UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL UTE
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y COMUNICACIÓN
PLAN DE TESIS PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE:
LICENCIADA EN PUBLICIDAD Y GESTÍON CON MENCIÓN EN MEDIOS
TEMA: GUÍA DE USO DEL PRODUCT PLACEMENT EN EL TEATRO QUITEÑO.
AUTOR: JHOJANA TORRES FÁLCON
DIRECTOR DE TESIS: BETTY MARQUEZ
1 DEDICATORIA
2 AGRADECIMIENTO
Agradezco a Dios por haberme dado la oportunidad de vivir.
A mi familia por ser incondicionales en todos los momentos de mi vida.
A la Universidad Tecnológica Equinoccial por todo el conocimiento sembrado y desarrollado en mí.
A mi Directora de Tesis Betty Márquez por todo el tiempo dedicado a la elaboración de esta ardua tarea.
3 TABLA DE CONTENIDOS
I. TEMA 7
II. PROBLEMA 7
III. JUSTIFICACIÓN 7
IV. OBJETIVOS 8
V. IDEA A DEFENDER 8
CAPÍTULO I
1. PRODUCT PLACEMENT. 9
1.1. Introducción. 10
1.2. ¿Qué es el product placement? 10
1.3. Antecedentes del product placement. 10
1.4 Tipos de product placement 12
1.5. Nuevos formatos de emplazamiento 15
1.6. Planos de emplazamiento 18
1.5. Duración 19
1.6. Product placement y su entorno 20
1.7. Aplicaciones del product placement 21
1.8. Ventajas y desventajas 23
1.9. Ejemplos de product placement 24
4
CAPÍTULO II
2. EL TEATRO QUITEÑO Y SU SITUACIÓN ACTUAL. 28
2.1. Introducción. 29
2.2. Historia del teatro. 29
2.3. Historia del teatro ecuatoriano 31
2.4. Historia del teatro quiteño 36
2.4.1. Estampas Quiteñas. 37
2.4.2. Las obras de Jorge Icaza 38
2.4.3. El teatro contemporáneo ¨El Nuevo Teatro¨ 39
2.4.4. Las tendencias actuales 40
2.5 Grupos representativos del teatro quiteño 41
2.5.1. Cronopio 42
2.5.2. Patio de comedias 43
2.5.3. Contraelviento 44
2.5.4. Zero no Zero 45
2.5.5. Espada de Madera 46
2.5.6. Malayerba 47
2.6. Lugares de exposición teatral. 48
2.6.1. Casa de la Cultura ecuatoriana 48 2.6.2. Sala Zero no Zero y Sala Mariana de Jesús 50 2.6.3. Fundación Teatro Nacional Sucre 50
2.6.4. Teatro Variedades 51
2.6.5. Teatro México 51
5
2.6.8. Asociación Humboldt 54
2.6.9. Fundación Cultural Humanizarte 54
2.6.10. El teatro del CCI 55
CAPÍTULO III
3. INVESTIGACIÓN DE CAMPO 56
3.1. Introducción . 57
3.2. Propósitos de la investigación de campo 57
3.3. Tipo de investigación 58
3.4. Técnicas o instrumentos de recolección de información 59
3.4.1. Técnicas 59
3.4.2. Universo 59
3.4.3. Muestra 59
3.4.4. Instrumento 60
3.4.5. Cuestionarios y conclusiones del Instrumento 61
3.4.5.1. Entrevista a directores y actrices teatrales 61 3.4.5.2. Entrevista a publicistas de medios y cuentas 64
3.5. Conclusiones generales de la investigación 67
CAPÍTULO IV
4. PROPUESTA GUÍA DE USO DEL PRODUCT PLACEMENT EN EL
6
4.1. Introducción 73
4.2. Construcción de la guía 75 CAPÍTULO V 5. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 118
5.1. Conclusiones 119
5.2. Recomendaciones 121
BIBLIOGRAFÍA 123
7
I PROTOCOLO
8 I. TEMA
Guía de uso del product placement en el teatro quiteño como una alternativa
costo eficiente para marcas que quieran lograr cercanías con públicos específicos.
II. PROBLEMA
En la actualidad las agencias de publicidad existentes en la ciudad de Quito
no han explotado en gran porcentaje la utilización del product placement. Así mismo
la utilización del teatro como un medio publicitario ha sido nula y la unión de estos
dos como actividad publicitaria que genere cercanía entre marca y público asistente
a una presentación teatral es un hecho inimaginable.
De igual forma no se ha enfatizado el desarrollo de guías de uso en las que
se detalle la aplicación del product placement en una obra de teatro,
desaprovechando así un mercado potencial en el que se puede introducir fácilmente
una marca acorde a la necesidades de nuestros clientes.
III. JUSTIFICACIÓN
Una de las maneras más eficaces de llegar a un público especifico es
9
la relación entre el teatro y la publicidad. La implementación del product placement
en un espacio teatral generando como resultado la obtención de un alto porcentaje
de atención hacia la marca mostrada que sin duda el público que asiste usa o
prefiere.
En cuanto al costo de esta actividad no es elevado en comparación a otros
medios y definitivamente resulta ser más efectiva.
Es importante recalcar que existe la necesidad de contar con una guía que
sirva como base para el desarrollo de la implementación y realización de la actividad
product placement dentro de una obra teatral, que ayudara a la agencia publicitaria
a realizar de manera apropiada y eficiente su trabajo.
IV. OBJETIVOS
a) OBJETIVO GENERAL
Elaborar una guía de uso del product placement en el teatro quiteño
que permita el contacto eficaz entre marcas y públicos específicos.
b) OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Conocer el product placement o emplazamiento de marca y su
utilización como técnica publicitaria.
10
Establecer una guía publicitaria para el uso del product placement en
el teatro quiteño.
V. IDEA A DEFENDER
Por medio del presente documento e investigación se busca determinar la
importancia de una guía de uso del product placement en el teatro quiteño que sirva
de gran aporte a las agencias de publicidad ya que en los teatros se encuentra
públicos específicos previamente seleccionados, consumidores y posibles
consumidores de una marca.
Construyendo de esta forma, los pasos adecuados a seguir en una serie de
parámetros generales que permitan la correcta implementación de una marca o
producto dentro de una obra teatral, que pueda ser utilizada por publicistas y
profesionales en el ámbito artístico, orientando a la dupla creativa, mediante un
proceso que les permita desarrollar espectáculos artísticos y estrategias
11
II MARCO TEÓRICO
12 CAPÍTULO I.
1. PRODUCT PLACEMENT.
1.1. Introducción.
La saturación, el rechazo constante del público hacia la publicidad en
cualquier medio y resultados ineficaces de está, han llevado al publicista a crear
nuevas herramientas que logren obtener la eficacia que las marcas andan
buscando, tomando en cuenta a los medios alternativos como solución
encontramos dentro de estos el product placement conocido también como
emplazamiento de marca, es un tipo de publicidad que las multinacionales han
sabido utilizar para hacer la incursión o presentación de marcas y productos en
nuestro país, herramienta que indirectamente nos afecta debido a su utilización
de una manera no explicita como una tanda de comerciales, el emplazamiento
de marca también ha venido creciendo constantemente, razón por la cual ha
sido necesario crear nuevas formas de aplicarlo con el fin de que esa eficacia
siga creciendo.
Las formas, tipos, aplicaciones, ventajas, desventajas y ejemplos serán
nombrados a través de este capítulo para de esa manera desentrañar, estudiar y
entender lo que realmente es el emplazamiento de marca y su aplicación en
13 1.2. ¿Qué es el product placement?
Olamendi (2011, p.1) menciona que, product placement o colocación de
producto es el emplazamiento intencionado y calculado de productos o marcas
comerciales en el decorado, la trama o los diálogos de películas, obras de teatro,
libros, videojuegos.
Conocido también como emplazamiento de marca es la inserción estratégica de
un producto o marca en la escena audiovisual con fines publicitarios. Técnica
publicitaria que no se muestra como publicidad explícita, gracias a eso es efectiva
porque no existe ningún llamado directo a la acción. Esta técnica funciona mejor
cuando aparece integrada en situaciones cotidianas y momentos precisos como
parte natural de la historia. Cuando el consumidor ve a su actor favorito usar la
marca específica, existe la posibilidad de que el sentimiento de cercanía aumente y
refuerza la idea de que tomo una decisión atinada al comprar ese producto.
1.3 Antecedentes del product placement.
Históricamente el espectáculo con las marcas ha avanzado un largo camino
desde los años 20´s en el cine norteamericano. Coca-Cola, aparece en la película
Broadway Bill (1929), pero no se estudió la eficacia de este tipo de anuncio, por otro
lado el frigorífico GE Monitor-top sale en muchas de las películas producidas por la
Warner entre 1933 y 1936, gracias a un acuerdo con General Electric sólo los
fabricantes de neveras decidieron probar con el cine para poder dar a conocer el
nuevo invento. Kay Francis en First Lady (1937), dijo “Ford siempre hace buenos
coches”. En Casablanca (1942), Humphrey Bogart bebe “Perrier”. Y en los años 50
la primera marca anunciada fue Jack Daniel´s donde la actriz más famosa del
14
Steven Spielberg para conseguir financiación para su película, ofreció a la
empresa de los M&Ms aparecer en varias escenas de la película, en las cuales el
protagonista logra llevar hasta su cuarto a E.T dejándole estos caramelos por el
camino. Esta negó su participación. Reese´sPieces sí acepto esta proposición y el
resultado fue un 65% de incremento en sus ventas. Lástima por M&Ms cometió un
gran error al no aceptarla.
Tuvo un impacto tan grande que muchas de las empresas tomaron dentro de
sus estrategias de publicidad, marketing y/o relaciones públicas el uso del cine
como medio para publicitar los productos y marcas, hasta la actualidad este tipo de
estrategia se sigue utilizando.
O´guiinn, Allen y Semenik (2007, p.638) Mencionan que toda esta actividad está
respaldada por una investigación que indica que hay más probabilidades de que las
personas menores de 25 años observen las colocaciones de productos en las
películas y que también están más dispuestas a probar los productos que ven en las
películas.
1.4. Tipos de product placement
De acuerdo con Córdova (2010) existen tres tipos de emplazamiento de marca,
los cuales clasificaremos según el impacto hacia la audiencia que irán de mayor a
menor y estos son: emplazamiento verbal, emplazamiento pasivo, emplazamiento
en el decorado, emplazamiento del productos como parte de la acción,
15 Emplazamiento verbal. Este tipo de emplazamiento de marca menos común, pero es también el más notorio, efectivo e interesante para las empresas. El actor
menciona la marca de forma explícita, ejemplo:
http://web.me.com/leegarfinkel/LeeGarfinkel/Heineken.html
Austin Powers 2 dice “Hey! Hey! Hey! Quita tus manos de Hiney, nena”
refiriéndose a Heineken.
Emplazamiento pasivo. Este tipo de emplazamiento de marca permite la simple visualización de la marca, está presente dentro del encuadre, pero sin participar
directamente en la acción. Estos son los más numerosos y los más baratos también.
16 http://mktgaquenosabiasesto.blogspot.com/2011/09/product-placement-que.html
En la serie “Friends” se encuentra detrás de los personajes una pizarra donde está escrito el logo de Coca-Cola de manera sutil.
Dentro de este tipo de emplazamiento encontramos 3 subtipos que son los
siguientes: emplazamientos en el decorado, productos en escena como parte de la
acción y aparición de marca sugerida.
Emplazamientos en el decorado. Estas dejan ver una imagen realzada de la marca, ej., carteles, letreros luminosos, etc.
http://www.gergltd.com/endoftheuniverse/2009/06/shrek-2/
17 Emplazamientos de productos como parte de la acción. Marcas o productos de uso diario dentro de un largometraje, por ejemplo: bebidas, perfumes, carros, etc.
http://www.eajonesgue.com/scalemodels/MatrixDucati996.html Una Ducati manejada por Trinity en MatrixReloaded.
Emplazamientos marca sugerida. Este emplazamiento es más sutil, y menos visible en comparación al resto, por ejemplo: Equipos de oficina, ropa, accesorio,
etc.
http://www.cocktailmatch.com/SportsGuy/messageboard/?dbdId=848
Kevin Costner durante toda la película Tin Cup utiliza material de golf de Taylor
18 Emplazamiento activo. Este emplazamiento se trata de que el producto sea utilizado por uno de los actores, el producto o marca cobra cierto protagonismo y el
precio aumenta si se trata de un actor protagónico, ejemplo.
http://www.facua.org/persuasoresocultos/publicidadencubierta.htm
Gabriel Byrne usa una Nikon para fotografiar el evangelio que escribe en la
pared la protagonista en “Stigmata” (1999).
1.5. Nuevos formatos de emplazamiento.
Parreño (2010, p.120) Argumenta que el aumento del uso de esta
herramienta ha llevado a las personas vinculadas a la publicidad y el marketing a
crear nuevas formas de exposición de la marca o el producto dentro de la escena,
formas que obtengan el mismo o mayor impacto que los anteriores que sin duda su
creatividad ha llamado la atención, estas son tres: Marcas enmascaradas,
emplazamiento de producto inverso, marcas mejoradas.
Marcas enmascaradas. Este tipo de emplazamiento lo observamos en su mayoría en películas infantiles sin embargo se le presentan algunas dificultadas ya
que este tipo de películas en su mayoría se presentan como historias irreales o
19
la creación de esta nueva forma llamada marca enmascarada Vedrashko (2006,
p.57) “el disfraz de una marca en el baile de máscaras”
Parreño (2010, p.121) Opina que, una marca enmascarada puede ser
identificada como tal cuando: a) se produce una asociación inmediata por parte del
espectador entre esta marca y la real, y b) esta asociación ha sido planificada con
objetivos de marketing (es decir no es fruto de una parodia inocente).
Los resultados son muy eficaces en cuanto a la relación inmediata que el
usuario hace de la marca ficticia con la real y viceversa, y si hablamos del tiempo de
duración podemos afirmar que es muy largo ya que la película está grabada y
tendrá exposición cada vez que la quieran observar y no solo las observan los niños
sino también sus padres, y personas que serán futuros padres y a su tiempo
expongan esta clase de películas a sus hijos. Un ejemplo de este tipo de
emplazamiento es:
http://www.tumblr.com/tagged/shrek-2?before=1308952138
Sherk 2 la marca Versace se presenta como Versachery
20
que posteriormente se comercializan en el mundo real. Es más fácil para los
empresarios sacar al mercado un producto que ya ha sido expuesto al mercado y
que ha sido tomado en cuenta porque el actor o dentro del film fue utilizado, que el
sacar al mercado un producto recién creado sin ninguna exposición anterior, el que
la gente identifique claramente actor o personaje que usa el producto es un punto a
favor de la comercialización de este en el mercado real un ejemplo de esto:
http://chocolatecakesstore.com/tag/wonka-chocolate-nestle/
Nestlé comercializa las barras de chocolate que Willy Wonka producía en su
película.
Marcas mejoradas. Este tipo de inserción de marca muestra a los espectadores ventajas o atributos espectaculares del producto (innovación
tecnológica, alto rendimiento, etc.) los cuales el espectador automáticamente los
21 http://www.coches20.com/increible-concept-pelicula/
Audi creo el prototipo de Audi RSQ para la película Yo, Robot
1.6. Planos de emplazamiento
Hace alusión a los planos en los cuales se incluye las inserciones de
producto dentro de una película y como el espectador lo puede percibir son tres
planos:
Plano protagonista. La marcase puede observar al instante, ocupa la primera línea visual inclusive esta antes que el personaje protagonista de la escena.
http://technorati.com/business/advertising/article/product-placement-evolved/
22
http://www.brandchannel.com/home/post/2011/08/03/Product-Placement-Watch-Yale-Study-On-Opportunistic-Ads-an-Opportunistic-Ad-for-Yale.aspx
Plano fondo. En este plano de emplazamiento el personaje de la escena está dentro de la primera línea visual y la marca o el producto se encuentra en el
fondo de la imagen pero aún se la logra percibir.
http://lonelysandwich.com/post/236415895/product-placement
1.5 Duración
Cuando hablamos de la duración de un emplazamiento debemos referirnos a
dos casos la duración en el momento de la exposición y la duración permanente del
23 Duración de exposición. La aparición del producto o marca se expresa en segundos en un largometraje independientemente de los planos o tipos de
emplazamiento que se utilice el impacto en el espectador solo se genera una vez.
Duración en el medio. Teniendo en cuenta que la vida de una película es permanente nos atrevemos a decir que la inserción dentro de un largometraje
durara por siempre, y será visto por muchas veces ya que después de haber sido
expuesta en una sala de cine los espectadores pueden volver a verla en un formato
DVD y es muy posible que sea transmitida por tv, mientras más veces sea mostrada
más espectadores serán expuestos al emplazamiento.
Clow (2010, p.276) hace referencia a que el resultado final es que la película se
expande más allá de la pantalla cinematográfica a varios lugares y se puede ver
múltiples veces.
1.6. Product placement y su entorno
El cuidado de cada detalle en un emplazamiento es vital ya que la relación entre
la marca y el personaje en escena deben generar armonía en la continuidad de la
historia, logrando así que la inserción no se vea forzada o se muestre como
publicidad explicita, a continuación se presentan categorías de emplazamiento:
Definidor. Es aquella inserción de un producto que se relaciona perfectamente con el personaje y permite al espectador identificar la personalidad del protagonista
que interactúa con el producto. La marca es mostrada al principio de la imagen para
24 http://publisyonkisotros.blogspot.com/2011/03/hablemos-de-product-placement.html
Al aparecer el logo de la computadora APPLE y luego el actor utilizándola el
espectador puede concluir que es un personaje altamente tecnológico.
Natural. Este tipo de emplazamiento no muestra una relación definitoria entre personaje y marca más bien muestra una coherencia de la presencia de la marca en
el escenario, es decir está ahí porque se lo va usar, ejemplo.
http://guayoyomarketing.wordpress.com/
Es natural que un adolecente use converse.
Indiferente. En este tipo de emplazamiento la marca no tiene ninguna relación con el personaje o con el concepto de la escena pero se muestra como parte del
25 http://supernovelty.wordpress.com/tag/pepsi/
El personaje camina por un parque donde existen muchos edificios a los cuales
él no se dirigirá pero sus letreros se observan como parte de la escenografía para
hacer más realista la escena.
1.7. Aplicaciones del product placement
Hasta ahora solo hemos analizado la implementación del product placement en
el medio cinematográfico pero debemos mencionar que existen más medios en los
cuales esta herramienta se ha podido implementar tal cual y satisfactoriamente.
O´guiinn, Allen y Semenik (2007, p.637) Mencionan que las películas, las
películas cortas en internet y la televisión, son excelentes medios para los
espectáculos de marca. Los juegos de video, las novelas y las revistas, ofrecen un
gran potencial. En cualquier parte y en cualquier momento en que las personas se
estén divirtiendo, hay una oportunidad para un espectáculo de marca.
Televisión. En este medio el emplazamiento de marca es similar al cine ya que los dos son medios audiovisuales, las inserciones se dan comúnmente en
26 http://www.gorditosybonitos.com/?p=7872
Videojuegos. En este medio la inserción de marca se ha visto como la más novedosa debido a la interactividad que tiene el espectador con esté.
Clow (2010, p.279) Argumenta que la publicidad con videojuegos permite a los
anunciantes llegar a los jóvenes, con quienes es difícil establecer contacto por los
medios tradicionales. Con un número creciente de mujeres que juegan videojuegos,
la audiencia se ha vuelto aún más atractiva.
En este medio las inserciones adoptan varias formas en la escena dentro del
juego por ej. Como valla en una carretera, un restaurante, máquinas expendedoras
de productos, publicidad rotatoria dentro del juego, anuncios interactivos.
27 1.8. Ventajas y desventajas
Como toda herramienta de publicidad tiene su lado negativo y positivo a
continuación se mencionara las ventajas y desventajas del emplazamiento de
marca.
Ventajas
La atención del espectador está 100% ubicada en la película, (luces
pagadas, silencio, predisposición a ver la película) el entorno se presta
para una exposición exitosa y efectiva.
El hecho de que la marca este presente dentro del programa favorito o
sea utilizado por el actor preferido hace que el espectador se sienta más
confiado de haber tomado una buena decisión al elegir ese producto.
Publicidad de larga duración ya que el ciclo de vida de una película es
muy largo y el espectador será expuesto a la inserción de marca cada vez
que éste haga uso de esa película.
El product placement funciona porque no hay ningún llamado a la acción
explícito como en el resto de aplicaciones publicitarias y se muestra más
atractivo.
El costo por espectador es mínimo en comparación a algunos medios
publicitarios.
Desventajas
Según Clow (2010, p.280) la desventaja principal del producto en la
escena dentro de un juego es que el anuncio no tarda en volverse
28
El espectador puede estar tan concentrado en la trama de la película que
no se fija en algunos detalles como las inserciones dentro de esta.
Debido a que es una herramienta efectiva cada vez su acogida por
empresario va creciendo y se no se buscan nuevas formas de aplicación
la saturación también llegara a anular si efectividad.
Si la película es mala la inserción no volverá a ser vista nunca más ya que
el público preferirá no volver a perder su tiempo viendo una mala
producción.
Si no se elige con cuidado donde y como será ubicada la inserción se
corre el riesgo de que la marca no concuerde con la situación dentro de la
escena y se muestre como publicidad directa o explicita y obtendrá el
rechazo del público.
1.9 Ejemplos de product placement
Lady Gaga en su videoclip "Telephone", uno de los más vistos de Internet,
se recoge el pelo con unos inusuales rulos, que son realmente latas de
refresco. En ningún momento vemos claramente la marca, pero se presupone
29 http://lastrampasdedata.blogspot.com/2011/02/breve-historia-del-product-placement.html
El Nissan eléctrico y sin tubo de escape. Está claro que Fringe está ahora en
un universo de lo más ecologista.
http://blogs.elpais.com/quinta-temporada/2012/02/fringe-se-asoma-al-abismo-de-nuevo.html
Percy Jackson el protagonista llega incluso a utilizar la parte cromada de su
30 http://www.applesfera.com/apple/los-productos-de-apple-aparecieron-en-un-tercio-de-las-peliculas-mas-taquilleras-de-2010
El diablo viste a la moda Personaje de Emily Blunt está guardando la ropa
de Calvin Klein, como se puede ver desde el logo en la bolsa.
31
La marca RayBan es usada por los protagonistas de “Men in Black” (1997).
http://www.scene-stealers.com/top-10s/top-10-product-placement-in-movies/
1.10. Ejemplos de product placement en películas nacionales
En la película “Zuquillo Express” se puede observar el emplazamiento de la marca de San Luis Shopping.
http://www.youtube.com/watch?v=UUqT2eNV8U0&feature=related
32 http://www.youtube.com/watch?v=UUqT2eNV8U0&feature=related
En la película “Que tan Lejos” se puede observar el emplazamiento de la marca LIGA que pertenece a un equipo de futbol.
33
CAPÍTULO II
34 CAPÍTULO II
2. EL TEATRO QUITEÑO Y SU SITUACIÓN ACTUAL.
2.1. Introducción.
“El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse humana, habla y grita, llora y se desespera” García Lorca (1936, p.22)
De la cantidad infinita de definiciones que se han dado sobre el teatro y de las
que he podido encontrar en esta investigación me ha gustado especialmente esta
pronunciada por Federico García Lorca, poeta español de mayor influencia y
popularidad de la literatura española del siglo XX y que como dramaturgo fue
considerado una de las cimas del teatro español.
2.2. Historia del teatro.
Los orígenes del teatro nacen a través de las comunidades recolectoras
agrícolas o cazadoras de la prehistoria que encontraron modos de ritualizar los
preparativos del trabajo y las celebraciones d éxitos. En el primer caso, las
imágenes que nos descubren las pinturas rupestres demuestran una incipiente
función de la ficción dramática; disfrazarse de animal, es aquí donde el ser humano
empieza a ser consciente de la importancia de la comunicación para las relaciones
35
Oliva y Torres (2000, p.28) Aseguran que en Grecia nació el teatro entendido
como “arte dramático” es ahí donde nacen géneros teatrales como el drama sátiro,
la tragedia y la comedia. Los principales dramaturgos griegos fueron: Esquilo,
Sófocles y Eurípides en la tragedia, mientras que en la comedia destacaron
Aristófanes y Menandro.
Oliva y Torres (2000, p.56) Mencionan que el teatro romano recibió una fuerte
influencia del griego. La característica principal del teatro romano es que se dividía
entre ludicircenses (circo) y ludiscaenici (teatro), predominando en este último el
mimo, la danza y el canto (pantomima). Como autores destacaron Plauto y
Terencio.
Según Oliva y Torres (2000, p.77) en la Edad Media triunfa el ideal cristiano que,
por fuerza, ha de impregnar estos siglos de un sentido nuevo de la vida, de un
nuevo simbolismo. Es en base a esto el teatro medieval se desarrolla en tres
principales tipologías:
Litúrgicos: Temas religiosos dentro de la iglesia
Religioso: En forma de misterios y pasiones
Profano: Temas no religiosos
Según Artiles (1989) las principales obras teatrales de esta época hablan sobre
la vida de Jesucristo, con textos de gran valor literario y elementos juglarescos,
sobre la vida de los santos, con diálogos y partes danzadas y sobre personajes
simbólicos, alegóricos, con máscaras tipificadas.
La llegada de teorías renacentistas al arte teatral, cabe situarlas a finales del
36
cosas tal como son. Se buscaba la recuperación de la realidad, de la vida en
movimiento, de la figura humana en el espacio, en las tres dimensiones. En el norte
de Italia surge la “Comedia del Arte” con textos improvisados, en dialecto,
predominando la mímica e introduciendo personajes arquetípicos como Arlequín,
Colombina, Pulcinella, Pierrot, Pantalone, etc. En Inglaterra descolló el teatro
isabelino con autores como Ben Jonson, Tomas Kyd y especialmente, Willam
Shakespeare, gran genio universal de las letras, entre sus principales están: Romeo
y Julieta, Hamlet, Otelo.
En el siglo XVIII el teatro siguió modelos anteriores, contando como principal
innovación la reforma que efectuó Carlo Goldoni de la comedia, que abandonó la
vulgaridad y se inspiró en costumbres y personajes de la vida real. También se
desarrolló el drama, situado entre la tragedia y la comedia. La escenografía era más
naturalista, con un mayor contacto entre público y actores.
En tres países particularmente se dejó sentir con fuerza, con violencia incluso el
fenómeno romántico: En Alemania, en Francia y en España. Alemania fue, sin duda,
adelantada y precursora. La literatura romántica se destaca por el sentimentalismo,
el dramatismo, la predilección por los temas escabrosos, la exaltación de la
naturaleza y del folklore popular. Surgió un nuevo género, el melodrama, y se
popularizaron los espectáculos de variedades.
El teatro moderno nace con el realismo, del que el naturalismo es su inevitable
acentuación. La interpretación era más veraz, sin grandes gesticulaciones ni dicción
grandilocuente, actuar como en la vida real, como si no se estuviese en un teatro.
Durante el siglo XX asistimos a una incesante proliferación de movimientos y
37
dirección artística y en la escenografía, en el carácter visual del teatro y no sólo el
literario. Además se evoluciona en la técnica de interpretación con mayor
profundización en la psicología del actor aplicada a varios métodos, por ejemplo, el
método Stanislavski, Grotowski, Actor Studio etc. Desde los sesenta el teatro ha
reaccionado contra la distanciación del teatro épico, buscando una comunicación
dramática establecida a través de acciones reales que afecten al espectador. Los
nuevos directores han agregado a este “teatro de provocación” una conciencia
estilística basada en la ceremonia, el divertimento y el exhibicionismo.
2.3. Historia del teatro ecuatoriano
“Que cada nación, cada pueblo, reflejen en el arte sus trazos humanos y nacionales, los más sutiles, que cada una de estas artes conserve sus colores nacionales, sus tonos y particularidades. Que se descubra en él, el alma de sus
pueblos” Stanislavski (1999, p.26)
El teatro ecuatoriano se establece a partir del mestizaje cultural entre el
pueblo indígena, habitantes de estas tierras y de sus visitantes y conquistadores los
primeros españoles. De esta manera queda visible que los orígenes de lo
ecuatoriano en el teatro vienen de la mano del encuentro violento de dos
tradiciones, la del teatro español que para la época de la conquista todavía estaba
abrazado por las representaciones religiosas de herencia medieval; en tanto el
teatro popular se mantenía de la mano de actores que viajaban por los caminos
narrando historias. Además la iconografía nos muestra danzantes en posturas
corporales complejas y sumamente expresivas, engalanados con ricos vestuarios,
38
Vallejo (2010, p.104) Explica que mientras el teatro español y europeo
tuvieron su desarrollo particular en los siglos venideros, el teatro indígena persistió
reprimido por unos años hasta que fue radicalmente prohibido en 1781, por ende
nace un teatro que no es ni español ni indígena sino ambos a la vez, en una tensión
permanente que modela la crisis y las transiciones hasta la actualidad.
El teatro en la fiesta a inicios de la colonia fue un recurso de expresión de la
situación que se vivía, dejaba ver al hombre conquistado y la situación en que
quedaba, exponiendo el lamento, el desgarro, la impotencia, fue un teatro de
expresión de la intimidad de una sociedad sometida, un teatro que cantaba,
danzaba, narraba y exponía sus propias epopeyas de la memoria, sin dejar de
rendir homenaje a la epopeya de los otros, aquellos que lo destruyeron, asegurando
su subsistencia y refundando su tradición.
Teatro sincero mostrando la vida de quien lo representaba, con una forma
barroca en profunda tensión con el contenido, un impulso andino sutilmente
revelado, que también retomo su propia tradición y la arropo en otro contexto, que
se presento en las plazas de las villas recién fundadas, que sacudía y conmovía,
provocaba hasta enardecer tan importante que se lo tuvo que prohibir, no por los
temas que representaba sino la vitalidad de la expresión fue lo que se reprimió.
Según Vallejo (2010, p.118) el teatro ecuatoriano en sus orígenes no fue
texto, ni edificio, ni canon, fue el actor en una situación extraordinaria de expresión,
atendiendo íntimamente a su necesidad y a la de su comunidad.
En estas obras teatrales se presenta y ensalza los valores del Inca, su
39
Descalzi (1968, p.72) cita al Visitador General José Antonio de Areche, que
en 1781 prohibió las representaciones teatrales porque enardecían a los indios y
ayudaban a motivar rebeliones.
El teatro barroco en España tomo la tradición medieval del teatro religioso y
lo saco a la plaza pública donde se encontró con los carnavales y el teatro popular,
de esta manera se enriqueció y masificó, fue el teatro que llegó con los
conquistadores.
Tiempo después el teatro popular cargado de la picaresca que lo
popularizaba se escribió con el canon del teatro culto, a partir de esta mezcla
aparecen los entremeses, coloquios y los sainetes ocupando el espacio de los
entreactos, y que se desarrollan a la sombra de claustro y corredores de colegios
religiosos, y pasan a construir el núcleo del teatro escrito y culto de la época
colonial.
Rodríguez (1972, p.55) cita algunos ejemplos: el coloquio que debió haber
calado muy hondo en el gusto quiteño muy dado a las agudezas de ingenio está
Códice de Gangotena con, Coloquio de las comparaciones de Da. Elena y el casamentero. Por otro lado tenemos al sainete de Diego Molina con, Bayle o sainete del mercachifle. En el caso del entremés Barrera (1960, p.530) citar a “Entremés gracioso de Juanillo y Antonio desaciertos”.
El teatro llamado culto se nutre del teatro popular pero se desarrolla en un
ámbito totalmente distinto, este se caracteriza por ser escrito y representado por los
sectores dominantes de la sociedad, incluyendo a miembros de la propia iglesia, ya
40
en nuestro país gracias al amparo de las aristocracias además de contar con
espacios adecuados.
Descalzi (1968) afirma que son las loas y los autos sacramentales los que
constituyen el núcleo del teatro religioso en la época colonial, y de los que se da
constancia aun en la actualidad. El cual sale triunfante en los sectores rurales donde
se asentaba la mayoría de la población indígena su principal rol fue el de colaborar
en la evangelización de los indios.
En toda fiesta religiosa habría como acto central una representación teatral,
un ejemplo; Rodríguez (1980, p.556) menciona a la inauguración del local definitivo
del colegio San Luis cuando se dice que se puso en la escena el Convite del Rey Azuero, que según algunos es la primera pieza dramática representada en el Ecuador.
En el colegio San Andrés se incluyó en su programa de enseñanza al teatro
para desarrollar formas teatrales que puedan ser asumidas por la población
indígena, tal es el caso del Paso, representación ritual de la adoración de los reyes
mago, y del descendimiento en la noche del viernes santo.
Gonzales (1891, p.46) explica que la firmeza de la moral cristiana no se
dejaría ver afectada tal es el caso del Salvador de Rivera, quien con motivo del
matrimonio de su sobrina con el corregidor Sancho Díaz Zurbano, monto una
comedia en el propio palacio episcopal, con actores clérigos, y que, incluso, el
mismo participo como actor, desoyendo las prohibiciones del Concilio Limense
41
Al contrario de este, el teatro no religioso recibió una fuerte censura moral y
hasta política, lo que, afortunadamente, no supuso su desaparición. Pero el espacio
para desarrollarse se vio limitado a los llamados corrales sitos donde se expendía
licor y tenían mala reputación, en otros casos en viviendas particulares y por último
carpas y lugares descubiertos en las afueras de la ciudad.
A pesar, de la declaración de independencia del dominio colonial español, el
teatro siguió siendo víctima de la actitud dominante de las elites que se llamaron la
tarea de desarrollar un teatro acorde a los cánones que admiraban y se dedicaron a
escribir textos dramáticos, aun cuando no encontraban actores para representarlos;
también se presentó la necesidad de construir un teatro con grandes salas al estilo
europeo para la representaciones teatrales.
Descalzi (1968, p.82) menciona que en Guayaquil desde los primeros años
de la República, hubo una gran actividad teatral, había sitios conocidos para las
representaciones, se hicieron muchos estrenos en Guayaquil, luego se construyó un
edificio para teatro, en 1856 en la obra La hija de las flores actuó Amalia Pérez.
Descalzi (1968, p.155) afirma que ya los criollos embebidos del arte
dramático, fundaron una compañía constituida por jóvenes de la cuidad, quienes
estrenaron el drama Los hijos de Eduardo y el sainete Un cuarto con dos camas, obras escritas tal vez, por autores nacionales.
Las obras dramáticas guayaquileñas superaron en estrenos y
consecuentemente en publicaciones a las de escritores de Quito y otras ciudades
42
Descalzi (1968, p.157) explica que en otras ciudades se presentan en 1889,
Manuel María Terán, estreno en Quito el drama Luz de América, en 1878, Emilio Abad estreno en Azogues su drama La muerte de Atahualpa.
Vallejo (2010, p.158) menciona que en 1868 sale a la luz Hojeada histórico –
critica, creación del ambateño Juan León Mera, político, poeta, narrador y crítico;
este ensayo habla sobre la baja calidad de la práctica teatral que se venía
realizando en Quito y Guayaquil.
En el texto sugiere el desarrollo de una práctica teatral digna de una sociedad
moderna a través de la regularidad, calidad y lugares adecuados para las
representaciones. Su objetivo principal era conseguir que el teatro civilice y
modernice a esta nación.
Mera (1868, p. 23) concluye que el teatro es como un árbol benéfico: el abuso
y los vicios son esas plantas parásitas y reptiles venenosos. Matemos éstos,
limpiemos el teatro y obraremos como gente moral y civilizada.
Vallejo (2010, p.161) explica que en 1880, el General Ignacio de Veintimilla
inauguraba con gran solemnidad el Teatro Nacional Sucre en Quito. A partir de la
creación de este espacio la práctica y actividad teatral se van desarrollando en la
ciudad capital. Teniendo como resultado la presencia de compañías internacionales
que a su vez influenciaron a la creación y exposición de obras teatrales realizadas
por compañías nacionales.
2.4. Historia del teatro quiteño.
Samaniego (1960, p.678) afirma que el primer momento del teatro
43
“Receta para viajar”. El período concluye a mediados de la década de 1930, cuando
en el teatro ecuatoriano surgió una temática vinculada a mostrar determinados
conflictos sociales que hasta entonces habían sido motivo de preocupación para el
teatro: los del indio, del montubio, o las de los emergentes grupos urbanos que
fueron apareciendo en las ciudades que iniciaron para entonces nuevos procesos
modernizadores.
Ahora bien, “Receta para viajar” se convirtió en la obra que fundó una
tendencia en el teatro ecuatoriano que marco todo este periodo: por un lado, desde
el punto de vista temático porque inició la critica a los valores tradicionales de una
sociedad en transición a la modernización y, por otro lado, porque a partir de esta
obra el autor se convierte en el eje alrededor de quién giró el desarrollo de la
práctica teatral. La noche del estreno la sala del Teatro Sucre de Quito se llenaba
todas las noches, sobraron los aplausos, mientras aparecían, recitaban y
desaparecían los personales.
Vallejo (2010, p.193) menciona que la visita artística y bohemia fue tomando
cuerpo conforme avanzaba la obra del ferrocarril. Divas, magos y tenores llegaron
hasta Quito de vez en cuando, hasta 1908, y luego con mayor frecuencia.
Eventualmente, damas y caballeros de la alta sociedad quiteña representaron
obras teatrales escenificadas en el Teatro Sucre, al que tenían acceso los actores
por su ubicación social, aunque evidentemente se trataba de puestas en escena de
baja calidad técnica y estética, que tan solo servían de regodeo artístico de la alta
44
Rodríguez (1972, p.21) afirma que para el año 1919 debutaron en el teatro
Edén los célebres humoristas hermanos Soler. No eran realmente aún muy célebres
pero si tenían mucha gracia y sus números llegaron fácilmente al público quiteño.
Vallejo (2010, p.190) explica que la primera compañía estable que se
conformó en la ciudad de Quito en el siglo XX se denominó Orfeón. Este elenco
contó con un elenco especializado en la representación de operetas y zarzuelas.
Posteriormente, el maestro Carlos Reboredo inició el primer curso de
declamación en el Conservatorio Nacional de Música en Quito, que luego se
convirtió en un espacio para la formación teatral. Con sus estudiantes formó un
grupo de actores que devino la llamada Compañía Dramática Nacional.
A partir de la creación de la Compañía Dramática Nacional, se formaron la
Compañía de Variedades con Carlota Jaramillo y Jorge Araujo y la Compañía
Moncayo – Barahona, con Marina Moncayo, proclamada por la prensa y el público
como primera actriz y Marco Barahona. Paralelamente se constituyó la Compañía
de Operetas y Zarzuelas, que se especializó en escenificar teatro musical y
europeo, muy demandado en aquella época.
2.4.1. Estampas Quiteñas.
De acuerdo con Vallejo (2010, p.219) al final de este período en Quito se
conformó la Compañía GomezAlban con ChavicaGomez y Ernesto Albán, como
primer actor. Esta es la compañía que más permanencia tuvo y la de más acogida
por parte del público, principalmente por ser la que más llevo a las tablas las
Estampas Quiteñas. Esto se dio en el año de 1937: Evaristo fue obteniendo un sitio
45
contrapunto del chulla quiteño, vivaracho y bromista. Carlos Vásconez, Miguel Ángel
Casares y Abraham Cevallos ocuparon el puesto, fueron los primeros Sarzosas
hasta que llegó el cuarto y último.
Oscar Guerra era un obsesionado del teatro. Su padre fue tramoyista del
Teatro Sucre. Oscar vivió junto a las compañías de la época desde los 6 años.
Soñando por conseguir un papel. Entró con entusiasmo a una escuela de teatro que
formó Gonzalo Proaño en la radio “Nariz del Diablo” y uno de los jurados fue
Ernesto Albán. Luego ingresó, con pequeños papelitos, a la GomezAlbán.
Rivadeneira (1988, p.109) afirma que Oscar pasó junto a Ernesto Albán 40
años, los últimos 20 fue el Sarzosa preferido. Juntos anduvieron largamente por los
caminos del Ecuador y el mundo. Vivieron horas de triunfo y una que otra derrota. Y
estuvieron juntos hasta el último día.
Ernesto, incursionó en el cine. Fue tentado en México para hacer el papel de
Joaquín Pardave. Dijo “prefiero ser cabeza de ratón en Ecuador que cola de león en
México”.
Ernesto Albán Mosquera, Evaristo Corral y Chancleta, murió en julio del 84.
Fue despedido por una muchedumbre. Adiós Evaristo dijeron unos, adiós Ernesto
dijeron otros. Todos con cariño hacia Evaristo y con respeto hacia el hombre de
teatro.
2.4.2. Las obras de Jorge Icaza
Vallejo (2010, p.200) afirma que en 1928, la compañía Dramática Nacional
empezó a presentar obras de un joven escritor ecuatoriano, Jorge Icaza, sin lugar a
46
proyectó por todo el país y fuera de él, pero sobretodo, un teatro que supo indagar
en tensión oculta de una sociedad poniéndola de tal manera que podía convertirse
en el eje del segundo momento de transición en el teatro ecuatoriano del siglo XX.
La primera de sus obras según Gudiña (2009) fue; El intruso y su personaje
principal fue Marina Moncayo. Era una historieta con un triángulo amoroso, en que
morían todos, “hasta el apuntador”.
Vallejo (2010, p.213) afirma que en 1934 Icaza publicó, en la Imprenta
Nacional y sin mayor ostentación, su novela “Huasipungo”. Cuatrocientos
ejemplares, dos sucres por ejemplo y poco ruido.
Huasipungo un drama que trata el tema de la explotación a los indígenas, se
fue convirtiendo en un gran suceso. Jorge ya no era un actor aficionado y pasó a ser
un nombre en la literatura latinoamericana.
De acuerdo con Vallejo (2010, p.1) en 1944 formó parte del grupo de
fundadores de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y luego fue enviado a Buenos
Aires como agregado cultural; allí permaneció hasta 1953. Al regresar a su país, fue
nombrado director de la Biblioteca Nacional de Quito.
La muerte de Jorge Icaza se produjo en de mayo del 78 en el hospital del
Seguro Social de Quito, sitio al que había sido ingresado a causa de un cáncer que
padecía.
2.4.3. El teatro contemporáneo ¨El Nuevo Teatro¨
Según Vallejo (2010, p.225) el nuevo teatro “ecuatoriano” comprende desde la
década de los cincuenta hasta finales de los setenta. Es a partir de la convocatoria
47
en base al grupo de los Tzántzicos, que empieza otra etapa del teatro ecuatoriano
que en tanto en el plano contenido como de lo formal se diferenciará radicalmente
de lo hecho hasta entonces en el país.
Vallejo (2010, p.227) menciona que en el año de 1966, una vez caída la
dictadura que había clausurado la Casa de la Cultura, se funda la Escuela de Teatro
de la Casa de la Cultura con lo que se reactiva la actividad teatral en el Ecuador.
Se caracteriza por expresar las profundas transformaciones que a nivel de la
formación cultural y la conciencia social vive el Ecuador. Hay algo que cabe señalar
en las producciones de esos años y es que manifiesta un interés por llevar a escena
obras, muchas de ellas adaptaciones, de textos de autores nacionales: Suburbio de
Raúl Andrade, La Leprosa, El dictador de Juan Montalvo, La Sangre, las velas y el
asfalto de Enrique Gil Gilbert entre otras.
La llegada al Ecuador de gente de teatro de países latinoamericanos que
huía de las dictaduras y de la consiguiente represión política, más las visitas de
teóricos y directores de teatro latinoamericano reconocidos y con posiciones propias
como Augusto Boal, Enrique Buenaventura y Atahualpa del Cioppo, posibilitó la
discusión, el intercambio y el enriquecimiento del teatro ecuatoriano.
Vallejo (2010, p.227) menciona que en 1973 se funda La Escuela de Teatro
de la Universidad Central en Quito por iniciativa de Edmundo Rivadeneira, y con
acuerdo de cooperación con la Escuela de Teatro de la Universidad de Santiago de
Chile.
Los actores y directores asumen y buscan la manera de mejorar su profesión.
48
escuelas particulares a nivel de grupos de teatro o espacios creados por
instituciones universitarias.
Según Gómez (2004, p.19) en los años ochenta siguen, por supuesto, en
escena reconocidos grupos como el Teatro Ensayo, La Escuela de Teatro de la Universidad Central, La Compañía Ecuatoriana de Teatro, El Taller de Teatro El Tringlado, Teatro Estudio de Quito, y seguramente algunos nombres más.
2.4.4. Las tendencias actuales
De acuerdo con Vallejo (2010, p.253) el último periodo del teatro quiteño del
siglo XX se inicia en 1979 con la fundación del grupo Malayerba que funciona en la
actualidad también como escuela de formación teatral.
La intención del grupo ha sido la de producir un teatro latinoamericano con
lenguaje propio. Integrado por actores nacionales y extranjeros entre ellos: María
Escudero, Arístides Vargas, Susana Pautaso, Charo Francés, Carlos Michelena.
Vallejo (2010, p.269) menciona que El grupo Espada de Madera se inicia en 1989 gracias al empeño de José Alvear y Patricio Estrella quienes con un grupo de
profesionales del arte deciden crear un espacio experimental de investigación y
práctica escénica con el objetivo de plasmarla en una actividad artístico – social.
Jorge Mateus, un director de larga experiencia y una figura importante en el
ámbito del teatro, a su regreso de España se incorpora como profesor de la Escuela
de Teatro de la Universidad Central. Funda el Callejón del Agua en el 90. Agrupación que se mantiene hasta estos días
49
trabajo ha estado también enfocado a la formación de grupos aficionados d teatro
en sectores marginales urbanos en la zona de Atucucho en Quito y Ayora en
Cayambe.
En 1996 según Vallejo (2010, p.271) nace el grupo Zero no Zero llevando al escenario la Opera Rock Ceremonia con Sangre, dirigida por Cristhopher Baumann,
un año después estrenan Kito con K, dirigida por Peky Andino con los actores María
Beatriz Vergara, Alfredo Espinosa y Juana Guarderas.
Vallejo (2010, p.270) menciona que otro grupo que se inscribe dentro del
marco del teatro de grupo experimental es el Teatro de Cronopio, dirigido por Guido
Navarro. En el campo del teatro gestual desde 1990.
2.5. Grupos representativos del teatro quiteño.
En Quito el teatro se radicalizó y se tradujo en una necesidad de
experimentación. Experimentación en los lenguajes, una búsqueda de acercarse a
la semiótica, una búsqueda de metáforas para traducir la realidad.
La actividad teatral se ha ido desarrollando con cierto porcentaje de
crecimiento en cuanto a gente que se va incluyendo en esta profesión más sin
embargo no se ha logrado una nueva creación de un grupo trascendental como los
ya existentes y creados dentro de los 70’s y 90’s, los cuales se han basado en teatro
de grupo han tenido trayectoria en el ámbito teatral, son considerados
representantes del teatro quiteño y serán la base de esta investigación así
50
2.5.1 Teatro del Cronopio
“Alicia ya no está”
http://www.facebook.com/photo.php?fbid=1008752959720&set=a.1008751919694.1175.1851853999&type=3&theater
Según Peñafiel (2007, p.36) el Teatro del Cronopio fundado en 1990 bajo el
mando de su director Guido Navarro, quien venía de estudiar en Europa Comedia
del Arte.
La característica principal del grupo es la Escuela de Teatro Gestual gracias a
esta, se ha logrado que quienes conforman el grupo tengan esa conjunción de
lenguajes y jueguen en los mismos territorios. Cronopio investiga en el teatro
gestual, entendido éste como el teatro que transita por el clown, la pantomima, la comedia del arte, los bufones, las máscaras, la danza, bajo una reflexión sobre lo
andino como búsqueda de ubicación en el mundo. Sus montajes son a partir de las
exploraciones escénicas, no se recurre a textos dramaturgos, aunque sí se utiliza
textos sueltos.
Navarro fue el primero en traer estas técnicas, a su regreso de estudiar en
Italia, y ha sido quien ha mantenido la investigación sobre ellas de forma sistemática
51
estudios en la Escuela de Teatro Gestual del Cronopio. En los montajes de este
grupo se puede ver el manejo, juego y combinación de lenguajes que ha
desarrollado una estética propia y fácilmente reconocible.
2.5.2. Patio de comedias
“La casa de Bernarda Alba”
http://www.patiodecomedias.org/cartelera.html#c1
El Elenco del Patio de Comedias está conformado solo por mujeres. Peñafiel
(2007, p.35) afirma que empieza a existir como tal en 1990 con la obra La Marujita se ha muerto con leucemia, texto de Luis Campos, éste utiliza el espacio que el Teatro Independiente construyó en 1978 para su funcionamiento, la conexión con el
Teatro Independiente fue Raúl Guarderas, él venía de esa escuela y era padre de
Juana Guarderas una de las actrices de dicha obra, durante muchos años el Patio
de Comedias giró alrededor de los personajes Las Marujitas y de las posibilidades
que estos han tenido en el espacio público y escénico.
Actualmente el Elenco del Patio de Comedias propone la escritura de textos y
la dramaturgia realizada por ellas mismas. En el trabajo del Elenco del Patio de
52
así encarnar formas de hablar, usos y costumbres de regiones del Ecuador
fácilmente reconocibles. Obra trabajada en un lenguaje cercano al clown,
personajes construidos desde dicha técnica conflictos semejantes a los planteados
en la comedia dell´arte, lenguaje que se perfila en las creaciones del Elenco del
Patio de Comedias.
2.5.3. Contraelviento
“La flor de la Chuquirawa”
http://www.facebook.com/photo.php?fbid=1105248303712&set=a.1096432643326.2016517.1001891290&type=3&theater
Peñafiel (2007, p.31) explica que el grupo inicia el 2 enero de 1991, 5
personas trabajan durante 1 año, en base al arte del actor como la concepción del
actor como creador y no intérprete que presta su cuerpo y su voz, partiendo de la
investigación sobre la tradición cultural de su sociedad.
Patricio Vallejo, director y fundador comenta el grupo se inició a partir de
lecturas de los textos que llegaban: Grotowsky, Barba. Mas no habían encontrado
un trabajo sistemático con un maestro, buscando la tradición cultural se acercaron a
la leyenda de Chimborazo sobre el origen de la laguna de Culebrillas en
53
realiza un taller con Antunes Filho, en Brasil, y a partir de este taller la propuesta
teórico práctica de Contraelviento toma más forma.
Vallejo, como director y eje articulador, ha ido sumando gente al proyecto. Al
inicio los montajes se realizaron a partir de textos de dramaturgos como El hombre que se convirtió en perro, del argentino Oswaldo Dragún, o La Señorita Julia, del sueco August Strindberg. Lentamente se fue acercando a la escritura de sus propios
textos. Hoy en día las obras de Contraelviento son escritas por él. La característica
principal de este grupo es la introducción del teatro antropológico, su trabajo es rico
en imágenes corporales, auditivas, visuales, que forman un tejido poético que
complementa los textos de las obras.
2.5.4. Zero no Zero
“Kito con K”
http://es.facebook.com/photo.php?fbid=199109221094&set=a.487134406094.290721.199091841094&type=3&theater
Según Peñafiel (2007, p.34) tiene un inicio disperso en 1995 o 1996 afirma
54
función artística y un trabajo individual, el espacio del grupo podía permitirles ir más
allá.
Después de un inicio arriesgado y del montaje de obras como: Kito con K, Edipo y su señora mamacita, Ulises y la máquina de perdices y Medea call back,
Andino viaja a España a estudiar. Zero no Zero ha funcionado alrededorde Peky
Andino como dramaturgo y de productor, y de MaríaBeatriz Vergara a cargo de la
parte actoral, grupo organizado alrededor de montajes, muchos a partir de los
textos y la dirección de Andino, otros a partir de la dramaturgia de María Beatriz
Vergara.
El grupo ha desarrollado un lenguaje escénico propio sobrecargado de
imágenes que no redundan, la música, las actuaciones, la luz, los textos. Son
lenguajes que se enriquecen y se ayudan, muchas veces desde la ironía, para
resaltar esa mirada específica sobre el poder.
2.5.5. Espada de Madera
“El Quijote”
http://www.facebook.com/photo.php?fbid=187684578412&set=a.187675373412.155267.697573412&type=3&theater
Patricio Estrella director, cuenta que hace 18 años, junto con Pepe Alvear
55
propios para poder desarrollar los conocimientos que traían del exterior y también
tener oportunidades que les permitieran vivir del teatro.
Su carta de presentación es el teatro de objetos. Montan indistintamente
obras para adultos y para niños. En cada una hay un importante despliegue de
utilización de títeres, marionetas, etc. todos construidos por ellos mismo. Esta
constante innovación en técnicas y manejo de elementos es escena está acorde con
el objetivo del grupo: formar un espacio de experimentación y de buscar nuevas
técnicas, recursos e ideas, para así producir obras de calidad.
El trabajo con objetos no está separado con el teatro de actores, se combina
todas las técnicas sobre las cuales investigan y trabajan. De esta forma, logra
Espada de Madera un lenguaje propio y una auténtica forma de crear ilusiones, de
contar historias.
2.5.6. Malayerba
“De un suave color blanco”
56
Peñafiel (2007, p.30) asegura que inicio en 1979 su origen no se relaciona
con la propuesta del grupo Mojiganga a cargo de Carlos Theus, director de
nacionalidad belga. Los actores Arístides Vargas, argentino, Charo Francés,
española y Susana Pautasso, argentina, salen de ese grupo y conforman lo que es
hasta hoy Malayerba. Luego de un proceso, que duró un año y medio, se conformó
el grupo y montaron la obra Robinson Crusoe, desde ahí Malayerba ha mantenido un trabajo sostenido y regular.
No se puede hablar del teatro ecuatoriano sin mencionar a Malayerba, que
por mucho tiempo, ha sido referente a nivel nacional e internacional del teatro
ecuatoriano.
Una de las principales características de Malayerba es la forma específica del
trabajo del actor, su dramaturgia propia y la escritura de los textos con un alto nivel
poético con un lenguaje teatral rico en recursos e imágenes. Importantes nombres
del teatro ecuatoriano salieron de ese teatro, Ximena Ferrín, Carmen Vicente,
Susana Nicolalde y el mismo Carlos Michelena. El grupo mantiene colaboración
directa con producciones de cine como La Tigra o Entre Marx y una mujer desnuda.
Malayerba se mantiene con una actividad regular y su sala no solo es
escenario del grupo sino también muestra el trabajo de otros grupos.
2.6. Lugares de exposición teatral.
A lo largo de esta investigación se hablado del teatro como actividad artística,
pero no podemos dejar de mencionar que no es el uno significado de esa palabra,
ya que de ahora en adelante se hablara de esté como el espacio físico en el cual se
57
En la página de QUITO TURISMO (2012) se describe a Quito como un
ensamble sui generis armónico, donde las acciones del hombre y la naturaleza se
han juntado para crear una obra única y trascendental en su categoría y la declaró
como Primer Patrimonio Cultural de la Humanidad. Unesco Sep.1978.
Bajo tal nombramiento la carita de Dios no podía prescindir espacios que
fomenten la cultura ecuatoriana mediante expresiones artísticas es así que se
expondrá a continuación los escenario artísticos más conocidos en la cuidad.
2.6.1. Casa de la Cultura Ecuatoriana
El 9 de agosto de 1944, el Presidente de la República del Ecuador, Doctor
José María Velasco Ibarra, promulgó el decreto ejecutivo Nº 707, mediante el cual
se crea la Casa de la Cultura Ecuatoriana; Institución orientada a fortalecer el
devenir histórico de la patria y cuyo fundamental propósito busca dirigir la cultura
con espíritu esencialmente nacional, en todos los aspectos posibles a fin de crear y
robustecer el pensamiento científico, económico, jurídico y la sensibilidad artística
de la colectividad ecuatoriana (CASA DE LA CUTURA ECUATORIANA, 2011).
Esta fue creada en base a los fundamentos filosóficos que Carrión tomo de
Picón Salas, Arnold Toynbee y Keiserling. Ya que el Ecuador necesitaba recobrar la
confianza perdida como consecuencia del quebrantamiento territorial en el 41.
Este espacio que lleva el nombre de su creador Benjamín Carrión, quien fue
un personaje valioso de las letras nacionales, escritor lúcido ensayista y ferviente
suscitador de nuestro pensamiento nacional, Carrión durante varios años luchaba
58
artístico cultural del Ecuador, le exigía y fue creada La Casa de la Cultura
Ecuatoriana.
Benjamín (1941) decía: “Si no podemos ser una potencia militar y económica,
podemos ser, en cambio, una potencia cultural nutrida de nuestras más ricas
tradiciones. La teoría de la nación pequeña, el símil del sauce podado y la
fecundidad del insuficiente demostraban que un cuerpo mutilado puede actuar en
plenitud de posibilidades físicas y por ende espirituales, merced a fuerzas de
compensación por él desarrolladas”.
La Casa de la Cultura Ecuatoriana era un lugar de esperanza donde se
lograría en el Ecuador lo que con las armas nunca se pudo lograr, la plenitud de la
expresión enalteciendo las artes y las letras, como un verdadero hogar de la cultura
nacional.
Salas de la Casa de la Cultura
Nombre Capacidad en personas
Ágora de la Casa de la Cultura 4500
Teatro Nacional de la CCE 2100
Aula Benjamín Carrión 120
Sala Demetrio Aguilera Malta 300
Sala Jorge Icaza 100
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2.6.2. Sala Zero no Zero y Sala Mariana de Jesús
Estas salas se crean bajo una alianza entre Condato de la Casa de la Cultura y
grupos independientes de teatro. Esta organización cede estos espacios y los
grupos deben encargarse bajo su inversión propia de equiparlos para obtener una
sala con todos los requerimientos para una presentación de teatro. Las salas
cuentan con una capacidad entre 70 a 100 butacas. Se encuentran ubicadas en la
Casa de la Cultura en el Edificio de los Espejos
2.6.3. Fundación Teatro Nacional Sucre
Se construyó a finales del siglo XIX entre 1879 y 1887, nombrado en honor al
Mariscal de Ayacucho Antonio José de Sucre (1795-1830), es un hito arquitectónico
que expresa el carácter neoclásico de la época (FUNDACIÓN TEATRO NACIONAL
SUCRE, 2012).
El diseño de este teatro fue realizado por un arquitecto alemán llamado
Francisco Schmitel cual poseía un estilo de diseño influenciado y con tendencia en
las casas de ópera europeas en las cuales se mostraba notoriamente el
denominado teatro de herradura por el sistema de ubicaciones que las
conformaban.
La página de FUNDACIÓN TEATRO NACIONAL SUCRE (2012) afirma que su
inauguración fue el 25 de noviembre de 1886 causando gran impacto entre la
ciudadanía de la época. En 1996 se cerró para ser rehabilitado. Se reinauguró a los
117 años de su primera apertura, el 24 de noviembre de 2003 con la presentación