Concreto

MAY 2015

CONCRETO

LINA WILCHEZ VARGAS

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 5 LOS OBJETOS 9 POST-OBJETOS 17 DE LOS OBJETOS 25

INTRODUCCIÓN

E

l mundo de los objetos es un mundo material en el cual sus especies habitan, mutan y se re-lacionan en un espacio que compartimos. Están,

co-existen, se observan, se descubren, se unifican. Son

los testimonios del paso del tiempo, de las

conduc-tas e incluso de la presencia del cuerpo. Sin embar -go, están tan presentes en nuestro diario vivir, que automáticamente suprimimos cualquier posibilidad de relacionarnos con ellos más allá de su utilidad in-mediata, ignorando cualquier otro aspecto inherente a ellos. Pero, ¿acaso es posible hablar de los objetos como creadores de nuevas situaciones sin importar su función utilitaria? La posibilidad del objeto es real

-miten otras experiencias de uso a partir de sus pro-piedades: sus tensiones, su peso, su color, su textura, su forma, etc.

La búsqueda de esas experiencias fue a partir de la

cual mi curiosidad empezó a crecer con fuerza. No se

trata de crear objetos nuevos sino de trabajar con

ob-jetos existentes, desligarlos de su uso y reutilizarlos

para generar nuevas situaciones. Para esto, el proce-so de creación es un juego basado en la

espontanei-dad y el azar; factores resumidos en la experiencia.

Finalmente, la nueva situación surge en la

deses-peración por crear un ‘algo’ trascendente y único; en el afán por lograr un ‘algo’ sugerente; al encontrarme en un cuarto vacío con tan solo una caja, un pedazo de tela, y unas cuantas piedras. Nace a partir de la

acción, de hacer eso que nunca me habría permitido: ‘hacer’ sin tener un plan, sin tener un diseño.

Empe-cé a unir, juntar, mezclar y experimentar, para ver

“Se convirtió en algo al no ser nada; habría sido nada de ser algo”

Cage-“El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes; no quiero añadir ninguno más”

Huebler-LOS OBJETOS

L

os espacios cotidianos de las plazas de mer

-cado siempre han sido de mi interés. Son un

sistema dinámico en donde prima la abundancia de objetos y productos que están funcionando y

coexis-tiendo a partir de la actividad humana. Son lugares

que están en transformación constante, por lo que a primera vista parecen desordenados, sucios e incluso contaminados, pero en los que en realidad priman un orden y una lógica inalterable donde la temporalidad es uno de sus factores más importantes. Me atraen porque logran reunir, de alguna forma, muchos luga-res al mismo tiempo, donde convergen productos de distintos orígenes esperando a ser usados, reciclados, ofrecidos, vendidos y consumidos. En otras palabras,

pienso que en las plazas de mercado se reorganiza lo ya antes organizado; son el escenario de muchos es -cenarios.

Por otra parte, los mercados representan lo co-lectivo, lo proliferación y la conglomeración, por lo que no dependen de la voluntad de un solo individuo. Es un lugar que, más allá de su distribución formal,

no está fijado. Por el contrario, su estructura esen

-cial está compuesta por un sin fin de operaciones y actores que están alterándola constantemente. Sin

embargo, son los objetos quienes siempre están ahí, inquietándonos visualmente. Cada uno de ellos,

su-mado a los demás, configura ese espacio particular

donde hay tendencia a la acumulación y ocupación

del mismo. No obstante, los objetos están tan presen -tes y en tales cantidades, que corren el riesgo de ser

ignorados. Son tan cotidianos y existen tan solo por

su uso que terminan desapareciendo.

El proceso de mi proyecto empezó con la reco -lección aleatoria de elementos de este espacio. El

resultado fue la acumulación de un sin fin de cosas

disímiles: productos industriales, manufacturados, orgánicos, comestibles, etc. En principio fueron

ele-gidos sin ninguna razón aparente, simplemente por medio de un proceso intuitivo y azaroso. Esta acción

prematura trajo como consecuencia, naturalmente,

la descontextualización de cada uno de los objetos, en el cual las categorías de las cosas se empezaron

a diluir automáticamente. Además, la acción de

re-colectar me hizo reflexionar sobre la relación directa

que existe entre artistas y comerciantes, al ser ambos pertenecientes de un mundo de intercambios donde prima el movimiento de productos de un lado al otro.

con ellos. Su utilidad inmediata agotaba las opciones

y por ende, los recursos. Fue entonces cuando en el proceso surgió la necesidad de liberarlos de su

fun-ción; de separarlos del rito. Pero, ¿cómo hacerlo? Es

claro que los objetos están predestinados por su

uti-lidad y significado, pero mueren cuando ya no ‘sir -ven’. Una silla es una silla, pero no se entiende como tela, como madera o como materia. Es a partir de la apropiación y reinterpretación de la silla que es posi-ble entenderla como otra cosa, como una nueva idea insertada en un nuevo escenario y donde “el espacio

es, de alguna manera, la libertad real del objeto; su

función no es más que su libertad formal”1. Más aún,

se trata de no dejar que las cosas se conformen con el concepto por el cual fueron creadas, por el contrario, es hacer que sean descubiertos nuevos potenciales donde la situación se vuelva más compleja y extensa.

En efecto, la forma en que pude apropiarme de los objetos fue por medio de la experimentación. To-dos los procesos fueron desencadenaTo-dos a partir del juego entre materiales, de acciones y accidentes re-sultantes de múltiples ensayos. Estos ensayos abrie-ron las puertas a varias relaciones objetivas como el

arreglo y la disposición entre los mismos elementos; esto a su vez permitió que los valores de uso y de co -tidianidad desaparecieran, haciendo que el proceso cambiara de ser algo simplemente instintivo a algo

más reflexivo. De hecho, la lectura de Baudrillard me

ha servido para entender un poco ese tipo de proceso como algo táctico, en cuanto que adquiere un valor congruente y análogo. Aún cuando mi proceso fue empírico, desarrollado intuitivamente y en la

prácti-1 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos (México D.F: Siglo Veintiuno Edito-res, 2010), 17.

ca, puede relacionarse con eso táctico como algo que

ya no es instintivo o psicológico; ya no es la percep -ción del objeto ‘allá’. Por el contrario, entro en con-tacto directamente con ese objeto y me permito jugar

con él, sentirlo, percibirlo, entenderlo; pero como lo

dije en párrafos anteriores, despojado de su función. En consecuencia, el juego y la experimentación despertaron en mí la inquietud y necesidad de trans-gredir el estado común de los objetos, el estado por el cuál los conocemos. Lo esencial nunca será

enton-ces definir el objeto según su utilidad, por el contra

-rio, se debe definir a partir de los procesos en virtud

de los cuales cada quien entra en relación con ellos.

Las acciones tan sencillas como desbaratar, mezclar, estirar, reorganizar o manipular, hacen de las expe -riencias cotidianas algo nuevo. Tan solo el hecho de ver una cosa que vemos todos los días en un contexto diferente, activa el objeto de otra forma y le permite otras posibilidades más allá de aquello para lo que fue hecho. Esta serie de gestos o acciones me recuerdan

el trabajo de Richard Serra, no tanto por sus resulta

-dos escultóricos finales sino por el hecho de señalar que ‘esculpir’ es una acción. Es más, Serra hizo una

lista de verbos asociados a la escultura donde plantea que ‘esculpir’ es en realidad hacer toda esa cantidad de operaciones, y el simple gesto de ponerlo en for-mato de verbo hace que se trate explícitamente de la acción que existe de por medio y no tan solo el objeto ‘allá’ terminado.

Por tanto, pude reflexionar sobre el hecho de que

no es tan solo el objeto mismo el centro de interés, sino la gran posibilidad de situaciones que puedo ge-nerar con el. Incluso, el hecho de que el objeto tenga que ser, de alguna forma, anulado para luego poder

ser recreado, me hace especular sobre la situación donde toda creación implica una destrucción, y es ese ciclo donde toda vida implica la muerte de otro, lo que es sugerente y fascinante. Finalmente, se trata enton-ces de un ‘algo’ que no busca una función semántica, no busca ser pretencioso, y no busca la transmisión de ningún mensaje más allá de lo real, más allá de lo inmediato y la experiencia. Así pues, si los objetos es-tán a tal punto vinculados con su función y contexto que no pueden ser distinto de cómo son, entonces, ¿qué es lo que les sucede al ser intervenidos,

“Mientras el objeto no está liberado más que en su función, el hombre, recíprocamente, no está liberado más que como utilizador de este objeto”

Baudrillard-“Me considero creador de situaciones, no de los elementos vinculados a ellas”

Asher-POST-OBJETOS

-Esto es. -¿Eso es todo? -Sí. -Y, ¿Qué es? -Todo esto.

U

na vez los objetos estaban regados en un es -pacio blanco y vacío, tenía que buscar la for-ma para crear una situación más allá de lo obvio. Es

aquí donde es importante enfatizar el papel que tuvo

la apropiación, acción repetida a través de la histo-ria del arte y reconocida por conllevar usualmente la creación de nuevas situaciones. Y ¿por qué no

usar-la? Está claro que es una estrategia transgresora, casi siempre inconsciente, pero es la herramienta con la cual es posible explorar el objeto completo, ignorar subjetividades y enfocar la atención en sus propie-dades físicas y matéricas. Es el medio por el cual es

posible re-significarlos, ponerlos en otros contextos

y crear nuevas situaciones de las que tanto hemos hablado. Fue el paso que de alguna forma liberó las posibilidades: impulsó el juego con sus leyes físicas como la gravedad, las tensiones, las deformaciones,

las fuerzas; logrando a la vez la exaltación de esas

propiedades para evidenciar su realidad.

Sin embargo, “además de incautar los elementos

que se consideran convenientes para usar en otro contexto y satisfacer intereses diferentes, la apropia-ción funciona cuestionando los cánones y la autori-dad de los paradigmas centrales”2, solución

adecua-da para lograr desligar los objetos de su condición utilitaria. Además, es también la forma adecuada de

volver un objeto ‘arte’; de darle un valor más allá de

lo cotidiano, de hacerlo reaparecer. El simple acto de seleccionar ya propone un proceso artístico, así como

lo hace el acto de pintar o dibujar. Seleccionar es dar -le, de alguna forma u otra, esa nueva idea al objeto y esto mismo ya es producir, es crear. Inclusive, este acto revela el hecho de que el material manipulado ya no es primario, pues son objetos que ya están

in-formados por otros objetos; ya están contaminados.

Asimismo, la relación entre apropiación y propieda-des es clara: apropiación tiene que ver con la acción de apropiar, y apropiar es hacer algo propio de al-guien y/o aplicar a cada cosa lo que le es propio y

más conveniente3; por otro lado, la palabra propie

-dad puede ser entendida desde dos ámbitos: la pri-mera, como el derecho o facultad de poseer alguien

algo y poder disponer de ello; y la segunda, atributo o

cualidad esencial de alguien o algo4.

Conviene destacar que, más allá de situaciones donde sea yo quien fuerce a los materiales a hacer

algo predeterminado, las acciones realizadas están

enfocadas hacia intercambios activos y dinámicas en varias direcciones, donde es el material el que decide

accionar y reaccionar dependiendo de su naturaleza.

En realidad, lo que interesa es la situación genera-da a partir del diálogo e interacción entre los objetos

mismos. Se trata de la reelaboración de sentidos al disponer los elementos con el único fin de ver lo que podría suceder. Esto a su vez, crea la posibilidad de

que al enfrentarse unos con otros, vayan en varias di-recciones, muchas veces contrarias. Es por esto que unos experimentos funcionan y otros no, nada es predecible hasta que se genere la acción, aquella que deforma la situación original y por ende, cuestiona el principio de su perfección.

Es importante traer a colación la dicotomía entre la estabilidad e inestabilidad de lo que llamamos si-tuación, porque hasta cierto punto se trata de jugar hasta que haya algo ahí que más o menos se sostiene. Es decir, la situación es estable en la medida en que el espectador puede acceder a ello, en que está ahí y que ahí va a permanecer mientras lo veamos. Pero es evidente que también es inestable y efímero porque básicamente estará hasta que se recoja, pues no son

3 Real Academia Española, Diccionario de la lengua española (Madrid: Espasa Calpe, 2001).

4 Real Academia Española, Diccionario de la lengua española (Madrid: Espasa Calpe, 2001).

esculturas auto-sostenidas: si se mueven de su lugar es inevitable que cambie su estructura y forma. Aún así, tampoco es la cosa completamente efímera que está a punto de deshacerse porque, de todas formas, se busca que haya estabilidad por un lapso de tiempo,

y es entonces cuando la temporalidad empieza a ser

un factor protagonista.

Ahora bien, otra de las intenciones al resignificar

los objetos es, más que inventar unos nuevos,

com-binar y reciclar los existentes, readaptarlos y transfi

-gurarlos. Siempre teniendo presente que cada uno de

ellos ya está cargado semánticamente gracias a sus materiales, forma, u origen. En efecto, no es tanto

una resignificación del objeto en si mismo, porque el

objeto muchas veces sigue siendo lo que es: un co-mestible por ejemplo. Un tubérculo sigue siendo un

tubérculo y no significa nada más al principio, pero

ese tipo de tubérculo, ahí, en ese contexto junto a to-dos los demás objetos, sigue guardando una relación con su origen. Por ejemplo, si una papa es algo, es

precisamente eso, significa tierra, significa trabajo, significa alimentación, pero una alimentación básica.

Por lo tanto, yo al disponerla y apropiarla no la estoy

haciendo significar otra cosa, pero tal vez, donde sí se adquiere nuevos significados es en esa nueva si

-tuación. De tal forma, se puede volver una metáfora

o una alegoría de algo justamente en ese espacio de temporalidad, de inestabilidad o estabilidad.

Entonces, los materiales, productos y objetos

se-leccionados y reorganizados pueden llegar a hacer

alusión a múltiples metáforas de todo tipo, como por ejemplo al equilibrio, al tratar de contener algo

que no se contiene del todo; puede ser visto desde

la escasez; posiblemente puede hablar incluso de la economía, de su eficacia o funcionalidad, de sus al

-zas y sus crisis. En efecto, puede que adquieran otros significados, pero lo hacen en función de la situación y de la temporalidad. No obstante, el propósito siem -pre ha sido alejarme completamente de la posibili-dad de activar denotativamente sus referencias, o por lo menos no de forma explícita. Me interesa que estos

significados sean más abiertos, que las metáforas y

las lecturas estén para el que quiera elaborarlas, pero que no sea yo quien emita mensajes unívocos y ter-minantes.

“Creation: To create is to insert an object into a new scenario, to consider it a character in a narrative”

Bourriaud-Tierra.

Des-enterrada, des-orientada, des-equilibrada, des -menuzable, des-bordante.

Papa.

Amovi-ble, espicha-ble, comesti-ble, conta-ble,

resisti-ble, agrupa-ble. Cartón.

Re-ciclado, re-buscado, re-cogido, re-milgado, re -staurado.

Guacal.

Accesi-bilidad, adapta-bilidad, combusti-bilidad, expan-si-bilidad, esta-bilidad.

Malla.

Adhes-iva, contemplat-iva, mas-iva, transformat-iva, compres-iva, .

Bomba.

Ex-tensa, ex-pansiva, ex-agerada, ex-plosiva,

“Mi escultura comparte con la ciencia y con la tecnología un irreprimible interés por las ca-racterísticas intrínsecas de los materiales”

Andre-DE LOS OBJETOS

C

abe algo más que decir sobre los objetos. Sus

propiedades físicas son tan amplias como

ellos mismos. Son primordiales en cuanto a que eso

táctil, eso perceptible, esas singularidades, son lo que conforman la parte sensible de los objetos palpables

o detectables; son todas esas distintas cualidades las

que afectan directa o indirectamente nuestros sen-tidos. El color, el volúmen, la temperatura, la masa, son la evidencia de la forma en que las cosas ocupan un lugar en el espacio. Una caja, por ejemplo, exis-te en el espacio y es por esto que se puede tocar, se puede sentir, se puede medir, se puede intervenir, se

puede alterar, etc. Sus propiedades son el medio por

sí ya tienen sus propios problemas físicos y la obra

final es tan sólo un testimonio de éstas. Es por esto

que un objeto solo puede ser entendido apenas es vis-to, es decir, a partir de la experiencia. En efecvis-to, la situación inmediata es lo que conviene, lo que llega a la mente, por ejemplo: “se va a explotar”. Es entonces cuando, al llevar los escenarios a un límite es posible evidenciar de lo que está hecho el objeto, pues se re-velan las condiciones básicas del material.

Por consiguiente, el gesto es sencillo: se trata de lo incompatible, lo contradictorio, el juego entre

fuer-zas, de tensiones y de pesos. El resultado final oscila

entre lo que podría pasar y lo que en realidad está

pasando; en cómo se dignifica el material y cómo se

le da un lugar a pesar de ser un material ‘pobre’ o poco exclusivo. Para esto, se buscan diálogos donde un material revela al otro o es revelado por otro, per-mitiéndose manifestar en las distintas circunstancias

a las que puede llegar. Debo aclarar que entre ellos mismos accionan y reaccionan; yo no los fuerzo ni

obligo a nada, ya ellos mismos me permiten hacer o no hacer, y es por esto que se vuelve un proceso intui-tivo, sin pretensiones y propenso a cualquier cambio.

Como fue mencionado anteriormente, las obras parten de una acción que transforma el material, o incluso parten del mismo material que luego es transformado gracias a otro en acción. Esto, repito,

me permitió explorar un sin fin de posibilidades con

un una gran variedad de materiales provenientes de productos más allá de los tradicionales. Por otro lado, aquello que siempre delimitó las acciones fue la estructura, entendiendo como estructura el orden y la distribución de partes que conforman un todo. En ese caso, el juego y la experimentación casi nunca

tenían detrás una idea concreta de lo que se busca-ba, pero en medio de la práctica, de repente, surgía una idea que era entonces la señal para parar. En realidad, tan pronto empecé nunca supe lo que es-taba haciendo. Al principio jugaba a no hacer nada, convencida de que no era necesariamente algo malo o algo inútil, con la condición de que “si estamos ha-ciendo algo que no es nada, quien lo hace debe amar y ser paciente con el material que escoge…La técnica de manipular materiales es, a nivel sensorial, lo que la estructura como disciplina a nivel racional: un mé-todo para experimentar nada”5.

En seguida surge una dualidad entre el juego y la experimentación. El proceso adquiere una conno-tación más experimental en la medida en la que yo no sé que va a pasar, sin embargo, adquiere un tono más de juego según la imagen y el objeto elegidos. Por ejemplo, hubo casos en los que yo sabía qué iba a pasar si hacía una cosa u otra, por ende decidía ju-gar con esa posibilidad y aprovechar la oportunidad

del juego como algo sugerente. No obstante, en otros

casos no tenía ni idea de cómo iban a reaccionar las cosas, era imposible intuir si iban a resistir, si se iban

a reventar, si se iban a deformar, etc. Sin embargo

era claro que esperaba una reacción, y precisamente un experimento es eso, algo que supone un resultado

más o menos inesperado. De ahí que muchas veces no ocurría nada interesante, nada definido, nada es

-table; pero lo importante fue siempre tener en cuenta

que no hay nada de malo con esas cualidades, ya que ciertamente cada una de ellas ofrece una experiencia concreta.

5 John Cage, “Conferencia sobre nada”, en Silencio (Madrid: Ediciones Árdora, 2005), 109-127.

En pocas palabras se trata de seguir la naturaleza

del proceso y no de ir en contra de él, pero también se trata de trabajar las cosas físicamente y a partir de acciones en el espacio. Por consiguiente, lo que re-sulta de ello es que el actor ya no está implicado con la psicología de lo que está haciendo, y por tanto no está involucrado en la preocupación del resultado y

de cómo se va a “ver” al final. En efecto, esto le permi -te al sujeto relacionar su propio cuerpo y sus propios movimientos con el cuerpo que tiene enfrente, ese cuerpo predeterminado por la escala, la proporción,

la forma, el tiempo y la sensación de la fuerza gravita -cional actuando sobre él directamente en el espacio. Por último, vale la pena aclarar que en la nueva si-tuación el objeto no se vuelve menos importante pero sí se vuelve menos pretencioso, menos importante

en sí mismo; su identidad se diluye. Esto no sólo lo

hace divorciarse inmediatamente de cualquier no-ción metafórica, como se dijo en párrafos anteriores, sino también permite al actor entenderlo como algo

más extenso, algo más complejo. De hecho, ¿esto no

es acaso lo que hace precisamente un artista? ¿in-ventar estrategias que le permitan a él mismo ver de alguna forma lo que no había visto antes, y así exten-der su visión acerca de las cosas? Claro que existen muchas formas de hacerlo, pero lo interesante es el hecho de inventar constantemente formas para

auto-informarse; buscar herramientas, técnicas y procesos

que permitan ver la manifestación de un material, en este caso, es una forma de trabajar de adentro hacia afuera.

“Una forma, un volumen, un color o una su-perficie son algo por sí mismos; no deberían quedar ocultos como parte de una totalidad ciertamente diferente”

Judd-TWO EXERCISES

Consider an object. Call what is not the object “other”.

EXERCISE: Add to the object, from the “other”, another object, to form a new object and a new “other”. Repeat until is no more “other”.

EXERCISE: Take a part from the object and add it to the “other”, to form a new object and a new “other”. Repeat until there is no more object.

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