Escena expandida y performatividad en La Comuna

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ESCENA EXPANDIDA Y PERFORMATIVIDAD EN

LA COMUNA

TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE MAESTRO EN ARTES ESCÉNICAS

PRESENTA

SAÚL RIVAS MELÉNDEZ

DIRECTOR

DR.DANIELDOMÍNGUEZCUENCA

LGAC3TEATRALIDAD,PERFORMATIVIDADYCULTURA

2 Dedicatoria

A mis padres: José Rivas Padrón y Esperanza Meléndez Álvarez. Y a su

incansable amor.

A mis hermanas Sandra y Teresa, por estar siempre al pendiente mío.

A mis amigos: Meribet Cruz, Jorge Zepeda, Quetzalcóatl Escalante, Diana Meza

por su apoyo económico y moral para hacer posible este viaje, pero sobre todo por

el acompañamiento y soporte que siempre han sido durante los últimos años.

A mi compañía Por Si Nada Teatro y a mis compañeros y amigos: Azaí Negrete,

Miriam Rodríguez, Yulied Rivera y César Barba, sin ustedes mi visión del teatro

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Agradecimientos

El primer agradecimiento se lo debo a mis profesores de la Maestría en Artes Escénicas y a todo el personal administrativo por hacer realidad, día con día, que exista un espacio académico donde poder reflexionar sobre el quehacer artístico, sin duda haber podido estar en este sitio fue todo un privilegio para mí.

Gracias al Dr. Daniel Domínguez por confiar en mí completamente. De usted aprendí que para ser un buen líder también hace falta saber soltar al tutorado para que aprenda a andar por su propia cuenta los caminos de la investigación.

Fernanda del Monte, te agradezco enormemente no sólo la lectura tan atenta de esta tesis, sino también por permitirme ser tu compañero de trabajo. Las largas pláticas sobre temas relacionados con el teatro y el arte que sostuvimos durante los días de ensayos y montaje cultivaron en mí el deseo de entrar a esta maestría. Gracias por inspirarme a tomar mi lugar en el mundo.

También agradezco a La Comuna por luchar todos los días, por no rendirse ante las adversidades, para que su arte pueda existir. Sin ustedes yo no hubiese tenido nada sobre qué escribir. Gracias por abrirme las puertas de su compañía, por invitarme a sus sesiones de trabajo, por las charlas, la entrevista, los vídeos y demás archivo documental que me compartieron.

Gracias a mis compañeros de generación de la maestría, en especial a mis roomies Marysol Cordourier y Claudia Rivera. Sin ustedes sería imposible contar esta aventura, tanto académica como de vida. Gracias por estar todos los días, por las pláticas, los puntos de vista, por su inteligencia, sus posturas políticas, su valentía, su confianza, por las risas, por el apoyo, en fin, gracias por hacer que la vida xalapeña fuera mucho más fácil.

4 Gracias a la Dra. Cristina Núñez por aceptar leer este escrito a pesar de que no está dentro de su área de conocimiento, no obstante, para mí fueron fundamentales los conocimientos que generosamente compartió durante su curso, de verdad, en mi mente abrió imaginarios antes impensados para formular gran parte de estas reflexiones.

Gracias al Dr. Antonio Prieto por aceptar ser sinodal de esta tesis. Pese a la enorme carga de trabajo y al poco tiempo que podía destinar para atender mi solicitud lo hizo con enorme profesionalismo y capacidad crítica para que este escrito pareciera un verdadero texto académico.

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Índice

Introducción……….. 7

Teatralidades……… 10

Performance y performativo……… 13

El teatro después del giro performativo………... 20

Teatro performativo……….. 21

Teatro en el campo expandido y/o escena expandida……….. 23

Acontecimiento……….... 30

Liminalidad……….. 34

Otros apuntes metodológicos………... 36

Capítulo 1. La Comuna: tradición y presente ………. 40

1.1 Análisis del discurso del grupo La Comuna ………. 40

1.1.1 Situación de enunciación ……… 41

1.1.2 ¿Quién es La Comuna? ………... 43

1.1.3 ¿Quién formó a Rubén Ortiz? ………. 44

1.1.4 La Comuna y sus medios de subsistencia ………... 48

1.2 La Comuna: metodología de trabajo ………. 50

1.2.1 Primera etapa: vinculación ………. 51

1.2.2 Segunda etapa: recopilación de historias .………... 53

1.2.3 Tercera etapa: eventos escénicos ………..……….. 57

Capítulo 2. Teatralidad expandida y performatividad………... 73

2.1 Rentas congeladas: ¿por qué y para qué? ……….. 74

2.2. Marcos de lo performativo ………... 74

2.2.1 Efectos en la vida cotidiana causados por “La Ley de Rentas Congeladas” de 1942 ………... 76

2.2.2 El caso de Cleo ………... 79

6

de lo performativo ……….... 85

2.3 El cruce entre los marcos de lo performativo y la teatralidad……… 89

Capítulo 3. Teatralidad expandida y acontecimiento escénico en el Capítulo V. Rentas congeladas……… ..102

3.1 El papel emotivo de la música en el Capítulo V. Rentas congeladas………... 112

3.2 Encuentros entre el cuerpo y la palabra ……… ...115

3.3 Acontecimiento en los “Recuerdos de cumpleaños”……… 122

Conclusiones ………. 129

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INTRODUCCIÓN

En el campo de las artes escénicas, así como en el de las artes en general, las fronteras disciplinarias se han diluido. Mientras la humanidad va adentrándose en el siglo XXI, se puede ver cómo se van cumpliendo los análisis que preveían que los géneros, tanto dentro de las artes como los que dividen y ordenan nuestras vidas, entrarían en crisis. Desde la sociología, Gilles Lipovetsky en su libro La era del vacío publicado en el año 2006 ya planteaba un análisis dirigido a intentar comprender el sentimiento de fragmentación que aquejaba a una gran parte de la población occidental. Mientras que, desde los estudios culturales, Néstor García Canclini con su texto Culturas híbridas, publicado en 1990, hacía una revisión de la necesidad de repensar las estrategias utilizadas en América Latina para generar su memoria histórica, poniendo énfasis en la hibridación cultural que estas sociedades tuvieron. Incluso, desde la literatura, el caso de Jorge Luis Borges es paradigmático ya que él practicó la mezcla de estructuras narrativas, prefigurando los cruces y pérdidas de límites entre los géneros literarios. Básicamente, estos tres autores observaron que las artes de nuestro tiempo se movían hacia los cruces disciplinarios. En consecuencia, uno de los problemas que esto originó fue el repensar, observar, describir y analizar las artes desde su propia epistemología.

Realizar una investigación de artes escénicas en el año 2017, sobre un grupo artístico que inició su trabajo en el 2012, implicó necesariamente afrontar el problema de tomar en cuenta que ni la vida ni la investigación ni el objeto de estudio elegido pueden mirarse o reflexionarse desde un solo lugar. No es un secreto que las dinámicas y necesidades de los flujos sociales del México de nuestros días requieren ser observadas desde múltiples teorías, conceptos, ideologías, incluso paradigmas. No obstante, aún existen personas a quienes pensar dentro de esta pérdida de límites les genera la sensación de caos, de desorden, hasta de vértigo. Razón por la cual, a lo largo de las siguientes páginas, el lector se encontrará con una reflexión que inicia -sin permanecer anclada- desde la disciplina del teatro, o, al menos, desde el campo de las artes escénicas.

8 provocado por el dudoso triunfo electoral de Enrique Peña Nieto, quien, a la postre sería el presidente de los Estados Unidos Mexicanos durante el período 2012-2018. Conformado por las hermanas gemelas Sara y Erika Alcantar, Luis Daniel Pérez, Ángel Rubio, Rubén Ortiz, Braulio Amadís, Armando Ventura y Mariana Hernández, todos ellos -exceptuando a Rubén Ortiz a quien se le dedicará un apartado y a Erika Alcantar- son jóvenes egresados de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, de entre 22 a 26 años cumplidos en el momento en que el grupo se formó.

Ellos tienen una metodología de trabajo la cual segmentan en tres etapas: en la primera realizan un proceso de investigación sobre la identidad y la memoria de la comunidad específica donde se encuentran. En la segunda hacen un análisis de historias recopiladas y, finalmente, en la tercera etapa preparan y llevan a cabo “un acontecimiento escénico que involucra a la comunidad no sólo como espectadores de una pieza sino como ejecutantes del evento artístico” (La ComunaBlog).

A nivel teórico el propio trabajo de La Comuna se ha visto respaldado por Rubén Ortiz con un concepto llamado escena expandida, el cual ha planteado formalmente en su libro Escena expandida. Teatralidades del siglo XXI, publicado en 2015, texto con el que sitúa a esta forma de hacer teatro como un derivado de lo que él mismo llama giro performático, el cual es un cambio en el paradigma de la concepción de las artes escénicas en donde está implicada una “mirada desde la cual la sociedad se representa a sí misma no exclusivamente a través de signos, sino de prácticas…” (Ortiz 61).

9 desde finales del siglo XIX, con la caja negra y el concepto de la cuarta pared del teatro de Antoine.

Para poder explicar conceptualmente la afirmación de Ortiz, a lo largo de esta introducción se hace una revisión de algunos de los conceptos más conocidos que han intentado explicar y nombrar cómo se han ido modificando las prácticas teatrales que han buscado apartarse del tipo de teatro de Antoine (Braun El director y la escena) o el que actualmente conocemos como tradicional. De esta manera se vuelve pertinente revisar lo que han aportado teóricos como Hans-Thies Lehmann con su concepto de teatro posdramático; José Antonio Sánchez con su campo expandido y el mismo Rubén Ortiz con su escena expandida.

El tipo de arte escénico que fomenta La Comuna no tiene que ver con el teatro tradicional ni en su forma final ni en su proceso de producción. Este grupo intenta replicar una metodología de trabajo que se explicará detalladamente a lo largo del primer capítulo de esta investigación, la cual se basa en la vinculación social, ya que, obedeciendo a su necesidad de llevar el teatro a la gente, en sus proyectos trabajan en colonias o comunidades rurales de la ciudad de México, principalmente. Conocen a las personas que ahí viven, sus historias y los temas que por importar a estas personas son llevados al espacio público. Al final, se genera una acción, fenómeno o evento escénico, el cual se deriva a partir de los afectos, intereses y saberes que cada comunidad aporta.

10 Cabe aclarar que el fin del presente trabajo no es realizar una disertación sobre la teatralidad, sino más bien, las definiciones que aportan los investigadores mencionados servirán para explicar lo que se entiende por teatralidad y de ahí observar cómo ésta se expande en un ejercicio escénico performativo.

Teatralidades

En un libro publicado en 2001, que lleva por nombre Acerca de la teatralidad, Josette Féral comparte sus reflexiones1 sobre este concepto, las cuales, a la postre, se han vuelto un referente aceptado ampliamente. Este libro inicia con la afirmación de que el concepto de teatralidad es tan extenso que “puede ser usado por cualquier disciplina, de manera que cubre varios campos artísticos y no artísticos. Cubre los rituales, el carnaval, las ceremonias religiosas, las celebraciones nacionales, las coronaciones, los cumpleaños, los desfiles de modas, los deportes…” (11). Es verdad que esta serie de acciones o eventos mencionados constituyen prácticas que nada tendrían que ver con el teatro tradicional que conocemos, sin embargo, los tipos de eventos escénicos que realiza La Comuna tienen que ver con acciones como estas, por ejemplo, en uno de sus proyectos la atención se centra en los procesos de creación y en los partidos de futbol de la Liga Gay de Azcapotzalco. La teatralidad de la que se hablará en este estudio, si no es exactamente la misma, sí es muy parecida a la que define Féral, ya que es una teatralidad que en la mayoría de los casos sucede afuera del edificio teatral, en situaciones de la vida cotidiana.

Situar el análisis de esta investigación en eventos escénicos que se salen del espacio escénico habitual que se encuentra dentro de la sala cerrada de los teatros, implica volcar la atención a los procesos de construcción de estos eventos y también llevar la mirada a la red de relaciones que se dan entre los actores o participantes de los mismos. Féral lo entiende de una manera similar al afirmar que las características de la teatralidad deben entenderse “no como categoría, sino como estructura, acción, movimiento o relaciones” (11). Esto concuerda con lo que realiza La Comuna, ya que su trabajo tiene que ver también con la visibilización de las relaciones que ya existen entre los miembros de las comunidades, y su participación

1 _{El libro se basa principalmente en un seminario que impartió en la Universidad de Buenos Aires, del 18 al}

11 va encaminada a hacerles ver a las personas que la estructura que los conecta ya está allí y que la pueden aprovechar para resolver otro tipo de problemáticas que les aquejan.

Este hacerles ver se relaciona con otra característica de la teatralidad que Féral propone “la vida se ha convertido en un teatro del que participamos y al que observamos. Antes no estaba la instancia de la observación, no había ostensión. Desde este punto de vista, de acuerdo a la situación, a veces somos espectadores de los otros y a veces somos espectadores de nosotros mismos, estamos al mismo tiempo adentro y afuera” (23). Para comprender mejor cómo la teatralidad ayuda a las personas a observarse a sí mismas un buen ejemplo es el del laberinto de los ratones. Cuando una persona ve al ratón dentro del laberinto está adoptando el rol de espectador, y para ella será más fácilmente encontrar la ruta de salida y se percatará de los errores que comete el ratón al intentar salir. Si trasladamos el ejemplo y se piensa que las personas son el ratón y el laberinto equivale a los problemas que se enfrenan en la vida cotidiana, quedará más claro lo difícil que es encontrar la salida estando inmerso dentro de los problemas todo el tiempo. En la vida actual la teatralidad -y el teatro- constituyen una posibilidad para observar el laberinto desde fuera, es decir, para convertirse en los espectadores de sí mismos que menciona Féral. Esto se relaciona con el ejemplo que se puso anteriormente, sobre lo que intenta provocar La Comuna al visibilizar, por medio de los eventos escénicos, las problemáticas -en este caso el laberinto- y las relaciones -bien podrían ser las rutas de salida- que existen entre los miembros de la comunidad.

12 posibles. Incluso, uno de los lemas del grupo en cuestión -que se podía leer en su blog de internet- es: “imaginar otros futuros posibles”.

La misma Féral aclara que esta segunda mímesis sí tiene como base la imitación “pero la mímesis es menos evidente porque es un evento, [y] se ha convertido en una realidad en sí misma” (29), en este tenor, parece ser que la visibilización de las redes que ya existen entre los miembros de la comunidad que pretende resaltar La Comuna en sus eventos escénicos, podría tomarse como una imitación de algo que ya existe pero que no es tan evidente, sin embargo, ahí está. Por esta razón, para esta investigación es útil tomar en cuenta este concepto de teatralidad. No obstante, en las páginas venideras el lector podrá encontrar ejemplos específicos donde se pueda observar cómo la gente expresa su realidad en los proyectos que este grupo realiza.

En otro momento de su análisis, Féral habla sobre la incidencia que tiene el espacio en la teatralidad. Aunque ella se basa en una obra de teatro que se presenta en una sala cerrada, no obstante, lo realmente atendible es lo que arroja su estudio ya que encuentra que la presencia del actor no es un pre-requisito para la teatralidad, sino que, más bien, quien mira el escenario “percibe ciertas relaciones dentro del espacio, percibe su naturaleza especular. El espacio entonces parece fundamental para la teatralidad” (38). Esta idea sobre

13 Este es el pie para tratar otro de los conceptos fundamentales en este análisis: el de performatividad. Féral señala que “la diferencia entre el arte de la performance y el teatro es que en este último se trata de una realidad que crea una ilusión. La performance niega la ilusión para anclarse en la realidad misma” (Acerca de la 33). Según esta cita, la diferencia fundamental entre estas dos formas de arte es la ilusión, también entendida como ficción. Si bien, Féral no habla directamente sobre la teatralidad en el performance, tampoco acepta que exista alguna característica o circunstancia que niegue su presencia en éste.

Performance y performativo

El concepto de performance se abordará desde el campo de los estudios del performance, el cual abarca tanto lo escénico como lo lingüístico y lo social. Se hace la distinción ya que también existen los estudios del performance desde otras disciplinas como la antropología. Haciendo un poco de historia es ineludible remitirse a Richard Schechner como uno de los teóricos más importantes en esta disciplina. A manera de advertencia para el lector, se menciona la dificultad histórica que ha habido en la traducción de la palabra performance, la cual se encuentra en el idioma inglés y también en el francés. En nuestra lengua no existe una palabra que englobe sus significados, por lo que se utiliza el anglicismo. Sobre esto concuerda Antonio Prieto, ya que en un artículo llamado “¿Traducir performance? La representación subvertida”, menciona que “[C]ualquier discusión en lengua española sobre los fenómenos del performance y de la performatividad se enfrenta inmediatamente al desafío de la traducción. Y esto se debe no solamente a que la palabra performance carece de equivalente exacto en nuestro idioma” (31).

14 posible traducir el cuerpo a la palabra escrita” (“¿Traducir performance?” 31). Por esta razón, en esta investigación se opta por utilizar la palabra performance y su derivado performatividades y no la palabra representación como traducción a nuestra lengua, ya que los fenómenos escénicos organizados por La Comuna, que constituyen el objeto de estudio de este trabajo, obedecen a un tipo de teatro que no cumple con el canon del teatro tradicional, su base no es la representación de un texto dramático, por lo tanto tampoco la representación de personajes, sino la creación de espacios y tiempos que puedan suscitar encuentros entre los miembros de las comunidades, es decir, un concurso de cuerpos vivos, entendido en su acepción de asistencia, participación, colaboración; y visibilizar las redes de relaciones que existen entre estos individuos.

En cuanto a lo que Richard Schechner dice sobre el performance, afirma que

[performance] debe ser construida como un “espectro amplio” o un “continuo” de acciones humanas incluyendo desde el ritual, el juego, los deportes, los entrenamientos populares, las artes escénicas (teatro, danza, música) y las representaciones de la vida cotidiana, hasta la ejecución de los papeles social, profesional, de género, de raza y de clase, y más allá hasta la curación (desde el chamanismo hasta la cirugía), los medios de comunicación y la internet2 (Estudios de la representación 22).

Los eventos escénicos que se analizan en la presente tesis abarcan desde partidos de futbol realizados en canchas de futbol rápido; recorridos guiados por las calles de la colonia Santa María la Ribera, en la ciudad de México; exposiciones museísticas de objetos que alguna vez fueran de uso cotidiano; visitas a los espacios que antaño fueran las habitaciones de una vecindad y que ahora son oficinas y salas del Museo de la Ciudad de México; hasta la realización de maquetas que mostraban la idea de cómo le gustaría a la gente que fuera el lugar donde viven. Todas estas actividades, si bien, parten de una noción de arte escénico, se expanden hacia territorios que abarcan la vida cotidiana, conllevan implicaciones sociales que concuerdan con los ámbitos que alcanzan los estudios del performance que Schechner menciona.

2 _{La cita está tomada de la traducción de Rafael Segovia, él usa la palabra representación, pero en mi opinión,}

15 Ahora bien, otra de las autoras que se manejarán para abordar este concepto es Erika Fischer-Lichte, principalmente por sus aportaciones expuestas en su libro Estética de lo performativo, traducido al español en 2004, en el cual es posible encontrar su definición sobre performatividad, además de un estudio extenso, profundo y pormenorizado en el que incluye categorías de análisis como materialidad, cuerpo, espacio, sonoridad y temporalidad, aplicadas a diversos espectáculos escénicos surgidos en la Europa de finales del siglo XX.

En el capítulo 1 de su libro Estética de lo performativo, Erika Fischer-Lichte planteó una forma de cómo acercarse a los parámetros y a las reglas con las cuales se mira al performance dentro del ámbito de lo estético. Para ampliar la comprensión del tema, se reseña someramente la historia del arte occidental. Es más que sabido que éste tuvo sus inicios en la Antigua Grecia. Desde aquel entonces, pensadores como Platón y Aristóteles, en sus respectivos tratados, sentaron las bases de las nociones de estética y de obra de arte que, por diversos motivos, se retomaron durante el período histórico que se conoce como Renacimiento.

De esta forma, la idea de arte que se tiene en Occidente se forjó, más que por lo que escribieron los antiguos griegos, por las interpretaciones que se hicieron de sus textos. Fischer-Lichte hace un guiño a esta realidad, cuando alude a “la estética hermenéutica” (Estética de lo 34). Desde el siglo XVII, los filósofos europeos se interesaron en los conceptos de belleza y de estética. En este momento histórico es donde se puede apreciar la aparición plena del pensamiento binario que situaba a la obra de arte como un objeto externo al sujeto, creando así los binomios cuerpo-objeto, obra-idea, pieza-autor, observado-observador, compra-venta, por mencionar algunos.3

La concepción binaria sobre la obra de arte se mantuvo a lo largo de casi tres siglos, hasta que, a comienzos del siglo XX, con el surgimiento de las vanguardias artísticas se realizaron diversos intentos por ponerla en crisis. Hubo algunos manifiestos que las vanguardias postularon en donde -a nivel teórico- se proponían las características que debería tener el arte. De esta tradición, o de este rompimiento de la tradición artística, se desprendió

3 _{Por ejemplo, Denis Diderot en sus Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello, habla de lo}

16 el fenómeno conocido como performance, el cual Fischer-Lichte analizó como punto de partida para hablar del giro performativo en las artes4.

Para explicar lo performativo, entre otras cosas, Fischer-Lichte, se vale del trabajo de la performer Marina Abramovic. En el terreno de lo artístico, ella rompió la centenaria relación entre sujeto y objeto. Su performance The lips of Thomas, marcó un hito en la historia del arte, ya que no hubo objeto ante el cual el espectador u observador se detuviera a contemplar y reflexionar, a pensarlo con toda la calma y la seguridad que da la inmovilidad de un artificio, llámese éste pintura, escultura o fotografía. Abramovic puso el cuerpo -su cuerpo- de por medio. Para Fischer-Lichte, ella apeló a crear una situación o acontecimiento transgresor sobre su cuerpo, pero que no sólo recaía sobre ella, sino que involucraba a todos los presentes. Se olvidó de dirigir la mirada del espectador hacia lo artificial del artificio, para centrarla en lo vivo del cuerpo, en lo latente de las sensaciones y emociones que las agresiones hacia sí misma generaban en el cuerpo de los demás.

Bajo la percepción de Erika Fischer-Lichte, Abramovic puso en crisis las leyes hermenéuticas de la obra de arte al poner en juego las tensiones entre objeto y sujeto, entre observador y observado, entre ética y estética, entre vivo y artificial, entre presentación y representación, entre realidad y ficción. “En lugar de una obra de arte, que es independiente de la artista y de los receptores, Abramovic creó un acontecimiento en el que todos los presentes se vieron involucrados” (ibídem 34). Sin embargo, llama la atención que no se aniquiló para nada la dimensión artística del suceso. Si bien, lo estético, entendido como lo bello quedó dislocado5, hay en estas manifestaciones escénicas un reordenamiento, una reconstrucción de la realidad que se presenta en los cuerpos de los asistentes y que se puede percibir como lugar y transcurrir poético del mundo.

Para este estudio, es trascendental comprender el análisis que Erika Fischer-Lichte realizó sobre las características del performance (Estética de lo 23-46), ya que este entendimiento allana el camino para comprender con mayor claridad los elementos que conforman las artes escénicas del siglo XXI. En lo que concierne a las artes escénicas de la actualidad, es común ver obras que integran en mayor o menor medida acciones

4 _{Es de resaltar que la respuesta a la condición estética del performance como arte haya surgido del mismo}

contexto de donde se creó el canon artístico occidental: el centro de Europa.

5 _{De ahí la necesidad de Erika Fischer-Lichte, y de un gran número de personas, por comprender o dar una}

17 performativas, como las entiende Fischer-Lichte, combinándolas con recursos del teatro tradicional.

Por otra parte, también están las aportaciones de Antonio Prieto a la manera en que es concebido el concepto de performance desde la perspectiva mexicana. En su texto “¡Lucha libre! Actuaciones de teatralidad y performance”, hace un panorama general sobre las formas en que se han ido comprendiendo ambos términos. Para explicar el performance propone la metáfora o la imagen de que éste se puede ver como una esponja mutante, que va cambiando todo el tiempo, pero que su soporte fundamental “es el cuerpo, y el énfasis en sus dimensiones materiales identitarias y políticas es un aspecto que distingue a los estudios del performance de los estudios de la teatralidad” (126). Efectivamente, lo que se retomará de los fenómenos escénicos de La Comuna es la expresión de los cuerpos en la realización de estos. Es importante recordar que quienes participan no son actores, ni tampoco se asumen como

performers; son personas que se dedican a cualquier otra profesión u oficio, pero que, como miembros de una comunidad, participaron de estos eventos para poner en el espacio común, en esos casos, la calle, la sala de un museo, un salón de alguna escuela o la plaza pública, o sus propias viviendas, los temas que les preocupaban o importaban.

En cuanto a las dimensiones identitarias y políticas de estos cuerpos, en esta tesis es imposible no atenderlas, ya que la postura que se toma en cuanto al tema del cuerpo es que este es a la vez receptáculo y replicador de las ideologías de dominación -perspectiva analizada por los estudios del performance-. La manera en que nos vestimos, las formas en que nos movemos y nos expresamos tienen que ver con una carga de género, política o histórica, y todo esto se queda grabado en la conducta de cada individuo o en su memoria corporal -para este concepto, además de los estudios del performance, se remitirá a Margarita Tortajada-.

18 llamado Rentas congeladas, el lector podrá encontrar un ejemplo específico sobre cómo una de las participantes, una señora de la tercera edad, lleva a cabo este tipo de conducta diacrónica, la cual obedece a la reactivación de su memoria corporal al situarse, después de varios años, en el mismo lugar donde había vivido.

En cuanto al concepto de performatividad que se usará en esta investigación, su origen se podría encontrar en los estudios del lingüista J.L. Austin. Él propuso “estudiar aquellos “actos del habla” que afectan el estado de las cosas en el momento mismo de su ejecución” (Prieto “¡Lucha libre!” 129). Por ejemplo, en el contexto de las sociedades latinoamericanas, un acto del habla de este tipo sería el momento en que un sacerdote bautiza a un bebé. Cuando dice “yo te bautizo en el nombre del padre, del hijo…”, no está describiendo algo, sino que al tiempo en que lo dice también lo está haciendo, lo está realizando. Si bien, cuando Austin se refiere a un acto del habla, en la traducción española se lee “[P]ropongo denominarla oración realizativa o expresión realizativa o, para abreviar, un <<realizativo>>” (Cómo hacer cosas

51), este neologismo proviene de su homónimo en inglés performative, el cual se deriva del verbo to perform, que en ese contexto se traduce como realizar.

Por lo tanto, la palabra performativo es la adaptación a la lengua española de

19 Para cerrar este tema, se aclara que, si bien, existe una discusión terminológica en cuanto a utilizar performativo o performático, la segunda palabra es una aportación de Diana Taylor, ya que, según Prieto, para ella “hablar de calidad performática de una actuación social o escénica nos permite reflexionar sobre su cualidad de conocimiento in-corporado o corporizado (embodied knowledge), es decir, sobre la transmisión de saberes mediante el cuerpo” (Prieto “¡Lucha libre!” 130). La razón de elegir performativo y no performático obedece a que este trabajo también es un intento por pensar más allá del binarismo entre actos del cuerpo y actos del habla. La posición que se asume es que el habla es parte del cuerpo, la presencia corporal modifica el espacio y a quienes lo comparten a partir de las relaciones que se establecen, de manera similar a Austin, que apunta que existen enunciados del habla que modifican la realidad.

Con performatividad Austin también alude a las cualidades no verbales del acto del habla, las cuales consisten en la presencia corporal de quien las emite, él observa que “siempre es necesario que las circunstancias en que las palabras se expresan sean

apropiadas, de alguna manera o maneras. Además, de ordinario, es menester que el que habla, o bien otras personas, deban también llevar a cabo otras acciones determinadas <<físicas>> o <<mentales>>…” (Cómo hacer cosas 53). En los eventos escénicos de La Comuna, estas acciones físicas bien podrían ser los gestos corporales que efectuaban las personas que participaron en ellos, así como las circunstancias apropiadas serían las acciones escénicas, ya que estas constituyeron momentos extracotidianos que, por su condición de ser acciones propuestas por un agente externo -en este caso los miembros del grupo-, no pertenecían a las rutinas de las comunidades en cuestión.

20 en esta tesis al observar cómo se expande la teatralidad en un fenómeno escénico performativo.

El teatro después del giro performativo

Precisamente, uno de los puntos de partida para poder precisar el marco teórico de esta investigación es el concepto de teatro posdramático de Hans-Thies Lehmann con el cual, en su libro, Teatro posdramático, reflexionó sobre fenómenos escénicos que él vio en los escenarios de Europa durante las últimas dos décadas del siglo XX. De este texto es que surge el término de teatro posdramático que, durante cierto tiempo y a falta de otras conceptualizaciones que definieran ese tipo de fenómenos escénicos, permitió nombrar las puestas en escena que se suscitaron después del giro performativo.

Una de las características que Lehmann encontró en los montajes que analizó fue la siguiente: “se desdibujan las fronteras entre los géneros: danza y pantomima, teatro musical y teatro hablado se entrelazan, música y actuación se asocian dando lugar a conciertos escénicos, etc. Emerge así un paisaje teatral múltiple para el cual todavía no se han definido todas las reglas” (49). En esta línea de cambios estéticos y políticos es donde se podría vislumbrar la tradición artística de donde se desprende el tipo de fenómenos teatrales que se verán con La Comuna. Si se toma como referencia metafórica el múltiple paisaje teatral que menciona Lehmann, podría decirse que en este paisaje José A. Sánchez observó lo que nombró campo expandido, hasta llegar a lo que Ortiz llama escena expandida.6 Sin dejar de lado que, bajo esta enunciación se podría pensar -adelantándose al concepto de Ileana Diéguez- que el teatro que este teórico alemán analizó es un teatro liminal.

También Lehmann menciona que “(e)l nuevo uso de los signos teatrales tiene como consecuencia la disolución de las fronteras entre el teatro y las demás prácticas artísticas que, como el performance art, aspiran a una experiencia de lo real” (237). La clave para decidir qué tan apropiado es este concepto como herramienta para el análisis de los eventos escénicos de La Comuna se encuentra en la sutileza del carácter aspiracional que Lehmann encontró en las obras analizadas. Las prácticas escénicas que él abordó solamente pretendían, apelando

6 _{Es curioso que las palabras seleccionadas remitan a algo que se extiende, como un campo inmenso cuyos}

21 al efecto que produce el teatro en el espectador, emular la experiencia de lo real. Los fenómenos escénicos de La Comuna no aspiran a ser una experiencia de lo real, constituyen en sí mismos, por el espacio donde ocurren, las personas que participan y los temas que tratan, una experiencia de lo real.

Dado lo anterior, si se utilizara el término teatro posdramático para nombrar a los eventos escénicos que se estudian en esta investigación, se percibiría que haría falta abarcar el terreno de la incidencia social -de lo real- que marcan una de las características esenciales del grupo estudiado. Por lo que se reconoce en las aportaciones de Lehmann el comienzo, o la base de la descripción de un rico paisaje escénico, pero que necesita de miradas más detalladas y de otras nociones para diferenciar las cosas que en ese panorama se perciben.

Teatro performativo

Por lo anterior, resulta pertinente revisar un concepto de reciente aparición acuñado por la investigadora ya referida, Josette Féral. Se trata de lo que ella ha denominado teatro performativo. Aparecido por vez primera en idioma español en la revista Investigación teatral, en el número dedicado al tema de las teorías y prácticas del performance, en el artículo llamado “Por una poética de la performatividad: el teatro performativo”, entre 2016 y 2017. En este texto, Féral parte de la definición de teatro posdramático de Lehmann para proponer una nueva forma de nombrar a ciertos fenómenos escénicos

Mi propósito aquí es ocuparme del performance y de la performatividad, conceptos ampliamente utilizados en los Estados Unidos en las últimas dos décadas, y que me parecen tan importantes para entender el teatro de hoy que de ellos me serviré para intentar definirlo. A este teatro, que existe en diferentes países del mundo se le ha llamado “podramático”, a

partir de la obra de Hans-Thies Lehmann (2002), y también “posmoderno”, aunque me parece más correcto calificarlo como “performativo”, puesto que la noción de “performatividad” le

es esencial (“Por una poética” 26).

22 concepto de performance, por tanto, enfatiza (o quiere enfatizar) el fin de un cierto tipo de teatro, especialmente del teatro dramático, y con ello el fin de la concepción del teatro como se había venido practicando por decenios” (“Por una poética” 28). Si bien, este concepto se queda en el terreno de lo artístico, sin aludir directamente al ámbito de lo social, resulta de utilidad para el presente estudio ya que considera abiertamente la dimensión performativa de las manifestaciones escénicas. Féral completa esta noción al observar que “(d)etrás de la redefinición del concepto de performance y su inclusión en el vasto campo de la cultura, hay que reconocer antes que nada la voluntad de rehabilitar el arte en los terrenos de lo político y de la vida cotidiana” (28). Terrenos que pisa La Comuna al apelar por la sensibilización de los habitantes de las comunidades hacia temas que tratan sobre luchas de clases, luchas por espacios para la libre asociación y el ejercicio responsable de los derechos ciudadanos, lo cual se sintetiza en su lema: “Revolución o futuro”.

Esta teórica ahonda en el desentrañamiento de las características del performance que se retoman en el arte teatral. Incluso, cita a Richard Schechner cuando explica tres rasgos principales del performance: “1. ser (being), es decir, realizar un comportamiento (to behave)” (“Por una poética” 31). Se entiende que este punto apela en gran medida a la

ausencia de representación por parte del actor o del performer. El ejecutante solo se comporta de cierta manera, sin pretender aparentar que es algún otro individuo o que intenta fingir un rol que no le corresponde en la vida habitual.

El siguiente punto “2. hacer (do). Es la actividad de aquello que existe, desde los cuarks hasta los seres humanos” (31). Se entiende que aquí Féral se refiere a que, en las expresiones escénicas que estudia, no se simula representar un accionar que no es el que realizan los actores o performers en su cotidianidad. Por ejemplo, no se quiere hacer creer al espectador que quien está en el escenario es un practicante de cierto oficio -digamos carpintero- sin que realmente lo sea. El hacer del que habla es el que se lleva a la escena sin que se quiera que sea una ficción.

El último punto “3. mostrar lo que se hace, aquel, “showing doing” vinculado a la

23 mostrar lo que se hace, permite visibilizar procesos de construcción performativa de identidades, roles o géneros, entendida como una formación de imaginarios posibles, a partir del revestimiento de los cuerpos, ya sea con ropas, accesorios o con la repetición de ademanes o gestos identificatorios con dichos roles.

No obstante, se entiende que toda presentación o representación escénica -sea ésta teatro, performance, circo, canto, teatro musical, danza u ópera-, conlleva la noción del hacer, en tanto que se ejecuta una acción. Sostiene Féral que en el caso del teatro performativo “este

hacer es el primero de los aspectos fundamentales de una creación escénica” (“Por una poética” 32). Aquí estaría una de las diferencias sustanciales entre el teatro aristotélico y este tipo de teatro que está hibridado, imbricado, entrelazado o mezclado con el performance. En suma, el teatro performativo le da cierta primacía a los elementos que retoma del campo de la performatividad, pero sin dejar de lado las especificidades de la puesta en escena del teatro. Por lo tanto, el teatro performativo se entenderá en esta tesis como otro tipo de práctica artística diferente al teatro aristotélico o tradicional, que requiere de nuevos conceptos, términos y maneras de observarlo, pensarlo y reflexionarlo para desentrañar las particularidades que lo conforman.

Por estas razones, en este estudio el término teatro performativo servirá para observar algunas de las características dislocadas que tienen los eventos escénicos de La Comuna, tanto por su anclaje al ámbito del teatro, como por sus cruces en el campo de lo social por medio de las acciones o haceres performativos. Sumado al querer lograr cambios sustanciales en la manera en que los habitantes de las comunidades donde han trabajado piensan su medio vital, y, en consecuencia, a partir de esto, cambiar -performar y performarse en- su entorno.

Teatro en el campo expandido y/o escena expandida

24 íntimamente a los cambios estéticos que atravesó la escena teatral desde la invención de la luz eléctrica. Es posible que hablar del teatro de Antoine -iniciado hacia 1887- y de la invención del teatro dentro de la caja negra y de sus representaciones naturalistas de historias de personas con quienes los espectadores se sentían familiarizados sea algo que parece muy lejano, sin embargo -y siguiendo a José A. Sánchez, estudioso que ofrece el concepto de teatro en el campo expandido-, la vida del teatro, o para ser más exactos, la vida de la escena como ente autónomo, desligado de la necesidad de contar una historia escrita -el drama- por un sujeto que no estaba presente en el momento de la representación -dramaturgo- es relativamente corta. La vida de la escena autónoma podría situarse entre la aparición del teatro propuesto por Gordon Craig -activo principalmente durante la primera mitad del siglo XX- y el teatro de Tadeusz Kantor -su período de actividad principal se sitúa entre 1950 y 1990- (Sánchez El teatro en el campo expandido).

Para uno de los principales referentes en el tema de campo expandido, José A. Sánchez, “Craig abrió la puerta del teatro como medio artístico: es decir, creó las bases teóricas para una experiencia estética que tiene lugar en un espacio cerrado donde un grupo de individuos contempla en silencio la acción de otros, una experiencia estética no basada en la recepción del texto literario, sino de la acción compleja desarrollada en escena” (El teatro en el campo expandido 8). Durante cientos de años antes de Craig la experiencia de ir al teatro era una experiencia corporal, por ejemplo, en la corte francesa del siglo XVIII al teatro se iba no solamente a ver una historia, sino que el teatro era un lugar para el cual la gente se ponía sus mejores ropas para mostrarse, para ser visto en los palcos, y también para ir a ver a los otros y relacionarse activamente con ellos, todo esto mientras acontecía la puesta en escena. Con la propuesta de Craig la experiencia del espectador se modificó. Para comenzar, la luz de la sala se apagó, lo que impidió el juego de relaciones entre los asistentes. Únicamente el escenario quedó iluminado, apelando directamente al sentido de la vista. La mirada se convirtió casi en el único canal de comunicación, y la relación entre escena y gradas fue el camino unidireccional que se estableció.

25 entre realidad y ficción, entre objeto y sujeto, entre vida y muerte, entre relato autobiográfico e ilusión, mantenidas en los montajes que podrían situarse dentro del teatro de la muerte de Kantor hayan llevado al límite el tipo de experiencia estética iniciada por Craig y consumada por el primero.

El punto esencial de todo esto es que a finales del siglo anterior la crisis del drama y la crisis de la representación fueron abriendo la escena teatral a otro tipo de manifestaciones artísticas que implicaban de nueva cuenta algo más que la mirada del espectador, retornaban a volver a considerar el cuerpo del asistente en toda su fisicalidad como factor determinante en la composición y acontecer de la puesta en escena. Es este el pie para la aparición de los fenómenos escénicos que José A. Sánchez denominó teatro en el campo expandido.

El teatro en el campo expandido encuentra sus modelos en las propuestas de aquellos artistas que se han rebelado contra la condición metafórica del medio, con esa doble asociación a la falsedad o al poder, y han pretendido rescatarlo de los salones aristocráticos y burgueses y concebirlo como un espacio concreto de acción, como un espacio de vida o como un medio de generación de sentido. Tal pretensión ha dado lugar a diversas tentativas de romper la convención teatral, es decir, de cancelar los dos procedimientos que la hacen posible: -renunciar a la representación, incluso a la representación de uno mismo.

-renunciar al control del tiempo. (8).

Si bien, es debatible la afirmación de que sea posible la cancelación de la representación de uno mismo, ya que bajo la sombra de otros estudios como los del performance de Richard Schechner, todo individuo voluntaria o involuntariamente es la representación de algo, la intención de renunciar a la representación de personajes dramáticos es un paso hacia otras posibilidades de creación escénica que trajo consigo el teatro en el campo expandido.

26 estipula la duración de ésta. En la línea de montajes escénicos donde el tiempo de duración queda abierto, Sánchez menciona el caso de la obra Paradise Now, del Living Theatre. En la cual

se propone ahora una situación de <<experiencia compartida>> y frente a la acotación unilateral del tiempo se propone una corresponsabilidad en la definición de los límites temporales. El resultado es el mantenimiento de la <<duración>>, es decir de un tiempo de experiencia compartida por actores y espectadores, pero sin que esa duración venga dada por la que subjetivamente los actores decidan: la duración es ahora la que decide un sujeto colectivo que podemos llamar comunidad (13).

La importancia de esta cita es la aparición de la comunidad como agente que comienza a tener una participación más activa que la que usualmente tiene el público en el teatro tradicional. Los efectos que tiene la presencia física de los cuerpos de los asistentes en este tipo de montajes comienzan a ser percibidos y explorados por los creadores escénicos: la mirada ya no es lo único que la escena requiere del espectador, ahora se vuelve a poner la atención en la fisicalidad corporal y en todo el bagaje simbólico, social y cultural que reviste y moldea a estos cuerpos. También se recalca lo que en colectivo pueden generar, sin olvidar la tensión que se genera entre el deseo individual y las necesidades grupales.

Como dice Sánchez, al no haber ya una separación entre actores y espectadores lo que queda para mantener la convención teatral es el componente lúdico, el juego. Esto tuvo como consecuencia “el ascenso a los escenarios de personas sin ninguna formación teatral ni predisposición a la actuación. Y ha permitido a los actores desprenderse de sus técnicas de transformación y mantener solo sus técnicas de presentación” (Sánchez 14).

27 enmarcada dentro del posicionamiento y el uso del cuerpo, tanto por parte de los actores como de los espectadores. En palabras de Sánchez “Jesusa coincide con los yuyas en otorgar al cuerpo la centralidad en la construcción del discurso teatral” (23).

A manera de resumen y también como un intento de aterrizar una idea más concreta sobre la cual referirse cuando se menciona teatro en el campo expandido se ofrece esta definición de José A. Sánchez:

se podría decir que el campo expandido del teatro es el campo del cuerpo en acción, un cuerpo que puede hacer efectivo su discurso en la calle, en una escuela, en la soledad de un estudio, ante una cámara o en las oficinas de un banco, es decir, alternativamente en espacios privados o en espacios públicos, alternativamente con una intencionalidad cognoscitiva o con una intencionalidad explícitamente política (21).

El cuerpo en acción es, para esta investigación, la pieza clave donde se articulan las reflexiones de la teatralidad y de los estudios del performance que ayudarán a observar y a explicar de manera más amplia qué es lo que sucede en y con los eventos escénicos de los que se hablará más adelante. En algún momento del capítulo tres se verá cómo es que en los trabajos en las vecindades que realizó La Comuna se pone en crisis esta alternancia de la que habla Sánchez entre espacios públicos y privados, pensados bajo la liminalidad que propone Ileana Diéguez.

Sobre la escena expandida de la que habla Rubén Ortiz él propone el concepto para “dar una descripción razonada a las transformaciones ocurridas, sin ser de ninguna manera un recetario o cédula de identidad de una escena que es imposible de unificar en cuanto forma o intención” (Escena expandida 15). La importancia de su aportación es que continuó con la construcción del concepto de Sánchez, con la particularidad de pensarlo a partir de trabajos escénicos que se presentaron en nuestro país. La escena expandida se pensó a partir de reflexiones en torno a las teatralidades que han ido surgiendo en el contexto mexicano durante el siglo XXI, las cuales podrían ser situaciones que apelan a temas afines entre actores y espectadores -donde interviene estos últimos-, que se crean a partir del hecho escénico.

28 provienen los fenómenos escénicos a los que se refieren son disimiles. No son las mismas necesidades de expresión artística que tienen los actores y directores de la ciudad de Medellín, inmersos bajo la violencia que generaron en la década de los 80’s del siglo anterior los carteles de la droga en Colombia, que quienes trabajan en la ciudad de Lima en Perú, bajo otro tipo de violencias surgidas durante un período de tiempo similar por un gobierno dictatorial. Lo mismo se aplica en el caso de los creadores de la ciudad de México.

Entre las razones que llevaron a los teatreros capitalinos a buscar otras formas de teatro Ortiz dice que “el teatro mexicano había llegado a un insoportable grado de inmovilidad, fijado sobre todo por las políticas del mismo campo que apostaban una y otra vez por distintos tonos de costumbrismo (incluso cuando se decía salir de él) pero, además, una inmovilidad promocionada en los espacios pedagógicos, críticos y de políticas de administración de recursos” (11). La respuesta a esta necesidad fue llevar el teatro fuera de los teatros. El edificio destinado para las representaciones se dejó de lado y contra la inmovilidad la escena se expandió. Entre la gente de teatro que menciona Ortiz estaban Ileana Diéguez, Héctor Bourges, Jorge Vargas y Katia Tirado. Actualmente, sus propuestas teatrales han inaugurado caminos insospechados para la escena mexicana, como el llamado teatro documental -Vargas-, el performance teatral -Tirado- o los espacios liminales -Diéguez-.

Para Rubén Ortiz, las manifestaciones escénicas que pueden agruparse bajo el nombre de escena expandida tienen que ver con las cosas que no han tenido cabida dentro de los límites de la representación que tradicionalmente se ha dado en el teatro. En la exploración de formas teatrales que pudieran existir fuera de las cuatro paredes de la escena cerrada, los diversos creadores tenían un “propósito similar: hacer que se represente aquello que la representación moderna no puede o elige no representar” (74). Esto traducido en la apertura hacia temáticas actuales que tomaban forma en situaciones que les incumbían a aquellos que no habían tenido lugar en los espacios de representación, es decir, en la escena expandida se da lugar para representar lo que, por razones políticas, sociales, morales o, incluso por intereses económicos, se considera indigno, incómodo o abyecto ante los ojos de los dueños del discurso y de la historia oficial. Algunos ejemplos que ofrece el autor sobre grupos o puestas en escena que podrían nombrarse con este término son: Mapa Teatro y su obra

29

Vuelo sobre el océano, Campo de ruinas y su obra homónima o Lagartijas tiradas al sol y sus trabajos El rumor del incendio y Monserrat7.

Una de las principales particularidades que señala Ortiz sobre lo que se hace en la escena expandida es que

las teatralidades que nos conciernen difieren tanto de la puesta en escena llevada al espacio público, como aquello que se denomina “teatro de calle” (…) Hay, en lo que nos interesa,

más que una intromisión del dispositivo representacional sobre el espacio, un juego directo con sus posibilidades, un estudio detallado de las fuerzas que lo componen, para desviar o hacer visible lo que esconden (83).

El juego directo con las posibilidades al que se refiere tiene que ver con el territorio donde el trabajo es desarrollado. Este tipo de vinculación se podrá ver de manera detallada a lo largo de toda la investigación, pero en especial en el primer capítulo, en el apartado que trata sobre la metodología que sigue La Comuna para desarrollar sus proyectos. Cabe destacar que cada uno de los creadores que realizan propuestas con las características que señala Ortiz generan y siguen sus propios métodos, por lo que se hace relevante observar, al menos en este caso, cómo es el proceso de gestación de los fenómenos escénicos analizados. En el mismo tenor, un punto más de los que enclava Ortiz para explicar su escena expandida es el espacio público. No obstante, en lugar de utilizar este concepto, y a diferencia de Sánchez, elige el término de espacio común, ya que se adecúa mejor al manejo que estos grupos le dan: “estos espacios heterotópicos (de las diferencias), están en los espacios que habitamos, públicos o privados, pero es su uso el que los define en un momento preciso” (88). A lo largo del tercer capítulo se podrá observar a las vecindades donde trabajó La Comuna como ejemplo de un espacio común, es decir, son un lugar público sin dejar de ser privado y viceversa, tampoco es que siempre sea uno u otro, sino que es un híbrido entre ambos, durante ciertos momentos, determinados principalmente por el uso que se les otorga y, en este último sentido, también podrían ser llamados espacios liminales según entiende el término Ileana Diéguez.

7 _{Para saber más sobre estos grupos y las obras que se mencionan véase Ortiz, Rubén, Escena expandida.}

30

Acontecimiento

Al retomar el tercer paso de la metodología de trabajo de La Comuna se recordará que hablan de la creación de acontecimientos escénicos. Para esta investigación, esta descripción es digna de ser revisada ya que abre varias interrogantes, tales como: ¿qué se entiende por acontecimiento? ¿su concepción de acontecimiento está en la misma línea que lo entiende Jorge Dubatti o es más parecido a lo que asume Erika Fischer-Lichte? ¿Cómo saber en qué se diferencia un evento o fenómeno escénico de un acontecimiento escénico?

La pertinencia de responder a esta pregunta se puede encontrar en lo que afirma Josette Féral sobre una de las características de los fenómenos escénicos de la actualidad. Para ella

Las artes escénicas actuales han experimentado una revolución, de tal modo que el actor se ha convertido en creador o performer, la representación mimética ha sido desplazada por el acontecer de una acción escénica, el espectáculo gira en torno a la imagen y la acción, apelando a la receptividad del espectador. Todas estas son características de lo que aquí se llama “teatro performativo” (Féral, “Por una poética” 25).

Más allá del término que se intenta explicar en la cita, es de atender la vinculación que se establece entre la performatividad que existe en la escena actual -ésta dada por el devenir del creador escénico en performer, que deja de lado la representación mimética pasiva- con el acontecer de la acción o situación escénica. Es decir, si existe performatividad o transformación de la realidad es probable que exista acontecimiento.

31 roles o relaciones entre personas, es decir, no hay exactamente una representación mimética, sino una presentación repleta de lugares no planeados donde pueden ocurrir cosas espontáneamente.

Por otro lado, al hablar de acontecimiento, en el campo de los estudios teatrales es inevitable remitirse a lo expuesto por Jorge Dubatti en varios de sus textos. En su libro

Introducción a los estudios teatrales, de 2011, realiza una especie de resumen de sus ideas sobre lo que hasta la fecha había escrito sobre acontecimiento teatral. Basándose en el filósofo Gilles Deleuze, afirma que el teatro es “un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado a la cultura viviente, a la presencia aurática de los cuerpos; a partir de esa proposición, [Deleuze] elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccionismo de la definición semiótica del teatro” (16). Para los intereses de esta investigación, es fundamental señalar que la comprensión dubattiana de acontecimiento proviene de un deseo de deslindar al teatro de la semiótica, de deslindar al suceso teatral del lenguaje tanto escrito como hablado, de encontrar esa zona donde el teatro deja de ser signo y es sensación -la presencia aurática de los cuerpos y la cultura viviente-.

Líneas más adelante, Dubatti señala que el teatro “en su aspecto pragmático, no se ciñe a la función expresiva de un sujeto emisor… porque la expresión de un sujeto no es garantía de un acontecimiento artístico” (16). Si se toma por verdadera esta afirmación entonces surge la pregunta, si un sujeto emisor que se expresa en escena -llamémosle actor o

performer- por su pura presencia en el tiempo y el espacio no garantiza a priori que el espectador esté ante un acontecimiento, ¿qué más hace falta para que el acontecimiento exista?

32

Según la redefinición lógico-genética, el teatro es la expectación de poíesis corporal en convivio; según la definición pragmática, el teatro es la fundación de una zona peculiar de experiencia y subjetividad en la que intervienen convivio-poíesis-expectación. Esta última definición, como sostenemos en Filosofía del Teatro I, implica la superación de los conceptos de teatro de la representación y teatro de la presentación, en tanto regresa la definición del teatro a la base convivial y viviente del acontecimiento… Sentar es lo que genera el

acontecimiento: construye un espacio-tiempo de habitabilidad, sienta un hito en nuestro devenir en la historia, sienta, como señala Alain Badiou [1999], un tiempo propio. Este sentar del acontecimiento está ligado a la función ontológica del teatro y del arte (34-35).

Al comparar ambas definiciones, queda de manifiesto que para los intereses de esta investigación es más conveniente, al igual que observa Dubatti, andar por el camino que señala que el acontecimiento, para ser tal, debe ser un suceso o evento que genere un hito en el transcurso de la historia del individuo, es decir, algo que deje una marca en su percepción de su estar en el mundo. No obstante, Jorge Dubatti insiste en definir acontecimiento desde lo que él entiende por convivio, partiendo de la lógico-genética, ya que líneas después escribe: “el teatro se define lógico-genéticamente como un acontecimiento constituido por tres subacontecimientos relacionados: el convivio, la poíesis y la expectación” (35). Es por demás sabido que la teoría dubattiana más reconocida se ha basado principalmente en los tres elementos que menciona al final de la cita. Es por esta razón que para el presente estudio hace falta enriquecer el concepto en cuestión con, por lo menos, una definición más.

Recuérdese que la presente investigación se enfoca en un trabajo que parte del ámbito del arte teatral, pero que por sus características toca lugares que lo llevan al terreno de lo social. Al ser tan extensa la gama de sucesos que pueden ser considerados acontecimentales, es preciso encontrar otras características que ayuden a discernir un acontecimiento político de uno personal, por dar un ejemplo, o en este caso, harían falta herramientas para diferenciar un acontecimiento social de uno artístico o de uno íntimo, para poder responder a la pregunta de en qué medida los eventos escénicos de La Comuna lograron la categoría de acontecimientos escénicos.

33 que es “algo traumático, perturbador, que parece suceder de repente y que interrumpe el curso normal de las cosas; algo que surge, aparentemente de la nada, sin causas discernibles, una apariencia que no tiene como base nada sólido” (16). Aunque la idea general de esta cita continúa percibiéndose como algo indefinido, lo que se resalta es la noción de que un acontecimiento es algo que interrumpe el curso normal de las cosas. Para los efectos de la presente investigación esta cita resulta adecuada ya que los Capítulos que realizó La Comuna

tenían como premisa práctica la realización de eventos escénicos o artísticos que irrumpieran en la cotidianidad de la comunidad para provocar el efecto de otra espacialidad y temporalidad dentro del mismo espacio cotidiano donde habita la gente.

Otro de los puntos clave que señala Zizek para poder distinguir un acontecimiento es que “un acontecimiento es por consiguiente el efecto que parece exceder sus causas” (17).

Esta afirmación escapa a la lógica newtoniana, cientificista e idealista iniciada en Europa durante el siglo XVII y que alcanzó su hegemonía durante el siglo de las Luces, la cual aceptaba la existencia íntima entre causa y efecto, o como decía Newton: a toda acción corresponde una reacción con la misma fuerza, pero en dirección contraria. Por lo que la pregunta a responder se torna más específica: ¿en qué medida los eventos escénicos de La Comuna generaron efectos que excedieron sus causas para que se suscitara un acontecimiento? Algunas de las preguntas derivadas son: ¿cuáles efectos se generaron, sociales, espaciales, relacionales, íntimos o personales?, ¿cómo es posible dar cuenta de esos efectos?

Dentro de los cuestionamientos que surgen al tratar sobre el efecto y sus causas, Zizek -y este trabajo junto con él- observa que estas son preguntas que deben responderse desde la filosofía “nos encontramos en el corazón mismo de la filosofía, puesto que la causalidad es uno de los problemas básicos que trata la filosofía” (17). He aquí la justificación del por qué esta investigación echa mano del terreno filosófico para inmiscuirse en el debate de qué es un acontecimiento escénico.

34 de la vida o de la realidad. Por lo que no es únicamente el suceso, sino que es el suceso y además un cambio trascendental en la percepción que éste le provoca a la persona. Lo anterior lleva a la pregunta: ¿a quiénes de los que estuvieron en los eventos escénicos de La Comuna

les provocó un cambio trascendental en su percepción de las cosas: espectadores, participantes, miembros de la comunidad o integrantes del grupo?8

El posicionamiento que dejan estas argumentaciones es que, si bien, no todas las obras de teatro pueden ser acontecimientos, al igual que no todos los sucesos de la vida lo pueden ser, el teatro en su expresión práctica o escénica puede constituir un acontecimiento en la medida en que impacta la percepción de quien lo produce, lo observa o participa de él. Por lo que en la última parte del cuerpo de esta investigación el lector podrá encontrar un análisis que intenta observar de qué manera se genera en el trabajo de La Comuna una situación de este tipo.

Liminalidad

El concepto es bastante amplio y ha transitado entre diversas disciplinas. Fue el antropólogo Víctor Turner quien lo acuñó por vez primera para hablar de ritos de paso que practicaban los miembros de algunas sociedades premodernas que aún subsisten en varias partes del globo terráqueo: “desde que Turner lo introdujera en el campo de los estudios teóricos, lo liminal apunta a la relación entre el fenómeno -ya sea ritual o artístico- y a su entorno social” (Diéguez, Escenarios liminales 24). Al amparo de esta premisa, se justifica el por qué se va a utilizar el término liminal: los Capítulos de La Comuna se mueven entre los intersticios de lo artístico y lo social, lo privado y lo público, lo ficticio y lo real, el consenso y el disenso, por mencionar algunos.

La Comuna, con sus proyectos, busca el resurgimiento de la vida comunal en los barrios donde intervienen, con el objetivo de propiciar un espacio para la aparición del imaginario de nuevos futuros posibles. Este deseo de reencontrarse con la comunidad en cierta medida tiene que ver con el campo de lo ritual del que habla Turner y que Ileana Diéguez también retoma: ella encuentra en la liminalidad propuesta por este antropólogo “la

8 _{A medida que el lector avance por el primer capítulo de esta tesis podrá comprender la distinción entre los}

35 creación de communitas, entendida ésta como una antiestructura en donde se suspenden las jerarquías, a la manera de “sociedades abiertas” donde se establecen relaciones igualitarias espontáneas y no racionales” (Escenarios liminales 42). Como se verá en el cuerpo del trabajo, la actividad de La Comuna se basa en la visibilización de las redes relacionales que ya han establecido los individuos que conforman cada comunidad, con las que generan las condiciones necesarias para satisfacer sus deseos y necesidades. Estas redes entre personas no están formadas a partir de entes ni intereses institucionales o gubernamentales, es decir, no interviene directamente la superestructura del Estado Mexicano, lo que las acercaría a algo parecido a las antiestructuras de las que habla Diéguez9.

En esta tesis, cuando se utilice el concepto de liminalidad, será pensando bajo la definición de Ileana Diéguez. Ella es una de las primeras que genera una interpretación de lo liminal pensado desde el contexto latinoamericano, con el objetivo de ser aplicado en manifestaciones escénicas que tienen su origen en las particularidades de este entorno. En su texto Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, políticas, publicado en el año 2006, Diéguez es bastante clara al definir sus parámetros sobre liminalidad:

Inicialmente, he asociado lo liminal a los conceptos de hibridación (Bhabha, Canclini,), contaminación, fronterizo (Lotman y Baijtín), excentris (Linda Hutcheon), apuntando hacia esa zona transdisciplinar donde se cruzan el teatro, el arte del performance, las artes visuales y las formas de activismo; aproximando lo liminal a lo exiliar, lo desterritorializado, lo mutable y transitorio, lo procesual e inconcluso, lo presentacional más que lo representacional, sin implicar la negación categórica de la dimensión representacional (24).

Se advierte que ella pone el énfasis en las situaciones de hibridación, de cruce de disciplinas, como los eventos escénicos donde no se alcanza a percibir la diferencia entre el teatro y el performance, donde existe tal contaminación de lenguajes artísticos que ya no es posible establecer los límites entre categorías. En los eventos escénicos se pueden encontrar -sumado a otro aspecto de indefinición-, lo presentacional imbricado con lo representacional. Sobre lo procesual, a lo largo del primer capítulo de la tesis el lector podrá observar cómo

9 _{A manera de advertencia comparto con Fischer-Lichte la siguiente aseveración, “si califico de experiencia}

36 cada Capítulo de La Comuna es un proceso en sí mismo, así como lo inconcluso, ya que en algunos casos parece no percibirse dónde está el cierre del proyecto.

En el caso de Diéguez, se observa que para hablar de liminalidad, ella se sitúa desde el ámbito de lo social, de la protesta social para ser más exacto: “(e)ste estudio busca analizar la utilización de estrategias artísticas en las acciones políticas y en las protestas ciudadanas, y reflexionar sobre su posible teatralidad” (24). Matizando, ella aclara que no se separa tampoco de la escala de lo artístico al considerar “la politización en el arte a través de prácticas carnavalescas, lúdicas y corporales” (24). Esta perspectiva permite observar dos campos donde se ha situado el trabajo de La Comuna: lo artístico y lo social.

Desde lo artístico, este grupo juega, adopta, retoma las estructuras y redes ya existentes de la comunidad donde laboran -podría decirse que retoman su sistema social-, las ordenan de otra manera10 _{para que los propios habitantes generen imaginarios de futuros}

posibles sobre dónde y cómo les gustaría vivir. Desde lo social, realizan intervenciones que pueden mirarse desde una dimensión artística, como lo ocurrido con “El mural de la memoria” en la colonia Campamento 2 de octubre, en la ciudad de México.

En esta perspectiva que aporta Diéguez es en donde se encuentra el posicionamiento social que le hacía falta al concepto de teatro posdramático de Lehmann. A lo largo de esta introducción se ha visto que la expansión hacia la incidencia social que han tenido los fenómenos escénicos que surgieron después del giro performativo requiere ser observada con conceptos que ayuden a conciliar el binarismo que dificulta su comprensión.

Otros apuntes metodológicos

Este es un trabajo de investigación donde se busca conciliar la dimensión académica de un análisis -prioritariamente racionalista- con la emotiva, que lleva a elegir ciertos temas de interés porque atañen personalmente. En este nivel es posible que quien lee, en las siguientes páginas pueda sentirse identificado con lugares, personas, problemáticas o con fragmentos de las historias de vida que se encontrará. Quien escribe estas líneas se sintió identificado,

10 _{Sobre esta dinámica de trabajo se ahondará en los siguientes capítulos. Aunque, la importancia de este}