Tramas intergenéricas en el relato Lucaniano del ‘día después’ (B.C., VII, 786-846) Eleonora Tola
Auster, 2013 (18), e003. ISSN 2346-8890
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ARTÍCULO/ARTICLE
TRAMAS INTERGENÉRICAS EN EL RELATO LUCANIANO DEL ‘DÍA DESPUÉS’ (B.C., VII, 786-846)
Campos de batalla y campos genéricos
La crítica lucaniana ha demostrado que la masacre en el campo de batalla tras la
lucha constituye uno de los principales módulos narrativos del BellumCiuile1. Si bien la representación de escenas sangrientas integró la literatura latina desde el período
arcaico, lo cierto es que el poema épico-histórico de Lucano refuncionalizó esa
tendencia literaria tradicional mediante la exacerbación de los rasgos macabros de tales
escenas. A partir de la intensificación expresiva propia de la producción teatral arcaica2, la épica y la historiografía incorporaron desde diversos ángulos ese tipo de
representaciones, especialmente en relación con el tópico del día después del combate3. Más aún, los vínculos entre el género historiográfico y la poesía tanto épica como
trágica se ampliaron a lo largo de la evolución de la analística hacia una narración
monográfica que permitía mayores asociaciones con el discurso dramático al centrarse
1 Cf. Esposito, P., Il racconto della strage. Le battaglie nella Pharsalia, Napoli, Loffredo, 1987,
39-69. Bartolomé, J., “La narración de la batalla de Farsalia como derrota en Lucano”, Emerita 74, 2006, 259-288, estudió dicho módulo en función de la idea de ‘derrota’ y de los intertextos épico e historiográfico del poema.
2 La Penna, A., “Funzione e interpretazione del mito nella tragedia arcaica latina”, en: Fra teatro, poesia e politica romana, Torino, Einaudi, 1979, 88 ss., utiliza el término ‘expresionismo’ para caracterizar el teatro romano de época arcaica. La tragedia senecana del período imperial constituye, indudablemente, el apogeo de esa modalidad expresiva (cf. Dangel, J., “Devanciers grecs et romains de Sénèque le tragique”, en: Billerbeck, M. - Schmidt, E. (eds.), Sénèque le tragique. Fondation Hardt, Vandœuvres-Genève, 2003, 63-105). Más allá del poema de Lucano, la misma tendencia impregnó también los textos de Estacio y Tácito. Al respecto, cf. Franchet D’Espèrey, S., Conflit, violence et non-violence dans la Thébaïde de Stace, Paris, Les Belles Lettres, 1999, y Galtier, F., L’image tragique de l’Histoire chez Tacite. Étude des schèmes tragiques dans les Histoires et les Annales, Bruxelles, Éditions Latomus, 2011.
3
Sobre las manifestaciones de este tópico en ámbito griego (Heródoto y Tucídides) y romano (César, Salustio y Livio), cf. Esposito, Il racconto della strage, 51-64. Por su parte, Perutelli, A., “Dopo la battaglia: la poetica delle rovine in Lucano (con un’appendice su Tacito)”, en: Esposito, P. - Ariemma, E. M. (eds.), Lucano e la tradizione dell’epica latina, Napoli, Guida, 2004, 85-108, reconstruyó la tradición del motivo en Salustio (Cat., 61), Livio (XXII, 51, 5 ss.) y Tácito (Ann., I, 61 ss.).
Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Centro de Estudios Latinos
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en personajes y eventos claramente delimitados4. Según observa al respecto A. Perutelli5, desde Salustio en adelante el motivo del campo tras el relato bélico se inscribe fundamentalmente en la historiografía dramática de raigambre helenística y
cada autor lo trató de manera singular más allá de sus ejes unificadores. Por un lado,
Salustio subrayó su dimensión moral y psíquica en un intento de reconstrucción
arqueológica que apuntaba a poner de manifiesto la imagen de los caídos; por otro lado,
Livio insistió, con ciertas oscilaciones en su modusnarrandi, en la presentación de una
serie de hechos extraordinarios en las escenas del día después y en su impacto sobre los
observadores de las mismas6. En cuanto a la poesía épica, pese al estado fragmentario de los Annales de Ennio, algunos de sus pasajes exhiben una tendencia similar a la
focalización de los efectos visuales y espectaculares de la batalla7. Como señala P. Esposito8, toda la literatura latina arcaica está marcada por una impronta alejandrina cuyo pathos característico ejercerá una influencia decisiva en la épica romana posterior.
En lo que respecta a la epopeya virgiliana, tal pathos se concentra sobre todo en el
relato de aristías entre personajes individuales de ejércitos opuestos; las escenas de
ultraje y mutilación del vencido son allí funcionales a la exaltación del vencedor en
consonancia con el módulo homérico9. A partir de una suerte de fusión entre los registros historiográficos de Salustio y Livio y dentro de una tradición poética que solía
asociar ese motivo con las guerras civiles10, Lucano propuso una redefinición de sus elementos constitutivos. La explotación de las escenas de masacre en su Bellum Ciuile
debe comprenderse no solo a la luz del modelo historiográfico como presupuesto
fundamental del poema, sino también del proceso de remodulación de los parámetros de
la épica clásica. En el marco de esta doble vertiente hermenéutica, lo macabro se
instaura como la matriz expresiva dominante de una narración que se ubica, por su
temática misma, en el campo simbólico de la anomalía11. Si la excepcionalidad del bellum ciuile remite a una superposición inadmisible entre las categorías de Romanus y
4 Cicerón (Fam., V, 12: epístola a Luceyo) expone una verdadera codificación de la monografía histórica.
Para este tema, cf. Puccioni, G., Il problema della monografia storica latina, Bologna, 1981.
5
Perutelli, “Dopo la battaglia”, 86-89.
6 Con respecto a la representación de escenas violentas en Salustio (Iug., 66, 1 y ss.) y en Livio (XXII, 51,
55 y ss.; XXIV, 39; XXVIII, 20), cf. Esposito, Il racconto della strage, 56-57; 57-63.
7 Enn. 264 Sk.; 266-267 Sk.; 483-484 Sk.; 485-486 Sk. 8
Esposito, Il racconto della strage, 41.
9 Cf. Vernant, J.-P., “La belle mort et le cadavre outragé”, en: Vernant, J.-P. - Gnoli, P. (eds.), La mort, les morts dans les sociétés anciennes, Cambridge-Paris, 1982, 45-76.
10 Cf. Virgilio, G., I, 491-497; 505 ss. 11
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hostis, al involucrar el dominio sagrado de las relaciones familiares el conflicto
representa, también, la extensión indebida de la guerra, es decir, su carácter excesivo
(bella plus quam ciuilia, B.C., I, 1)12. En ese horizonte semántico, la descripción de las matanzas deviene uno de los modos en que el texto expone los aspectos más trágicos de
una realidad que entrelaza paradójicamente a vencedores y vencidos mediante acciones
cuyos alcances transgresores y extraordinarios rozan el ámbito de lo monstruoso13. La escena del campo de batalla después del enfrentamiento entre pompeyanos y
cesarianos en el libro VII (786-846) es una instancia clave del proceso de
refuncionalización del tópico acorde con el proyecto estético del poema. Desde una
perspectiva estilística explicitaremos los rasgos de dicho proceso para mostrar cómo la
intergenericidad entre los registros historiográfico, épico y trágico constituye un eje
fundamental del tratamiento del motivo en Lucano14. El contrapunto entre la voz del narrador y los temas recurrentes de la mirada, el monstrum civil y la participación de la
naturaleza en el horror fratricida puede leerse como uno de los principales mecanismos
de la poética lucaniana del nefas.
El ‘día después’ o las implicancias monstruosas de la mirada
En el centro del libro VII del Bellum Ciuile el narrador presenta el conflicto
bélico de Farsalia y sus consecuencias (460 ss.). El relato se organiza a partir de cuatro
unidades temáticas sucesivas: la batalla (460-646), la huida de Pompeyo (647-727), el
saqueo de su campamento (728-786) y el campo marcial después de la contienda
(786-846). Tales núcleos temáticos están enmarcados, a su vez, por dos intervenciones del
poeta: una serie de lamentos en torno a los hechos funestos de Farsalia (385-459) y un
apóstrofe conclusivo a la infelix tierra de Tesalia (847-872). Estas intervenciones se
12 Sobre la relación entre las normas jurídico-religiosas que regían la guerra en Roma y la idea de
contaminación de la sangre derramada a partir de la historia fundacional de Rómulo y Remo, cf. Brisson, J.-P., (ed.), Problèmes de la guerre à Rome, Paris, 1969, 17. En cuanto a la pervivencia de la noción de ‘exceso’ en la tradición posterior, cf. Floro, II, 13, 4 (4, 2), quien designa a la guerra civil como algo“plus quam bellum”.
13 Como señala Benveniste, É., Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris, 1969, 257:
“Monstrum désigne en général une chose qui sort de l’ordinaire; parfois quelque chose de hideux, qui viole de façon repoussante l’ordre naturel des choses…”. Para una definición del monstrum romano a partir de las nociones de ‘anomalía’ y ‘perturbación’, cf. Cuny - Le Callet, B., Rome et ses monstres. Naissance d’un concept philosophique et rhétorique, Grenoble, Jérôme Millon, 2005, 54-62.
14
Entendemos el concepto de ‘intergenericidad’ a partir de las reflexiones de Schaeffer, J.-M., “Du texte au genre. Notes sur la problématique générique”, en: Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, 179-205, acerca de la genericidad como factor productivo de la constitución de la textualidad (199). Para un estudio de esta dinámica en la épica y la tragedia latinas, cf. Dangel, J., “L’héritage des genres grecs à Rome: épopée et tragédie, une généricité traversière?”, BAGB 2, 2009, 146-164.
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multiplican dentro de la narración no solo en la primera y segunda partes de la batalla
(535-54315; 617-64616), sino también tras la noticia de la huida de Pompeyo (680-72717). Entre esas instancias autoriales y el relato propiamente dicho el texto establece un entramado de correspondencias que deja al descubierto las implicancias poéticas y
genéricas del episodio.
La escena del día después se inscribe en la tendencia contemplativa que
caracteriza, como sabemos, el texto de Lucano18. En el caso particular del combate en Farsalia la dimensión visual resulta aún más compleja que en otros pasajes, dado que es
César quien se erige en espectador de la masacre y torna problemático el
comportamiento de un vencedor al dar muestras de una crueldad insaciable19. De hecho, la descripción del campo de batalla surge de la trama siniestra de sus miradas:
B.C., VII, 786-799:
Tamen omnia passo, 786
postquam clara dies Pharsalica damna retexit, nulla loci facies reuocat feralibus aruis haerentes oculos. cernit propulsa cruore
flumina et excelsos cumulis aequantia colles 790
corpora, sidentis in tabem spectat aceruos et Magni numerat populos, epulisque paratur ille locus, uultus ex quo faciesque iacentum agnoscat.iuuatEmathiam non cernere terram
et lustrare oculiscampos sub clade latentes. 795
fortunam superosque suos in sanguine cernit. ac, nelaetafurens scelerumspectaculaperdat, inuidetigne rogi miseris, caeloque nocenti ingerit Emathiam. (…)
Sin embargo, aun habiendo padecido todo esto, después de que la claridad del día le reveló las pérdidas de Farsalia, ningún aspecto del lugar desvía sus ojos que estaban fijos en las fúnebres campiñas. Mira los ríos, impulsados por la sangre, y los cadáveres que, en montones, igualan a las elevadas colinas; contempla el cúmulo de muertos en vías de descomposición y cuenta los pueblos del Magno; y ese lugar se dispone para el festín, para que desde ahí reconozca los rostros y los semblantes de los caídos. Le complace no ver el suelo de Ematia y recorrer con sus ojos los campos ocultos bajo la masacre. Reconoce en la sangre su buena fortuna y el favor de los dioses. Y para no
15
En estos versos el poeta se dirige a Farsalia.
16 Tras una reflexión sobre la magnitud de la guerra civil a partir de la muerte de los soldados que han
tomado parte en ella, el narrador se dirige a la Fortuna (645-646).
17 El poeta se dirige a Pompeyo. 18
Sobre la dimensión espectacular del Bellum Ciuile, cf. fundamentalmente el estudio pionero de Leigh, M., Lucan. Spectacle and Engagement, Oxford, 1997.
19 En cuanto al tema de la visita del vencedor al campo de batalla después de la lucha, cf. Gioseffi, M.,
“La deprecatio lucanea sui cadaveri insepolti a Farsalo (b. civ. VII 825-46)”, BStudLat 25, 1995, 501-520.
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perderse, enloquecido, el gozoso espectáculo de sus crímenes, deniega a los desgraciados el fuego de la pira e impone al cielo culpable la visión de Ematia20.
La desmesura del vencedor (furens 797) abarca no solo el plano diegético del
relato con una progresión ascendente de ferocidad a partir de la imagen de los cadáveres
que igualan en altura a las colinas (790-791), de la acumulación de cuerpos en
descomposición (791) y de la organización de la comida frente a los caídos (792-794)21, sino también el plano verbal del texto mediante la insistencia en el campo léxico de la
mirada (oculos 789; cernit 789; spectat 791; cernere 794; lustrare oculis 795; cernit
796; spectacula 797; inuidet 798). La amplitud contemplativa del personaje (spectat
791)22 se vincula con el carácter excesivo del nefas civil al pretender reconocer los rostros de los muertos, es decir, de sus propios compatriotas (…uultus ex quo faciesque
iacentum / agnoscat23,793-794). En tal crescendo de pathos, la única negación del acto visual referido a César se asocia paradójicamente con el placer de no ver el suelo a raíz
de la cantidad de cuerpos (…iuuat Emathiam non cernere terram,794) y de repetir el gesto con vistas a renovar ese placer (…et lustrare oculis campos…, 795)24. El clímax de la progresión de actos extremos es, sin duda, la denegación de sepultura a los
adversarios para imponer al cielo culpable de Ematia la visión de esos scelerum spectacula (797)25. La paronomasia parcial entre estos dos términos (sce-; s-ec-; -ele; -
ula) sella, en el plano fónico, el entrelazamiento que opera el relato entre el crimen y la mirada.
20 Para el texto latino seguimos la edición de Shackleton Bailey, D. R., M. Annaei Lucanide Bello Ciuili,
Stuttgart, Teubner, 1988.
21 Respecto de la inverosimilitud de este detalle de la escena, cf. Perutelli, “Dopo la battaglia”, 90. La
única mención de un gesto semejante se encuentra en Apiano (B.C., II, 81), quien sostiene que César se benefició de un banquete ya preparado por el enemigo en el campo pompeyano.
22
Sobre el frecuentativo specto, cf. Guiraud, Ch., Les verbes signifiant “voir” en latin. Étude d’aspect, Paris, 1964, 22-23; 66.
23 En cuanto al uso de este verbo en contextos que subrayan el nefas fratricida, cf. B.C., IV, 179 (“nec
Romanus erat, qui non agnouerat hostem”); 194 (“agnouere suos”).
24
La descripción del avance de César por Italia en el libro II presenta al personaje a partir de una misma desmesura: “…non tam portas intrare patentis/ quam fregisse iuuat, nec tam patiente colono/ arua premi quam si ferro populetur et igni” (443-445). Si bien por un proceso de desgaste semántico los verbos
uidere y cernere tendieron a tornarse sinónimos, este último implica rasgos más activos o voluntarios por parte del sujeto que mira (Guiraud, Les verbes signifiant “voir” en latin, 28). En cuanto al aspecto durativo de lustro en el sentido de ‘recorrer con la mirada’, cf. Guiraud, Les verbes signifiant “voir” en latin, 46-47.
25 Sobre los alcances del adjetivo nocens en el imaginario lucaniano de la guerra civil, cf. Esposito, Il racconto della strage, 106-110.
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Ahora bien, la ira insaciable de César remite a su estatus más estético que
histórico en la versión lucaniana26, tanto es así que su comportamiento roza la desmesura propia de un tirano trágico y que el texto ofrece un conjunto de señales que
orientan la interpretación de dicho comportamiento hacia el espacio genérico de la
tragedia27. Por un lado, el sintagma epulis paratur (792) en el marco del furor del personaje evoca doblemente el funesto regreso de Agamenón en la pieza senecana
homónima (ictu bipennis regium uideo caput; / iam scelera prope sunt; iam dolus,
caedes, cruor: / parantur epulae. Sen., Ag. 46-48; spectemus. epulae regia instructae domo,Sen., Ag. 875) y la escena inicial del Tiestes en que la Furia anticipa el banquete
caníbal del protagonista por instigación de su hermano Atreo(epulae instruantur ˗ non noui sceleris tibi / conuiua uenies, Sen., Thy. 62-63; postquam hostiae placuere,
securus uacat / iam fratris epulis, Sen., Thy. 759-760)28. La alusión implícita del BellumCiuile a dos tipos de sacrilegio cometidos en el seno familiar no solo focaliza el
commune nefas (B.C., I, 6) de la contienda civil, sino que recupera también la imagen de
derramamiento de sangre fraterna dentro del universo trágico. A la luz de tal alusión
cobran pleno sentido los versos que anuncian la actitud de César ante el espectáculo de
Farsalia, pues la visión ‘real’ de la masacre es enmarcada por una visión ‘onírica’ del
personaje durante la noche anterior29:
B.C., VII, 776-786:
pectore in hoc pater est, omnes in Caesare manes. haud alios nondum Scythica purgatus in ara Eumenidumuidituultus Pelopeus Orestes, nec magis attonitos animi sensere tumultus,
cum fureret, Pentheus aut, cum desisset, Agaue. 780
hunc omnes gladii, quos aut Pharsalia uidit aut ultrix uisura dies stringente senatu,
illa nocte premunt, hunc infera monstra flagellant. et quantum poenae misero mens conscia donat,
26
Según Johnson, W. R., Momentary Monsters. Lucan and his Heroes, Ithaca-London, 1987, 101 y ss., el César de Lucano funciona como símbolo de ciertas fuerzas inescrutables que operan detrás y por debajo de lo que se denomina ‘historia’. Narducci, E., Lucano. Un’epica contro l’impero, Roma-Bari, 2002, 91, observa que la reconstrucción lucaniana de este “héroe negro” del Bellum Ciuile contradice los datos de la realidad histórica en varios aspectos.
27 Cf. Leigh, Lucan.Spectacle and Engagement, 292 ss.; Perutelli, “Dopo la battaglia”, 92; 97.
28 Sobre la relación entre ambas tragedias de Séneca a partir de este motivo, cf. Boyle, A. J., “Hic epulis locus: the Tragic Worlds of Seneca’s Agamemnon and Thyestes”, Ramus 12, 1983, 199-228. Cabe recordar, además, que el mismo Egisto es fruto del monstrum llevado a cabo por su padre Tiestes.
29 Como observa Zehnacker, H., “Épopée et tragédie. À propos de la Pharsale”, Pallas 59, 2002, 285, en
su reflexión acerca de los alcances trágicos del poema de Lucano, la visión infernal de los soldados vencedores hacia el final del libro VII se corresponde circularmente con el sueño glorioso de Pompeyo en el comienzo del mismo libro (1-44).
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quod Styga, quod manes ingestaque Tartara somnis 785
Pompeio uiuente uidet!
…[la sombra] de su padre está en el pecho de este otro [soldado]; en el de César, todos los manes. El pelópida Orestes no vio otros rostros de las Euménides cuando aún no se había purificado en el ara escítica, ni sintieron más espantosos desórdenes en su mente Penteo, al enloquecer, ni Ágave cuando recuperó la razón. A él lo acosan aquella noche todas las espadas que vio Farsalia o las que iba a ver el día de la venganza, desenvainadas por el Senado; a él lo flagelan monstruos infernales. Y ¡cuántos castigos le perdona al desgraciado su conciencia puesto que ve la Estigia, los manes y el Tártaro mezclados a sus sueños mientras Pompeyo vive aún!
Los fraterna cadauera (775) que introducen la visión de César entrecruzan el
registro épico-histórico de las arma fraterna con el ámbito trágico, dado que el general
vencedor de un bellum impium es ‘asediado’ en sueños por una serie de figuras míticas
vinculadas con relatos trágicos de crímenes de sangre (las Euménides y Orestes 778;
Penteo y Ágave 780)30. Si Orestes remite, como sabemos, a un matricidio emblemático, la presencia de Ágave refiere a un filicidio realizado en estado de furor y la de Penteo
condensa, en la transgresión visual inherente a su leyenda, el carácter sacrílego de la
mirada de César sobre el campo de Farsalia. A través de una red verbal insistente el
texto de Lucano aúna el plano de un pasado mítico (uidit 778) y el plano histórico de la
guerra (uidit 781) con el futuro destino de César (ultrix uisura dies 782) y el presente de
enunciación de su sueño (uidet 785). En este contexto, los infera monstra (783) que lo
acosan se instauran como la representación mitológica del infierno fratricida y,
particularmente, de los monstra que César realizará al día siguiente. Su conducta
prolonga, a su vez, los actos llevados a cabo durante la batalla misma (460-646), cuyo
inicio incluye una ‘mirada’ de ambas facciones:
B.C., VII, 462-46631:
quo sua pila cadant aut quae sibi fata minentur, 463
inde manus spectant. penitus quo noscere possent 462
facturi quae monstra forent,uidere parentes 464
frontibus aduersis fraternaque comminus arma, 465
nec libuit mutare locum. (…)
Observan dónde caerán sus picas o qué manos amenazarán sus destinos desde la otra parte. Para poder conocer por completo qué monstruosidades estaban por realizar, vieron a sus padres en las filas de enfrente y de cerca las armas fraternas; y no quisieron cambiar de posición.
30 Estas mismas alusiones al universo trágico se encuentran en Virgilio, Aen., IV, 469-473. La mención de
las Euménides referida a César aparece también en B.C., VII, 169, en el contexto de los presagios.
31 Los versos 463, 462, 464 y 465 presentan muchas dificultades en la tradición manuscrita del poema.
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La descripción de los preparativos de los soldados se asocia directamente con el
concepto de monstrum (464) a partir de una mirada que supone la transgresión de los
lazos de parentesco (parentes 464; fraternaque…arma 465)32, tanto es así que el término monstra (464) queda incluso ‘encerrado’ entre los dos verbos que aluden a la
visión (spectant 462; uidere 464). Como sabemos, dicho concepto designa en el mundo
romano un quiebre de límites estrictamente reglamentados entre esferas diversas, ya sea
en el nivel geográfico, ya sea en el jurídico, político o social33. Desde esta óptica, el nefas del conflicto resulta de una confusión de fronteras entre las nociones de
‘identidad’ y ‘alteridad’ al implicar la identificación excepcional entre las categorías de
Romanus y hostis en una guerra interna. Ya en plena batalla, el relato retoma y explicita
la idea en el marco de una serie de acciones que dejan también al descubierto la
confusión entre los sujetos y objetos de la lucha:
B.C., VII, 532-533:
pērdĭdĭt īndĕ mŏdūm P
caedes, ac nulla secutast DDSS
pūgnă, sĕd hīnc iŭgŭlīs,P hinc ferro bella geruntur; DDSS
Desde entonces la matanza perdió sus límites y no siguió ninguna lucha propiamente dicha, sino que de un lado se libra batalla con la garganta, del otro con el hierro.
La pérdida de límites subraya los alcances del monstrum en el plano bélico ya
que la impietas que define la guerra civil desestabiliza la noción misma de batalla al
desplazar del relato a los héroes tradicionales para instalar una lucha que confunde a los
cuerpos de los soldados con sus armas (iugulis / ferro 533)34. El entrelazamiento parcial de las células sonoras de los términos que presentan la imagen insiste en dicha
desintegración de límites (perdidit inde modum caedes, 532). Asimismo, la subversión
que plantea la escena respecto del motivo marcial en la tradición de la épica heroica
abarca la factura métrica de ambos hexámetros. Estos ponen pues de relieve una
oposición que se manifiesta tanto en sus esquemas (DDSS)35 como en su configuración
32
Cf. B.C., VII, 801-802 (sed meminit…/ ciues esse suos…).
33 Cf. Cuny-Le Callet, Rome et ses monstres, 58-62.
34 Sobre estos aspectos del poema lucaniano en relación con el código épico tradicional, cf. Esposito, Il racconto della strage, 65, Bartsch, S., Ideology in Cold Blood: A Reading of Lucan’s Civil War, Cambridge, Mass. & London, Harvard University Press, 1997, 25-29, y Sklenář, R., The Taste for Nothingness: A Study of Virtus and Related Themes in Lucan’s Bellum Civile, The University of Michigan Press, 2003.
35 Las letras D y S designan respectivamente los dáctilos y espondeos del hexámetro. En cuanto a los
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prosódica inicial hasta la cesura pentemímera (P): la presencia simétrica de dos
unidades coriámbicas sucesivas en los dos comienzos de verso (‒ ~ ~ ‒) sugiere una
inversión que aúna el plano diegético con el plano rítmico del texto (pērdĭdĭt īndĕ mŏdūm, 532; pūgnă, sĕd hīnc iŭgŭlīs, 533)36.
A partir del núcleo temático de la visión, el relato ubica en el ámbito de la
desmesura y el sacrilegio el comportamiento de César el día después de la batalla y el
desempeño de los soldados durante el enfrentamiento. Las correspondencias
estilístico-poéticas que establece el texto entre los diversos actores de la guerra confieren, a su vez,
nuevas resonancias al lamento del poeta que enmarca los acontecimientos de Farsalia
(385-459). En tanto observador de los dos bandos que se disponen para la lucha el
narrador interviene para recordarle al lector los efectos devastadores que tendrá el
conflicto civil en las futuras generaciones. Su extensa descripción de la desolación de
ciudades y campos (rus uacuum, 395; uacuas urbes, 399; nec muros implere uiris nec possumus agros, 401) yuxtapone el acto de la visión y el crimen fratricida (crimen ciuile
uidemus, 398) a los efectos de instalar una antítesis entre los tristia fata de Roma (411) y sus prospera fata previos al nefas militar de Farsalia:
B.C., VII, 415-427:
hi possint explere uiri, quos undique traxit 415
in miseram Fortuna necem, dum munera longi explicat eripiens aeui populosque ducesque constituit campis, per quos tibi, Roma, ruenti ostendat quam magna cadas. quae latius orbem
possedit, citius per prospera fata cucurrit? 420
omne tibi bellum gentis dedit, omnibus annis te geminum Titan procedere uidit in axem; haud multum terrae spatium restabat Eoae ut tibi nox, tibi tota dies, tibi curreret aether,
omniaque errantes stellae Romana uiderent. 425
sedretro tua fata tulit par omnibus annis Emathiae funesta dies. (…)
[Todos esos vacíos] podrían haberlos colmado estos hombres que de todas partes arrastró la Fortuna a una muerte desdichada, mientras despliega, arrebatándolos al mismo tiempo, los frutos de un largo período de tiempo y alinea en el campo a pueblos
métriques”, Flor. Il. 10, 1999, 63-94 y “Formosam resonare doces Amaryllida siluas: écritures métriques et métamorphoses poétiques”, en: Luque-Moreno, J. (ed.), Estudios de métrica latina, Granada, 1999, 257-280.
36 La inversión resulta del contra-ritmo que provoca el enfrentamiento de un troqueo y un yambo dentro
de una misma medida. Sobre los alcances prosódicos y estilísticos de ese tipo de palabra o unidad rítmica, cf. Lucot, R., “Les rythmes horatiens”, Pallas 11, 1962, 181-187, y Dangel, J., “Orphée sous le regard de Virgile, Ovide et Sénèque: trois arts poétiques”, REL 77, 1999, 87-117.
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y jefes para mostrarte a través de ellos en tu derrumbamiento, Roma, cuán grande eres en tu caída. ¿Qué ciudad poseyó más ampliamente el mundo y corrió más velozmente por prósperos destinos? Toda guerra te proporcionó pueblos, todos los años Titán te vio avanzar hacia los dos polos; no quedaba más que un pequeño espacio de territorio oriental para que la noche hiciera su recorrido para ti, para ti el día entero, para ti el éter y las estrellas en su curso vieran romanas todas las tierras. Pero el funesto día de Ematia hizo retroceder tu destino, por un período semejante a todos esos años.
En la invocación a Roma el poeta entrelaza la imagen paradójica de su ruina y de
su grandeza anterior mediante una red de verbos vinculados con la mirada (ostendat
419; uidit 422; uiderent 425). Sin embargo, la celebración hiperbólica y totalizadora del
poderío de la Vrbs (latius 419; citius 420; omne…bellum 421; omnibus annis 421; tota dies 424; omniaque…Romana 425) culmina abruptamente en una fuerte oposición (sed 426) que implica la anulación de esos logros a raíz de la guerra civil. El sintagma que
designa tal anulación (retro tua fata tulit, 426) inscribe nuevamente el relato en el espacio trágico a través de una doble correspondencia léxico-conceptual con el
Agamenón de Séneca: el discurso inicial de Tiestes sobre la perversión monstruosa que
existe en su familia (Versa natura est retro, Ag. 34) y, luego, las palabras de Casandra
al narrar la muerte de Agamenón (Spectate, miseri: fata se uertunt retro, Sen., Ag.
757)37.La alteración en sentido contrario que caracteriza a la trama simbólico-temporal de la tragedia (trastrocamiento de los lazos familiares; vencedores vencidos) se
transforma, en el episodio lucaniano, en la subversión del destino mismo de Roma. Más
aún, las nociones de ‘vacío’ y ‘llenado’ que atraviesan la intervención del narrador
épico (uacuum 395; uacuas 399; implere 401; explere 415) remiten también a un
motivo recurrente en las tragedias de Séneca, que aflora emblemáticamente en la escena
del banquete de Tiestes y la interiorización simbólica de su propia descendencia38: Sed cur satis est? Pergam et implebo patrem / funere suorum, Sen., Thy. 890-891; totumque
turba iam sua implebo patrem. / Satiaberis, ne metue. Sen., Thy. 979-98039. La
37
El adverbio retro aparece recurrentemente en la tragedia senecana dentro de contextos que aluden a subversiones cósmicas y sociales (Her.F.,941; Phaed., 676; Ag., 488; 714; Thy., 459; 776; Med., 747;
Oed., 349; 367; 576; 870).
38 Cf. también Oed., 1012 (uacuosque uultus); Ag., 702-703 (regia… /uacua); Thy., 53 (imple Tantalo totam domum); 65 (ieiunia exple); 152 (uacuo gutture); 253-254 (…impleri iuuat/ maiore monstro);
Her.F., 500 (explebo nefas). Sobre estos aspectos en la tragedia de Séneca, cf. Tola, E., “Una lectura del
Agamemnon de Séneca: nefas trágico e imaginario poético”, Auster 14, 2009, 85-99; “El texto y sus fronteras: cuerpo, ritual y poética trágica en el Tiestes de Séneca”, Cuadernos de Filología Clásica 30.1, 2010, 117-130.
39 Hacia el final de su apóstrofe(B.C., VII, 451-452) el narrador menciona explícitamente a Tiestes y a la
ciudad de Argos, donde se desarrolla ese mito trágico (…astra Thyestae / intulit et subitis damnauit noctibus Argos). El primer libro del Bellum Ciuile (I, 543-544) presenta una referencia a la inversión del curso del Sol en esa leyenda.
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referencia inmediatamente posterior del poeta del Bellum Ciuile a la fundación de la
ciudad a partir del gesto funesto de Rómulo sella la alusión mítico-trágica implícita en
su visión del nefas civil (…ut primum laeuo fundata uolatu / Romulus infami compleuit
moenia luco, B.C., VII, 437-438).
En función de los múltiples ecos con la tragedia de Séneca, el apóstrofe del
narrador acerca de las consecuencias de Farsalia para Roma adquiere los rasgos de una
suerte de Coro trágico que potencia el pathos dramático del relato bélico. El poeta
deviene uno de los personajes de su propia narración, que él mismo interrumpe para
plasmar su indignatio conforme a una estética propia del género trágico40. Más allá de la desmesura de César, el día después de la lucha profundiza el efecto dramático con la
focalización de la naturaleza como partícipe activo de los aspectos macabros de la
escena.
El banquete funesto y el destino de Roma o la poética lucaniana del relato bélico
Diversas formas de intervención de la naturaleza en los acontecimientos
humanos problematizan también la noción de ‘victoria’ en esta versión épica de una
guerra civil. Los tópicos de la exposición de los cadáveres a los animales rapaces en el
campo de batalla y de la decadencia de las ciudades a partir de una irrupción del ámbito
salvaje en la esfera de la cultura dejan al descubierto, en el libro VII, la interpretación
lucaniana de la historia. Si bien la presencia de animales en ese contexto marcial
constituye un topos de procedencia homérica (Il. I, 4-5), lo cierto es que Lucano lo
amplía con un catálogo de variadas fieras (lupi 826; leones 827; ursae 828; canes 829;
uolucres 831) y con una alusión hiperbólica a las aves que cubren el cielo (…numquam
tanto se uulture caelum/ induit aut plures presserunt aera pinnae, 834-835)41. La desmesura del cuadro conlleva una serie de anomalías y trastrocamientos de la
escenografía tradicional del motivo. Por un lado, el anacronismo que supone la
40 Cf. Zehnacker, “Épopée et tragédie”, 286, quien retoma los análisis de Soubiran, J., Lucain, La guerre civile (VI 333 – X 546), Introduction, texte et traduction rythmée, notes par Jean Soubiran, Toulouse, Éditions Universitaires du Sud, 1998, 30-31.
41 Una imagen similar proveniente de una fuente historiográfica común en los relatos de Plutarco (Brut.
XXXIX, 5) y Apiano (B.C., IV, 134) sobre la inminencia del enfrentamiento en Filipos permite suponer que los versos de Lucano constituyen una reescritura de algún pasaje historiográfico relativo a dicha batalla. Como señala al respecto Martina, M., “Lucano, Bellum Ciuile 7, 825-846”, MD 26, 1991, 192, en el marco de su proyecto estético e ideológico Lucano habría querido integrar su propia narración de los eventos de Farsalia con situaciones y motivos que la historiografía atribuía comúnmente a Filipos. Sabemos, pues, que fue allí donde Octavio negó sepultura a los vencidos (Suet., Aug., 13) y que las víctimas de la batalla fueron dejadas a merced de las aves rapaces ([Sen.] Oct., 515-516).
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inclusión de las grullas entre los animales carnívoros (832-834) funciona como señal de
una realidad alterada; por otro, el efecto de responsio que instaura dicha enumeración
(825-837) con el catálogo de las fuerzas pompeyanas en el libro III (169-297) exhibe las
paradojas inherentes al conflicto intestino42. A la luz de tal responsio, el macabro listado de animales en esta instancia del poema funciona, pues, como un contra-catálogo
cuyos protagonistas no son ya los actores propios de un hecho bélico, sino animales de
rapiña que extienden al día después la deshumanización que provoca un bellum
impium43. Las correspondencias antitéticas incluyen también el involucramiento total de la naturaleza en este fúnebre festín44 (omne nemus misit uolucres, omnisque cruenta / alite stillauit roribus arbor, B.C., VII, 836-837) dado que la insistencia en el adjetivo
omnis evoca la imagen de totalidad con la que el narrador había descripto las épocas
prósperas de Roma (omne bellum B.C., VII, 421; tota dies 424; omniaque…Romana 425). La sección descriptiva de la escena (838-846) inscribe el sistema de anomalías y
oposiciones en el plano genérico del relato:
B.C., VII, 838-846:
saepe super uultus uictoris et impia signa aut cruor aut alto defluxit ab aethere tabes
membraque deiecit iam lassis unguibus ales. 840
sic quoque non omnis populus peruenit ad ossa inque feras discerptus abit; non intima curant uiscera nec totas auidae sorbere medullas: degustant artus. Latiae pars maxima turbae
fastidita iacet; quam sol nimbique diesque 845
longior Emathiis resolutam miscuitaruis.
A menudo sobre el rostro de los vencedores y sobre las impías enseñas cayeron de lo alto del éter sangre o humores putrefactos y un ave soltó algún miembro de sus garras ya cansadas. De este modo, no toda esa multitud se convirtió en huesos ni desapareció, despedazada, en el cuerpo de las fieras; no se preocupan éstas por devorar con avidez las vísceras más recónditas ni la totalidad de las médulas: solo degustan los miembros. La mayor parte de la masa latina yace desdeñada: el sol, las lluvias y el curso de los días la mezcló, ya desintegrada, con los campos de Ematia.
El texto multiplica la desmesura inicial en cuanto al número de animales rapaces
con el cuadro de la excesiva cantidad de cadáveres que no llegan a ser completamente
42
Cf. B.C., III, 199-200 (deseritur Strymon tepido committere Nilo / Bistonias consuetus aues…); B.C., VII, 832-834 (…uos, quae Nilo mutare soletis / Threicias hiemes, ad mollem serius Austrum / istis, aues…)
43 Sobre un mismo imaginario de deshumanización, cf. B.C., IV, 313-315; 413-414. 44
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devorados. La inclusión de la naturaleza en la ferocidad del enfrentamiento civil pone
de manifiesto dos ejes fundamentales del motivo en Lucano: si la alusión a la ‘saciedad’
de las fieras subraya la crueldad de César en virtud de su ‘insaciabilidad’ ante la visión
del campo de batalla, la paradoja resultante remite, a su vez, a la configuración genérica
del pasaje a través de la repulsión que suscita la conducta de los animales45. Como bien ha demostrado al respecto P. Esposito46, una lectura metaliteraria de las negaciones que atraviesan el pasaje (non 841; non 842; nec 843) instaura el poema de Lucano como una
negación y redefinición del material épico tradicional, pues la paradoja expresiva que
desencadena dicha trama estilística connota la ausencia de los elementos constitutivos
de la escenografía convencional y la consecuente problematización de los límites del
género. Desde esta óptica, los versos que cierran la descripción no solo confirman el
proceso de deshumanización que pone en marcha el ciuile nefas mediante la referencia a
los cuerpos que se mezclan con la tierra (…Emathiis…miscuit aruis, 846), sino que
revelan también la intersección entre los registros épico y trágico a partir de las fuertes
resonancias del verbo misceo en el imaginario cultural de la mezcla de sangre tanto en
la épica de Lucano como en la tragedia de Séneca47.
Ahora bien, la alteración del tópico de la presencia de animales el día después se
conjuga con el de la decadencia de las ciudades para potenciar el horror de la guerra
civil en la visión lucaniana. Tras la impietas de César y la acción de las fieras sobre los
cadáveres, el poeta vuelve a intervenir en su relato con un apóstrofe final a la tierra de
Tesalia (847-872). Una suerte de locus horridus asociado con las consecuencias del
nefas intestino ahonda los alcances de las correspondencias intratextuales que establece
el libro VII:
B.C., VII, 858-868:
45 Para una comparación entre los comportamientos de César y de la naturaleza, cf. Narducci, Lucano. Un’epica contro l’impero, 227 y ss. Sobre la relación con Séneca a partir del imaginario de saciedad y repulsión, cf. Martina, “Lucano, Bellum Ciuile 7, 825-846”, 190.
46 Esposito, P., “Lucano e la negazione per antitesi”, en: Esposito, P. - Ariemma, E. M. (eds.), Lucano e la tradizione dell’epica latina, Napoli, Guida, 2004, 54-55. El autor estudia ese rasgo estilístico en diversos pasajes del Bellum Ciuile.
47 Sobre las implicancias de esta imagen en la tragedia de Séneca y en la épica de Lucano,
cf. respectivamente Petrone, G., Metafora e tragedia. Immagini culturali e modelli tragici nel mondo romano, Palermo, Sellerio Editore, 1996; Tola, E., “El texto y sus fronteras, 117-130; “…incognita uerba
/ temptabat carmenque nouos fingebat in usus (B.C. VI, 577-8): les arts d’Erictho et la poétique de Lucain”, en: Baratin, M. - Lévy, C. - Utard, R. - Videau, A. (eds.), Stylus: la parole dans ses formes. Mélanges en l’honneur du professeur Jacqueline Dangel, Paris, Éditions Classiques Garnier, 2011, 761-773 y “Una versión de la historia o la poética del monstrum en Lucano (B.C. 4, 465-581)”, Euphrosyne
40, 2012, 355-366.
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plus cinerum Haemoniae sulcis telluris aratur pluraque ruricolis feriuntur dentibus ossa.
nullus ab Emathio religasset litore funem 860
nauita, nec terram quisquam mouisset arator, Romani bustum populi, fugerentque coloni umbrarum campos, gregibus dumeta carerent, nullusque auderet pecori permittere pastor
uellere surgentem de nostris ossibus herbam, 865
ac, uelut impatiens hominum uel solis iniqui limite uel glacie, nudaatqueignota iaceres, sinon prima nefas belli sed sola tulisses.
Más cenizas son aradas en los surcos de la tierra hemonia y más huesos golpeados por las rejas de los agricultores. Ningún navegante habría amarrado su cable en la ribera de Tesalia ni ningún labrador habría removido el suelo, tumba del pueblo romano; los colonos rehuirían las campiñas pobladas de sombras; los matorrales carecerían de rebaños y ningún pastor se atrevería a permitir al ganado que arrancara la hierba que surge de nuestros huesos; y, como una región inhabitable para el hombre, por ser zona de un calor opresivo o a causa del hielo, te extenderías desierta e ignorada si hubieras sido no la primera, sino la única en soportar el sacrilegio de la guerra.
La referencia implícita a Filipos permite subrayar simultáneamente la magnitud
y perdurabilidad del conflicto fratricida y la decadencia de Roma después de Farsalia48. A partir de un entramado que retoma la primera intervención del poeta (385 y ss.), el
texto inscribe los principales núcleos temáticos del motivo tradicional de la muerte de
las ciudades (quietud, desolación) en un paisaje caracterizado, una vez más, por la
negación (nullus 860; nec 861; nullusque 864)49, la carencia (carerent 863) y la desolación (nuda atque ignota 867). Por un lado, la hierba que surge de los huesos (865)
evoca la idea de mezcla con la que el narrador se había referido a la fusión de los
cadáveres con la tierra (Emathiis resolutam miscuit aruis, 846); por otro lado, al
entrecruzar el léxico que presenta la caída de Roma (ossa 859; ossibus 865; iaceres 867)
con el de la escena previa de las fieras en el campo de batalla (ossa 841; iacet 845) y al
destacar la imagen de Tesalia como Romani bustum populi (862) el pasaje muestra una
especie de retorno negativo a los orígenes de la civilización. En este horizonte
semántico, la alusión a la actividad del arado mediante dos términos destacados en
posición final de sus respectivos hexámetros (aratur 858; arator 861) se torna
significante a la luz del adverbio retro con el cual Lucano había retratado antes la caída
48
Si bien la batalla de Filipos se desarrolló en Tracia, Lucano explota la confusión tradicional entre las dos regiones para multiplicar la imagen de destrucción que acarrean las guerras civiles.
49 La trama de negaciones de este último apóstrofe del narrador remite también a su intervención previa al
relato de la batalla (Hae facient dextrae quidquid non expleat aetas/ ulla nec humanum reparet genus omnibus annis, / ut uacet a ferro…, B.C.,VII, 387-389).
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de la Vrbs (sed retro tua fata tulit,426). En efecto, la ambigüedad simbólico-ritual del
instrumento agrícola con el que se relacionan ambos términos aúna paradójicamente la
imagen de florecimiento y caída de Roma en la medida en que su función sugiere tanto
la fundación de ciudades como su destrucción50. Según señala al respecto M. Labate51, la ruina de una ciudad designa a menudo en la literatura augustal un retroceso en el
curso de la civilización, conforme al emblemático verso horaciano sobre la muerte de
Roma (ferisque rursus occupabitur solum, Hor. Ep. XVI, 10). Ubicado nuevamente
como un personaje trágico que interrumpe y al mismo tiempo orienta el sentido de la
acción, el poeta delinea, así, las consecuencias del ciuile nefas a partir de la
yuxtaposición temática entre su relato y una imagen recurrente en la literatura latina y
en su propia versión de los acontecimientos históricos, a saber, la oposición ciudad - no
ciudad, vida - muerte. De hecho, al mencionar las heridas de la guerra civil en el
comienzo del poema (…alta sedent ciuilis uulnera dextrae, B.C., I, 1, 32), la
descripción de Italia introduce en el texto el topos de la decadencia de las ciudades en el
marco de un paisaje cuyos campos abandonados transforman las célebres laudes Italiae
virgilianas (G. II, 140 y ss.) en un espacio horrendo y desolado (horrida quod dumis multosque inarata per annos / Hesperia est desuntque manus poscentibus aruis, B.C., I,
28-29).
Por otra parte, una vez concluido el episodio de la batalla, la última sección del
libro IX (950-999) presenta a César frente a las ruinas de Troya, ciudad prototípica en la
conformación del motivo52. El verso que enmarca la atónita mirada del personaje lo designa como satiatus clade (950), en claro contraste con su ‘insaciable’ crueldad después de Farsalia, y anuncia también una actitud opuesta a la que había mostrado ante
la visión de la masacre (Vt ducis impleuit uisus ueneranda uetustas, B.C., IX, 987)53. La sacralidad de Troya en tanto ícono de los valores colectivos de una comunidad
focaliza así, por semejanzas y contrastes, el módulo estilístico ‘vacío - llenado’ con el
50 En cuanto a la ambigüedad del arado, cf. Isid., Etym., XV, 2, 4 (“urbs aratro conditur, aratro uertitur”) y
Man., IV, 554 y ss. Para la imagen del arado destructor, cf. Horacio (Carm., I, 16, 17) y Propercio (III, 9, 41 ss.).
51 Labate, M., “Città morte, città future: un tema della poesia augustea”, Maia 43, 1991, 174.
52 Sobre las ruinas como representación concreta del colapso de límites y como doble potencialidad de
reconstrucción y disolución, cf. Spencer, D., “Lucan’s Follies: Memory and Ruin in a Civil-War Landscape”, G&R 52, 2005, 46-69.
53 Cf. B.C., VII, 797: …ne laeta furens scelerum spectacula perdat. La paronomasia que entrelazaba la
mirada de César con el crimen (scelerum spectacula) contrasta con la que reúne, en el libro IX, su visión de Troya con la ‘venerable antigüedad’ del lugar (impleuit uisus ueneranda uetustas).
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cual el poema narra y comenta, a través del narrator in fabula54, el enfrentamiento intestino55. Desde esta perspectiva, dicho módulo integra la dinámica lucaniana de manipulación de tópicos puesto que los rasgos de una ciudad desolada o ‘no - ciudad’
recuerdan, también per absentiam, el poderío de Roma antes del nefas civil y su estatus
clásico de ciudad eterna56. La presencia de cadáveres y animales de rapiña como ‘habitantes’ de un espacio de muerte en el plano narrativo del relato y la alusión a un
paisaje fantasmático en el plano de las intervenciones ‘dramáticas’ del poeta
(…umbrarum campos B.C., VII, 863) convierten el escenario fratricida en un verdadero locus horridus que invierte una tipología descriptiva tradicional a los efectos
de multiplicar el horror de la guerra interna57.
Conclusiones
El entrelazamiento entre los discursos épico, histórico y trágico y la
manipulación de diversos tópicos constituyen uno de los principales rasgos de la
refuncionalización del motivo del día después de la batalla en el libro VII. A través de la
intergenericidad como factor determinante de la praxis literaria de Lucano, un
entramado de imágenes desestabiliza y redefine el horizonte de expectativas del
episodio bélico. Al reunir los segmentos narrativos con los apóstrofes del poeta, los
temas de la mirada en tanto elemento inherente al desarrollo de los sacrilegios
fratricidas, del nefas civil asociado al concepto de monstrum y de la participación de la
naturaleza en la ferocidad de la contienda configuran, pues, una poética del horror
vinculada a la confusión de espacios simbólicos y genéricos. Por un lado, la
representación hiperbólica de la conducta de César desdibuja el plano histórico de los
acontecimientos narrados en la medida en que los ficcionaliza conforme al proyecto
estético del poema. Desde el punto de vista narrativo, tal degradación del general
vencedor se plasma en lo que J. Kaempfer define como “relato patético”, es decir, un
54 Cf. Narducci, Lucano. Un’epica contro l’impero, 88 y ss.
55 En cuanto al simbolismo cultural de Troya, cf. Perutelli, “Dopo la battaglia”, 97-100. 56B.C., VII, 415-425.
57
Para una caracterización del locus horridus como inversión de los elementos propios de un locus amoenus, cf. Malaspina, E., “Tipologie dell’inameno nella letteratura latina. Locus horridus, paesaggio eroico, paesaggio dionisiaco: proposta di risistemazione”, Aufidus 23, 1994, 7-22 y Ariemma, E. M., “Lo spettro della fame, l’arsura della sete (Sil. II 461-474)”, en: Esposito, P.- Ariemma, E. M. (eds.), Lucano e la tradizione dell’epica latina, Napoli, Guida, 2004, 153-191. Como bien observa Malaspina (13), esta última tipología descriptiva, ya presente en la literatura latina al menos desde Virgilio (Aen.,VI, 268 y ss.), se potencia particularmente en el siglo I d.C. en el marco de las tendencias irracionales, barrocas y expresionistas del período. Cf. Sen., Oed., 36-56; 154-159; 530-547; Thy., 650-682; Her.F., 662-727; Luc., B.C., III, 399-425; V. Fl., III, 398-405; Sil., VI, 146-154; XII, 120 ss.
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tipo de relato que “muestra la guerra de cerca”, en sus aspectos más atroces e
irracionales58; por otro lado, las múltiples intersecciones con la tragedia senecana profundizan el tópico cultural de las arma fraterna así como los trastrocamientos
subyacentes en los mitos trágicos evocados. En este sentido, la paradójica superposición
entre vencedores y vencidos, la alteración del curso del tiempo y la subversión de los
lazos familiares que caracterizan el Agamenón y el Tiestes de Séneca integran el relato
lucaniano para poner de manifiesto el quiebre de límites que supone un bellum impium
y potenciar, al mismo tiempo, los alcances dramáticos de un hecho marcial entendido
como una disolución del orden del mundo. De acuerdo con la asimilación planteada por
Séneca59 entre los efectos emotivos que provoca la lectura de las narraciones históricas y aquellos que generan en los espectadores las representaciones dramáticas, el texto de
Lucano opera un entrecruzamiento de registros para dar cuenta de una nueva y singular
relación entre el poeta, su soporte genérico y el objeto de su narración.
Eleonora Tola
Conicet – Universidad de Buenos Aires – Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Resumen:
La escena del campo de batalla tras el enfrentamiento entre pompeyanos y cesarianos en el libro VII del Bellum Ciuile de Lucano (786-846) deja al descubierto el proceso de refuncionalización del tópico tradicional del día después de la lucha. Desde una perspectiva estilística mostramos que la intersección entre los códigos historiográfico, épico y trágico y la manipulación de diversos motivos literarios y culturales en dicho relato pueden leerse como uno de los principales mecanismos de la poética lucaniana del ciuilenefas.
Palabras clave: Lucano - campo de batalla - tópicos - intergenericidad - poética
Abstract:
The battlefield scene after the confrontation between Caesareans and Pompeians in book VII of Lucan’s Bellum Ciuile (786-846) makes explicit a refunctionalization of the traditional ‘day after battle’
topos. From a stylistic perspective I show that the intersection of historiographic, epic and tragic codes,
58
Cf. Kaempfer, J., Poétique du récit de guerre, Paris, 1998, 156.
59De ira, II, 3-5: “[…] Hic subit etiam inter ludicra scaenae spectacula et lectiones rerum uetustarum.
Saepe Clodio Ciceronem expellenti et Antonio occidenti uidemur irasci. Quis non contra Mari arma, contra Sullae proscriptionem concitatur? Quis non Theodoto et Achillae et ipsi puero non puerile auso facinus infestus est? 4. Cantus nos nonnumquam et citata modulatio instigat Martiusque ille tubarum sonus; mouet mentes et atrox pictura et iustissimorum suppliciorum tristis aspectus; 5. inde est quod adridemus ridentibus et contristat nos turba maerentium et efferuescimus ad aliena certamina. Quae non sunt irae, non magis quam tristitia est quae ad conspectum mimici naufragii contrahit frontem, non magis quam timor qui Hannibale post Cannas moenia circumsidente lectorum percurrit animos […]”.
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and the manipulation of some literary and cultural motifs in that episode can be read as one of the chief mechanisms of Lucanian poetics of ciuile nefas.
Keywords: Lucan - Battlefield - Topoi - Intergenericity - Poetics
