Solo Las Cruces Quedaron Literatura y Narcotrafico

Sólo las cruces quedaron

Literatura y narcotráfico

© Ramón Gerónimo Olvera, 2013 © (Institucional)

Dedicatoria

El célebre boxeador Raúl ‘El Ratón’ Macías, al finalizar cada pelea mencionaba: “Todo se lo debo a mi manager y a la Virgencita de Guadalupe”. Disto años luz de ser guadalupano. Por ello si en este libro se encuentra algún mérito repito la frase “Todo se lo debo a mi manager”, maestro y amigo Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz. Los golpes que reciba por este texto son responsabilidad exclusiva del autor, inexperto a la hora de poner la guardia.

Al igual que Pedro Vargas, para Yaneth, Juliana y Daniel sólo tengo una frase de todo corazón: “Muy agradecido, muy agradecido, muy agradecido”.

Agradecimientos A puro tundata

Al Instituto Chihuahuense de la Cultura; a su director, el arquitecto Fermín Gutiérrez; a la Oficina de Atención a Creadores y al Programa de Estímulos a la Creación “David Alfaro Siqueiros”; al licenciado Gonzalo García Terrazas, compañero de úricas desgracias; a Ana María , siempre pendiente de los becarios.

Este libro está nutrido de la inteligencia de

Víctor Quintana.

Rubén Tinajero.

Luis Omar Montoya “El gato”.

A ritmo de vallenato

A la Pontificia Universidad Javeriana:

Rector SJ Joaquín Sánchez.

Decana Académica: Consuelo Uribe.

Directora Biblioteca: Luz María Cabarcas y a todo el personal del cuarto piso, quienes siempre tuvieron un “tintico”.

Al Maestro Juan Alberto Blanco, cuya cátedra y generosidad me fue fundamental para conocer el caso colombiano.

A mis queridos amigos Juan Felipe Robledo y Catalina González Restrepo. A la cofradía de “Luvina” encabezada por Carlos “Loro” Torres y Silah.

Índice

INTRODUCCIÓN

DE LOS PREFIJOS Y LA VOLUNTAD DE INDEXAR TRES ELEMENTOS QUE SUSTENTAN EL PREFIJO NARCO

1. La intención deliberada del mercado 2. El encasillamiento de la crítica 3. La irrupción de la realidad ¿Narconovelas?

LA PRESENCIA DE LA NOVELA

DE LA NOTA ROJA A LA NOVELA: LAS VARIACIONES DE LA SANGRE PERIODISMO Y LITERATURA, LAS CARAS DE LA PROMISCUIDAD LAS NARRATIVA S COLECTIVAS

DE MÉXICO A COLOMBIA

La santidad de la muerte La orfandad del sicario

La desesperanza como bandera

FERNANDO VALLEJO: EL SICARIO DE DIOS

La virgen venerada La ciudad letrada agoniza Los tres derrumbes

El letrado nombra, el sicario ejecuta

La televisión en casa y el choque entre galaxias La cruza estéril: el héroe abyecto y el exiliado Un torrente de agua sucia

EL ESPECTÁCULO REZA EL ROSARIO

Rosario, la literatura del espectáculo

Gratia plena

La atmósfera de la violencia y la impunidad Sin padre y sin nombre

Epitafio del réquiem; nadie es eterno La mantis obesa

La triada de los penes

El realismo de Pérez-Reverte La mujer delincuente

Esta Malinche se chingó a los españoles Y si Adelita fuera mi mujer

Camelia la texana

LA LECCIÓN DE DON WINSLOW: MUERTO EL PERRO Y CONTINÚA LA RABIA NO JURARÁS EL NOMBRE DE PABLO EN VANO

El Pablo de Delirio

Happy Birthday, Capo

Para que la cuña apriete

Pablo en la intimidad, o ‘los capos también cagan’ De Pancho a Pablo

Del carro a la azotea

CONTRABANDO: LAS MUCHAS FORMAS DE CONTAR UNA HISTORIA

La maltrecha realidad El autor aparece retratado

Los rancheros con sandalias griegas La pitonisa

El rapto

TRES DIGRESIONES EN TORNO AL NARCOCORRIDO Y UN COROLARIO

Canto y cuento es la poesía Cuento y sangre es nuestro canto

¿Callar a los jilgueros del hampa sin cortar el árbol de la impunidad? Corolario

¿QUIÉN SE ATREVE A HABLAR DE FICCIÓN? YURI HERRERA: LOS MURMULLOS DEL NARCO

Los murmullos del narco

La otra connotación de la sangre El aedo con bajo sexto

Un aedo que juega al cubilete

LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE: OTRA DE JILGUEROS

El dandy y el rockstar

A este cantor no le inspiran las balas

Esto no es una cebra, esto no es una novela sobre la música ¡Un dios ‘bien acá’ bato!

AHÍ VIENE MARTÍN SOLARES

LA TINTA DE ÉLMER; VIOLENTA POR NATURALEZA Un asesino solitario; aquí no huele a podredumbre

La novela policíaca posmoderna

La guerrilla y el narco: los hijos de la tierra Élmer Mendoza: El Ben-Hur culichi

NARCOS

Ese avión es de narcos Cortó dos líneas En la pizarra del cielo Los ángeles

Esnifaran a gusto

INTRODUCCIÓN

I

Cuenta la leyenda que el 28 de octubre del año 312, mientras Constantino velaba las armas y atemorizado esperaba el combate del puente Milvio, de pronto tuvo una visión: apareció la cruz y la imagen vino asociada a la frase que se volvería inscripción: In hoc signo vinces. Estamos ante la versión redentora de la cruz, no como la intersección de planos sino como la revelación de la verdad y la continuidad del camino.

Muchos siglos después, en el cruce fronterizo de Ciudad Juárez-El Paso, Lino Quintana en el legendario corrido La banda del carro rojo –de la autoría de Paulino Vargas–, habrá de librar su batalla contra los famosos “rinches de Texas”, todo esto por el tráfico de un cargamento de cocaína. En la resaca de la balacera Lino también tendrá su frase conclusiva: “Y yo lo siento sheriff, porque yo no sé cantar”. Tras el épico combate nos dice el corridista que “sólo las cruces quedaron” y con ellas el anonimato de los cuerpos; bajo la tierra entonces duermen sus historias. La cruz aparece como una forma del incesante olvido. El corrido se vuelve entonces la anónima memoria.

Un grupo de narradores –hijos lo mismo del Río Bravo que del Magdalena– se han dedicado a desentrañar la historia que bulle detrás de la sangre; han tratado de imaginar las voces que se ocultan entre los escombros de una realidad que se repite: la muerte ciega, cíclica e innombrada que merodea por México y Colombia.

Los narradores seleccionados para este libro han seguido la conseja de Ernesto Sábato (2006) en Abaddón el exterminador, de seguir produciendo su obra como “quien levanta una estatua en un chiquero”.

En estos tiempos donde “esa invisible oscuridad” –parafraseando a Styron– se hace presente en todos los órdenes de nuestra realidad, donde “la justicia vale menos, infinitamente menos que el orín de los perros” –ahora la cita es de León Felipe–, anhelaría como nada en el mundo tener la convicción de los auténticos cristianos que ven en la cruz no sólo la muerte sino el acto que preludia la resurrección. Pero soy hijo de una generación que acuñó la desesperanza como moneda de cambio y vengo dispuesto a usarla en estos ensayos.

II

En Ante el dolor de los demás, Susan Sontag (2004) nos dice que Georges Bataille tenía en el portarretratos de su estudio la foto de la tortura china de “Los 101 cortes”, esa misma fotografía fue el detonante para que Salvador Elizondo escribiera Farabeuf.

Hay una suerte de pasaje inevitable y a la vez indescifrable entre la fotografía y el texto. Una vez que la imagen ha sido asimilada, no hay poder o sortilegio que la arranque del inconsciente: El olvido es más tenaz que la memoria (Elizondo dixit). A este libro lo rondan varias imágenes: la primera el 16 de agosto de 2008 en el municipio de Creel, Chihuahua, antes conocido por sus cabañas y su imponente sierra, que se bañó de sangre cuando un comando armado acribilló a 16 inocentes, entre ellos un recién nacido.

El jueves 9 de octubre de 2008, de nuevo un comando armado irrumpía de improviso; en esta ocasión atacaba el bar Río Rosas y otra vez volvía a disparar contra civiles. Pasaron unas cuantas horas y nos enteramos de que el periodista y amigo David García Monroy estaba, para su mala fortuna, tomando un trago en el lugar.

Al conocer la noticia vino una experiencia extensiva de la muerte, la calaca sacó el huesudo índice y nos señaló a todos, anunció una nueva etapa de violencia, cualquiera podríamos estar en su mira. No pretendo en estos ensayos –ni por asomo– dilucidar el problema del narcotráfico, sino ver cómo la literatura ha recogido este fenómeno, a sabiendas de que el propio texto literario vive una crisis y agotamiento como el único espejo fiable de la realidad. Es probable que expresiones culturales como el cine –pensemos en El Infierno– tengan una mayor contundencia discursiva que la literatura.

Pero volvamos a Sontag, quien nos pregunta a lo largo de su libro con insistencia: “¿Quién es el nosotros que ve esa fotografía?”. Y no sólo refiere a la cámara y al sujeto que la dispara, ni a quien posa voluntaria o involuntariamente ante la misma. La pregunta como fuego de artificio desciende reproducida en destellos:

¿Quién es la sociedad que consume esas imágenes? ¿Qué circunstancias las originan, más allá de la ineficiencia del Estado y su doble moral que por un lado aterra sobre el consumo de las drogas y por el otro lado lucra con el miedo? ¿Cómo recoge estos hechos el periodismo? ¿Cómo los narra y ficciona la literatura? ¿Cómo aborda la escritura este fenómeno? ¿Desde la apología, la condena o la censura? ¿Debe el escritor ser una especie de conciencia moral de su tiempo? ¿Lo

han sido los narradores en México y Colombia? ¿Estamos ante la estética de la sociedad del espectáculo? ¿Nos sirve la anticuada noción de la crítica literaria para entender estas obras?

Es el momento preciso para volver a repetir a Sontag: “No busquemos una salida confiable: la realidad ha abdicado”. Si el trono de lo real está vacío, será pues la voz de los narradores la que tenga el cetro y el mando. Narradores que, a pesar del sensacionalismo y los estereotipos, dan testimonio de nuestra tierra y su sembradío de cruces olvidadas.

D

Difícil debió ser la labor de Andrónico de Rodas para agrupar y ordenar el legado aristotélico. La labor le mereció dedicación e inteligencia. Con el paso de los siglos, el esfuerzo significó el cimiento para la imponente construcción del pensamiento de la Edad Media, pero además a la fecha nos sigue marcando en nuestra forma de leer al Estagirita. La Metafísica, nos cuenta la anécdota, fue designada no por los valores y postulados de la obra de Aristóteles, sino por un hecho fortuito; esa parte de la obra del sabio griego estaba en los anaqueles posteriores a la física. A fuerza de pecar de materialista, fue una condición concreta la que generó o al menos la que demarcó el nacimiento de la Metafísica.

La leyenda nos muestra lo arbitrario y azaroso que pueden resultar los encasillamientos. En la creación de una categoría de estudio –en este caso de un prefijo– intervienen variados factores y procesos; el pensamiento de la Ilustración con su ideal de la Enciclopedia como culmen del conocimiento trajo consigo la necesidad de que todos los saberes tuvieran una forma de indexación y, por ende, quedaran muy bien delimitados y jerarquizados.

Todo prefijo marca un sentido para el sustantivo; a diferencia del adjetivo que determina un lugar concreto, el prefijo anuncia una ruta que va más allá de lo que se pretende describir, es una señal o guiño que se hace para trazar un trayecto. La búsqueda de los prefijos es ante todo la

voluntad de indexar, que no es sino una parte del entramado de la idea de archivo y con ello el establecimiento del poder narrativo del historiar1. Vale la pena la consideración de Magali Tercero en Cuando llegaron los bárbaros (2011):

El sociólogo e investigador Luis Astorga ha analizado la fascinación de la sociedad mediática por el prefijo narco. Él nunca lo usa. Badiraguato para él es la cuna del tráfico de drogas y no del no del narcotráfico. ¿Distingue el lector la diferencia? Yo sí: el prefijo narco hace mucho más atractiva cualquier palabra porque apela la fascinación genética del ser humano por su lado oscuro. (p. 102)

Valga entonces cuestionarnos: ¿Qué se oculta tras la palabra narcoliteratura? ¿Qué tensión epistémica sostiene el prefijo? ¿Nos sirve para tener una visión amplia de cómo la escritura ha dado testimonio del narcotráfico? Estas interrogantes se sostienen en dos dimensiones: la lógica del mercado como una manera de determinar no sólo la distribución de contenidos, sino como condicionante de los mismos; aparece también el prefijo como una respuesta cómoda y facilista adoptada por parte de la crítica.

La clasificación de Andrónico de Rodas obedece, como ya se dijo, al azar, en cambio la idea de narcoliteratura es un ejercicio claramente calculado por la industria cultural2. Sin embargo, se puede afirmar que el prefijo le quita sustancia a la cuestión del narcotráfico y su representación literaria, pero en los tiempos del neoliberalismo esto pasa a segundo término ya que lo narco se integra a la lógica de consumo.

1 _{En su ensayo Mal de archivo. Una impresión freudiana, Jaques Derrida (}

1994) aborda el tema de los archivos y la indexación, y la forma en que participan en las redes discursivas, [en línea]

<http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/mal+de+archivo.htm>, recuperado en abril de 2012.

2 _{La tesis doctoral de Alberto Fonseca (}

2009), con el título “Cuando llovió dinero en Macondo: Literatura y narcotráfico en Colombia y México”, es un documento brillante, y sin duda constituye un punto angular para entender este tema. Sin embargo, me parece que recae mucho en narconarrativas, sin considerar las trampas de este prefijo.

Ya Guy Debord (2001) en La sociedad del espectáculo advertía que en la fase superior del capitalismo la meta es “la explotación del tiempo total de vida de los hombres”, y esto incluye de manera central el ocio.

T

Podemos hablar de tres aspectos que, si no lo posicionan, al menos contribuyen a sostener lo narco como un prefijo que pretende abrir toda una categoría en el terreno actual de la literatura: 1) la deliberada intención del mercado, 2) el encasillamiento de la crítica, y 3) la incursión en la realidad.

1. La intención deliberada del mercado

La imagen de Stellovski –editor de Dostoievski– tocando desesperado en espera de la entrega de El jugador, mientras el genio ruso se esconde para no dar explicaciones de la novela que no ha concluido y que se comprometió con un pago adelantado, bien nos sirve para reseñar lo que ha sido la relación entre el mercado y los autores. El mercado terminó condicionando, no sólo como una relación contractual, la construcción discursiva de lo literario y, como es lógico, los contenidos.

Para Debord (2001) “el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación de imaginantes entre las personas mediatizadas por las imágenes”, de esta forma la sociedad del espectáculo no sólo se trata del reinado de la apariencia y el consumo: su raíz es más honda y aparece en nuestro mundo como depositaria “de toda la debilidad del proyecto filosófico

occidental”. La consecuencia de esto es ontológica, o más bien el espectáculo, por definición, renuncia a toda ontología y anuncia el arribo del eterno retorno en la plenitud del vacío.

La literatura no ha sido ni por asomo ajena a esta crisis. Si la escritura “está pensada como una sustancia eterna” (Derrida, 2010, p. 25), entonces el debilitamiento del proyecto ilustrado occidental tiene como su epicentro el libro como composición maquínica, y con ello también el debilitamiento o la transminación de la idea de lo que es la literatura.

El signo del mercado es la moda, y si como dice Baudrillard (1998) “la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada a las cualidades intrínsecas del individuo” (p. 57), podemos añadir además su voluntad de amnesia. Es justo entonces lo que el mercado busca con el rótulo de narcoliteratura: a partir de los elementos de lo pasajero y lo espectacular, generar un grupo o red tan dispuesta al consumo cíclico de libros como sucesos de coyuntura sucedan en el mundo del hampa.

En un polémico ensayo, Brantley Nicholson (2011), nos da margen para entender un precedente fundamental para la categoría de narcoliteratura; dicho antecedente se encuentra en el boom latinoamericano y el crítico literario apunta:

En efecto, dentro del contexto literario latinoamericano, se da por sentado que la generación del boom es menos el resultado de una riqueza sin precedentes de talento literario latinoamericano, que de una estrategia de mercadeo implementada por Seix Barral para solidificar una imagen y aumentar las ventas en América Latina bajo la censura del régimen de Franco. (p. 73)

Sin la ágil mano de Carmen Balcells, muchos de los libros de los principales autores del continente no habrían salido de las librerías de sus lugares de origen. Los contenidos de

exotización de la realidad latinoamericana, bajo el nombre de realismo mágico, resultaron refrescantes para los lectores; es justo la era de Macondo.

Diana Palaversich (2005) nos ilustra con un título magnífico la transición hasta nuestros días De Macondo a McOndo y en este último es donde se encuentra el rótulo de narcoliteratura. Entre tanto, Alejandro Herrero-Olaizola (2007) nos adentra con mucha claridad en la relación que se establece entre las literaturas relacionadas con el narcotráfico y la dimensión comercial en nuestros días:

El mercado editorial, que es obviamente partícipe de las políticas económicas globales, perpetúa la comercialización de estos márgenes, y promueve cierta exotización de la realidad latinoamericana “cruda” dirigida a un público más atento e instruido, en cuestiones socio-políticas de América Latina y ansioso de leer algo más light como Rosario Tijeras, pero con cierto peso cultural. La comercialización en el mundo editorial es un hecho ya establecido. (p. 65)

Las narconovelas obedecen a una intención. ¿Con esa misma puerilidad se pueden designar narcocuentos, narcopoemas? ¿Es este un narcoensayo? Si el viejo Andrónico bautizó a la metafísica por cuestiones de anaquel, lo mismo sucede con este prefijo: lo narco gana buenos lugares en los estantes de las librerías y ante la crisis de lectores cada centímetro cuadrado en el aparador merece ser peleado. El morbo, gran vendedor en la historia de la humanidad, es el que lleva a que el prefijo de narco nos envuelva con su carga simbólica, centrada en los imaginarios de la sociedad del espectáculo, el consumo irreflexivo, el privilegio de la sucesión vertiginosa de imágenes.

Hoy día la puerta de muchos editores es golpeada por un importante número de escritores, de buena y mala factura, que con ríos de sangre en sus tramas pretenden ingresar al mundo de las letras.

2.El encasillamiento de la crítica

La última colaboración de Tomás Eloy Martínez (2010) fue sobre el tema de las narrativas del narco. Con toda claridad el escritor argentino menciona: “La cultura narco es la cultura del nuevo milenio”, y como tal sentencia: “Los novelistas van siempre un paso adelante de la realidad”. Ante la estigmatización que ha hecho una buena parte de la crítica de los autores que tratan estos temas, Tomás Eloy encuentra en la literatura continental ejemplos virtuosos que abordan esta realidad.

¿Por qué ciertos sectores de la crítica se han esmerado en usar sin reparar el adjetivo narcoliteratura? ¿Cuál es la voluntad que existe en reducir esta expresión literaria a ciertas zonas geográficas? ¿Qué interés existe en homologar a todos los autores que abordan este tema?

Parte de la esquizofrenia política que vive México consiste en declararse constitucionalmente una república federal, pero ser en la práctica un Estado centralista. En la literatura el centralismo ha sido un sello frecuente; desde las empresas editoriales hasta los círculos literarios, la poca crítica literaria que se ejerce ya sea en las universidades o en las revistas especializadas tiene el mismo lugar geográfico. Esto generó una tensión descarnada entre centro y provincia, llena de estereotipos que generaron imaginarios que se volvieron formas de la lucha por el poder.

El centralismo ha cedido terreno significativamente, las editoriales desde hace décadas voltean sus ojos hacia escritores de diversas partes del país, pero en lo que se refiere a la crítica ésta se sigue haciendo bajo muchos estereotipos. Generalizar las narrativas respecto al narco es síntoma del desconocimiento de los diversos matices que hay sobre el tema y la forma más efectiva que se encuentra es el nombre de narcoliteratura, un remedio facilista de escritores y periodistas para no entrar a la complejidad presente en torno al tema. Pero además es una forma de mantener viva una discusión –que debe quedar en el olvido– entre regiones y obras. Sobre todo es un mecanismo para que, a partir de la homologación, continúe siendo válido llamar bárbaro a todo lo que vaya más allá de Ciudad Satélite. Esta forma por supuesto ha traído una consecuencia igual de lamentable; algunos escritores y críticos norteños que compran el cliché y asumen posturas de defensa de su región geográfica, reviviendo viejas y bizantinas rencillas con el centro.

Ni por asomo eso que les ha dado por llamar narcoliteratura es exclusivo de escritores norteños. Valgan un par de ejemplos: Yuri Herrera y Homero Aridjis. En el escenario literario internacional, desde la Gomorra de Saviano hasta la extensa narrativa colombiana, el tema del narcotráfico ha venido ocupando un lugar central en la narrativa, con ciertos rasgos en común en muchas de estas obras: mostrar la red internacional del narco, tensar el habla local versus el negocio desterritorializado.

El canon literario se enfrenta a una dificultad de buen calado, establecer criterios académicos para clasificar la narrativa relacionada con el narcotráfico que seguramente no podrá quedarse en el nombre de narcoliteratura, debido a lo impreciso y estrecho del término. El referente de la novela de la Revolución Mexicana sirve como base, con la consideración de que fue relativamente fácil indexar esta narrativa ya que el discurso literario de la época era justo como la

narrativa que indexó; esquemático y claro. En la novela de la Revolución Mexicana, los hechos históricos y su claridad se reflejan en su narrativa, a fin de cuentas es una narrativa de la modernidad con un claro trasfondo ideológico; con La muerte de Artemio Cruz se pone punto final al tema, para dar cabida a una serie de narrativas más caóticas en cuanto a los temas y los géneros. Esta hibridación va a ser un rasgo en común en muchas de las obras que tienen como base el narcotráfico.

3.La irrupción de la realidad

A Élmer Mendoza le ha tocado la tortuosa tarea de ser del líder o portador de la bandera de la narcoliteratura. Tal cargo no lo ha ostentado por gusto propio; han sido la crítica literaria y la industria cultural quienes se lo han asignado.

Si bien antes de la publicación de La Reina del Sur, Élmer ya era una figura conocida con obras de muy buena hechura literaria, la obra de Pérez-Reverte, que reconoce asesoría y padrinazgo de Mendoza, le generó reflectores como portavoz de un movimiento que no existe como tal y que el propio Mendoza descree. Vale la pena traer a colación sus palabras: “Es imposible no escribir sobre lo que uno respira en su ambiente” (Mendoza, 2012); en efecto, lo que hay son afinidades estéticas respecto al gran tema de la violencia, pero el mismo Mendoza es consciente de que la obra debe tener un peso específico referido a la calidad literaria:

[…] trabajar la violencia implica emplear ciertos elementos, muy pocos, para crear símbolos que sean representativos de la realidad. Exige también elegir mi punto de vista en función de lo que se desea tratar […] buscamos crear efectos, no un discurso ingenuo, sino una obra de arte que represente la realidad sin dejar de ser vanguardista […] Los

escritores pugnamos por encontrar las palabras precisas, el tiempo ideal, el tono, el estilo candente para sacudir a los lectores desconcertados, felices o aterrorizados. Pretendemos una propuesta estilística que sea lenguaje, ritmo narrativo e historia. (p. 196)

El título de narcoliteratura queda corto para los postulados que Élmer sintetiza. En la historia de la literatura colombiana se advierte con claridad el denominado periodo de la Violencia, y a partir de esta mayúscula tienen cabida múltiples obras, que lo mismo señalan otros grupos armados como la guerrilla o los paramilitares. Si se siguiera este criterio para el caso mexicano, bien podríamos incluir obras como Guerra en el paraíso de Carlos Montemayor o La guerra de galio de Héctor Aguilar Camín, con lo cual se puede brindar una dimensión mucho más amplia que nos permitiría entrar en correlaciones de mayor profundidad para entender el narcotráfico y su representación literaria como parte de un proceso de nuestra historia y sus episodios de violencia, que no son de ninguna manera aislados.

¿Narconovelas?

¿Cómo denominar a una corriente de escritura que lo mismo toma estructuras de la novela policíaca, que utiliza el pastiche con claros guiños posmodernos, o que acude a la intertextualidad? Como se puede apreciar, el rótulo de narcoliteratura es insuficiente. Se propone pues llamarle literatura de la violencia, con la acotación de que en muchas ocasiones se refiere al narcotráfico sin que necesariamente sea su único referente.

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Muchos han sido los enterradores de la novela, ya fuera por el argumento de Ortega y Gasset (2006) que se refiere al agotamiento de la “cantera temática”, o por el supuesto de que el cine sería su final. Sólo precedida por los libros de autoayuda, la novela sigue manteniendo a la industria editorial. La escasez de temas que Ortega y Gasset veía como el fin de este género, se ha vuelto una virtud en la sociedad de masas; la repetición de tópicos ha contribuido a los intereses comerciales, pero también para medir el consumo en su faceta ideológica. Las mesas de nuestras librerías son buenos referentes como termómetro social. ¿Qué nos dice el hecho de la proliferación de libros sobre la violencia, que tienen el narcotráfico como su tema central? ¿Cómo distinguir aquellas obras con peso y calidad literaria de las que no lo tienen? ¿Qué formas y procedimientos narrativos ha recogido la novela para entrar al mercado literario?

Para transitar sobre estas preguntas, bien nos sirve la obra de Kundera (2009):

[…] también afectan a la novela las termitas de la reducción que no sólo reducen el sentido del mundo, sino también el sentido de las obras. La novela (como toda la cultura) se encuentra cada vez más en manos de los medios de comunicación; éstos, en tanto que agentes de la unificación de la historia planetaria, amplían y canalizan el proceso de reducción; distribuyen en el mundo entero las mismas simplificaciones y clichés que pueden ser aceptados por la mayoría, por todos, por la humanidad entera. (p. 32)

Como se apreció líneas atrás, el rótulo narcoliteratura es una de las formas de reducción que terminan por sofocar las novelas que abordan el tema de la violencia. El cliché repetido en este tipo de obras literarias es justo el del sensacionalismo; trazar historias a partir de efectos conocidos y simplificando las causas tanto en la mecánica de los personajes (el policía es corrupto por gusto y el delincuente mata por placer), como en la manera en que el mercado actúa conforme a la moda y noticia del momento. Estos libros merecen el calificativo de Kundera: “todas ellas son novelas de vulgarización que revelan un conocimiento no-novelesco en el lenguaje de la novela.” (p. 42)

La lista de este tipo de libros va creciendo exponencialmente. Son justo aquellos que se regodean de ser precedidos como narcoliteratura, y el rasgo en común es que en su manejo y tratamiento del lenguaje hay una emulación de un periodismo a todas luces ramplón y simplista. Este tipo de libros utiliza los estereotipos alarmistas para propiciar una forma de lectura que deja de lado la reflexión y, por ende, limita uno de los valores centrales de la literatura: el cultivo de la memoria histórica. En cambio, más adelante el mismo Kundera nos da coordenadas para entender el asunto desde otra dimensión:

La novela no examina la realidad, sino la existencia. Y la existencia no es lo que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la existencia descubriendo tal o cual posibilidad humana. Pero una vez más: existir quiere decir: "ser-en-el-mundo". Hay que comprender como posibilidades tanto al personaje como su mundo. (p. 46)

La narrativa sobre la violencia en México muchas veces logra desplegar el mapa de la existencia. Es de llamar la atención que el horizonte existencial de los personajes es justo el del desarraigo, ya

sea David, de El amante de Janis Joplin, quien se desdobla y transita la vida con su conciencia como un agente externo, o Tiburón, de Al otro lado, de Heriberto Yépez. David y Tiburón son seres despojados del futuro y la novela es un espacio de atmósfera que no denuncia explícitamente, sino de forma fenomenológica condiciona a modo de paisaje un país quebrantado y sin sentido. Esta literatura logra con creces aquello que Kundera determina como la esencia de la novela: “la única razón de ser de la novela es decir aquello que tan sólo la novela puede decir.” (p. 35)

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L

La primera gran nota roja en la historia de Occidente es el crimen de Caín y Abel. El relato cumple con todas las condiciones de lo policíaco; sensacionalismo, cercanía estrecha entre víctima y victimario, un Dios Padre que fisgón atestigua la huida de Caín, impunidad, castigo y algún velo de culpa. Al modo de un arquetipo, la sangre se ha arraigado en la mentalidad del lector como un elemento casi universal en la literatura, esto ha tomado la forma del morbo de quien hurga en la mente del victimario y ve a la víctima como divertimento, como lo contrario a la empatía. Esta actitud de voyeur frente al dolor y la muerte la ha abordado Georges Bataille casi como condición inherente al texto literario en La literatura y el mal.

En el caso de la literatura mexicana, hay referentes canónicos respecto al tema: el célebre libro de Max Aub, Crímenes ejemplares (1999), quien ante la sangre asume su ética del voyeur desde las primeras páginas (“Me declaro culpable y no quiero ser perdonado”), aunque lo interesante es que asume sólo parcialmente la condición testimonial: “En contra de lo que se pueda suponer, sólo dos confesiones vienen de boca de alienados. En general, los locos fueron decepcionantes” (p. 6). El libro narra los crímenes con un humor negro desbordado y lapidario que parodia las historias de las clases populares, pero también de los círculos intelectuales.

Carlos Monsiváis (1992) nos hace ver que la nota roja es materia prima para la confección de historias: “Como sea, en la nota roja se escribe, involuntaria y voluntariosamente, una de las grandes novelas mexicanas, de la cual cada quien guarda los recuerdos fragmentarios que esencializan su idea del crimen, la corrupción y la mala suerte”. Pero la relevancia de la nota roja no sólo proviene de su posibilidad de análisis y deconstrucción como horizonte temático, sino que muestra cómo la redacción ingeniosa de los hechos de sangre ha caído en desuso debido a una suerte de frivolización del ejercicio periodístico que ha dejado el peso narrativo de las noticias a las fotografías, por encima de la escritura.

El mismo Monsiváis nos hace ver que la forma de narrar la sangre en los medios periodísticos tiene una variación determinante tras el auge del narcotráfico en México. El cronista identifica a Alberto Sicilia Falcón a quien equipara en términos mediáticos al famoso Scarface, a partir de esta visión del narcotraficante, más cercano a un rockstar orgulloso de su oficio que a un agricultor orillado por las circunstancias. Este cambio paradigmático tiene un nuevo actor: “Gracias al narcotráfico la nota roja se masifica. Dos, tres, cinco cadáveres al día en parajes remotos o abandonados, y en departamentos semivacíos, lujo de violencia, difícil establecer la identidad de los abruptamente fallecidos.”

Hay una transición de la nota roja con un cierto aire romántico que nos retrata ambientes donde la sangre es la excepción, a una nota roja donde el crimen se despersonaliza al masificarse. En la realidad, el asesino serial de precisión quirúrgica y con un cierto garbo en su caracterización psicológica, perseguido por el detective con inteligencia de sabueso, cede su lugar al desfile de sociópatas por las ciudades que lo mismo acribillan con y sin placa policíaca.

Desde que la policía dejó su lugar como guardiana del orden y pasó a ocupar titulares encabezando bandas de secuestradores y asesinos, esto repercutió en el plano de la representación artística. Lo vimos en el cine, pasamos del bonachón Gendarme de punto de Joaquín Pardavé, en el año de 1951, al comandante Eleuterio “Elvis” Quijano interpretado por Luis Felipe Tovar en 1999 en la película Todo el poder; todas estas son transcripciones al celuloide del cambio en la nota roja. En el plano novelístico, suena nostálgico Héctor Belascoarán de Paco Ignacio Taibo II frente a los detectives despiadados de la actual narrativa. Estas variaciones en cuanto a la discursividad literaria sólo se entienden en la medida del vínculo tan estrecho entre los cambios periodísticos y su relación con la literatura.

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No podemos hablar de la relación entre periodismo y literatura como un matrimonio; al menos en el plano formal, el maridaje supone equilibrio y norma. Periodismo y literatura, como bien lo refiere Albert Chillón (1999), tensan una serie de relaciones promiscuas. Lo literario y lo periodístico conforman modos de saber y poder narrativo que de ninguna manera mantienen estables sus campos de correlación. Resulta imposible delimitar si los reportajes de Hemingway como corresponsal de guerra tienen su mayor legado por su aporte noticioso o por sus relieves literarios. Lo que aplica para Hemingway se extrapola a Robert Fisk, García Márquez, y esta lista se puede volver interminable.

La reconstrucción literaria de los hechos no hace sino envolver de una capa simbólica a lo periodístico; la cruda realidad se adereza con la imaginación y forman una sustancia inseparable: el relato. Tomás Eloy Martínez (2010) en su conferencia Periodismo y narración: desafíos para el siglo XXI encuentra la alianza perfecta entre el periodismo y la literatura:

Ese duelo entre inteligencia y los sentidos ha sido resuelto hace varios siglos por las novelas, que todavía están vendiendo millones de ejemplares a pesar de que algunos teóricos decretaron, hace dos o tres décadas, que la novela había muerto para siempre.

Noticia de un secuestro, de Gabriel García Márquez (1996), es la primera obra maestra donde la realidad del narcotráfico se narra como un híbrido entre el periodismo y la literatura. García

Márquez acude a los datos precisos, enfatiza en los testimoniales, puntualiza lugares y modus operandi de un hecho que estremeció a la realidad colombiana. Sin llegar a ser novela, por sus páginas asoma la perspicacia del agudo narrador; traza monólogos de los personajes, aviva situaciones, entrelaza la historia entre saltos temporales.

En el caso de las narrativas de la violencia en México, abundan ejemplos de cómo se cuentan historias a partir de hechos concretos y narrados periodísticamente. Verbigracia Corazón de Kaláshnikov, de Alejandro Páez Varela (2009a), que nos muestra a Ciudad Juárez como una sociedad carcomida en la nostalgia de lo que nunca tuvo. La novela tiene un mérito fundamental, y es el hecho de que los acontecimientos históricos aparecen como ‘escenografía’ de la trama, nunca como inductor obvio de lo que narra. Juárez es un escenario corrompido por hampa, el descreimiento y el abandono. Esta condición la vuelve extrapolable a la Tijuana de los interminables yonkes de carros, a la Cádiz de las lanchas que de madrugada transportan hachís, o al agreste Afganistán donde a paso de mula transportan la heroína para que la distribuya la mafia rusa. Corazón de Kaláshnikov nos da detalles y giros lingüísticos de Ciudad Juárez, muchos de ellos tomados y repetidos del habla popular que se imbrica con los medios masivos de comunicación, pero su calidad literaria referida a pasajes de crudeza y humor negro la vuelven una novela digna de tomarse en cuenta para entender la narrativa y el narcotráfico, instalado en nuestros días como estilo de vida.

Para completar este panorama, La guerra por Juárez: El sangriento corazón de la tragedia nacional (también antologado por Páez) se vuelve un libro importante porque desde la crónica periodística se resalta en forma polifónica el protagonismo del narcotráfico en los hechos concretos e imaginarios de la ciudad. Mirada incómoda porque demuestra la indefensión, pero indispensable

porque rescata para la memoria y la reflexión sobre la devastación del vacuo discurso de la identidad y el progreso nacional.

Tomás Eloy Martínez (2010) nos recuerda que:

el periodismo nació para contar historias, y parte del impulso inicial que era su razón de ser y su fundamento se ha perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podría parecer a primera vista. Por lo contrario: en la mayoría de los casos, son dos movimientos de una misma sinfonía.

Ante la frivolidad mediática que permea en nuestros días, La guerra por Juárez es un acto esperanzador que reúne a periodistas que asumen su profesión con veracidad y calidad literaria, y que son un ejemplo frente a la mercantilización amarillista de la noticia.

Cuando llegaron los bárbaros, de Magali Tercero (2011), es una crónica admirable para entender la forma en que el narcotráfico ha sentado su reino en Sinaloa. En el texto hay un ensamble multicoral que nos ayuda, al modo de la tragedia griega, a entender el drama en que el narcotráfico ha rotulado la faz sinaloense. Magali Tercero nos lega páginas memorables dentro de la ya larga tradición de la crónica periodística en México. Para hacerlo, vuelve su autoría conducto para que por ella transcurran muchas voces; taxistas, víctimas de la violencia, notas periodísticas, o voces calificadas y conocedoras, como la de Élmer Mendoza o Luis Astorga. En otras ocasiones deja que su prosa pueble el texto con un sello colorido que se contrapone a los escenarios muchas veces lúgubres que narra, dándole al conjunto un trayecto ágil. La conclusión del libro es que de ninguna manera llegaron los bárbaros, desde siempre han existido y no hace falta buscarlos fuera del hogar para encontrarlos.

Tanto en La guerra por Juárez como en Cuando llegaron los bárbaros se toman hechos del dominio público, algunos arraigados como rumor o leyenda, pero se rescatan con una mirada literaria, lejos del panfleto contestatario y del facilismo sentimentalista, cercanos sí a la memoria y a la voluntad que hay en la escritura por narrar el drama del arrojamiento al mundo que es la existencia, más si se le añaden las calamidades de un país en desgracia. Esta forma de entender el periodismo y la literatura es una promiscuidad dotada de inteligencia fértil y creativa. Pero por supuesto la promiscuidad adquiere otros relieves cuando es dada sólo por el mercado, por la exclusiva voluntad de vender.

El juego testimonial también puede desempeñar un papel perverso cuando sólo lo dicta el mercado. Desde el fenómeno global que fue El cartel de los sapos, de Andrés López, toda la narrativa situada bajo la idea de narcoliteratura trata de justificar como estrategia de venta la escritura del libro como una confesión, ya sea por una de las víctimas o victimarios del narcotráfico, y muchas veces esto es un engaño o lucro de una determinada desgracia.

Varios periodistas han caído en este garlito, ante lo cual vale la pena recordar el célebre debate ético planteado por Janet Malcom (1991) en El periodista y el asesino, que nos hace ver la cara oculta de lo testimonial: “El periodista sabe que lo que está haciendo es moralmente indefendible” (p. 50). Esto a raíz de analizar la forma tan polémica como Truman Capote obtuvo los datos para escribir su célebre novela A sangre fría, uno de los grandes clásicos de la literatura policíaca. Ante esto Malcom afirma:

La persona entrevistada es como Scherezada. Vive con el temor de que lo que consideren poco interesante. El sujeto se convierte en una especie de hijo del escritor, como una madre

que todo acepta y todo lo perdona y espera que el libro sea escrito por ella. Pero el libro está escrito por el padre estricto que nada perdona. (p. 52)

¿Cuántos libros de estas características encontramos en las librerías del país? ¿Cómo dilucidar entre un testimonio que obedece a auténticos criterios literarios y de preservación de la memoria, de aquellos que sólo buscan la fugacidad de la venta? En el vértigo posmoderno que ha desdibujado todo tipo de frontera: ¿Es posible la disociación de estos elementos? ¿El sicario pone los muertos y el autor recibe las regalías de la venta? En una brillante revisión de estos ensayos la escritora colombo-mexicana Liliana Poveda me dice: “Me parece que el sicario es un eslabón mucho más débil y complejo de lo que se suele creer… ¿se quita, se pone, es intermediario?, ¿se beneficia del famoso mercado de la narcoliteratura? Y puede ser que, por otra parte, el autor sea un cierto eslabón cínico, otro tipo de sicario un poco mejor protegido social y culturalmente, en esta cadena”.

En la tesis de Malcom, el periodista es la figura paterna que juzga en muchos sentidos al delincuente. En esta inversión de términos y poderes de nuestros días, ¿cómo entender narrativamente la fotografía de Julio Scherer abrazando a un capo del narcotráfico como si se tratara de su más admirado héroe?3, ¿acaso el síndrome de Scherezada ha terminado por hacer que muchos periodistas quieran pasar como interesantes a los ojos de quienes pretenden contarles su biografía?

Libros como Confesiones de un sicario, de Juan Carlos Reyna (2011), presentan una construcción escalofriante; la sola historia de vida del protagonista constituye una novela por sí misma, sin necesidad de que el letrado articule la trama, sino que opere como mero amanuense. Dentro de los

3

En una nota de abril del 2010, se señala en Proceso: “Raúl Trejo Delarbre cuestiona en su página de Facebook el trabajo de Scherer: “Qué lamentable la entrevista de don Julio Scherer con un narcotraficante. No actúa como entrevistador sino como simple amanuense de Zambada. Qué significativa la portada de Proceso: el delincuente abraza, protege, casi al viejo y en esta ocasión complaciente periodista”, [en línea]

trabajos testimoniales, éste destaca por su habilidad para que la figura del sicario Drago aparezca con todas las tonalidades de la tragedia, de tal modo que desde su historia de vida nos hace entender lo estrecha que es la línea divisoria entre víctima y victimario, entre letrado y bárbaro, entre literatura y espectáculo.

L

El corrido de la Revolución Mexicana recoge una función central en la función narrativa de los pueblos; el anonimato que se perpetúa en la métrica. El papel de las narrativas anónimas siempre ha sido caldo de cultivo para los hacedores de historias, en los tiempos del narcotráfico esto ha crecido exponencialmente. Justo los contornos donde se desdibuja lo real frente a lo imaginario es donde surge la leyenda. En el caso de la novela de la Revolución Mexicana estos contornos fueron decisivos para las grandes novelas sobre Francisco Villa, ya fuera la paciencia de Martín Luis Guzmán al escuchar de viva voz al Centauro del Norte o de Rafael F. Muñoz y sus andanzas en la División del Norte.

Lo mismo sucede con las historias contemporáneas del narcotráfico; no es que los escritores retomen las tramas textuales para sus novelas, sino que a modo de polen éstas habitan el ambiente y lo fecundan. En La guerra por Juárez se recoge una anécdota que se ha vuelto frecuente en los imaginarios norteños:

Son comunes los reportes de que se ha visto a Guzmán. En al menos tres ciudades mexicanas, incluida Culiacán, capital de Sinaloa, la gente ha reportado ver al capo llegar a comer a un restaurante local. Dicen que fue precedido por guardaespaldas que confiscaron los teléfonos móviles de los comensales y no permitieron que nadie se marchara. Para compensar por la breve pérdida de libertad de los clientes, se dice que Guzmán pagó la

cuenta de todo el mundo. Un propietario de uno de los restaurantes desmiente el suceso, pero un informe de inteligencia mexicana dice que se cree que al menos una de las historias de los restaurantes es cierta. (Páez, 2009b, p. 173)

Estamos frente a una novelización de la realidad, donde los hacedores de historias abrevan más del rumor popular que del informe de investigación ‘oficial’. Esta voluntad de escritura, -tal y como ha sucedido en momentos definitorios de la historia de la humanidad- ha consignado esto mucho más allá de la voluntad del propio escritor, como consecuencia del tiempo histórico.

En este caso lo novedoso es que las batallas narrativas no sólo se han librado en la literatura, sino que el ciberespacio ha sido campo para que lo testimonial, lo literario y lo noticioso se hibridicen y sobre todo se ciudadanicen.

El portal Nuestra aparente rendición4 (http://nuestraaparenterendicion.com/) es una conjunción de literatura, periodismo y narrativa, facilitada por la cibercultura. En él, de manera desjerarquizada, se ejerce la memoria sobre una guerra intestina, hay textos de pura hechura periodística, otros de ciudadana denuncia y muchos de ellos de una buena confección literaria, como la crónica “Voy a morir porque creen que soy un Zeta” que el periodista Raymundo Pérez Arellano (2012) escribió para la revista Esquire, sobre su secuestro en Reynosa5. Aquí la escritura se vuelve una forma de denuncia. Hay relatos y experiencias de vida muchas veces más dolorosas y dramáticas que los narrados en las novelas.

4 _{El portal Nuestra Aparente Rendición (}

NAR) nació en julio de 2010 y suele recibir publicaciones, reportajes e historias de colaboradores espontáneos, cuenta con blogs permanentes de periodistas reconocidos en algunos temas. En 2011 Lolita Bosch, periodista que tuvo la iniciativa del portal, coordinó la publicación que lleva el mismo nombre, y que fue editada por Grijalbo.

5 _{La crónica en mención fue publicada originalmente en la revista Esquire. En el portal}

NAR fue publicada el sábado

18 de febrero de 2012 y se puede encontrar en línea,

<http://nuestraaparenterendicion.com/index.php?option=com_k2&view=item&id=962:voy-a-morir-porque-creen-que-soy-un-zeta&Itemid=43>, recuperado en noviembre de 2012.

En el otro extremo encontramos el Blog del Narco (http://www.blogdelnarco.com/), donde se privilegia la narrativa amarillista, tanto en las imágenes como en los contenidos. Son de llamar la atención los comentarios en los foros, muchas veces de franca adherencia a grupos delincuenciales, otras tantas de sorna ante la muerte y el dolor. Estamos frente a una escritura no tanto del anonimato que utiliza esta figura para señalar, sino del rumor que distorsiona aún más la comprensión de la caótica realidad.

Estas narrativas, más allá de consideraciones éticas que se vuelven obligadas, si bien no son ficcionales enteramente, sí nos muestran un entramado de discursividad que expresa el sentir popular frente a las redes de control de discurso por parte de la clase dominante. En ese sentido, su posición respecto a las versiones oficiales es idéntica a la que por naturaleza tiene la novela: de descreimiento y crítica.

El valiente trabajo que desarrolla Judith Torrea en el ciberespacio, le llevó a agrupar sus intervenciones en el blog para dar forma al libro Juárez en la sombra. Crónicas de una ciudad que se resiste a morir (2011), donde la crónica diaria es una demostración de lo que la escritura puede lograr: estremecer la conciencia y convocar a los demonios de la violencia, no para alabarlos ni negarlos, sino para reconocer que son parte de nuestra cotidiana estancia, misma que trata de negar el poder por todos los medios, pero que se escurre por la escritura.

Es de destacar lo que realiza David Piñón (2010) en su libro Conversaciones con la muerte. Memorias de la ola de violencia, un periodista que estuvo en campo en los años de más violencia en Chihuahua, donde eran frecuentes los decapitados en los centros de las ciudades; ante esto

Piñón Balderrama entremezcla el trabajo periodístico con el reflejo que tiene en la vida personal, un documento indispensable para tomar un pulso testimonial de primera mano.

D

M

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Toda literatura basada en un tema social es testimonio y revisión crítica. Para aproximarse a estas narraciones se vuelve obligada la interacción del entramado discursivo que involucra a la historia, el poder y la sociedad.

El crítico Raymond L. Williams (1991) en su libro Novela y poder en Colombia marca una serie de líneas de lectura por demás sugerentes, y entiende con toda claridad el vínculo estrecho entre ideología y novela, en por lo menos dos sentidos: como exterioridad que influencia los contenidos literarios y como interioridad que expresa muchas de las voces de la historia y sus diversas etapas.

En su texto Posmodernidades Latinoamericanas (Williams, 1998) el autor demarca el arribo de la posmodernidad, lo hace sin la ingenuidad de suponer una nueva etapa sucesiva (es clave la acotación de Leslie Fiedler: “Ojalá nunca hubiera dicho esa maldita palabra”); lo posmoderno no se presenta pues ni como superación, ni como continuidad, sino más bien como el lugar del conflicto de poderes narrativos que no tienen un punto sólido donde fincar su legitimidad; el autor se pregunta: “¿Es posible hablar todavía de verdades en la cultura actual de GABO, de rap music en varias lenguas y el trato diario de O. J. Simpson y sus abogados?” (p. 19). Desde esta

perspectiva, la literatura como horizonte ideologizante se desvanece para dar paso a un sujeto débil, que impacta a todo sistema literario.

A Williams le interesa Colombia porque “la condición posmoderna en la región andina ha sido considerablemente construida y marcada por el narcotráfico internacional” (p. 55), y justo la fusión entre la sociedad post-industrial y la introducción de la hi-tec hacen que el autor concluya que “paradójicamente esta sociedad que resistía a la cultura moderna en los cincuenta y sesenta, ha producido una de las culturas posmodernas más extensas y elaboradas de la región andina”. (p. 62)

Williams no alcanza a abordar la narrativa del narcotráfico; su estudio se centra en La hojarasca, La casa grande y Respirando el verano, pero establece un marco muy claro para entender estas irrupciones narrativas que presentan al narcotráfico en toda su complejidad cultural, que se arraiga en prácticas culturales específicas muy claramente apreciables en el habla que en sus giros populares adquiere una dimensión política y social.

El desplome del proyecto letrado yuxtapuesto al desmoronamiento de la idea de progreso de la modernidad, y la velocidad con que los medios hacen evidente esta crisis, orillan a concluir con Williams que el descreimiento de la verdad se vuelve un ingrediente en la literatura colombiana.

Son justo estas características antes descritas las que se hacen traslativas al caso mexicano, mismas que se analizan en la aguda inteligencia de Roger Bartra, quien como nadie desentraña las redes imaginarias del poder, muchas veces ancladas en la historicidad, y revisa lo simbólico del poder visto no sólo como ejercicio político, sino como base cognitiva y, con ello, como aparato legitimador de verdades históricas, y eje de verdades narrativas.

Bartra encuentra el hilo de la madeja, lo mismo en el capitalismo del tercer mundo que en la izquierda cuaternaria que vive México; su visión es una buena advertencia para acercarse a los textos literarios de la narrativa que versa sobre el narco, más allá de la ingenuidad de los patrones de lo literario como una red de poder y representación.

La complejidad de México y Colombia es manifiesta, se empieza a vivir lo posmoderno cuando existen millones de personas ubicadas en extensas zonas geográficas que viven en una realidad prácticamente feudal. Este traslape de planos hace que la posmodernidad adquiera características muy propias, que en términos culturales se pueden entender sólo desde la categoría de Néstor García Canclini (1989) sobre la hibridación o en el ajolote (axolotl) que menciona Bartra (1987).

A partir de poner estas ideas sobre la mesa, se trazan tres vías de encuentro/desencuentro entre las narrativas del narco en México y Colombia: la relación con la muerte, la figura del sicario y el callejón sin salida.

La santidad de la muerte

En muchas de las novelas sobre el tema del narcotráfico aparece la muerte con una contradicción interesante; por un lado aparecen los muertos de forma despersonalizada, caen como moscas y se vuelven elementos constitutivos del paisaje, sin que nadie note su presencia, pero por otro lado en algunos casos la atmósfera mortuoria está revestida de sacralidad.

En el caso mexicano, como es bien sabido, la presencia de la muerte va desde el México originario, las representaciones de José Guadalupe Posada y libros como Muerte sin fin, El luto

humano o El llano en llamas. En la narrativa sobre el narcotráfico por supuesto aparecen San Malverde y la Santa Muerte, en un sincretismo que convoca por igual a la parafernalia católica y al humo santero. Esto le da a las novelas un velo oscuro y en muchas ocasiones les permite a los homicidas encontrar un trasfondo redentor en sus acciones.

En las novelas colombianas es menos frecuente este ambiente, la muerte tiene menos connotaciones esotéricas, pero vale la pena mencionar que en Rosario Tijeras hay un rezo de sacralidad en el proceso de preparar las balas para matar. Donde se aprecia muy bien esto es en la película Perro come perro, donde las voces de la santería crean una atmósfera narrativa. Satanás, de Mario Mendoza, construye un escenario interesante que se entremezcla con la religiosidad.

La orfandad del sicario

Juan Preciado salió en busca de su padre. No tuvo otro remedio que cumplir la promesa que hizo en el lecho de su madre. En la literatura colombiana del narcotráfico abundan los Juan Preciado, este personaje del sicario que busca afanosamente a su padre; no le interesa que sus manos estén llenas de sangre.

Si seguimos el cuento de Octavio Paz (1992) de que el mexicano es producto de la violación y que al asumirse como tal entra de improviso en la edad madura, en el caso colombiano sí hay preocupación por remendar la orfandad. La teodicea del sicario es la de Saturno devorando a su hijo, en varias de las novelas el sicario es la figura preponderante en una lectura superficial de la trama, pero quien está detrás de él todo el tiempo, muchas veces sin ser nombrado, es Pablo-Padre, quien guía los pasos y las conciencias de todos sus hijos, que adopta tras el abandono del

Estado y la miseria, para luego engullirlos con la demencia con que se plasma en el conocido cuadro de Goya.

La desesperanza como bandera

Por más comercial e influida por el mercado, toda la literatura del narcotráfico tiene un claro mensaje político; los gobiernos han sido incapaces de atender las causas sociales de la violencia que generan hacinamiento y hogares disfuncionales, sumado a esto se muestra la corrupción generalizada por parte de los sistemas policiales. Como caso extraño aparecen poco señaladas en la ficción instituciones como el Poder Judicial y el Ministerio Público, esto provoca una suerte de desencanto en las tramas: jamás se hará justicia sobre los asesinatos, es justo el patético rasgo de verosimilitud.

Hay una suerte de apocalipsis posmoderno, sin creer en las instituciones se afirma un hedonismo tercermundista, que por viajar en una camioneta del año o vestir unos jeans de marca se entra en el negocio del narcotráfico; dicho hedonismo nos muestra en contraparte unas clases media y alta entumecidas también por los dictados del mercado. Esta literatura nos expone sin más el retrato descarnado de Macondo y Comala, sin la magia y con la sangre.

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V

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La virgen venerada

Colombia hasta ahora ha sido esa madre sorda que no se deja conmover por los gritos de indignación de su hijo; que sigue impávida como si nada pasara, pero en el fondo lo que dices llega a donde debe llegar, y es mucha la gente que en Colombia, y en el mundo, te está escuchando.

William Ospina

Aunque el razonamiento teológico de la advocación mariana diga que todas las vírgenes son una, como a todo dogma la realidad lo desmiente; hay de vírgenes a vírgenes y en su ranking lo que manda es su efectividad para realizar milagros. Virgen que no hace milagros, virgen que se esconde en la abadía. Nunca será igual la Virgen del Carmen o de Guadalupe a Nuestra Señora de Argeme; rezarle a la virgen que ostenta bajo su retablo más veladoras es el camino más fácil para los milagros. Fernando Vallejo es un escritor maldito que escogió para su oración a La virgen de los sicarios, misma que asoma la violencia en Colombia.

En cada momento de su prosa viva e incesante, deja ver al deicida que tiene un puñado de blasfemias, algunas veces ciegas e irracionales, pero siempre arraigadas en un erudito, en el

estudioso de la historia de la Iglesia, que ante el naipe de dogmas y anatemas ofrece una carcajada abierta y desvergonzada. Hay además, como en todos los deicidas, una suerte de nostalgia por la fe perdida.

La virgen de los sicarios tiene ya muchas veladoras de todos los tamaños y estilos: estudios críticos, profundos ensayos, tesis doctorales y, como es natural, también ha merecido el desprecio fundado por la pazguata moral cristiana, los heraldos que reivindican los derechos humanos sin entender que el espacio de las artes es amoral y, claro, los ‘paladines del pueblo’ que aducen que éste ha sido pisoteado en cada página. Pongamos en este apartado a todos los políticos, vividores del presupuesto y la ‘buena honra’ nacional, que han pedido la censura de sus obras.6

Pero junto a estos censores, bien habría que formular la interrogante que plantea Jaime Alejandro Rodríguez (2004): “¿Qué es más inverosímil: esta novela o la horrenda violencia sicarial de Medellín en sus momentos más álgidos?”. (p. 86)

La novela se presta a una serie de lecturas simplistas; el crítico Álvaro Pineda (2005) se pregunta: “¿Por qué esta obra ha sido editada repetidas veces, ha servido de tema para foros académicos y llevada al cine? Hay varias respuestas: la más simple es que la humanidad siempre ha necesitado del sensacionalismo y el escándalo” (p. 115). Lo que afirma Pineda Botero nos ayuda a entender sólo la dimensión del éxito comercial de la obra, pero no da cuenta de los

6 _{En el documental La desazón suprema, de Luis Ospina (}

2003), Fernando Vallejo realiza una llamada telefónica a una estación de radio. Ahí está el periodista Germán Santamaría quien afirmó en una columna: «Vamos a decirlo de manera directa, casi brutal, hay que sabotear esa película, ojalá se pueda prohibir la exhibición pública de La virgen de los sicarios. Vallejo sostiene un acalorado debate y da argumentos contundentes que finalizan hablando del presidente de la República: “Hay que matar a ese hijo de puta”.» [en línea] <http://tinyurl.com/y8pw4fd>, recuperado en junio de 2012.

valores literarios de la misma, que son muy relevantes independientemente de la recepción del mercado.

Arturo Álape, en una entrevista con Margarita Jácome (2009), haciendo clara alusión a la novela, menciona:

En los textos sobre el tema de sicarios me di cuenta de que el lenguaje es un lenguaje profundamente coloquial… pero no es un lenguaje que lleva a la reflexión, cualquiera puede salir, montarse a un taxi y empezar a matar gente. (p. 219)

Por el contrario, como lo demuestran muchos estudios críticos, la complejidad que hay en el trasfondo de La virgen de los sicarios va más allá de lo que una lectura superficial puede darnos. Uno de los máximos tinos de la novela es su germen de metamorfosis para ser leída desde puntos de vista diametralmente opuestos, que van desde el lector que encuentra el sensacionalismo de una historia de dos sicarios homosexuales, hasta casos como el de Fernández L’Hoeste (2000) que identifica elementos para una analogía con la Divina Comedia.

Hay un rasgo común en todos los lectores y es que nadie puede resultar ileso de su lectura; ensamblada como “la forma cansona con que regañan las abuelas paisas”, el texto no da margen ni al respiro ni al abandono. La trama, como dice Pineda Botero (2005), es “simple y predecible: un carrusel de muerte” (p. 115). Pero la trama es en el fondo lo más insignificante de la novela.

Vallejo no se propone contar la gran historia, sabe que la literatura –como toda empresa humana– da vueltas a la noria como la mula del poema de Machado, y lo que intenta con La virgen de los sicarios es expulsar el dolor y el odio que le carcome las entrañas y compartirlo de forma amorosa como si fuera pan envenenado que nutre y pudre el alma en un sólo bocado.

Con toda honestidad, Vallejo renuncia a ser el rapsoda costumbrista y ve de frente a su país que desde la letra de su himno nacional sigue esperando que cese “la horrible noche” (Giraldo, 2006)7, una patria que ha llorado con los coches-bomba o los falsos positivos, y que se encuentra sumida en una espiral de violencia que, de tan prologada, ha olvidado el origen de los agravios.

Anota Ortega y Gasset (2006) que Hércules, al limpiar los establos de Augías, se cubrió la nariz; Vallejo ante los desperdicios y las heces, hace justo lo opuesto: le interesa estar en el establo y no limpiar nada, por ello no se cubre la nariz y trata de respirar el olor de la mierda sin ningún adjetivo, sin ningún gesto de repugnancia; La virgen de los sicarios es un intento logrado que nos adentra en esta sensación.

Con Fernando Vallejo se corre el riesgo de caer en una trampa frecuente: confundir su personaje con su obra e intentar abrazar a la sombra como si fuera el cuerpo. En ese sentido, cuando el ensayo se refiera a Fernando, hará mención al personaje narrador de La virgen de los sicarios y cuando lo haga a Vallejo, hará alusión al escritor, aunque su apuesta de la autobiografía ficcionada nos hace perdernos con su alter ego. Me parece oportuna esta acotación porque de lo contrario estaremos embistiendo con la ingenuidad del toro que confunde el cuerpo con el capote y feliz cree haber lastimado de muerte la femoral.

El escritor ha sabido construir muchas máscaras sobre su personalidad; hay varios Vallejos que resultan sorpresivos y siempre contradictorios. Esto dice el Vallejo provocador (2009):

Este malagradecido –Álvaro Uribe– que le dice al Rey de España ‘Majestad’ porque nos restauró un edificio en Cartagena ―¿y para qué hicimos la Independencia si no era para

7 _{El himno nacional de Colombia se caracteriza por un tono dramático y lastimero. La relación del “cesó la horrible}

noche” como un clamor presente en la actualidad, la establece la crítica literaria Luz Mery Giraldo en su libro En otro lugar: migraciones y desplazamientos en la narrativa colombiana contemporánea (2008).

no tener que decirle ‘Majestad’ a un zángano cobarde cazador de osos indefensos, pero muy bueno para fornicar con las mujeres del prójimo?―, en sus discursos ni nos menciona […] E invoca en sus discursos el nombre de Dios. ‘¡Que Dios los bendiga!’, termina diciéndonos como si fuera cura o pastranista […] ¡Ay, Majestad! Hablá como un hombre, marica.

El autor, militante anticlerical, cuya obra es casi toda una antología de blasfemias, hasta llegar a La puta de Babilonia, y a quien preguntaron en televisión nacional su opinión sobre los curas pederastas, a lo que respondió para seguir construyendo el personaje contradictorio:

Depende del concepto de menor que usted tenga. Si tienen 14 años ya están grandecitos. Un niño de 14 años, si no lo masturba un cura, se va a masturbar él mismo. ¿Quién ha dicho que los curitas los están violando o les están poniendo un cuchillo en la cabeza para que tengan sexo con ellos? (López, 2007)

Vallejo, el apátrida que renunció a la nacionalidad colombiana porque:

[…] desde niño sabía que Colombia era un país asesino, el más asesino de la Tierra, encabezando año tras año, imbatible, las estadísticas de la infamia. Después, por experiencia propia, fui entendiendo que además de asesino era atropellador y mezquino. Y cuando reeligieron a Uribe, descubrí que era un país imbécil. Entonces solicité mi nacionalización en México, que me dieron la semana pasada. Así que quede claro: esa mala patria de Colombia ya no es la mía y no quiero volver a saber de ella. Lo que me reste de vida lo quiero vivir en México y aquí me pienso morir. (íbid)

Es el mismo que ironiza sobre su personaje: “Yo nunca me he peleado con Colombia, a mí Colombia me divierte… me divierte hacer rabiar a la gente. Lo que pasa es que los curé de espanto en Colombia y ya ni me hacen caso”. (Cruz, 2006)