TEMA 4: El Análisis formal de la
imagen
4.1
ELEMENTOS
MORFOLÓGICOS
PRIMARIOS
Los elementos morfológicos primarios son elementos esenciales para el sentido. El sentido de una imagen, depende de las formas. Espacio y tiempo son las categorías fundamentales que marcan el sistema percep tivo. El espacio, es el parámetro determinante de la representación fija o aislada. En la imagen fija o aislada, la dimensión temporal está atenuada. La imagen fija está determinada por el modo en que se articulan los elementos del espacio. A la hora de analizar la representa ción fija, estudiaremos los
elementos morfológicos siguientes:
El punto : es el más básico de los elementos morfológicos, se puede definir como la unidad que representa la parte más pequeña de un espacio. Al menos en términos relativos. Tiene su valor e importancia en algunos spot publicitarios (Ejemplo: MARTINI), sobre esto reflexionaron artistas de la vanguardia. La dimensión, el color y los límites del punto son siempre variables y relativos, y su función plástica depende principalment e de tres factores:
La ubicación : factor capital en un espacio dado con límites precisos. La propia ubicación puede determinar la sensación de estabilidad o inestabilidad de la imagen. ANISTROPIA; el espacio no es simétrico sino que hay zonas con más valor que otras, los elementos situados en la parte
superior son más importantes y tienen distinta función que los de la parte inferior, desafían a la ley de la gravedad.
El contraste : cromático con otros elementos, principalmente, el fondo.
acentúa el ritmo y el paralelismo. La sucesión y repetición de puntos pueden provocar efectos como por ejemplo, la textura, o llegan a formar figuras, efectos de movimiento (ejemplo: olas del mar).
El punto puede presentarse en una imagen de manera implícita, sin estar propiamente señalado. En este sentido podríamos hablar de tres tipos de puntos implícitos:
Los denominados centros geométricos que pueden coexistir o no con otros centros dinámicos de la composición, y entre ellos puede hacerse una jerarquización. A veces el centro dinámico (punto donde se localiza el elemento más
importante de la composición) coincide con el centro geométrico.
El punto de fuga puede estar incluido, esto sucede en la mayoría de los cuadros del renacimiento. Constituyen importantes polos y orientan la mirada del espectador.
Los centros de atención de la composición, que se corresponden con las zonas del
cuadro que atraen la atención visual del espectador, debido a su geometría interna.
La línea : Es un elemento plástico polivalente que puede satisfacer el mayor número de funciones en la representa ción. Técnicament e una línea está formada por una sucesión de puntos y siempre está dotada de un principio y de un final. Se podía definir como un lugar geométrico que describe un punto sobre un plano. Tampoco es preciso que la línea este, puede crearse una línea implícita (al superponer dos colores) y al poner dos puntos, por inducción se crea una línea que une los puntos. Cuando contemplamos un cuadro siempre surgen las líneas diagonales. Tiene unas funciones plásticas importantes:
Puede aportar profundidad a la composición.
Puede crear sectores de dirección en la imagen.
Puede separar planos, organizar el espacio.
Puede representar la forma y la estructura de un objeto.
El plano : elemento morfológico de superficie que se define en función de dos propiedad es, la bidimensionalidad y la forma. El plano es el soporte mismo de las imágenes sobre el cual descansan todos los elementos morfológicos primarios. Esté relacionado con el espacio. Dentro de un plano se pueden articular diferentes subespacios, para crear por ejemplo la profundidad. Es necesario contar con una serie de límites. Esté inmediatamente ligado con el color y está relación condiciona la significación plástica de la imagen.
El color : no es propiedad intrínseca de los objetos. Está determinado por la longitud de onda. No interesa por sus aspectos subjetivos de la percepción. Esta percepción de los colores depende de tres factores fundamentales: la longitud de onda (hace que veamos las cosas de una manera u otra, de un color u otro), la saturación (define el grado de pureza del color), la luminosidad (el brillo del color, de la imagen. Cantidad de luz emitida por una fuente luminosa o reflejada por un objeto. En función de esta podemos ver el objeto más claro o más oscuro). Las funciones plásticas más importantes del color son:
Contribuye a la creación del espacio plástico de la imagen. Puede darse con distintas intensidades. Si nos atenemos a esto podíamos hablar de dos tipos de perspectiva :
o La cromática representación que produce un espacio pleno, sin apenas referencia a la sensación de profundidad. Aplicación de colores con un mismo grado de saturación produce un espacio de tipo bidimensional.
o La valorista juega con la graduación y los diferentes grados de intensidad. Sugiere un espacio tridimensional sensorial.
Tiene manifestaciones sintéticas, puede provocar sensaciones térmicas.
La yuxtaposición de colores cálidos y fríos suele general una cierta sensación de profundidad.
También contribuye a determinar la composición por medio de los contrastes. El contraste es una de las fuerzas expresivas de primera magnitud a la hora de analizar una imagen. (Ver el documento EL COLOR).
La forma : se trata de un determinante exterior de la materia. Si reconocemos la figura es gracias a una serie de patrones perceptivos. El término forma es equivoco. La clave del reconocimiento está en la homologación entre el patrón visual y el que tenemos en nuestra memoria. Podemos hablar de la forma estructural de un objeto sin confundir la estructura (disposición interna) con la forma (la apariencia). La estructura define unos rasgos invariantes y una disposición de elementos invariantes. Mientras que la forma si puede cambiar y modificarse. Desde una perspectiva teórica hablamos de la forma estructural. Según Rudolf Arnheim hablaba de una definición de forma donde destaca por un lado los límites de la forma y por otro lado su estructura, siendo así que la forma es la suma de límites y estructura. Caben tres formas básicas de la representa ción de la forma, estos tres modos son:
Proyección : consiste en la representaci ón de un objeto a partir de un aspecto determinado del mismo (por ejemplo la perspectiva central). Implica la adopción de un punto de vista fijo.
Es preciso que la representación nos muestre una serie determinada de rasgos. La función plástica de la proyección es hacer sensible la tercera dimensión.
sentido, un escorzo de la figura humana por ejemplo sería aquella parte del cuerpo que fuese en dirección al espectador. El escorzo de una mano sería dibujarlo o esculpirlo de manera que la palma se muestre en paralelo al suelo, haciendo que el espect ador solo pueda observar de ella la punta de los dedos. La función plástica más evidente del escorzo es producir tensión y dinamismo en la imagen
El Cristo muerto, Pinacote ca de Brera de Milán.
Traslapo : consiste en la representa ción incompleta de la figuras por medio de una superposición. Su principal función plástica es que nos ayuda a jerarquizar la composición. También puede ayudar a crear un recorrido o un itinerario de la composición. En tercer lugar puede ayudar a cohesionar la composición y dar por tanto unidad al
esquema compositivo, y por último favorece la tridimensionalidad o lo que es lo mismo, la profundidad. Para que las figuras puedan tener una identidad plena deben cumplirse dos requisitos:
o Los objetos superpuestos deben percibirse como independientes.
o Estos objetos deben estar situados en diferentes lugares del espacio.
de textura coexisten propiedades ópticas y táctiles de manera que afecta a dos modalidades sensoriales diferentes: tacto y visión. La primera función plástica es sensibilizar las superposiciones, provocar una sensación de materia y generar efectos de relieve, profundidad…
4.2 ELEMENTOS DINÁMICOS Y ESCALARES
4.2.1 Elementos Dinámicos
Los elementos dinámicos son aquellos que activan la inmovilidad de una imagen fija contribuyen do o movilizar y conformar la estructura temporal de la imagen. El concep to de estructura temporal es la representación del tiempo de la realidad. En la imagen pueden darse dos tipos de temporalidad:
Secuen cia : dominada por la idea de sucesión (narración) por tanto se encuentr a señalada en los formatos visuales horizontales, y que permiten un recorrido de la imagen.
Simultaneidad : dominada por la idea del presente. Encuentra su mejor vía de expresión en los formatos cuadrados o circulares.
Los elementos dinámicos de la imagen son inmateriales e intangibles y es que ser dinámico no es una propiedad del mundo material. El movimiento no se puede tocar. En la Imagen fija los elementos morfológicos primarios es el resultado de la sugestión percepti va provocad a por los elementos morfológicos primarios.
Cuando hacemos referencia a los elementos dinámicos nos referimos a los elementos que contribuyen a crear la sensación de movimiento. Los dos elementos dinámicos más importantes son la tensión y el ritmo:
Tensión : efecto dinámico de vital importancia que se explica a través de los conce ptos de la fuerza y la dirección. Señala la secuencia de una lucha entre dos tenden cias antagónicas.
proporciones en una imagen. Es decir, toda proporción de una imagen fija que se escriba como una deformación de un esquema más simple, producirá tensiones encaminadas o dirigidas al restablecimiento de la posición original.
Lucha entre dos tendencias antagónicas y opuestas, una lleva a inclinarlo y otra que lucha por mantener
la posición inicial, la verticali dad (debido a la pregnancia). Para la Gestalt es mejor la posición vertical.
En segundo lugar, otro de los factores es la orientación oblicua, la diagonal, totalmente relacionado con la anterior, la horizontal y la vertical, orientación oblicua que se aparta de las posiciones de equilibrio (vertical y horizontal), elemento que produce tensión visual muy fuerte, una perturbación.
En tercer lugar, la distorsión de la forma. Cualquier forma distorsionada produce siempre tensiones encaminadas a corregirla y ha restablec er su forma original, las formas incompletas, el escorzo, claroscuro con predominio de sombras, representación de la profundidad, también producen tensión en la imagen.
Ritmo : concep to más complejo que afecta directament e a la composición de la imagen. En las melodías el ritmo está relacionado con el tiempo. Conviene que cambiemos duración temporal por extensión temporal. La idea de ritmo se puede de la combinación de dos elementos básicos:
Estructura : relacionando con la ordenación de los elementos sensibles que son analizados en términos de intensidad y se pueden dividir en fuertes y débiles. También tendríamos que analizar los intervalos ligados al tiempo dice que los elementos pueden estar más o menos separados y tienen que ver con el tiempo y el espacio y tiempo y duración. La estructura rítmica de una imagen también se expresa a través de la proporción. El concepto de orden es esencial para producir el ritmo.
llama periodo y este indica la idea de repetición, no puede hablarse de periodicid ad sin la repetición. La periodicidad también se explica a través del concep to de cadencia que implica una sucesión y algo regulada. Podemos representarlo de muchas formas, por ejemplo, a través de la jerarquización de los elementos, repetición ordenada de ciertos motivos iconográficos.
Se tratan pues de dos elementos decisivos para la representación visual.
4.2.2
Elementos Escalares
Son cuatro: tamaño, escala, proporción y formato. Tienen que ver por tanto con la cantidad. A veces pueden determinar elementos cualitativos, como por ejemplo un cuadro gigante, una imagen debida al espectador…
Estos elementos implican relaciones entre los motivos icónicos que aparecen en la imagen que pueden ser de distintos tipos y naturaleza:
1. Puede ser una simple relación cuantitati va, o la imagen representada y la realidad (ejemplo: un mapa y lo que este representa).
2. Entre las partes de un todo.
Polícleto estable ció un plano, que percibe a que la altura del cuerpo debe equivaler a ocho cabezas. También podemos hablar de una relación entre la verticalida d y la horizontalidad del formato del cuadro que se expresa por una elación de ratio. Se relacionan también por el tamaño objetivo de una imagen y lo que los seres humanos concebimos como tamaña adecuado, esto estabiliza el tamaño medio o estándar. Los procesos escalares influyen en la legibilidad de la imagen, afectan a la lectura de la imagen.
Puede incrementar el peso visual de un objeto, esta característi ca está relacionada con los principios de la teoría de la Gestalt.
Se puede dinamizar el espacio de la profundidad mediante la utilización de los variantes de tamaño.
Puede motivar la creación de un impacto visual directo.
Escala : resulta necesaria e imprescindible para entender el espacio visual que nos rodea. Permite la ampliación o educación del tamaño de cualquier objeto sin que se vean alteradas sus proporciones estructurales. Para entender el concepto de escala sería necesario distinguir entre dos tipos de escala fundamentales:
Escala externa : hace referencia a una relación entre el tamaño absoluto de la imagen representada y su referente en la realidad. (Ejemplos: mapas, maquetas de edificios…)
Escala interna : implica una relación entre el tamaño de un objeto representado en la imagen y el tamaño global de la propia representación. (Ejemplo: diferentes tipos de plano que caben en la imagen de una película cinematográfica)
Está determinada por tres aspectos:
1. Tamaño del objeto
2. Distancia que separa al objeto de la cámara 3. Distancia focal del objeto
El formato : el mundo visual es ininterrumpido y para que nosotros podamos percibir tenemos que poner una serie de límites; estos límites los pone el marco, que es lo que limita el espacio visual transformándolo en un campo se representación. El concep to de límite y marco son equivalentes. El marco por tanto es lo que nos proporciona de manera automática las coordenadas cartesianas necesarias para que nuestra mirada pueda orientarse. De manera que el marco sirve de intermediario entre el mundo de la realidad y el mundo ficticio.
El formato implica un juego de relaciones y de fuerzas perceptivas a mismo tiempo que expresa una proporción interna del cuadro porque es un elemento que implica una relación entre dos orientaciones del espacio, la horizontalidad y la verticalidad. Es el primer condicionant e del resultado visual de composiciones, es uno de los elementos icónicos que más directamente influyen en la significación plástica de la imagen.
El formato circular es un formato que carec e de ángulo, por lo que nos hace llevar la mirada hacia un punto central, lo que favorece la representación del momento. En sí mismo acentúa una serie de direcciones que se dan en el interior de la representación. Cuando introducimos movimientos que contradicen al formato estamos poniendo en escena una tensión visual.
4.3 LAS ESTRUCTURAS COMPOSITIVAS
Durante mucho tiempo la composición se estudia como el arte de disponer adecuadamente las figuras pero sin embargo sólo a medida que la pintura se alejaba de la representa ción del mundo natural pero no desaparecía la composición, esta tiene que ver con los elementos morfológicos primarios.
Desde el punto de vista de la teoría de la Gestalt podemos definir el orden como la manera de organizar una estructura del modo más simple posible. Esto es así para que genere un impacto visual directo. En el campo de la percepción existen esquemas simples y complejos al igual que las composiciones.
La imagen se nos presenta como un campo de fuerzas dinámico, es decir, como un campo de relaciones que pueden tener una relación plástica lo que significa que la imagen está sometida a un juego de fuerzas visuales. Tomando como referencia las enseñanzas de Rudolf Arnheim, podemos definir la fuerza como un tirón que determina nuestra mirada dirigiéndola hacia un lugar concreto y que cuenta con una intensidad y una dirección determinada por lo que podemos definir la composición
como el modo en que se disponen y distribuyen las fuerzas visuales de una imagen, o en un espacio dado. Para estable cer los puntos que mejor se adapta a una
composición ordenada y equilibrada sería necesario señalar donde vamos a trabajar. Los puntos más fuertes para conseguir una composición equilibrada están en función del esqueleto estructural del cuadro, todo campo que sitúe los elementos iconográficos en esta zona podemos decir que es una composición estática. No vale con colocarlas ahí porque el espacio de la representación es dinámico y existen fuerzas visuales que pueden contrarrestarse. Lo que se trata con la composición es buscar el equilibrio para dar una cierta estabilidad, y es que la percepción del equilibrio está ligada a la búsqueda de una cierta estabilidad emocional, vital. Esto ataña a la existencia del individuo, la noción de equilibrio en el campo de la física designa el estado en el que los fuerzas que actúan sobre un objeto determinado se compensan unas con las otras, de modo que el equilibrio sería el estado de la distribución de esas fuerzas que generan la sensación de que toda acción se ha detenido, sin embargo nos encontramos ante una paradoja y es que el equilibrio físico no es igual que el equilibrio percep tivo pero en términos generales podemos decir que la imagen esta equilibrada cuando todas las fuerzas pláticas se neutralizan entre sí, se contrarrestan. Conviene tener en cuenta que para conseguir la sensación de equilibrio de una imagen no es necesaria la simetría. El equilibrio tiene que viene determinado por el peso visual y la dirección.
1. Ubicación sobre la superficie del cuadro : Los motivos iconográficos en la parte superior de la imagen tienen mayor peso visual en la parte superior de la imagen porque se oponen a las fuerzas gravitatorias. (PREGUNTA EXAMEN). Todos los elementos que se distancian del centro también tienen mayor peso visual, y también destacar que tiene un mayor peso visual la imagen situada a la derecha porque se opone al modo de lectura.
2. Tamaño : Y es que al igual que otros factores, el objeto mayor será siempre considerado el de mayor peso visual.
3. Las formas irregulares pesan más que las regulares : Puesto que al desviarse de los esquemas más simples llaman más la atención.
4. Color : depende del contexto cromático del cual se integre, ya que los colores también se contrarrestan. El color es muy importante en una composición, Los claros y brillantes tienen mayor peso visual que los oscuros y opacos. Los colores calidos también pesan más que los fríos.(ver el documento destinado aEl COLOR).
5. Profundidad espacial : cuanto mayor sea la profundidad, mayor será el peso visual.
6. Textura : los objetos que presentan una textura rugosa pesan más que los que tienen una textura más pulida, suave, tersa.
7. Aislamiento : favorece el peso visual. El objeto aislado tiende a llamar más la atención.
Dirección Espacial : determina nuestra percep ción, hasta el punto de que algunos objetos o nuestra propia posición. Este fenómeno medico que la orientación espacial supone un marco de referencia que es indicado por las coordenadas cartesianas. Lo que nos suministra en la percep ción el marco de referencia para reconocer objetos son:
Campo Visual : establece una serie de coordenadas perceptiv as básicas, esenciales para que podamos desplazarnos por el espacio y reconocer objetos.
Orientación ambiental : disposición del marco general en el que se inserta un objeto cualquiera.
El orden compositivo es el resultado de la caracteri zación de unos elementos con otros. Cada uno de los motivos iconográficos que aparecen en la imagen tiene su peso visual.
Existe una serie de direcciones de escena que tiene una presencia material en la imagen decimos que se trata de imágenes representadas. Si estas imágenes tienen una presencia implícita son las imágenes inducidas.
La composición sería el arte de distribuir las fuerzas visuales de una imagen para lograr producir la sensación de equilibrio, un equilibrio dinámico.
Rudolf Arnheim destaca la existenci a de dos sistemas compositivos básicos. El sistema cartesiano y el sistema concéntric o.
A veces estos dos esquemas aparecen superpuestos. Los dos dan gran importancia a la parte central, aporta estabilidad y equilibrio al observador. Conviene distinguir entre dos tipos de centro:
Centro dinámico : foco principal de un campo de fuerzas del que manan a al que van dirigidos dichas fuerzas.
Las composiciones pueden ser:
Cercadas : aquellas que sitúan el asunto principal en el interior del campo visual con especial predominio de la zona central. (Ejemplo: composiciones del clasicismo).
Abiertas : aquellas que sitúan el elemento principal fuera del campo visual o que dan un predominio especial a los laterales del cuadro y a los ejes laterales de la composición.
4.4 LA IMAGEN SECUENCIAL
4.4.1 PLANO, ESCENA Y SECUENCIA
El deseo de una magnitud fundamental que condiciona la propia estrategia de la campaña publicitaria, es la secuenci a, escena y plano montaje.
A la hora de hablar de la representa ción de la imagen secuen cial podríamos referirnos a los comic, la publicidad… Todos estos textos audiovisuales se caract erizan por su pretensión, por representar el paso del tiempo. Describ en situaciones o cuentan una serie de acontecimient os. Lo propio de la imagen secuencial es su caráct er de imagen narrativa.
El cine se define por el movimiento aparente que le da el carácter de imagen secuencial. Esta impresión de realidad resulta de la ilusión del movimiento aparente.
La imagen secuencial en una imagen con duración, temporalizada, tiene pretensiones de representar el paso del tiempo. Tiene un principio y un final, el cineasta debe organizar estos dos términos. El modelo del relato clásico es pensado en función de tres partes: planteamiento, nudo y desenlace.
Secuencia : es el fragmento que posee una cierta unidad temática, que representa un espacio y tiempo más o menos homogéneo y que puede estar compuesto de diferentes escenas. Es una clasificación escalonada.
Escena : parámetro que posee una cierta unidad espacio temporal que transcurre en un mismo escenario sin elipsis temporales ni espaciales pero que a su vez puede incluir diferentes planos de montaje.
Plano de montaje : fragmento que posee la unidad espacio temporal más reducida y que está determinado por el corte de montaje. En sus orígenes el montaje consistía en cortar y pegar. Plano de montaje esta comprendido entre dos cortes. Puede ser corte directo que supone un salto o un corte suave como por ejemplo fundido encadenado.
El encuadre es otra de las piezas clave del sistema de representación cinematográfica. No conviene confundir plano y encuadre para un plano de montaje puede comprender o tener diferentes tipos de encuadre, cada plano de montaje puede estar comprendido por distintas escalas del plano, define un límite temporal mientras que el encuadre define un límite espacial.
El encuadre realiza una operación de corte en el campo visual y supone una operación selectiva de ciertos fragmentos de lo real que después serán ordenados en el montaje. Marca el valor de la imagen, la densidad dramática de una imagen, especifican su función semántica. Condiciona nuestro punto de vista. En el cine, a diferencia de la fotografía. El encuadre se hace móvil, no es un elemento fijo y estable, de manera afirmativa, puede ir variando de posición y nuestra percep ción del personaje puede cambiar. Puede desplazarse en todas direcciones.
Gilles Deleuze, definía el plano como el corte móvil de la duración. El encuadre determina la composición de la imagen secuen cial, y al determinarla supone necesariamente la materialización de una mirada que va implícita en el punto de vista que adopta la cámara. Define uno de los rasgos caract erísticos de un cineasta. El deseo está en el origen mismo de la mirada. A la hora de analizar el encuadre de una secuencia existen diferentes tipos de angulación de cámara:
Frontal : aquella en la cual la cámara capta la escena de frente perpendicularment e, tipo de angulación que se da en el cine clásico.
Contrapicado : la cámara capta la escena de abajo a arriba, se utiliza para realizar la presencia del personaje.
Cenital : ofrece un punto de vista desde arriba, vista de pájaro, casi no se utiliza, es utilizada sobre todo para tomas generales, como por ejemplo la vista de una ciudad.
Oblicuo : supone la posición de la cámara torcida o ladeada. Añade tensión a la imagen, a la secuenci a. A su vez, la angulación de cámara y el encuadre que determinan el punto de vista se complican si tenemos en cuenta los movimientos de cámara, los más importantes son:
Travelling : es cualquier movimiento de traslación de la cámara, ya sea siguiendo a un personaje o describiendo el escenario de una pelea, por ejemplo, incluyendo el trípode.
Panorámica : ofrece movimiento de la cámara sin que halla desplazamiento del trípode. Movimiento limitado. Por ejemplo se utiliza en los comienzos de las películas para presentar el escenario en el cual se va a desarrollar la escena.
Barrido : se utiliza con más cuidado y menos que los demás. Es un movimiento muy brusco que hace que se distorsione la imagen que estamos viendo. Sirve para marcar transiciones de una escena a otra.
Movimiento de cámara en mano : facilitado por la reducción del tamaño, añade agilidad al desarrollo de las secuencias. Forma de disimular las imágenes caseras. El tipo de movimiento es incómodo, no aporta nada porque hace que una imagen se mueva constantemente, por lo que el movimiento deja de existir como tal.
El arte cinematográfico se presta a un sinfín de posibilidades. Nos ofrece la posibilidad de alternar la continuidad espacio/temporal. También permite una elección de los fragmentos de la realidad, jugar con el punto de vista de cada objeto. Permite jugar con los tamaños aparentes de las cosas. También puede manipular los colores, jugar con la distribución de luces y sombras. Puede delimitar el tamaño de la imagen mediante distintos tipos de lente. Se puede mover la cámara, podemos alternar el tiempo, reconstruir un universo plástico que tiene que ver con lo real. Podemos intercalar imágenes fijas.
la imagen del sujeto humano. Es uno de los elementos plásticos más importantes.
Cuando aparecieron los bustos, sufrieron un rechazo debido a que golpeaban la percep ción del espectad or. Los espectador es se encontraban ante una percepción contranatural.
Para algunos autores el primer plano era el alma del cine, llevaba al espectador a una relación con el cuerpo del otro. El primer plano fue posible gracias al dispositivo cinematográfic o que permita ampliar las imágenes hasta hacerlas gigantescas. Las funciones plásticas del primer plano son:
- Juega con el tamaño relativo de la imagen a favor de la expresivilidad, produce un impacto emocional directo.
- Transforma el sentido de la distancia conduciendo al espectador a una proximidad síquica y externa de los personajes. Los gigantes son la actuación de la figura de los padres, desde el punto de vista del niño, el rostro de la madre y del padre se presenta como algo gigantesco.
- Materializa la metáfora del tacto visual porque acentúa la superficie de la imagen, la textura.
4.4.2 CAMPO Y FUERA DE CAMPO
Al trazar una línea sobre una superficie estamos dividiendo el espacio, seleccionando una parte de la realidad. Cuando encuadramos una escena estamos localizando nuestra mirada sobre un aspecto determinado de la realidad. Saber encuadrar es uno de los aspectos más importantes. El encuadre define un campo visual (porción del espacio representado dentro de los límites del cuadro).
El campo visual es una parte que nos informa acerca de un todo imaginario, de un espacio global que puede prolongarse más allá de los límites del encuadre.
Montaje interno : tiene que ver con la distribución de los personajes en el campo visual.
Montaje externo : lleva implícito un corte.
Hay que tener en cuenta el concepto de profundidad de campo que designa el grado de nitidez de los objetos retratados en campo, si están enfocados o no, todos o hay alguno que aparece desenfocado.
Los que se define como profundidad de campo es la distancia media según el eje del objetivo entre el punto más cercano y el punto más alejado que permite una imagen nítida. Algunos teóricos del cine decían que la profundidad de campo favorece la idea de realismo. Pero esto no tiene por qué ser así. Cuanto más corta sea la distancia focal de un objetivo, mayor posibilidad de que se haya profundidad de campo. Los teleobjeti vos reducen la profundidad de campo, el espacio, aunque estilizan al máximo la figura.
Espacio off, o fuera de campo es un espacio imaginario que queda fuera de las aristas que definen el encuadre y que dado el caso puede llegar a hacerse visible. Una de las grandes aportacion es de la técnica fotográfica y cinematográfica es el fuera de campo.
Gracias a la impresión de realidad que genera la imagen fílmica se produce la ilusión de que el espacio se prolonga más allá de los límites de la pantalla, más allá del campo visual. Los bordes que coincid en con las aristas son los cuatro tipos de fuera de campo (designa las partes latentes, no vistas, todo ese conjunto de elementos que, aun no estando incluidos en el campo visual están ahí imaginariamente. Para forzar esta impresión se han utilizado diferentes procedimientos, por ejemplo, entradas y salidas del encuadre de los personajes. Las palabras, los gestos, las miradas del actor que se dirigen fuera del encuadre ponen en manifiesto el fuera de campo. Los movimientos descriptiv os de la cámara provocan la desaparición de algunos objetos que, desde el punto de vista del espectador, no se eliminan sino que quedan fuera del encuadre. El fuera de campo tiene una función expresiva de primer orden.
Contracampo homogéneo : es ese espacio localizado dentro de la propia ficción cinematográfica.
Contracampo heterogén eo : aquel que está fuera en una película que no es de ficción. Es el lugar habitado por el espectador, el espacio donde se despliega el equipo técnico. Se interpela a los espectad ores.
4.4.3 NARRACIÓN Y PUNTO DE VISTA
La fotografía permite congelar el instante de un acontecimiento, de un suceso real. La mayoría de los fotógrafos captan el instante decisivo, el instante capaz de concentr ar y sintetizar el sentido de un suceso.
Las imágenes cinematográficas fluyen en el tiempo. El cine 4es el arte del movimiento y la duración. Lo específico del arte cinematográfico es el montaje de imágenes en movimiento, de ahí que la fotografía haya sido por la secuencia ción de las imágenes. El cine ha encontrado su sentido en el ámbito de la construcción de narraciones, de relatos visuales por medio de un montaje de imágenes.
La narración está directamente asociada con la percep ción del tiempo por parte del sujeto y con la experien cia subjetiva del tiempo.
La narratología es la ciencia que estudia las narraciones, define el relato como un conjunto organizado de significantes cuyo significados constituyen una historia y supone una organización temporal. El relato puede ser definido como una estructura narrativa dotada de un cierto orden. Las partes básicas del relato son: planteamiento nudo y desenlace.
Gilles Deleuze definía el orden narrativo a través de la situación, la acción y la situación transformada. Esto puede dar lugar a otras estructuras. Desde esta perspectiva la narración podría ser definida como toda cadena discursiva temporalizada que suponga una transformación, una cadena porque las secuencias están ligadas, discursiva porque supone un discurso y temporalizada por el paso del tiempo.
Lo propio del relato es la articulación de las tres dimensiones del tiempo: presente, futuro y pasado.
jugar con estos, pueden crear suspense, combinar escenas de tiempos distintos.
Cuando un texto cinematográfic o presenta un salto hacia atrás en la historia, estamos ante FLASHBACK (analepsis narrativa), el salto hacia delante se denomina FLASHFORWARD (prolepsis, desde la denominación narrativa).
La forma y la estructura narrativa de una película que pueden conjugar estos tres tipos, está determinada por el punto de vista, que determina la posición y respuesta del espectador ante lo que ve en pantalla. El punto de vista puede designar varias cosas, en primer lugar, una situación real o imaginaria o una opinión, un sentimiento a propósito de un fenómeno o un suceso.
Las imágenes que muestra una película están condicionadas por la posición de la cámara, que propone una mirada.
El director es quien selecciona las imágenes en el campo del montaje. Elige una mirada, la posición de cámara orienta la mirada del espectador, orienta su propia percepción de las cosas.
Cuando se analice un texto cinematográfico lo primero ha de ser estudiar el punto de vista de la cámara y por tanto cómo se organiza la narración. La localización del punto de vista hace posible el proceso de identificación entre la mirada del cineasta y el espectador. Esto puede llevarse a cabo de diversas formas, el punto de vista se organiza, a través de un punto de vista distanciado (objetivo), un punto de vista subjetivo y otro heterogéneo.
DISTANCIALIDAD (OBJETIVO)
HIPERSUBJETIVO PUNTO DE VISTA SUBJETIVO
SEMISUBJETIVO
HETEROGÉNEO
personajes. Los acontecimientos se miran desde fuera, excluy endo los puntos de vista particulares. Esto prevale ce en el cine clásico.
El punto de vista subjetivo implica la identifica ción de la mirada del cineasta con la mirada del protagonista. La situación de la cámara estaría a la altura de sus ojos, organizado desde el punto de vista del protagonista. Este plano puede utilizarse para destacar la emoción de la escena; es necesario que este marcada la percep ción del personaje.
En el cine clásico es difícil encontrar este tipo de planos. Nos encontramos ante puntos de vista subjetivos en el cine de Hitchock. Nos encontramos con el plano hipersubjetivo, que supone un acercamiento del objeto a una escala gigantesc a. El punto de vista semisubjetivo supone una técnica mixta a caballo entre el punto de vista objetivo y el subjetivo, ofrece la imagen que ve el protagonista pero la cámara no está colocada a la altura de sus ojos, sino encima del hombro del protagonista.
El punto de vista heterogéneo es aquel que nos ofrece un plano general, la cámara está separada del personaje, este tipo de plano ofrece un punto de vista que se corresponde con la mirada del director, una mirada activa. Tienden a desvelar el deseo esópico del director.
El punto de vista heterogéneo no se corresponde con ningún personaje, se pone de manifiesto la mirada del director, en el punto de vista distanciado este pasa desapercibi do.
4.4.4 TEORÍA DEL MONTAJE
El arte cinematográfico está caracteri zado por la duración y el movimiento. La articulación de imágenes se realiza mediante el montaje, operación destinada a combinar determinados fragmentos visuales para producir sentido, una significación en los espectador es. Es el procedimiento que determina la estructura narrativa de un texto cinematográfico, fílmico, se basa en el principio de la yuxtaposición de dos imágenes heterogéne as.
Asociación de imágenes, relacionadas o no que provocan una sensación en el espectad or.
Las dos funciones plásticas más importantes del montaje son:
El montaje fabrica un tiempo artificial, sintético, relacionando bloques de tiempo que no son continuos en la realidad.
Tiene capacidad para crear un orden secuencial, tiene que ver con el significado del discurso.
Las cortes del montaje sirven para establecer conexiones diferenciales entre las imágenes, relaciones de semejanza y oposición, y para hacer más visible el paso del tiempo.
Lo específico del cine sería crear la ilusión del paso del tiempo. El paso de una imagen a otra supone un intervalo, que tiene más importancia cuando menos narrativas son las imágenes. El cine consiste en el montaje de cuadros separados. En términos generales se admita una distinción coacti va entre dos tipos de montaje:
o Fragmentado: cuando se juega con las elipsis, cuando se trabaja con imágenes segmentadas, cuando se combinan puntos de vista heterogéneos, cuando se hace visible el paso de una imagen a otra y cuando se producen grandes saltos en el espacio y el tiempo, hace sensible el corte.
o No fragmentado: tiende a respetar la unidad espacial y temporal y corresponde por lo general a este tipo de montaje que incluye una sola toma. No perceptibl e el paso de una imagen a otra. Ejemplo: Plano secuencial.
El montaje también admite diferentes tipos de funciones; sintáctica, semántica o formal, rítmica.
Desempeña una función sintáctica ; el montaje hace posible las conexiones entre elementos heterogéneos, pede servir de enlace o de separación. Su objetivo es producir significación, caract eriza discursiva.
Función semántica ; completa la función anterior, desde el punto de vista estéti co es más importante, tiene que ver con el significado implícito de la imagen, con el contenido de la imagen, con paralelismos, comparaciones…
