared que ésta esconde que, si lo pensamos un poco, no podemos estar seguros del todo de que el armario tenga de verdad una espalda, ni de que haya en realidad pared de fondo. ¿No será que en su lugar se encuentra una puerta o salida hacia algún espacio oculto donde se esconde una vida desco- nocida, un misterio insospechado, algo que no nos hubiésemos espe- rado nunca? Aunque siempre habíamos sospechado algo…
43
Cuando era pequeño, en uno de mis cumpleaños, mis padres vacia- ron mi armario de ropa y metieron una bicicleta dentro. Mi sorpresa y alegría fue enorme ante este inesperado cambio de contenido.
Entonces empecé a imaginarme todo lo que podía salir de mi arma- rio. Y cuando íbamos a ver a alguien a su casa me fijaba siempre en los armarios que allí se hallaban. No me fiaba de ellos, los creía capa- ces de todo. Pero, al final, la curiosidad vencía al miedo, y, en los momentos en que me creía solo, abría los armarios para desvelar sus secretos. Aunque es cierto que no encontraba mundos poblados de seres extraños, el interior resultaba ser el pequeño mundo de una persona: su amo. Lo que allí encontraba era como un curioso puzzle de la personalidad del propietario: ¡allí estaba todo de él menos él mismo! Aunque a través de la presencia de sus pertenencias, sus olo- res, sus gustos, etc. también se percibía algo así como una presencia de él en su ausencia. Era un placer exquisito ir descubriendo esas partes de su humanidad condenadas a permanecer siempre ocultas, como los calzoncillos, u otras que ya pertenecían al pasado, como sombreros de formas raras que ya no se usaban, calzados de algún deporte que aquella persona ya no practicaba, o antiguas revistas con portadas que reflejaban un mundo ya desaparecido.
En fin, nunca me llevé la sorpresa de toparme con algún gnomo, o con cualquiera de los fantásticos seres que poblaban mi fantasía y el mundo real (cómo me hubiese gustado abrir un armario y encon- trarme, por ejemplo, con toda una familia de cerdos gruñones que salía de excursión de allí dentro), pero de todos modos era un viaje a un mundo desconocido.
Más tarde, en los ambientes estudiantiles de Alemania, cuando bus- cábamos trabajos eventuales para financiar nuestra existencia de aprendices académicos, Peter Krombacher, un buen amigo mío, me contó que una vez le habían encargado convertir un armario en leña.
Se puso manos a la obra con un hacha en ristre, y en menos de media hora se encontró todo sudado delante de un montón de virutas de madera. Me contó que había sentido un alivio enorme. En la opera- ción había puesto toda la rabia interior de un estudiante revolucio- nario descontento con la sociedad en que vivía. Encima le había abandonado su novia, así que Peter se arrastraba por las aulas de la universidad con una tremenda depresión. “Como se trataba de un
44
armario de ropa que seguramente habitaba un dormitorio --me con- fió--, me imaginé que también presenciaba los manoseos y revolco- nes de sus dueños. Entonces tuve la imagen que un mueble como ése también estaba presente cuando mi ex se enrolló con su nuevo ligue.
¡Lo castigué!” sentenció Peter Krombacher con una dulce sonrisa en los labios.
Así, podemos pensar que los armarios no sólo esconden todo tipo de cosas, sino que también guardan los recuerdos de testimonios secre- tos en algún cajón de su memoria.
Pero no nos volvamos locos. Un armario es un objeto, posiblemente con un interior oculto y a veces maloliente, pero que ni mucho menos tiene la facultad de pensar, observar, memorizar o confeccio- nar tu horóscopo y carta astral. Sin embargo:
Por la misma época en que Peter y yo éramos compañeros de facul- tad y de depresiones crónicas, me tocó hacer el servicio civil. Me des- tinaron al psiquiátrico de la zona. Allí vivía un paciente que, en sus días de delirios psicóticos más profundos, se creía armario. A la pri- mera de cambio se desnudaba de arriba abajo para ofrecerte su ropa perfectamente plegada. Solía almacenar todo tipo de objetos en los bolsillos, y podía pasarse horas y horas de pie con la espalda pegada a la pared, totalmente inmóvil. Si entrabas en su habitación para buscar algo en su armario, allí estaba él con un casi inaudible “tssst, tssst, aquí”, y con una sonrisa de gran satisfacción te mostraba alguna cosa que guardaba en sus bolsillos o debajo de la camisa, o dentro de los zapatos.
Como ya conocía la rutina del hospital, el día en que se cambiaban las sábanas él esperaba en su habitación todo sudoroso con el abrigo puesto. El abrigo ocultaba un juego de cama limpio que anterior- mente, a escondidas, el paciente-armario había sacado del carro de las enfermeras. Ellas lo aceptaban, a veces con cariño, a veces a rega- ñadientes, como si de una broma se tratara. La verdad es que en el hospital poca utilidad se veía en este servicial guardarropa humano, así que los médicos solían extraer del armario (el de los medicamen- tos) unas píldoras, “Haloperidol”, un potente antipsicótico. Al cabo de un tiempo, a veces semanas, el pobre volvía a ser una persona casi normal, sin alucinaciones e infeliz como todo el mundo.
Cuento esta anécdota porque me parece que contiene una bonita paradoja. Creyéndose un armario, este loco salió de alguna manera
45
del armario de la realidad, y de todos sus protocolos, su orden y sus cajones, que para él no eran más que un agujero oscuro y cerrado.
Aquí, Naitsirhc Uisanata, un íntimo amigo mío, que siempre me dis- cute todo, seguramente me preguntaría si no será que este loco, en vez de salir, entraba en un armario, es decir, en su propia locura.
¡Pues sí! ¿Por qué no? Pero este amigo impertinente me lo lía todo, porque si salimos de un armario, no podemos estar encerrados den- tro de otro.
¿O quizás sí?
¿Quizás estamos en un sistema de armarios uno dentro del otro como las muñecas rusas? ¿Quizás este artículo es un armario dentro de este libro que es un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario dentro de un armario…….
47
L’ARMARI I EL FLUX Josep Mª Casasús i Gabriel Verderi
L'ARMARI I EL FLUX
Treball a quatre mans proposat per Josep Ma. Casasús Rodó i Gabriel Verderi http://usuarios.tripod.es/armariflux/index.html
EXPERIMENT DE KÖHLER
El psicòleg Köhler va realitzar el següent experiment, relacionat amb la percepció el llenguatge.
“QUINA D'AQUESTES FIGURES DIRIES QUE ÉS TAKETE I QUINA MALUMA?”
Fins aquí l'experiment de Köhler. Ara transformem-lo:
“QUINA FIGURA ÉS L'ARMARI I QUINA EL COS?”
Malumes
ESPAIS INTERNS DE LES ROQUES I MUNTANYES, DE LES COVES I LES BALMES
intimitat
ventre de la mare
flux desbordant coves de Capadòcia forats del formatge de Gruyère el que ha fluït de forma natural en la nostra vida,
sense saber ben bé com
Deixa'm que recorri els teus quatre costats que et limiten i olorar les presències de temps pretèrits.
Jo vull un armari empotrat per recordar-ho tot.
Netegem l' armari! Té un efecte regenerador i estimula el sentit de pulcritud mental que asserena el nostre
esperit.
D'aquest armari m'agradaria parlar! De l'armari buit i de l'estat de suggerència que provoca la seva forma de caixa amb portes: no sabem el que hi ha dins fins que
l'obrim. La imaginació i el desig s'inflamen quan s'hi afegeix una clau en la porta. Ho veus…l'armari sorgeix
com l'element suggeridor. No és tan important el que trobarem dins, sinó l'excitant atracció d'accedir al secret
que hi ha darrera una porta!
intimitat
(el cos)
Cos és
l'orgànic sinuós el flux
de records
(ànima que circula)
Faré un armari a la meva mida.
Ha de ser un embolcall orgànic dels meus records,
el paper d'alumini que embolica el menjar del congelador o la calor humida de les nits d'estiu.
Ànimes recloses
Olors
racons foscos indefinits
flonja roba
Malumes tancats dins de l'armari
GRATACELS
Taketes
(l'armari)
L'armari
és l'ordre
el que tanca i limita (quadrícula)
llibertat d’ubicació
El considero un objecte tan arrelat a la nostra cultura que ha esdevingut indispensable per ordenar verticalment les nostres pertinences. Hem passat de la distribució d'elements en superfície a l'ocupació vertical
de l'espai.
Resulta interessant fer referència a l'analogia directa amb els edificis arquitectònics; hem passat dels abrigalls
naturals que en ofereix l' orografia natural - els espais interns de les roques i muntanyes, de les coves i baumes
-, a la construcció d’espais d'esguard gratant la roca.
Habitacions, bancs, prestatges i armaris excavats a les roques del Sacromonte d'Almeria o de Guadix a Granada. Aquesta habilitat que també trobem a la Capadòcia Turca i en d'altres indrets repartits pel mon, ens fa pensar que fer espais interiors en la muntanya a vegades era més fàcil que construir, que delimitar amb
les parets espais exteriors.
Hem passat de la casa amb jardí a la construcció de gratacels. Hem canviat el ventre de la mare per la
llibertat d'ubicació.
Ordenació vertical de les
nostres pertinences
l’ordre
Sec repenjat en l'angle de la
cantonada d'un espai en el qual
mai no m'hi podré adaptar
59
COMMON SENSE Alba Cuñé
60
Aquestes lletres pertanyen a un armari tancat amb clau.
La clau està guardada en el secreter de la calaixera que li fa conjunt.
COMMON SENSE - NONSENSE SENTIT COMÚ - SENSE SENTIT Imaginem-nos entrar en l’espiral d’un reflex de mirall que ens transporta a l’Anglaterra de la segona meitat del segle XIX. Ens trobem a l’era victoriana, on regeix una societat marcada per les normes de comportament, nascudes de l’extens sentit prag- màtic del poble anglès, i d’un accentuat COMMON SENSE, és a dir, sentit comú. Una societat on els escriptors rebutgen tota fantasia romàntica i busquen un nou realisme aparentment fan- tasiós, on es descriuen situacions amb tota mena de detalls, seguint estrictament un mètode lògic, coherent i realista.
ANGLATERRA EN LA SEGONA MEITAT DEL S. XIX Època marcada per l’ideal de progrés: progrés científic (Darwin), progrés econòmic (Stuart Mill i els lliurecanvistes de Manchester), progrés tecnològic (ferrocarril, industria tèxtil), progrés social on milers de persones, fins aleshores analfabetes tenen accés a la lletra impresa.
Una era victoriana on l’home es caracteritza per l’esperit del descobriment i de l’aventura. D’on sorgeix l’home pràctic, un home, però que no oblida l’esperit religiós, fins i tot místic. Ha nascut una societat abocada al treball, a la moral i als bons cos- tums.
“tot progrés comporta retrocés:
Endavant! Sí! Però amb cautela perquè el curs del temps no és dret, sinó que gira i torna a girar amb revolts i meandres traïdors”
Tennyson És en aquest moment de la història, i en aquesta Anglaterra
victoriana on, en contraposició al treball, apareix per primer
“Només quan el treball és una experiència 61
creadora, és a dir, només quan el treball esdevé joc, és admissible.”
Lewis Carroll
El món literari a l’igual que la resta de les arts, és un reflexe d’aquesta societat, no sempre dels seus valors, ho és també dels seus defectes.
Amb la fascinació pel joc, el COMMON SENSE passa aviat al seu contrari al NONSENSE, al no sentit.
La traducció de NONSENSE és complicada, es tracta d’un terme profundament britànic. Podem relacionar el nonsense britànic amb els Nurseys Rhymes (cançons i refranys infantils), els quals els seus orígens tenien un sentit perfectament lògic i racional, que han perdut pel pas del temps. El nonsense mostra l’absurd, agafa al peu de la lletra aquestes cançons i porta el que diuen fins a les últimes conseqüències. Alguns dels escriptors es van aferrar a aquest terme i van convertir l’art de la paraula en un joc, un joc on es parla de l’absurd, del disbarat, d’acrònims, on el veritable significat dels escrits és que no hi ha significat (més que significat hi trobem essència, més que pensament hi trobem sentiment), escoltar enlloc de veure. Podem parlar de l’ART per l’ART. Es busca captar les sensibilitats estètiques i les emocions. On el so de les paraules i la seva combinació en ver- sos i estrofes actuen sobre nosaltres de la mateixa manera que la música. Els sons es filtren en les nostres ments i van directa- ment als nostres cors, les nostres sensacions augmenten i entren en un món de fantasia i d’imaginació on les lleis que el regeixen no tenen res a veure amb les nostres.
El NONSENSE apareix en un època on el riure, la diversió es compara amb el pecat i on l’humor es considera irreverent, inclús un sacrilegi. El nonsense és una porta oberta a la diver- sió i al disbarat, sense que per això disminueixi la serietat de la vida.
cop el concepte d’ “homo ludens”, que vol dir, l’home que es realitza jugant. És en aquest temps on la invenció del joc abraça tots els sentits i direccions en els afers socials.
62
De tots els autors victorians nonsenses Lewis Carroll1 n’és el més representatiu, degut que per arribar al NONSENSE, par- teix del SENSE. La nostra ment sols pot arribar al no sentit a partir del sentit. Sols un lògic pot arribar a ser il·lògic. Carroll va aplicar els principis de la lògica a la llengua anglesa i va des- cobrir que aquesta és profundament il·lògica, és així com els seus personatges es podem qualificar de sensatament insensats.
La llengua, per a Carroll, és l’únic joc on l’adult conserva la seva infantesa, quan juga amb els mots, l’adult torna a ser infant.
L’anglès és una de les millors llengües per al joc, potser perquè la seva evolució ha allunyat tant la pronuncia de la grafia, que els camps de la ambigüitat són del més productius.
1 El seu veritable nom és Charles Lutwidge Dodgson (1832-1898), Lewis Carroll és el seu pseudònim, un dels seus primers jocs de paraules. Com a Dodgson, diaca de l’església d’Anglaterra; primmirat, altiu, pulcre, professor de lògica matemàtica a la universitat d’Oxford, un home tímid, quec, sord d’una orella, cèlibe i insomne. Com a Carroll, autor d’Alícia en terra de meravelles era imaginatiu, fantasiós i oníric, matemàtic aficionat a buscar els límits de la lògica, prestidigitador, editor, inventor de caixes sorpresa, d’aparells inútils, de jocs, fotògraf i amic de les nenes.
63
No olvidaré el encargo que me hiciste. En cuanto llegue a Leeds gri- taré desde el centro de la calle:
¡Ferreteros! ¡Ferreteros! Seiscientos hombres saltarán al instante de sus tiendas, se dispersarán en todas direc- ciones, tocarán a rebato, llamarán a los sargentos de la ciudad, pondrán fuego a la ciudad. Yo exigiré una lima y un desarmador, y si no las traen en el acto, no dejaré alma con vida en la ciu- dad de Leeds, de no ser un gatito, y
aun a él lo dejaré vivo solo porque no tendré tiempo de matarlo.
¡Qué alboroto se armará entonces! ¡Qué erizamiento de cabellos! Los cochinos y lo bebés, los camellos y las mariposas roda- rán todos juntos por el arroyo; las viejas señoras treparán por las chimeneas perseguidas por las vacas; los patos se esconderán en las tazas de café; los gansos bien cebados intentarán deslizarse por los bordes de los lápices; finalmente, se descubrirá al alcalde de Leeds en un plato de sopa; estará cubierto de crema inglesa y completa- mente guarnecido de almendras para parecerse a un pastelillo e intentar escapar de la horrible destrucción de la ciudad.
Finalmente traen los objetos que pedí y entonces perdono a la ciudad y envío, en 50 carros custodiados por 10 000 soldados, una lima, un desarmador y una argolla, y un regalo para Charles Lutwidge Dogson de su papá que lo quiere.
carta a Lewis Carroll del seu pare - 1840 -
65
TOVALLOLES D’UN SOL ÚS Carme Ubach
66
La darrera vegada que vaig anar a tallar-me els cabells, en lloc de donar-me l’habitual bata de roba per a no tornar a casa amb el jersei ple d’aquell polsim tan desagradable, el perruquer va estripar una bossa de plàstic i en va extreure una mena de bata de cel·lulosa; tot lliurant-me-la, va dir: “Ara tot ho tenim d’un sol ús”. Me’l vaig mirar estranyada, i va continuar: “Les tova- lloles també”. Em va semblar endevinar en el seu to una certa satisfacció, ell que sempre presumeix de ser modern i enrotllat.
No vaig gosar preguntar si, després de ser usat, tot aquell mate- rial es reciclava. Temia una resposta negativa.
Darrera de les seves paraules s’amagava una actitud d’auto- complaença ben pròpia de l’home modern: avui som pragmà- tics, sabem optimitzar el temps i els recursos. Per què perdre el temps rentant bates i tovalloles, si les podem llençar un cop usades? Per què malgastar un bé tan escàs com l’aigua? Això és el progrés: “usar y tirar”. Pràctic, higiènic, efímer. Em va venir al cap la imatge de la meva àvia brodant amb paciència unes flors a les tovalloles que regalaria a la meva cosina gran pel seu casament. S’hi feia amb una gran dedicació, conscient de la importància de la seva tasca: les tovalloles –com el casament!- havien de durar tota la vida. Això de ben segur hagués fet riure el perruquer modern i enrotllat.
Els objectes que habiten un armari no són d’un sol ús. Són allà per a poder-hi recórrer quan l’ocasió ho demani. El seu esdeve- nir natural és sortir-ne, ser usats, ser endreçats altre cop per a tornar a sortir quan siguin de nou necessaris. Les tovalloles bro- dades per la meva àvia deuen estar immerses en aquest procés.
Però l’esdevenir de les tovalloles de cel·lulosa, de les quals se sent tant orgullós el perruquer modern i enrotllat, és desaparèi- xer després del seu primer i únic ús, és a dir, ser consumides;
així, la demanda de tovalloles de cel·lulosa serà constant, la indústria sempre produirà, i el capital sempre circularà.
Els objectes que poblen l’armari són perdurables, ens acompan- yen en diferents moments de la nostra vida i, d’aquesta manera, van acumulant un bagatge. Així amb el temps, en contemplar- los, hi veiem més que un objecte, més que una tovallola
67
brodada o una atrotinada bossa de viatge. Els objectes de l’ar- mari ens parlen del temps, dels diferents esdeveniments que constitueixen això que anomenem “el temps”, del temps viscut per nosaltres o d’un temps passat, en què els valors eren uns altres. Sigui com sigui, la seva contemplació ens obre la porta a la reflexió. Els objectes “de usar y tirar” no permeten que això es doni: des del moment que la seva raó de ser és ser destruïts, no deixen cap emprempta que propicïi tornar sobre ells, esta- blir-hi un diàleg, una reflexió. Curiosament el perruquer modern i enrotllat, tant cofoi de sí mateix que mira el passat amb un cert menyspreu, està eliminant les seves pròpies petjades. Potser tot el llegat que deixarà la nostra època sigui un munt d’escombra- ries.
FONS D’ARMARI M. Mercè Compte Barceló
Què desa de nosaltres el nostre armari?
Qui sap si els límits de la nostre memòria…
71
ON MAI HABITA Jordi Badiella
72
1
Diu molt difícil algú rere una taula.
Diu impossible.
Al carrer, pluja, i res, i rostres.
5
Sense la tendra presència d’estrelles, la nit discorre.
Llum sense elles, només sabent-les.
2
Creix l’herba dòcil sobre subtils paraules on cau la tarda.
Els cossos passen vençuts pels dies.
6
Bosc de paraules que el visitant travessa:
sense adonar-se’n el cobreix molsa, es torna heura.
4
Com el vol fràgil, atzarós de les mosques, la tinta corre,
fa tombarelles, cau esclafada.
8
A l’hora fosca,
quan la gent torna a casa del tot vençuda,
els gats copulen dalt les teulades.
3
Sota el llum càlid, amb soroll d’aigua i fulles que el vent pentina, un foll de lletra pensa i no pensa.
7
La llum s’atura
quan s’evoquen els dies.
El vent es glaça, el sol és vidre, i l’alè dansa.
15 POEMES TROBATS DINS D’UN ARMARI
73
9
Sentir murmuris d’unes vides absurdes ja fa mil·lenis.
Els carrers bramen:
so de llambordes.
10
Un vell desembre atenalla les branques, marceix les fulles.
La vida, nua, fon la finestra.
13
Els cossos tensos, febrils es precipiten al vell abisme on creix la rosa i la mentida.
12
Surt el desfici
a socórrer nous somnis que de nit volen més o menys lliures a dins les cambres.
14
El vent s’emporta una fotografia on Mai habita.
Amb negre plàcid colguen els dies.
11
Les grues grogues proclamen un paisatge futur de lloses, habitat d’éssers muts com les pedres.
15
Com la mirada excitada d’un àngel que s’entrabanca, són les paraules un foc que es glaça.
Jordi Badiella
75
L’ARMARI DE CLIVE STAPLES LEWIS Antoni Perarnau
76
De la manera com es fan i es desfan noms sencers a l’empara d’un armari o de com es poden generar les més eternes il·lusións de l’home
passant només per entre un munt d’abrics penjats.
Nàrnia
Resulta que sabia molta literatura anglesa, i també sabia de teo- logia cristiana, però li semblava que s’havia oblidat que calia viure.Trobà que podia caminar cap al jardí del seu amic Tolkien i, amb prudència, anar construint un enfilall de tardes plenes de flors petites, però resistents. I entre gerres de cervesa i acu- dits poc classificables nasqué Nàrnia, la imatge perfecta d’un món imperfecte, el somni d’un cavaller cristià, croat, que duia la creu a l’espatlla feia molt de temps. Pensà un món, tan bonic, tan bonic que s’assemblava molt al nostre, al món que es deixa veure només en els rars moments que trobem la manera de ser Tot amb l’U, sense aspirar a cap més riquesa. Deia que calia saber suportar el dolor, trobar sentit al dolor, sense haver plo- rat mai de veritat. Nàrnia li donà la pista de com cal lluitar per tal de fer del món un lloc més lliure i feliç. Nàrnia és el pro- ducte de la solitud, com deia Lewis: “sóc el producte de llargs passadissos, habitacions buides, àtics explorats en solitud i el soroll del vent sota els til·lers. I també de llibres interminables”.
Per això calia viure, reinventar la vida que s’escola entre les lle- tres d’un llibre, o carnalitzar el paper. En tot cas, i com a mesura de precaució, calgué construir la porta doble d’un armari que era el vòrtex que comunicava els móns.
No totes les portes obren, n’hi ha que sempre tanquen.
L’ armari de Lewis és el pont. Obrir els batents i passar per l’alt ritu de la por, dels llims i del fang, dels pèls sobre la cara en l’estricta foscor. I no veure sinó la imatge d’un mateix reflectida en l’espill imaginari del cor. Fa molts anys que vaig arribar a la conclusió que la recerca de la font que jo anomenava Alegria era la recerca de Déu. No s’hi val a badar, perquè el temps pot ser un aliat del Maligne. Aturar el temps i renéi- xer és una i la mateixa cosa.
77
La Senyora Joy Davidson
Terres de penombra: de cop veig les muntanyes. Què deu voler dir aquesta visió esplendent dels arbres que s’aquieten vora meu?. Fou necessari l’amor que ve tendrament per les altes pla- nes dels anys per tal que tot esdevingués real. Com un nexe que uneix la Idea amb la Matèria, en un acte de metafísica de la bona, aparegué Joy, o Jean, o Karen. Sempre cercant qui sap lo en el terrible dolor d’un part estèril, en la frisança absoluta de l’espiral del no-res, en el gemec estripat d’una trompeta amb sordina (Miles, Round about midnight). Aparegué Joy, en la seva absoluta indecència, amb aquella poderosa manera que té la Natura de fer-nos sentir vius, i donaren la darrera oportuni- tat a qui sap què. Nàrnia és Joy, Joy ve de Nàrnia, sorgí de l’ar- mari, del somni llargament meditat, en l’apoteosi del dolor. I calgué tornar a viure i ser com l’aigua que avança mansa i transparent tot reflectint les lluernes del cel. I calgué engegar els motors i cercar paisatges, fer veure que l’Art imita la Natura, o que la Natura imita l’Art, quan el que importava era sentir el seu alè ben proper en aquella freda matinada, a l’em- para dels segles, en el revolt-sobre-la-vall que tots intentem desesperadament. El clos dels ulls que amb els anys s’enfonsa em diu de les sofrences, però també de la manera de veure la llum; el mateix que serveix per veure la llum serveix per no veure-la, el cor que batega maquinalment també serveix per deixar de bategar. És divendres i ja és tard per estimar-te, anem rabents cap els Highlands a pentinar l’aire, a trenar les visions en corbes ascendents, a saber que el temps ens té i ens apaga, que no s’hi val tot, que hi ha límits entre tu i l’aire. Dóna de si aquesta excursió quan s’intenta viure apassionadament, ni que sigui un sol divendres, ni que sigui un instant.
La mort, el dolor.
“Els homes han de suportar anar-se’n d’aquí”. El que té tot l’interès és el procés d’anar-se morint, que no és altre que el procés d’anar vivint.
78
Un cel nou i una terra nova
Ara que tendrament recordo això de “ho sap tothom i és pro- fecia” trobo que, admetent l’admissible i assumint pobrament el rebutjable, Foix tenia raó.. Jo venc fusta. Ja vinc fletxat. Jo visc feliç. Junts viatjarem fàcilment. Amb res massa antic ric, i amatentment recerco moltes andròmines radicalment inscri- tes. Ara recordo molts armaris ricament inaugurats. Amb resina munto aromes, ressons, indicis. Anirem rabents molts antropoformes rera Isabel. Aquí rebem notes amb regust incert. Allí reblen noves ànimes rectors inefables. Miro i remiro absent la làmina. Acollirà un trist insecte sobre mon esperit. Ara mon àvia guarda àvidament totes aspres les llunes.
Pensa ell només obtenir mants beneficis rera Àsia?. Resto aco- vardit, com obsolet. Resto en coma o resto dramàtic a Reus.
Menteixo en mon oratori, res indica atzar. Mentre agafo gats al teu zenit, em moro. Aniré, home! Ara menteixo amb nostàlgia tremenda. Ahir sabia fidelment iniciar xivarri i ànsia. Reconec o nego eixes coses: renúncia, estigma, simfonia, sofisma, orella, navili, aram, resina. I la letícia única s’iniciava obertament. I moltes amigues gitaven i nodrien altes causes i ocasions. Res antic no cisella inicis. O com s’escau a qui no floraleja ni con- curseja ni fa del poema un objecte de sobretaula de diumenge, és necessari esdevenir militant del somni, activista de la lletra i penjar escrits en pasquins i regar-ne ciutats i pobles. Com el de Sarrià deia, a fi de viure i no morir en la serralada del temps de les tardes mortes: “Tot serà lliure en una terra lliure, / i radiant en un calanc d’esponges; / tot serà bell, avenc, córrec i duna, / i l’home, sense por, sense arma ni muralla; / tot serà pur al sorral de les platges/que irisen amb tints nous la Vall del Viure. / Tota amor és latent en l’altre amor, / tot llenguatge és saó d’una parla comuna, / tota terra batega a la pàtria de tots, / tota fe serà suc d’una més alta fe/quan Joan i en Ramon i els qui amb ells fan miralla, / obriran el portell de les rescloses / i naixerem, fulgents, al fresc de la font viva”. Tenies raó.
Antoni Perarnau
“I tornaran en pau”
Octubre de 2001
79
81
VERITAT Núria Martínez
82
La sistemàtica destrucció del barri de Santa Caterina, del Xino, del Poble Nou, em du a enviar-vos aquest poema, que té el to de la ràbia i de la impotència de l’espectador que sóc. La pano- ràmica és d’un paisatge de plans estratègics que multipliquen més i més desastres.
Aquest acarnissament és la meva obsessió que roman tancada a l’armari, per la desídia, però també per la obsessió que em mana i m’atabala l’ira i la salut. Em dol passejar-me amb tanta runa, i la incapacitat de recordar nítidament. Ens manipulen la memòria, i la història.
El títol del poema és Veritat, i es compon de tres parts. El títol és el primer vers del poema.
83
I Veritat
per la que buido d’entusiasmes que no s’ho valen i que per somiar veure-la
s’adineren trànsfugues de pell més morena i s’acosten a la finestra
quan vibra el vidre
pel camió d’escombraries de les dues.
La nit és de trànsit sol -No vaig pas acompanyada-, i els gotims s’insinuen, velles bruixes s’esclareixen els cabells amb l’estiuet de novembre.
El cos a la intempèrie. El ball és de la fulla.
L’ arc es fa la fosca i el retall esgrimeix l’estatuari.
Aquesta batuda
fa velles les fotografies. El triomf també és dels altres.
- Ja no s’hi passegen
serenos, àvia. Ara són d’altra mena.
Les artèries calentes.
T’he passejat
el t’estimo amb la vocalització pertinent i te m’abandones a la col·lecció
de les portes encimentades.
La derrota és ufanosa:
momifica les cases, carrega metralla i esbomba quarter.
Desmemoriat el barri, extirps procreen:
blocs fats – perquè balcons!
Però no dius tota la veritat.
84
II
Assegut, em valc de la teva mirada, que t’assegura una contracció
sense la batuta del mestre.
Eres menut, blanc de pell, cada tarda de més fred.
Palmells sota la pols, la llum és infiltrada
per la fotografia que tu sí que veus.
I és que la pel·lícula tampoc no és imprescindible.
El teu exili és de ràbia per tanta minuta gratuïta.
Tints de tons foscos, bols de birres calentes
dels bars
que no trobes més que una vegada:
algú te’n parla
i en recordes la fumera a la barra,
les cares, i a la paret, el rellotge. Matins que es fan nit quan la calç de l’estómac hi resideix
per fer-se fort a l’escurabutxaques.
Gargots a l’ombra, tot plegat un bon esborrany.
III 85
Sé què vols dir i com ho dius.
Amb l’avorriment d’una reiteració que desempallega d’ocurrències,
s’acarnissen i fecunden in vitro plans estratègics que engoleixen façanes negre: pedres als vespres,
àpats de pols al ventre.
Imperen ampits al·lucinògens, antenes no col·lectives, conques deixades d’indrets atemporals. Un sol balcó, la roba és estesa
i t’explica de l’entramat de consciències: la lluna i totes les seves finestres.
Literaturitzes per timidesa, mous per la ingravidesa del barri, caus pel prat de l’asfalt i encara i roseguen les violacions de les quatre. Entre els cotxes
fan olor les pixarades, i els coloms fan figa.
Mos petit, queixalada més gran.
La teva veu dissoluta la pell menys esvelta.
He deixat la curiositat.
només resten les espines, la carn ja està repartida.
Això, però, no ho tenim en compte.
SANATORI DEL TÒRAX Associació Oscura 1999
Imatge estenopèica (càmera fosca)
SANATORI DEL TÒRAX Col·lectiu Artimanyes, 1999 Imatge estenopèica (càmera fosca)
89
EL VELL ARMARI Pilar Viciana
90
A la Lena, el Fu’ad, la Marie Rose i l’Omar, pels seus records.
Al Jordi, per una nit de records i projectes.
Feia molts anys que no obria la porta d’aquella cambra. Era al segon pis de la casa dels avis a la Vall de la Khadisha. En feia molts, però quants? No ho recorda. Potser la memòria, més sàvia que ell ha cobert aquell temps d’un vel d’oblit. Aquella cambra, en aquella casa de pedra que s’enganxa a la muntanya com si volgués fondre’s amb ella. Aquella cambra que havia estat sempre buida fins que un dia l’avi decidí transformar-la en el que ell anomenà la cambra dels records, el lloc on decidí guardar tot allò del qual no volia desfer-se.
L’avia s’ha despertat. Només obrir els ulls li ha dema- nat que li dugués el llibre de l’avi, el diari que escrigué durant el seu llarg viatge. Un viatge en vaixell des de Beirut a París passant per Haifa, Alexandria i Marsella.
—Si no el trobes a la biblioteca serà a la cambra, a dins de la caixa de llautó —li digué l l’avia deixant enrera aquell estat de semi-agonia en el que vivia des de feia dues setmanes.
S’atansa a la cambra amb la mateixa barreja de por i d’emoció que sentia quan ell i el seu germà s’hi amagaven fugint dels cosins que venien a empaitar-los. La por del desco- negut i l’emoció d’endinsar-se en l’espai, que ell considerava secret de l’avi. Obre la porta, les cortines de fil tamisen la llum del migdia. Al seu davant, al costat d’una taula de llautó com aquelles del cafè Naufara de Damasc, es ell. Ell, el seu armari, el vell armari amb incrustacions de nacre i fustes precioses. S’hi apropa i les seves mans recorren lentament l’anatomia de la que havia estat la seva llodriguera.
L’ olor del cafè amb cardamom acabat de fer inundava la casa.
La llum, aquella llum de Beirut que neix de no se sap on omplia d’esperança un matí que com molts d’altres esdevindria de plom. La mare havia sortit a comprar a la botiga de l’Abu
Aujourd’hui est la memoire d’hier et demain sont les rêves d’aujourd’hui.
Khalil Gibran
