UNIVERSIDAD AUTÓNOMA de MADRID
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS Departamento Interfacultativo de Música
Programa de doctorado en Historia y Ciencias de la Música
Ornamentación y microtonalidad en la debla: análisis y procedimientos semiográficos.
MEMORIA PARA OPTAR AL TÍTULO DE DOCTOR PRESENTADA POR
Miguel Gil Ruiz
Bajo la dirección de la doctora Joaquina Labajo Valdés Madrid 2014
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Agradecimientos
Agradezco en primer lugar mis padres por el soporte incondicional y a mi hija Martina, sin cuyo motor esta investigación no se hubiera materializado. Gracias también a los siempre sabios consejos de mi directora Joaquina Labajo, a todos los cantaores que sin saberlo han posibilitado esa investigación, a las indicaciones de Moisés Prieto, cuya flamencura ha sido siempre un referente, así como a la colaboración de Rafael Reina y María Auxiliadora Gálvez.
Dedicada a todo lo que se perdió en el camino.
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ÍNDICE
1 PRESENTACIÓN (P.5)
1.1 DELIMITACIÓN DEL OBJETO DEL ESTUDIO (P.6)
2 INTRODUCCIÓN TEÓRICA
2.1 ESTADO DE LA CUESTIÓN
2.1.1 BREVE INTRODUCCIÓN A LA BIBLIOGRAFÍA (P.13) 2.1.2 ASPECTOS CUANTITATIVOS DE LA BIBLIOGRAFÍA (P.14) 2.1.3 ASPECTOS CUALITATIVOS DE LA BIBLIOGRAFÍA (P.21)
2.1.4 PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS EN LA BIBLIOGRAFÍA PRECEDENTE (P.27) 2.1.5 RESISTENCIA TRADICIONAL A LA PARTITURA (P.32)
2.1.6 TRANSCRIPCIÓN: UNA PARTITURA ADAPTABLE ACTUALIZADA (P.37) 2.1.7 TRANSCRIPCIÓN AUTOMATIZADA Y ETNOMUSICOLOGÍA
COMPUTACIONAL (P.46)
2.1.8 CONCEPTOS DE TONO, MODO Y ESCALA (P.58)
2.1.9 EL ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN SOBRE LA DEBLA (P.60)
2.1.10 ORNAMENTACIÓN Y MICROTONALIDAD: LA VISIÓN ESENCIALISTA (P.62) 2.1.11 ORNAMENTACIÓN Y MELODÍA EN LA INVESTIGACIÓN DEL FLAMENCO
(P.68)
2.1.12 MELISMA, ORNAMENTO Y MICROTONALIDAD (P.73) 2.1.13 VIBRATO, ANTECEDENTES EN SU ESTUDIO (P.78) 2.1.14 RESUMEN DEL ESTADO DE LA CUESTIÓN (P.80) 2.2 HIPÓTESIS (P.83)
2.3 OBJETIVOS (P.85)
2.4 RELEVANCIA DE LA INVESTIGACION (P.87)
3 METODOLOGÍA
3.1 INTRODUCCIÓN (P.89)
3.2 VALOR METODOLÓGICO DE LA PARTITURA EN EL ESTUDIO DE LA DEBLA (P.90)
3.3 ANTECEDENTES METODOLÓGICOS EN EL FLAMENCO (P.95) 3.4 RECOPILACIÓN DE FUENTES (P.99)
3.5 SELECCIÓN DE DEBLAS PARA EL ANÁLISIS (P.101)
3.6 BREVE CONTEXTUALIZACIÓN DE LOS CANTAORES ANALIZADOS (P.107) 3.7 RELEVANCIA DE LA LETRA EN LA METODOLOGÍA (P.109)
3.8 FORMA DE LA DEBLA (P.112)
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3.9 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS (P.114) 3.9.1 ESTRUCTURA DEL ANÁLISIS (P.114)
3.9.2 PROGRAMAS INFORMÁTICOS UTILIZADOS (P.116) 3.9.3 PREPARACIÓN DE LOS ARCHIVOS (P.121)
3.9.4 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS DE DURACIONES (P.122) 3.9.5 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS FORMAL (P.123)
3.9.6 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS DE LAS DINÁMICAS (P.126) 3.9.7 METODOLOGÍA DE ANALISIS DE AFINACIÓN (P.128) 3.9.8 METODOLOGÍA DE DETECCIÓN DE ALTURAS (P.135)
3.9.9 METODOLOGÍA DE ANALISIS EVOLUTIVO DE GRADOS Y ANÁLISIS MODAL (P.147)
3.9.10 ASPECTOS RÍTMICOS (P.152)
3.9.11 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS COMPARATIVOS (P.153) 3.10 METODOLOGÍA DE ANALISIS DE ORNAMENTACIÓN Y
MICROTONALIDAD (P.154)
3.11 METODOLOGÍA DE TRANSCRIPCIÓN (P.157) 3.11.1 NIVELES DE TRANSCRIPCIÓN (P.159)
3.11.2 CRITERIOS RÍTMICOS. NOTACIÓN EMPLEADA (P.160) 3.11.3 CRITERIOS METODOLÓGICOS GENERALE RELATIVOS A LA
TRANSCRIPCIÓN DE LAS ALTURAS (P.166)
3.11.4 RECURSOS NOTACIONALES RELATIVOS A LASDINÁMICAS Y EL TIMBRE (P.167)
3.12 REPRESENTACIÓN DE VIBRATO, ORNAMENTACIÓN Y MICROTONALIDAD (P.170)
3.13 ORGANIZACIÓN DE LOS CONTENIDOS EN EL CD ADJUNTO (P.177)
4 ANALISIS DEL OBJETO DEL ESTUDIO
4.1 ANÁLISIS MACROSCÓPICO
4.1.1 ANÁLISIS DE DURACIONES (P.179)
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4.1.2 ANÁLISIS DE FORMA (P.182)
4.1.3 LA LETRA EN RELACIÓN CON EL RESTO DE PARÁMETROS MACROSCÓPICOS (P.184)
4.1.4 ANÁLISIS MACROSCÓPICO DE CONTORNO MELÓDICO (P.185) 4.1.5 ANÁLISIS DE AFINACIÓN GLOBAL (P.188)
4.1.6 ANÁLISIS DE PESO MELÓDICO (P.195) 4.2 ANÁLISIS INTERMEDIO
4.2.1 ANÁLISIS DE DURACIÓN DE TERCIOS Y SECCIONES (P.207)
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4.2.2 ESTRUCTURA INTERNA DE LOS TERCIOS (P.212) 4.2.3 ESTRUCTURA INTERNA DE LA SECCIÓN Ma (P.215)
4.2.4 ANALISIS DINÁMICO INTERMEDIO (P.218)
4.2.5 ANÁLISIS INTERMEDIO DE CONTORNO MELÓDICO (P.224) 4.2.5.1 SECCIÓN A1 (P.224)
4.2.5.2 SECCIÓN MA (P.231) 4.2.5.3 SECCIÓN A2 (P.235) 4.2.5.4 SECCIÓN B1 (P.239) 4.2.5.5 SECCIÓN MB (P.243) 4.2.5.6 SECCIÓN B2 (P.247) 4.2.5.7 SECCIÓN C1 (P.251) 4.2.5.8 SECCIÓN MC (P.255) 4.2.5.9 SECCIÓN C2 Y CODA (P.261) 4.2.5.10 EL TEMPLE EN LA DEBLA (P.270)
4.2.5.11 PAPEL DE LAS BORDADURAS EN LA DEBLA (P.271) 4.3 ANÁLISIS MICROSCÓPICO (P.276)
4.3.1 CONSIDERACIONES RÍTMICAS (P.277) 4.3.2 MICROORNAMENTACIÓN (P.284)
4.3.2.1 MICROORNAMENTOS SIMPLES (P.285) 4.3.2.2 MICROORNAMENTOS COMPUESTOS (P.290) 4.3.2.3 BORDADURAS MICROTONALES (P.294) 4.3.2.4 MICROTONALIDAD CROMÁTICA (P.296) 4.3.2.5 ORNAMENTOS TÍMBRICOS (P.297) 4.3.3 VIBRATO (P.299)
4.3.3.1 TIPOS DE VIBRATO DETECTADOS (P.300) 4.3.3.2 VIBRATO Y DINÁMICA (P.305)
4.3.3.3 COMPONENTES TÍMBRICOS DEL VIBRATO (P.306) 4.3.4 DEDUCCIONES DEL ANÁLISIS MICROSCÓPICO (P.308)
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4.4 ASPECTOS ESTILÍSTICOS EN LA INTERPRETACIÓN DE LA DEBLA (P.312) 4.4.1 LAS DEBLAS DE RAFAEL ROMERO (P.313)
4.4.2 LA INFLUENCIA ORNAMENTAL DE TOMÁS PAVÓN (P.323) 4.4.3 CUESTIONES DE ESTILO EN LA DEBLA DE VICENTE ESCUDERO
(P.332)
4.5 LA MODALIDAD EN LA DEBLA (P.337)
4.5.1 MODALIDAD EN LOS TERCIOS A Y B (P.342)
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4.5.2 MODALIDAD EN EL TERCIO C Y CODA (P.345) 4.5.3 MODALIDAD Y ANÁLISIS MICROSCÓPICO (P.349) 4.5.4 LA ARMADURA EN LA DEBLA (P.353)
4.5.5 APUNTES MODALES FINALES (P.354)
5 CONCLUSIONES
5.1 INTRODUCCIÓN (P.357)
5.2 CONCLUSIONES REFERENTES A ORNAMENTACIÓN Y MICROTONALIDAD (P.358)
5.3 CONCLUSIONES REFERENTES A MELISMAS Y MODALIDAD (P.364) 5.4 CONCLUSIONES REFERENTES AL RITMO (P.369)
5.5 CONCLUSIONES REFERENTES A FORMA, DURACIÓN Y DINÁMICA (P.370) 5.6 CONCLUSIONES GENERALES (P.373)
6 FUENTES DOCUMENTALES
6.1 LIBROS, ARTÍCULOS Y TESIS (P.379) 6.2 PARTITURAS (P.391)
6.3 AUDIO Y VÍDEO (P.391)
ANEXOS
ANEXO I: HISTOGRAMAS (P.iii) ANEXO II: TRANSCRIPCIONES (P.vii)
ANEXO III: ANÁLISIS INTERMEDIO DE GRADOS (P. xxi)
ANEXO IV: TABLA RESUMEN DE NUMERACIÓN Y FECHAS DE LAS DEBLAS ANALIZADAS (P.xxiii)
CONTENIDOS DEL CD
CARPETA 01 DEBLAS ORIGINALES PRE-EDICIÓN (P. xxv) CARPETA 02 DEBLAS ANALIZADAS (P. xxv)
CARPETA 03 SECCIONES ANALIZADAS (P. xxvi)
CARPETA 04 LISTADO DE IMÁGENES USADAS (P. xxvi)
CARPETA 05 ORNAMENTOS Y MICROTONOS EN AUDIO (P. xxvi) ÍNDICE DE CONTENIDOS (FORMATO PDF) (P. xxvi)
TESIS (FORMATO PDF) (P. xxvi)
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1 PRESENTACIÓN
Debido a los años ejercidos de profesión como compositor, a mi formación en distintos ámbitos de la música y por haber crecido en un entorno próximo al flamenco, la presente investigación gira en torno a los nexos de unión y las zonas de transferencia entre la transcripción del cante con la música contemporánea y, en menor medida, el jazz y la música carnática. Más que en los aspectos armónico- escalísticos del flamenco, abordados ya con profusión desde el mundo académico y la mirada exótica del jazz, siempre he confiado en que el potencial expresivo del cante radicaba en lo minúsculo, en el interior del melisma, subconsciente y misterioso, esperando a ser desvelado. Intentaré desde estas páginas establecer un acercamiento científico hacia una realidad poética, aportando criterios para admirar la belleza del flamenco en otra dimensión. El objetivo último consiste en que las conclusiones que se obtengan, al mismo tiempo sean puntos de partida de futuros caminos en los que cada enigma resuelto sugiera nuevas ideas por explorar.
Los esfuerzos que este trabajo exige se centran en la mejor comprensión de aspectos musicales descuidados en la investigación del flamenco, que en muchos sentidos sostienen una fuerte relación con el pensamiento contemporáneo. Por ello defenderemos a lo largo estas páginas la utilización de herramientas de notación actualizadas en la transcripción de la debla, ya que los fenómenos horizontales de fluctuación microtonal melismática y el uso del vibrato, territorios vírgenes en la investigación flamencológica, son procesos con equivalencias previamente abordadas en la música contemporánea. Este último lenguaje ha sabido responder a los retos notacionales que dichos fenómenos presentaban, por lo que la traslación de herramientas de un estilo a otro resulta en principio lógica. Los comportamientos ondulares del vibrato, así como las inflexiones microtonales, son características perfectamente asimilables a conceptos establecidos en corrientes contemporáneas de pensamiento, enmarcadas desde la composición musical hasta la arquitectura, que postulan una recuperación del papel esencial del ornamento.
A través de un prisma actual, no parece plausible un concepto cerrado del flamenco. Desde la rumba más callejera hasta las selectas óperas contemporáneas de Mauricio Sotelo se desarrolla un continuo de influencias, en cuyo epicentro se
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sitúa el cante más tradicional. Los palos en sí, tal y como están definidos hasta el momento, no constituyen más que estructuras que pueden materializarse muy o muy poco flamencas en función de cómo se revistan. Si bien cualquier hecho musical se conforma tanto con parámetros sonoros como contextuales, partiremos de la convicción de que microtonalidad y ornamentación detentan un peso específico muy importante en la construcción imaginaria del estilo flamenco, considerándolos inductores del “duende” y corresponsables del “aflamencamiento” musical. Es por ello que se planteará una redefinición de la modalidad en la debla, que trascienda el concepto de escala estática compuesta de alturas fijas temperadas. A la par, se revisará el modelo rítmico instaurado tradicionalmente en la clasificación de aquellos palos sin acompañamiento considerados como rubato.
Junto a la notación contemporánea, otro de los principales aliados de esta investigación se encontrará en el trabajo desarrollado en diversos campos de la etnomusicología, especialmente en su vertiente computacional. Se alternarán métodos de análisis tradicionales en esta disciplina, con la propuesta de la utilización de una aplicación de corrección de afinación para los procesos de transcripción. Esta aportación metodológica podrá servir para promover una mayor accesibilidad a la labor de transcripción etnomusicológica.
1.1 DELIMITACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
En el momento en el que comenzamos a plantear el tema de esta tesis, una primera y fundamental decisión consistió en la elección de un cante que fuese representativo del flamenco, contuviese ornamentación y microtonalidad y al mismo tiempo resultase asequible a las posibilidades de esta investigación. Como resultado de este conjunto de factores se tomó una primera decisión determinante: debería ser un cante “a palo seco”, es decir a capella.
Esta directriz venía determinada por varias razones fundamentales: de cara al análisis sonográfico y de detección de alturas, resultaban más precisos, y por tanto interpretables, los resultados de los análisis de archivos monofónicos que los polifónicos. El análisis monofónico podía realizarse por medio de un amplio repertorio de programas informáticos especializados, con distintas opciones de análisis y representación gráfica, siendo mucho menor la cantidad de aplicaciones
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informáticas que trabajaban polifónicamente. A día de hoy esta distancia se ha reducido considerablemente aunque el análisis monofónico sigue proporcionando resultados más fiables.
Por otro lado este palo, por su naturaleza, sirve bien a aquellos propósitos centrados en el estudio de la ornamentación, tal y como se ve reflejado en las palabras de Molina y Mairena referidas a la debla: «La ornamentación melismática es más profusa que en cualquier otra toná» (Molina y Mairena 1971:167).
En los cantes “a palo seco” no se ha producido una evolución con la misma aceleración que en otros palos, manteniéndose una relativa homogeneidad en el género (Adamo 1982: 95-151), lo cual contrasta con los palos acompañados con guitarra. Muchos de estos últimos han sido progresiva y patentemente influenciados por acordes prestados del jazz. Otros géneros han evolucionado a la par con el baile, entre ellos se encuentra la seguiriya, que ya fuera el palo fundamentalmente representativo del flamenco en los escritos de Falla (1972 :140-142).
La debla se considera un cante perteneciente al grupo de las tonás. Las tonás son una categoría de cantes “a palo seco”, dentro de los que se encuentran los martinetes, las carceleras, las deblas y las propias tonás. El hecho metonímico de que tanto el grupo de cantes como uno de sus subtipos se denominen igual (tonás) induce a una cierta confusión a la hora de tratar el tema, ya que no siempre quedará claro a cual de ellas se hace referencia, dependiendo habitualmente del contexto. En algunos métodos se encuentra la diferenciación entre tonás (el grupo) y toná (el cante), pero, evidentemente, sigue apareciendo el conflicto en las referencias al cante (la toná) en plural. Existen otros cantes “a palo seco”, más o menos cercanos a los de este grupo: las saetas, las nanas o las trilleras, estas últimas también conocidas como cantes de ara, siembra y trilla.
A continuación se exponen algunos de los motivos por los que se ha elegido la debla frente a otros cantes a palo seco, apuntando secundariamente algunos elementos de contraste con determinados palos acompañados:
- Unicidad en la forma: En la literatura flamenca se han puesto en cuestión distintas formas de martinete y de saetas. Para estas últimas se reconocen
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dos tipos: la antigua y la moderna, de las que pudiera ser interesante para los propósitos de análisis ornamental la “saeta moderna” ya que la “saeta antigua” - siguiendo la terminología de Turina- era un cante «sin gorgorismos ni jipíos» (Turina 1982:36).
En el caso de las tonás, existen multitud de tipos, con orígenes diversos y una cierta confusión a la hora de catalogarlas. Esto no sucede con la debla que se presenta en una forma única, aunque en ocasiones se hibride con melodías de tonás o martinetes, en un equilibrio en el que resulta difícil establecer denominaciones, utilizándose esporádicamente alguna como "Toná de Triana" como en la grabada en Londres por Antonio Mairena bajo el título "Martinete y toná de Triana" dentro de un disco no comercial, y reeditada más tarde como "Martinete y toná de Triana, por cumplí con Dios" (Mairena 2004).
- El repertorio. Aunque limitado, existe un número suficientemente representativo de grabaciones de deblas, por distintos intérpretes y en diferentes décadas, sin el peligro de caer en la superabundancia de material, facilitando de esta manera su selección. Un mayor número de grabaciones implicaría un proceso de selección más complejo o un análisis sobre una muestra mayor que la que podemos manejar en el presente estudio, dada la profundidad de cada análisis. También el hecho de disponer de más ejemplos sonoros puede conllevar una mayor discrepancia musical entre ellos. Esto podría darse en el caso del martinete, palo con un amplio repertorio discográfico y varias posibles formas. Incluso comparando la debla con alguna de las variantes de otros palos, como la bulería de Jerez o las soleares de Triana, las grabaciones de la debla son mucho más acotables y proporcionales a los medios de nuestra investigación.
Por otro lado, las grabaciones de las tonás como palo son aún más escasas que la debla en el repertorio discográfico, pocos intérpretes las dominan, manifiestan un gran variabilidad y, por lo tanto, resultaría difícil establecer una metodología comparativa de haber escogido este palo.
- Representatividad: La mayoría de los cantaores que abordan la grabación de la debla son de solvencia reconocida, algo que no puede generalizarse a otros palos como el martinete, mucho más popularizado. Este hecho, unido al amplio repertorio anteriormente mencionado, obliga a un proceso de selección más estricto
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de cara a conseguir una representatividad metodológica. En el caso de las saetas, éstas son frecuentemente cantadas por especialistas exclusivos en el género, si bien esto no es óbice para que se encuentren grabaciones de cantaores reconocidos como Manolo Caracol, la Niña de los Peines, Manuel Mairena o la Perla de Cádiz. En el caso de analizar grabaciones de cantaores profesionales de la saeta, las conclusiones de la investigación resultarían menos extensibles a posteriori a otros cantes, ya que se bloquearía la posibilidad de establecer nexos comparativos entre palos distintos interpretados por el mismo cantaor o cantaora.
- Mayor facilidad y fiabilidad del análisis: el martinete a menudo se graba acompañando la voz con yunque, lo que altera (aunque no de un modo drástico) el análisis sonográfico y de alturas con los inarmónicos provenientes de los golpes de percusión. De cara al análisis, la presencia del yunque implicaría que, o bien se deban eliminar los golpes percusivos intentando no alterar el contenido de la voz, asumiendo la distorsión que implica la presencia del yunque, o bien se apliquen métodos de transcripción polifónica, con resultados posiblemente menos exactos que los monofónicos.
En el caso específico del polo y la caña, no siendo cantes “a palo seco”, sin embargo presentan características peculiarmente atractivas para un estudio de la misma índole que el aquí efectuado, por tener una sucesión de alturas melódicas que en ciertos fragmentos no sufre prácticamente variaciones entre las distintas interpretaciones. Los inconvenientes surgen por el acompañamiento de guitarra, que, de momento, complica el análisis automatizado. Hemos de añadir que, además, las fuentes grabadas del polo son, desafortunadamente, demasiado escasas.
- Cuestiones armónico-melódicas: el martinete, junto a una cantidad importante de cantes acompañados, se interpreta alrededor de la tonalidad mayor (o del modo jónico1) mientras que la debla recorre los intrincados caminos de la segunda menor y los dos tipos de tercera de una manera acotada, con, a priori, mayor enjundia para el análisis de los aspectos modales de la investigación. En las saetas aparecen varias posibilidades modales distintas, más allá de la división entre
1Para consultar una tabla resumen de las tonalidades o modalidades de los palos flamencos desde la perspectiva tradicional véase Fernández 2004:125-126
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saeta antigua y moderna, dadas las diversas maneras de abordar este palo, resultando más complejo concretar unas conclusiones que sinteticen el análisis. También la diversidad de las tonás, en este caso desde el punto de vista de la modalidad, juega en su contra, por la dispersión de resultados que produciría su análisis.
- Contexto: En el caso de las saetas, por cantarse en un ámbito temporal y emocional muy concreto, la grabación en estudio atenuaría componentes emocionales fundamentales en este palo. De querer registrarlas sobre el terreno, aparecerían dificultades técnicas en la obtención de material grabado en condiciones óptimas para la aplicación a posteriori de los métodos de análisis que proponemos.
- Estructura formal: la de la debla es cerrada y bastante homogénea comparada con otros palos. No se trata de un conjunto de coplas adheridas entre sí de un modo libre, con múltiples posibilidades combinatorias, como en la bulería.
Esto permite que las comparaciones entre distintas grabaciones se puedan efectuar con mayor facilidad para localizar fragmentos de letra que se encuentren situados en un mismo contexto armónico, en el caso de los cantes con acompañamiento .
- Duración: la duración neta de la debla se sitúa entre uno y dos minutos salvo excepciones, lo cual representa una ventaja de cara al minucioso análisis microscópico que se propone. Si bien es similar a la de otros palos sin acompañamiento, resulta más asequible al análisis que la, en general, mayor extensión de los palos acompañados.
Sin entrar en la diatriba sobre los orígenes de la debla, en estas páginas se estima, como se ha apuntado anteriormente, que existe una menor posibilidad de dispersión estilística en este palo, debido al escaso número de intérpretes que la han abordado.
Desde el punto de vista del análisis se considera fuera del ámbito de esta investigación lo que sucediera antes de que Tomás Pavón continuara, rescatara, inventara o recombinase lo que hoy conocemos como debla. Bien fuera la debla una toná de carácter religioso en sus orígenes (Molina y Mairena 1971:166), un invento de Tomás Pavón, o un cante de mediados del XIX, se estudiará su forma actual, entendiéndola como aquella de la que disponemos a través de los registros sonoros.
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Así pues, al menos desde que la grabara Pavón bajo el título de "Martinete y debla. En el barrio de Triana"2, la debla puede cantarse anexa a otro palo, duplicarse con una segunda letra o extenderse con una coda. Existe la posibilidad de que estas duplicaciones y extensiones se deban a una convergencia con las duraciones habituales de temas o canciones en los formatos de música grabada y que antes se cantaran separadamente, pero no tenemos datos que avalen esta teoría. Por otro lado, independientemente de que ésta fuese o no la causa, ha de hacerse hincapié en el hecho de que los cantaores hace ya décadas que estudian de los discos, es decir que hay una relativización de la transmisión "oral", como ya dieran cuenta Pedro Calvo y José Manuel Gamboa donde después de hacer referencia a la conferencia de Ortiz Nuevo en 1989 en el XVIII Congreso Nacional de Actividades Flamencas en Jerez de la Frontera, los autores comentan:
«Por algún absurdo, continuamente se quiere restar valor a quienes aprenden y perfeccionan su conocimiento mediante las grabaciones pero todos los buenos profesionales utilizan el disco como un medio de trabajo. No hay otra manera. La aparición del vídeo por su parte ha venido como agua del cielo para bailaores y guitarristas.» (Calvo 1996:20),
El palo acompañante de la debla (tanto en grabaciones como en vivo) suele ser el martinete y, en un menor número de ocasiones, la toná, enlazándose la debla sin su remate (si ésta comienza la secuencia) con el palo anexo. Cuando la debla no es la primera, lo habitual es que se prescinda de su temple (aunque pueda cantarse un temple en el martinete o en la toná iniciales). Se ha encontrado alguna excepción a lo anterior (Lobato 1998) en la que el temple se inserta entre los dos cantes, que sin embargo se presentan como un solo corte discográfico.
La voz en la debla tradicional no lleva acompañamiento, aún así existen numerosas versiones que añaden el yunque, consecuencia de una influencia del martinete (Trini, El 2001; Ortega 1997; Moreno 1997C; Chocolate 2006; Heredia 2000; Mairena 1959; Mairena 1960). También se ha localizado una interpretación de la debla acompañada por una caja, emulando el ambiente de Semana Santa presente en la letra (Piñana 2003) y algunas versiones con guitarra, como por
2 El orden del título no se corresponde con el grabado, donde se comienza con la debla.
(Pavón 2004).
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ejemplo la de Jacinto Almadén (1989).
El análisis que se realizará, será sobre grabaciones comerciales, mayoritariamente de cantaores con relevancia histórica. Esto permitirá un acceso a una variedad mayor de fuentes, dentro de un abanico temporal y estilístico más abierto que efectuándose grabaciones ad hoc con los cantaores actuales que puedan prestarse. Ciertamente, además de posibilitar la investigación a nivel pragmático, tanto en lo económico como en sincronización de calendarios y viajes, de esta manera se obtendrá una perspectiva general de la debla desde 1948 (fecha de la primera grabación) hasta nuestros días. De esta manera será posible observar distintos recorridos musicales de cara a una descripción global de los comportamientos de la afinación, ritmo, ornamentación, microtonalidad y modalidad, si bien, aplicar esta metodología conlleva asumir dificultades o limitaciones en otros aspectos del análisis. En cualquier caso, como se expondrá más adelante, el objetivo del estudio no radica en la elaboración de un árbol filogenético de interpretaciones o cantaores, los resultados en este sentido serán observaciones que permitan apuntar criterios metodológicos para futuras investigaciones.
El proceso de selección del material, así como los criterios empleados, se verán ampliamente desarrollados en la metodología.
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2 INTRODUCCIÓN TEÓRICA
2.1 EL ESTADO DE LA CUESTIÓN
2.1.1 BREVE INTRODUCCIÓN A LA BIBLIOGRAFÍA
Antes de abordar una revisión crítica de la bibliografía relativa al flamenco, resultará conveniente ordenar y explicar las categorías en las que se han conceptuado las fuentes consultadas:
- Un primer grupo, que conforma el grueso de la bibliografía empleada, está integrado por publicaciones relacionadas directamente con el flamenco, que albergan un contenido analítico musical. Dentro de este conjunto, se observan distintos puntos de vista respecto a la metodología y a la línea de investigación, en función de la formación o el área de especialización de cada uno de los autores.
Algunas aproximaciones a la teoría musical del flamenco nacen del prisma de la armonía académica, tal y como se enseña en los conservatorios, otras desde el jazz o la etnomusicología. Semejante pluralidad se traduce en diferencias al abordar cuestiones como la modalidad, así como en general en la terminología empleada, en la notación o en la persistencia de intentar llevar los fundamentos del flamenco al terreno instrumental, ya bien sea pianístico o guitarrístico.
En los últimos años, a esta diversidad de acercamientos se ha sumado la participación de investigadores especializados en matemáticas, etnomusicología computacional o informática, revertiendo sus conocimientos en el flamenco a través de equipos de investigación multidisciplinares. Esta variedad ha producido una amplitud de miradas enriquecedora, aunque desde una perspectiva global el carácter científico de la bibliografía flamenca pueda considerarse en sus comienzos.
Son comunes los casos en los que por no poseer el investigador conocimientos específicos que le permitan transcribir, se apoya en un coautor para elaborar análisis y ejemplos en partitura, como en los estudios en los que filólogos e historiadores incluyen en sus textos ejemplos con fragmentos analizados. Por otro lado, algunos autores poseen formación en diversas áreas, aportando una interesante perspectiva híbrida. A pesar de lo que pudiera parecer, el hecho de poseer una formación musical académica no ha garantizado en absoluto la objetividad ni el rigor de algunas investigaciones flamencológicas.
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A continuación se detallan los autores relacionados con el flamenco que más peso han tenido en la presente investigación, bien por suscribir sus teorías y/o metodología, como por tratar de matizarlas o, en ocasiones, refutarlas: Berlanga, M.A; Blasco, J.A; Cabrera, J.J; Donnier, P; Díaz Báñez, J.M; Fernández, L;
García Matos, M; Gómez, E; Gómez, F. Hurtado, D; Merchán, F; Mairena, A;
Molina, R; Mora; J. Navarro, J.L; Núñez, F; Pérez, E; Ojesto, P. y Rossy, H. Un grupo altamente heterogéneo, difícil de clasificar en compartimentos estancos.
- En segundo lugar, se han consultado fuentes de investigaciones que, desde el campo de la etnomusicología, y sin hacer una referencia expresa al flamenco, han tocado temas afines a los tratados en esta tesis, especialmente aquellos referentes a microtonalidad y ornamentación. Los autores más relevantes en esta categoría son:
Abraham, O; Adamo, G; Hood, M; Hornbostel, E.M; Nettl, B; Nijenhuis, E; Reina, R; Seashore, C; Seeger, Ch. y Will, U.
-En tercer lugar, se ha recurrido a la bibliografía especializada en notación contemporánea, tanto en forma de manuales como de partituras. Los autores más destacables serían: Berio, L; Murail, T; Read, G; y Stone, K.
- Por último, aunque solapada con las categorías anteriores, quedan por mencionar las fuentes relacionadas con la etnomusicología computacional o la acústica no relacionadas directamente con el flamenco, en este caso realizadas por investigadores como Guyot, P; Klapuri, A; Pollastri, E; Rossignol,S; Ryynänen, M;
Tzanetakis, G; o Weisser, S.
2.1.2 ASPECTOS CUANTITATIVOS DE LA BIBLIOGRAFÍA
Uno de los motivos del arranque de nuestra investigación sobre el flamenco - allá por el año 1997- fue una reacción frente a la escasez de textos analítico- musicales publicados en aquel momento, parcos en comparación con el conjunto de publicaciones que abordan el flamenco desde perspectivas históricas, poéticas antropológicas o socioculturales, así como transcripciones y métodos de guitarra flamenca. Un marco teórico reducido, incluso parangonando el análisis musicológico del flamenco con la atención que otras músicas como el gamelán indonesio, las polirrítmias africanas o los videoclips de Madonna concentraban. A día de hoy esta situación ha mejorado, pudiendo considerarse que el problema actual no se centra
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tanto en la cantidad de publicaciones, como en la falta de rigor, el cainismo imperante y la dispersión de corrientes predominante en parte de ellas, que hacen imposible incluso sentar unas mínimas bases terminológicas. Se añora la consolidación de un texto, certero, consensuado, enciclopédico y generoso, que baste para clarificar la comprensión del flamenco desde el análisis musical.
Al iniciar el escrutinio del repertorio de las partituras vocales flamencas, publicadas se encontró que eran (y siguen siendo) residuales. En gran medida esto se debe a que la partitura no se utiliza en el contexto de la enseñanza flamenca tradicional del cante. Las partituras vocales existentes responden en su mayoría a transcripciones incluidas en publicaciones analíticas, sin una notación específica consensuada.
La publicación de partituras de guitarra (ya sea la partitura tradicional, o más comúnmente la cifra) coincidiendo con la popularización de la guitarra flamenca solista, se ha infiltrado progresivamente en la pedagogía del instrumento a nivel nacional e internacional. Muchas veces estos textos son métodos utilizados en un aprendizaje en solitario por parte de personas sin acceso a un profesor de flamenco.
También se han multiplicado los métodos de percusión, implementando éstos una notación apropiada a sus propósitos didácticos. Sin embargo, al nivel del cante, la partitura permanece como una escritura ajena al cantaor, con lo cual queda campo abierto para debatir y argumentar sobre el papel de la partitura en el flamenco, ya que no existe una homogeneidad entre las publicaciones para voz, guitarra y otros instrumentos.
La bibliografía flamenca comienza a escribirse en 1881 con recopilaciones de cancioneros o estudios lingüísticos. A pesar del tiempo transcurrido desde entonces, sigue existiendo una necesidad de profundización en aspectos melódicos, armónicos, rítmicos y tímbricos, incluso quedando todavía algunos flecos de los aspectos formales por definir, aunque en los últimos años se hayan producido -como veremos- avances en todas estas áreas. En este sentido, el Centro Andaluz de Flamenco (CAF) ha convocado y subvencionado proyectos de investigación, muchos de ellos de carácter histórico o antropológico, mediante las ayudas a la investigación del “Observatorio del Flamenco”. Algunos de estos proyectos versan sobre temas cercanos al que nos ocupa.
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Es lógico que a principios de siglo XX surgieran reclamaciones apuntando a la falta de estudios musicales sobre el flamenco, quejas como las que manifestara en su día el compositor Manuel de Falla (Falla, 1922). Menos lógico resulta que, cincuenta años después, R. Molina y A. Mairena escribieran:
«De capital importancia y por estudiar son la estructura melódica de los cantes, la tesitura o región de la voz en la que cada cante se desarrolla, el estilo melódico propiamente dicho o procedimiento usado para dar expresividad y perfil a la melodía»
(Molina y Mairena 1971:81).3
Desde la aparición de este texto de Molina y Mairena, y en especial en los años postreros del siglo XX y lo que va de XXI, se han publicado nuevos libros y artículos interesantes, así como abierto vías de investigación que han ayudado a arrojar luz sobre comportamientos musicales no formulados o esquematizados previamente, permitiendo a los profesionales entender y explicar mejor el flamenco.
Se cuenta con músicos y/o investigadores como Phillipe Donnier, el proyecto COFLA (del que se tratará más adelante), Lola Fernández o Miguel Ángel Berlanga, que han dado una nueva mano de pintura a la publicación flamenca; pero aun así, incluso después de este empuje inédito, cada tanto sigue apareciendo repetidamente en la bibliografía la misma queja de antaño:
«Sin embargo, el estudio técnico-musical del flamenco ha sido, a mi parecer, el aspecto más abandonado. Salvo excepciones, flamencólogos, críticos y estudiosos han dedicado su sabiduría, que es mucha, a estudiar el flamenco desde otros puntos de vista y cuando han abordado el análisis específicamente musical ha sido, la mayoría de las veces, a través de un vocabulario no técnico, insuficiente para definir hechos musicales concretos, hechos para los que existe una terminología musical específica» (Fernández 2004:11)
A día de hoy, si se reune lo ya publicado en torno al flamenco, mayormente se recopilan biografías, libros de introducción a sus orígenes y clasificaciones de los palos (entre polémicas, exageradas y, en algunos casos, estrambóticas opiniones divergentes, que abarcan posibles orígenes del flamenco desde los esclavos africanos
3 Nos gustaría subrayar la referencia a estudiar el procedimiento usado para dar expresividad y perfil a la melodía, ya que concuerda plenamente con el objetivo de nuestra investigación.
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hasta los toreros). También abundan los métodos y partituras de guitarra, tal vez simplemente debido a la proliferación de este instrumento en general, y no específicamente de la guitarra flamenca.
Como ejemplo ilustrativo, y sin pretender que este aspecto adquiera relevancia en esta investigación, se ha realizado un sondeo rápido, para ayudar a definir el estado de la cuestión al respecto. Para mostrar cual es la situación de la bibliografía que la sociedad demanda y a la que la comunidad flamenca tiene un acceso directo y sencillo se ha llevado a cabo un estudio de dos librerías representativas cuyo catálogo se halla expuesto en internet. La primera especializada en música en general, “El Argonauta”4 es, en el momento del estudio, la única librería musical en Madrid, abasteciendo a numerosas provincias españolas. La segunda librería, especializada en flamenco, “Flamenco Vive”5, también se encuentra radicada en Madrid, tratándose de una librería con gran reconocimiento dentro de la comunidad flamenca.
Este sondeo tan solo pretende dar una idea aproximada y no se le concede el valor de un estudio riguroso del mercado o del estado de las publicaciones, que sería merecedor de una tesis en sí mismo. Una aproximación de esta guisa implicaría una revisión exhaustiva de los fondos de la Biblioteca Nacional y otras instituciones relacionadas con el flamenco, así como publicaciones digitales y artículos internacionales que tengan que ver con un tema tan amplio como el flamenco en todas sus facetas.
Un estudio como el realizado servirá para ilustrar el estado de la bibliografía utilizada por la comunidad musical, permitiéndonos al mismo tiempo una comparación entre la bibliografía musical general y la específica de flamenco (nacional e internacional) a la que el aficionado tiene acceso, algo que no es posible circunscribiéndose al entorno exclusivo de las bibliotecas. En cualquier caso, las publicaciones del ámbito académico directamente relacionadas con la debla, o con la transcripción en el flamenco se explorarán a lo largo de las siguientes páginas.
4www.elargonauta.com Última consulta 18-08-2013
5www.elflamencovive.es Última consulta 18-08-2013
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La primera librería (“El Argonauta”) como se apuntó anteriormente, no se encuentra especializada en flamenco, pero sí en música, con lo que los resultados que se obtengan serán representativos de cómo se encuentra insertado el flamenco en el seno de la publicación musical. Para hacer una comparación rápida y sencilla se ha reducido la búsqueda a aquellas publicaciones etiquetadas con la palabra clave
"flamenco". En la página web6 de esta librería aparecen 210 títulos en la búsqueda.
De los 210, tan solo 132 están directamente relacionados con éste, el resto mantienen una prudente distancia con el tema7.
De cara a la estadística que se derivará posteriormente, se parte de estas 132 publicaciones concretas. De ellas hay seis títulos que son libros de teoría y análisis musical del flamenco, que abordan aspectos armónicos, melódicos o rítmicos, con una terminología específica musical. Éstos no son de carácter divulgativo, ni están escritos concretamente para guitarristas u otros instrumentistas, sino que se dirigen -en castellano en la mayoría de los casos- a cualquier persona con unos conocimientos musicales básicos que desee aproximarse al flamenco, sin importar el lugar del mundo donde se halle, siempre y cuando sea capaz de entender el castellano. Es decir, libros que permiten profundizar sobre las estructuras, las reglas implícitas y los comportamientos del flamenco y que han sido escritos por un total de cinco autores distintos: Lola Fernández, Manuel Granados, los hermanos Hurtado (David y Antonio) y Pedro Ojesto.
Los seis libros de teoría musical del flamenco (en gris en la imagen) a los que se hacía referencia en el párrafo anterior, suponen aproximadamente un 5% de los 132 totales de la librería, habiendo, por otro lado 27 biografías, 25 libros de carácter general sobre el flamenco y otros 25 de historia del flamenco. Nueve de las publicaciones restantes abordan distintos aspectos relacionados con la guitarra y, finalmente, seis tratan del baile.
6 Este muestreo se finalizó el día 19-08-2010, a pesar de que más adelante se haya producido la última consulta, para verificar la continuidad de la página.
7 Evidentemente, la búsqueda no resulta actualizada. El número de publicaciones desde la fecha en la que se elabora la estadística se incrementa a un ritmo de 2% anual aproximadamente.
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Fig 01. Temática de los libros sobre flamenco encontrados en “El Argonauta”
Observemos a continuación, qué sucede con estas proporciones en un librería específica de flamenco, en este caso en la tienda “El Flamenco Vive” donde el número de publicaciones (libros y revistas) en su catálogo en internet es de 464.
Debe tenerse en cuenta que en esta tienda los métodos y partituras para baile y guitarra se encuentran en una categoría aparte, sumando un total de 400 títulos, a añadir a los 464 mencionados anteriormente.
De las susodichas 464 publicaciones, 86 son revistas, quedando como cifra final 378 libros que forman el conjunto a analizar.
Fig 02. Todas las publicaciones de la tienda “Flamenco Vive”: porcentaje y valores absolutos
En " Flamenco Vive" los libros pertenecen a la categoría anteriormente descrita como teoría y análisis musical del flamenco se reducen a cuatro (el 1,1%).
Es decir, las proporciones no se mantienen con respecto a la estadística anterior, bajando de un 4,55 a un 1,1%.
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Fig 03. Temática de los libros sobre flamenco en “Flamenco Vive”
En resumen:
- El perfil de la tienda “El Flamenco vive” es distinto al de “El Argonauta”, en primer lugar por esa inclusión en una categoría aparte de métodos (y partituras) de guitarra y baile dirigida a intérpretes, categoría que no se encontraba en “el Argonauta”. Además esta nueva categoría posee mayor cantidad neta de métodos y partituras que de libros, lo cual indica un perfil de clientes guitarristas, bailaores y percusionistas.
- Un segundo factor diferencial de “El Flamenco Vive” con respecto a “El Argonauta” es el aumento, a más del doble, del número de publicaciones dedicadas a cancioneros, letras y relación con la poesía en general.
- De lo anteriormente enunciado se desprende que el público de las dos tiendas apunta a ser distinto: parece que el de “El Argonauta” es un perfil de persona interesada en la música en general, que entra en el flamenco probablemente desde un interés etnomusicológico, mientras que el de “El Flamenco vive” se corresponde en mayor medida con un perfil de aficionado, estudiante o profesional de la interpretación del flamenco. Sin embargo, la existencia de un perfil comercial de cliente “no intérprete de flamenco” aunque se trate de un músico, profesional o aficionado que se acerca a este género -incluso consumiendo en mayor cantidad que el profesional- proporciona un objetivo final para la publicación de determinado rango de estudios analíticos: un lector capaz de descifrar en alguna medida las partituras. Esta conclusión, colateral al presente trabajo, sin embargo proporciona un marco de acción fuera del ámbito académico a futuras
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investigaciones de índole menos especializada, que puedan aplicar la metodología aquí empleada.
- Las publicaciones de libros de teoría y análisis del flamenco en ”Flamenco vive”, no ya en porcentaje, sino también en cantidades netas, son incluso más escasas que en “El Argonauta”, siendo la cantidad total de libros de “Flamenco Vive” más del doble, lo que parece indicar que el interés por los aspectos técnico-musicales responde más al perfil de un público no especializado en flamenco, aunque interesado en la música. En la estadística no se contabilizan, por no comercializarse en tiendas, las tesis doctorales, los libros sin salida al mercado publicados por fundaciones o entidades, ni tampoco los artículos de investigación que se publican en revistas de ámbito musicológico general o en páginas especializadas de internet, que representan una gran parte del conocimiento existente en la actualidad en el ámbito académico.
De cara a la transcripción, los datos anteriores serán relevantes en la medida en que la mayoría de las partituras de cante flamenco (no las instrumentales) se encuentran insertadas en publicaciones de teoría y análisis. Al demostrarse que éstas representan un porcentaje muy bajo de las publicaciones generales, puede afirmarse que no sólo las publicaciones son escasas, sino también las transcripciones del cante en este ámbito.
2.1.3 ASPECTOS CUALITATIVOS DE LA BIBLIOGRAFÍA
Entendiendo que un trabajo con carácter crítico se basa en el contraste y la refutación de ideas ajenas, en esta investigación no se evitará debatir abiertamente afirmaciones y teorías expuestas previamente por otros autores
Gran parte de la investigación flamencológica hasta los años 90 no se ha basado en parámetros estrictamente musicales -al margen de ocasionales menciones- sino en criterios geográficos, antropológicos, históricos, líricos u otros, manifestando el divorcio existente entre el mundo flamenco y el académico musical, quién a menudo ha tratado al flamenco desde la prepotencia. El pensamiento postmodernista ha tardado más de la cuenta en aterrizar en los conservatorios, pudiendo constatarse que aún no lo ha hecho en todos. Por otro lado el mundo flamenco, no siempre sin razones, ha mirado con recelo al “músico de conservatorio”
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que se acercaba a sus puertas, si bien es cierto que en contadas ocasiones se han entreabierto a pianistas con intenciones teorizantes.
Con estas palabras se expresaba Hipólito Rossy, aun siendo en su momento uno de los pocos investigadores del flamenco con una formación musical académica:
“No voy a hablar en músico más que lo estrictamente indispensable” (Rossy 1966:10). De este modo el autor manifestaba una clara intención divulgativa o de acercamiento a los miembros de la comunidad flamenca, bastante impermeable a los intentos.
La obra de Rossy, de carácter analítico, es una de las más emblemáticas y respetadas en una temprana literatura musical jonda. En ella se produce una reflexión que ocupa un lugar importante entre los estímulos que han dado lugar a la presente tesis: «La afinación en el flamenco ni gusta ni se exige» (Rossy 1966:104). A cualquier músico con una formación académica esta afirmación le resulta provocativa y chirriante, sin embargo, estas palabras pueden inducir a una reflexión sobre la relatividad del concepto de afinación, en la que se profundizará a medida que avancen las transcripciones y los análisis de la debla.
En el discurso de Rossy, con frecuencia ciertas expresiones resultan excesivamente sesgadas, como al definir el mirabrás como «alegrías degeneradas»
(Rossy 1966:100), o el exceso de pasión nacionalista en: «Los ritmos del flamenco son fascinantes. No hay en el mundo canto y baile folklórico que posea su riqueza de ritmo, tan expresivo y variado. Su belleza solo es comparable a la de sus melodías» (Rossy 1966:106), obviando la música de tantas otros lugares, desde Tanzania a Karnataka, objetivamente mucho más elaboradas en determinados aspectos rítmicos. En esta misma línea de patriotismo exacerbado, coinciden ciertas expresiones en su obra: «Lejos de haber sido los árabes quienes enseñaron a cantar a murcianos y andaluces, el hecho ha sido al revés;» (Rossy 1966:47). Las afirmaciones parecen provenir de la línea de pensamiento españolista de Felipe Pedrell: «La música pues, no debe nada esencial a los árabes ni a los moros. Existía antes de que ellos invadieran el suelo ibérico» (Pedrell 1958: 87 citado en Labajo 1996:265)
De manera similar García Matos sentencia: «Semejante rasgo (la armonía) está y siempre estuvo ausente de la música de los árabes y de los moros africanos,
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quienes, según ha llegado a comprobarse, son muy negados para la armonía o polifonía (...)» (García Matos 1984:127) desmarcando la guitarra flamenca de cualquier posible origen norteafricano.
Otro ejemplo de expresiones flamencológicas apocalípticas: «El flamenco comercial es ese conglomerado de desechos con mucho color que ha conseguido (...) roer la plataforma del flamenco puro, causando su decadencia y casi colapso».
El responsable de estas palabras no es precisamente de Jerez de la Frontera sino, curiosamente, de los Estados Unidos: Mr. D.E. Pohren que a través de sus páginas proporciona una perspectiva purista y proféticamente antiglobalizadora (Pohren 1962:43). Mr. Pohren, guitarrista y flamencólogo, insistió abundantemente en la paulatina extinción del flamenco puro que él había experimentado, causada por la traslación de la fiesta al escenario, reflexión en una línea paralela a la de Hurtado y Hurtado (1998:28): «En los últimos años ha hecho su aparición un elemento que sin duda alguna es el que más daño ha provocado al Flamenco: nos estamos refiriendo a la fusión.»
Podríamos seguir aportando numerosas citas para definir el contexto en el que se han desarrollado durante décadas gran parte de las publicaciones sobre el flamenco.
Sin embargo, cerraremos con una anécdota representativa, publicada en Hoces (1982:157) la cual relata (de enésima mano, recordemos su aparición en Falla 1972:148-51) el encuentro del renombrado compositor Mikhail Glinka con un guitarrista flamenco murciano, del que se afirma "no sabía música" (¿qué concepto de música finalmente subyace en los propios defensores del flamenco?). Sabas de Hoces intenta convencernos de la gran virtud que supone la imposibilidad por parte del guitarrista flamenco de repetir dos veces un mismo fragmento de manera literal. Por las mismas, de Hoces destaca la ineptitud del “Mozart ruso” para entender que en el flamenco no se repite nada literalmente, adoptando un cierto tono de mofa por la aplicación en cantidad y calidad de esas influencias españolas en la música del compositor. En lo que no repara es que si bien Glinka mostró el suficiente interés para desplazarse, preguntar e intentar -infructuosamente- anotar algunos compases de guitarra flamenca, el guitarrista flamenco probablemente nunca demostró el menor interés por la música del ruso, o al menos de ello no ha quedado anécdota.
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Si el hecho de que se encuentren estas actitudes reaccionarias en la literatura divulgativa resulta chocante, el que aparezcan otras del mismo calado en tesis y artículos de investigadores, doctores universitarios, en el siglo XXI, da una idea del panorama que aún impera en algunos círculos académicos.
Como muestra, las palabras de J. Blasco:
«Por supuesto, si tomamos ejemplos del serialismo integral podemos apreciar que el dislate que enjuicio empieza a ser monumental. La utilización de este tipo de escrituras, absurda a todas luces menos para el que la usa y para sus epígonos, quizás tenga una explicación en el mantenimiento a ultranza de la idea de necesidad de desarrollo y de progreso de la música que habita en las cabezas de muchos compositores denominados contemporáneos y esto es lo que me parece importante plantear en este artículo. Dichos compositores y sus seguidores no digamos, parece que se han visto obligados a continuar dichas ideas –en muchos casos ellos lo afirman de manera explicita (sic) en sus escritos– porque las creen un símbolo de distinción artística y de originalidad estética, cuando en su gran mayoría solo son un signo de sumisión a los poderes culturales existentes, cuando no pura y simple manifestación de incapacidad para escribir otras cosas, por ejemplo, música.»
(Blasco 2012:310).
Para, a continuación, enlazar la idea anterior con el flamenco:
«Debo añadir, por último, que no habría sacado a colación ciertas “estéticas contemporáneas”, ni las ideas de “desarrollo” y “progreso” aplicadas a la música (puesto que nada tienen que ver aparentemente con el flamenco) si no pensara que son las causantes de la deformación de los pensamientos musicales que al respecto del pulso, del ritmo y del compás, mantienen muchos músicos y musicólogos clásicos y también de un gran número de teóricos y de músicos flamencos» (Blasco 2012:311)
Se observan distintas manipulaciones dialécticas, dirigidas a generar una conclusión preconcebida: en primer lugar, se asigna una importancia desproporcionada al serialismo integral, una práctica experimental concreta que ocupa un espacio muy reducido en la producción de la música contemporánea y de la mayoría de los autores que la han practicado, aunque a nivel teórico se incluya frecuentemente en los programas de estudio como ejemplo de un sistema de composición extremadamente organizado. Cargado de inquina, Blasco descalifica de un plumazo a compositores como Messiaen, Boulez o Stockhausen, usuarios de estas técnicas, calificándolos de sumisos e incapaces, saltando por encima de su unánime
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valoración internacional. Pero el punto álgido se alcanza a continuación, en un acto hiperbólico sin precedentes, al culpar a estos compositores de que en España se confundan los compases de 6/8 y 3/4, como si la música contemporánea se hubiese constituido en algún momento de la historia en una imposición abductora en la educación musical nacional. Nada más lejos de la realidad. Por otro lado, en la tesis doctoral de Blasco se encuentran apreciaciones teóricas francamente rebatibles, expuestas como verdades absolutas:
«Es sabido que sobre el acorde de Dominante del V grado del modo Mayor se pueden usar diferentes escalas para componer melodías, empezando por el modo diatónico correspondiente, que en el modo mayor es la llamada escala “Mixolidia”, y siguiendo por las escalas “Disminuida simétrica”, la “Lidia dominante” o la
“Alterada” entre otras. Pero la más apropiada cuando se usa el III grado del modo mayor como dominante del VI grado de la tonalidad (como se hace en los cantes flamencos) es precisamente la escala “Frigia”» (Blasco 2008:54)
En el caso del dominante V7/VI, la escala aceptada en los tratados de armonía moderna suele denominarse como Mixolidia b9b13, que incluye la tercera mayor del acorde (por ejemplo, en castellano, puede consultarse Herrera 1988:103). El uso de la escala frigia sobre un dominante, en el lenguaje de jazz es tan solo una simplificación práctica y colorística, que obvia la tercera mayor.
La falta de rigor en los datos musicológicos hace tambalear asimismo la fiabilidad de otras publicaciones: Ricardo Molina y Antonio Mairena usan muy esporádicamente la terminología musical, pero en uno de estos excepcionales momentos sentencian: «Las bulerías llevan tan sólo el ritmo base 6/8. Su carencia de ritmo interno es motivada por la rapidez del tempo (...)» (Molina y Mairena 1971:80). Aunque nos refiriésemos a la bulería más antigua, de acentos menos marcados, las bulerías se desarrollan, o al menos se representan mejor dada su distribución irregular de acentos, en un compás de amalgama de 6/8+3/4, que ocasionalmente puede permanecer en 6/8, o en 3/4 en el medio compás. La afirmación de Molina y Mairena no tendría mayor trascendencia si éste no fuera uno de los libros básicos de referencia de la década de los 70, a pesar de la polémica que levantan sus afirmaciones sobre la racialidad del flamenco, como: «Y, finalmente, siendo expresión radical de Andalucía es esencialmente gitano» (Molina y Mairena 1971:16).
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Las transcripciones de la publicación anterior fueron realizadas por Mauricio Ohana (suponemos que la idea del 6/8 en las bulerías sería suya), reputado compositor contemporáneo, lo cual hace suponer que los autores del texto (Molina y Mairena, poeta y cantaor respectivamente) y sus editores no poseían cualificación para cotejarlas. Es un ejemplo de la distancia que separa la flamencología tradicional de la musicología. En el interior del libro de Molina y Mairena, tan solo aparecen cuatro ejemplos transcritos en partitura, correspondientes a esquemas rítmicos, firmados por Mauricio Ohana (aparentemente consensuados con Narciso Yepes y Odón Alonso). En uno de ellos (Molina y Mairena 1971:173) se define la seguiriya como un cante en 7/8 en polirrítmia con la guitarra en 6/8. Parece que los autores confiaron ciegamente en el compositor, presentando una información, que en el mejor de los casos sería muy matizable. No aparece ninguna transcripción melódica a lo largo del texto, a pesar de su queja expresa sobre este mismo asunto.
Con respecto a las incursiones etnomusicológicas en la bibliografía flamenca, se encuentran equivocaciones como las de H. Rossy, que insiste por dos veces en que la escala indostánica está dividida en 17 grados y la árabe en 22 (Rossy 1996:
25; 104). Así lo heredan y repiten los hermanos Hurtado (Hurtado y Hurtado 1998:23) y Ojesto (2008:19), demostrando un efecto epidémico de los errores, si bien, por otro lado, se encuentra correctamente expresado en autores como Romero Jiménez (1996:Vol I:47), Hoces (1982) o Cruces (2003:21). Sin embargo, en estas mismas páginas, Romero Jiménez indica que la escala fundamental de la India es la “armónica”, (Cruces lo hará también) cuando tanto el indostánico como el carnático son sistemas no temperados constituidos por ragas, cuyo concepto dista bastante del occidental de escala y en el que se producen distintas combinaciones, con distintos número de grados, dentro de los 22 posibles8.
A pesar de éstos y otros deslices, el interés de los flamencólogos por las culturas ajenas denota un cambio de actitud en el mundo de la investigación que -
8 Aunque el concepto más ampliamente aceptado es el de 22 srutis, existe diatriba al respecto en ámbitos especializados, al menos dentro de la música carnática, en general con la posibilidad de que se produzcan más dentro del sistema, que no de cada raga, que podrá manejar un subconjunto de éstos, pero también con la reducción a 12 swarasthanams (Krishnawamy, A. 2003 y 2004b). Este autor, en cualquier caso, parte en sus investigaciones de la flexibilidad de estos grados (Krishnawamy, A.
2004a). En nuestra opinión esta reducción, en el mejor de los casos, no responde a la forma en la que se estudia la música carnática, ni a la imagen sonora de los intérpretes.
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como denuncia F J. Núñez- se encuentra plagada de etnocentrismo:
«Las investigaciones musicológicas sobre el flamenco, generalmente construyen hipótesis a partir de análisis etnocentristas, contando con pocas transcripciones fidedignas, propagando consecuentemente interpretaciones erróneas.» (Núñez, Molina y Espín 1991: Apéndice B).
Habría que subrayar la amplia formación multidisciplinar de F. Núñez, que le aporta una visión especial de la escena flamenca.
Desde otro prisma, y en palabras de J. Labajo:
«Spain-Andalusia, romanticism- present time become a unit whose unfathomable resistance to analysis is attributed to its mysterious and arcane origins in the life side by side of Arabs and Gypsies. The mystery and the myth continue, even nowadays, for the delight and benefit of many, used by some politically in the past (Washabaugh: 1996), and by others economically in the present. (Poutet: 1995)»
(Labajo 1997:1)
Entre toda esta multiplicidad de enfoques y desenfoques, se intentará aportar un punto de vista novedoso, tanto por las influencias del mundo de la música contemporánea, cuanto por centrarse en aspectos poco estudiados hasta el momento, como la ornamentación y la microtonalidad.
2.1.4 PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS EN LA BIBLIOGRAFÍA PRECEDENTE
Es patente la necesidad de una terminología unificada en el flamenco. El caso de la denominación de los modos es especialmente representativo, con el consabido uso del término “modo de Mi” (Berlanga 2002, Donnier:1998, Pérez 1996 o Núñez, Molina y Espín 1991) incluso haciéndolo equivaler en ocasiones al “modo dórico”, con una terminología arcaica que provoca una tremenda confusión.
Todavía se complica más cuando los autores intentan trasplantar las propiedades de los antiguos modos a los actuales. Por ejemplo, en la propuesta de Hoces (1982:6), en la que citando a Dionisio Preciado, aduce que la cadencia andaluza debería denominarse dórica, ya que es descendente como la antigua escala dórica preambrosina, mientras que los modos gregorianos son ascendentes. Finalmente se enmaraña una cuestión que, debiendo ser muy simple, ya se encuentra rodeada de abundante niebla.
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Uno de los términos más discutibles de la musicología flamenca ha sido la acepción de “bimodalismo”. El significado que se le suele conferir a este concepto en la literatura flamenca es el de la alternancia entre dos modos distintos, sin embargo en la acepción de José Romero Jiménez, pianista y compositor proveniente del ámbito académico leemos:
«En realidad toda la estética musical flamenco es bimodal, es decir que se mueve simultáneamente en dos modos distintos. En efecto, se nutre tanto del Sistema Arábigo-Andaluz como del Modo Menor (Modalidad armónica) del Sistema Musical Europeo» (Romero Jiménez 1996: Vol I:86).
Es evidente que existe una contradicción entre ambas ideas: alternancia y simultaneidad.
Términos similares como polimodalidad, politonalidad, o menos frecuentemente bimodalidad y bitonalidad, aparecen en la literatura precedente de análisis musical, más frecuentemente refiriéndose a situaciones de simultaneidad, sin embargo en otros ámbitos indica alternancia (Magrini 2004:182). Parece que el término bimodalidad ha llegado trasplantado para permanecer en el flamenco con esta segunda acepción. La cuestión es cómo denominar a los casos de bimodalidad simultánea cuando estos aparecen.
Entre las principales características diacríticas del flamenco, presentes en los llamados “palos modales” desde la seguiriya hasta la taranta9, se encuentra el hecho de que la tónica, que melódicamente sigue una escala principal con tercera menor, se armonice con un acorde mayor. Aunque, aparentemente, esta peculiaridad armónica no debiera influenciar el análisis de un palo sin acompañamiento como la debla, lo cierto es que entre las notas que aparecen en la melodía de ésta se reproducen comportamientos similares, haciendo uso tanto de la tercera mayor como de la menor.
En la bibliografía precedente se localizan distintas teorías acerca de cual es el contexto escalístico y/o modal que propicia esta dualidad entre mayor y menor, planteando diversas escalas e interpretaciones:
- Eric Pérez aporta como ejemplo una seguiriya en “Modo de Mi sobre La”
es decir, La frigio, aunque sin señalar específicamente que el acorde de tónica es
9Véase Fernández 2004:125-26 para una clasificación armónica exhaustiva.
