DONIZETTI
LA FILLE DU
RÉGIMENT
11
Repartiment
12
Amb el teló abaixat
14
English Synopsis29
Argument19
Sobre La fille du régiment Laurent Pelly37
1840: Monsieur Donizetti “conquereix” París Josep Sobirà39
Entrevista a Javier Camarena55
sobre el Do de pit Dr. Pedro Clarós47
La fille du régiment alGran Teatre del Liceu
Jaume Tribó
63
Biografies80
Cronologia70
Jordi Fernández M. Selecció d’enregistraments77
Javier Pérez SenzLA FILLE DU
RÉGIMENT
Opéra-comique en dos actes. Llibret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges i Jean-François-Alfred Bayard. Música de Gaetano Donizetti
Estrenes
11 de febrer de 1840: estrena absoluta a l´Opéra-Comique de París.
30 d´agost de 1844: estrena a Barcelona, Teatre Nou.
6 de novembre de 1850: estrena al Gran Teatre del Liceu
25 de març de 2010: Última representació al Liceu Total de representacions al Liceu: 35.
Durada total aproximada: 2h 40m (*): Amb audiodescripció
Maig 2017 Torn Tarifa
16 24 19 27 21 29* A D 2 3 E C 3 3 T H 3 4 20.00 h 20.00 h 20.00 h 20.00 h 17.00 h 20.00 h
facebook.com/liceu @liceu_cat @liceu_opera_barcelona liceubarcelona.cat Uneix-te a la conversa #LaFilleLiceu
Marie, jove òrfena adoptada pel 21è regiment de l’exèrcit francès
Sabina Puértolas
Marquesa de Berkenfield, mare de Marie
Ewa Podleś Duquessa de Crakentorp
Bibiana Fernández
Tonio, un jove camperol
Javier Camarena
Sulpice, capità del regiment
Simone Alberghini
Hortensius, majordom de la Marquesa
Isaac Galán
Caporal
Carlos Daza
Notari
Direcció musical Giuseppe Finzi
Direcció d’escena i vestuari Laurent Pelly
Reposició Christian Räth
Coreografia Laura Scozzi
Escenografia Chantal Thomas
Il·luminació Joël Adam
Nous diàlegs Agathe Mélinand
Assistent de la direcció d’escena Albert Estany
Assistent del vestuari Jean-Jacques Delmotte
Assistent de la coreografia Karine Girard
Producció Gran Teatre del Liceu (basada en la coproducció original de The Metropolitan Opera de Nova York, Covent Garden de Londres i Wiener Staatsoper)
Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu
Direcció del Cor Conxita Garcia
Concertino Liviu Morna
Assistència a la direcció musical Helena Bayo
Assistents musicals Veronique Werklé, Rodrigo de Vera, Alfredo Abbati, Vanessa García i Jaume Tribó
Sobretítols Glòria Nogué Anabel Alenda
COMPOSITOR
Gaetano Donizetti (1797-1848) va néixer a Bèrgam en un context pobre i sense antecedents musicals. Més tard, i ja com a deixeble de Simone Mayr, va continuar estudiant a Bolonya i amb vint-i-un anys va estrenar la seva primera òpera a Venècia.
Atret per la seva precocitat, l’empresari Domenico Barbaja va encarregar-li entre el 1822 i el 1830 divuit òperes per al Teatro San Carlo de Nàpols, algunes a raó de quatre per any, fins que el 1830 Donizetti va poder estrenar, a La Scala de Milà, Anna Bolena, que li va obrir les portes a capitals europees com París o Viena.
Tot i una vida pública amb més èxits que no pas fracassos, la vida personal de Donizetti va estar marcada per la desgràcia: la mort dels tres fills i de la seva muller i una sífilis que va minar-li la raó fins a un final immers en la demència. Cinquanta anys d’activitat ininterrompuda van permetre al compositor italià
llegar a la posteritat més de seixanta-cinc òperes, vinculades a subgèneres diversos, com ara òpera bufa, drama romàntic, opéra comique i grand opéra. Contemporani de Bellini i Rossini, Donizetti és un dels màxims exponents del bel canto tardà, amb inflexions romàntiques –especialment en òperes com Lucia di Lammermoor o les tres que integren la coneguda com a «trilogia Tudor»– que preparen l’adveniment de la gran personalitat de Giuseppe Verdi, que sempre va admirar sense pal·liatius el músic de Bèrgam.
El 1838, desencisat per l’enfrontament amb el Conservatori de Nàpols i després d’haver perdut la dona i els fills, Gaetano Donizetti va marxar de la ciutat per instal·lar-se a París, on el Théâtre des Italiens permetia estrenar òperes als músics procedents d’Itàlia. La fille du régiment es va estrenar, no obstant això, en forma d’opéra comique a la Sala de la Borsa del teatre que du el nom d’aquest subgènere operístic francès.
LLIBRET I LLIBRETISTES
El llibret de l’òpera és de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges i Jean-Fran-çois-Alfred Bayard i es basa en una obra teatral de Gollmick. Després de l’es-trena parisenca, el llibret (originàriament en francès) va ser traduït a l’italià (La figlia del reggimento) per Calisto Bassi per a l’estrena a La Scala (3 d’octubre de 1840), per a la qual Donizetti va escriure recitatius que substituïen les parts dialogades de la peça original.
La història, molt senzilla, situa l’acció al Tirol i és una faula innocent sobre una jove òrfena, Marie, adoptada per un regiment francès durant la invasió austríaca, format per vint-i-un soldats capitanejats per Sulpice. Tonio, un rústec tirolès, s’enamorarà de la jove i s’allistarà al regiment per ser al seu costat...
ESTRENA
La fille du régiment es va estrenar a l’Opéra Comique de París l’11 de febrer de 1840. La primera representació va constituir un fracàs estrepitós, entre altres raons pel mal estat vocal del tenor, i també per enveges de compositors italians rivals de Donizetti. L’estrena a Milà, en versió italiana, tampoc no va anar millor. De retorn a París (1848), l’òpera va assolir –ara sí– un gran èxit i va romandre en cartell durant vuitanta anys seguits. El patriotisme inherent a la peça, especialment el «Salut à la France», va fer que La fille du régiment es representés cada 14 de juliol a l’Opéra Comique.
ESTRENA AL LICEU
La fille du régiment es va poder veure i escoltar a Barcelona per primera vegada al Teatre Nou –situat a l’emplaçament de l’actual plaça Reial– el 30 d’agost de 1844. Al Liceu va arribar sis anys més tard, el 6 de novembre de 1850.
Les vint-i-sis representacions programades al Teatre Nou, i després les disset al Liceu, a més de la crítica d’Antoni Fargas Soler publicada al Diario de Barce-lona el 1844, proven que la capital catalana va rebre amb entusiasme la parti-tura d’un dels compositors aleshores predilectes dels barcelonins.
ACTE I
1 L’obertura presenta un material melòdic que retrobarem a la cançó del regiment, inclosa al primer i segon actes («Chacun le sait»), a mode de leitmotiv, i que és, de fet, un record d’una ària del personatge de Noè, que pertany a l’òpera de Donizetti Il diluvio universale (1830).
2 «Pour une femme de mon nom» és un número escrit a mode de cuplets (és a dir, estrofa i tornada) i sembla preparar el camí que després explotaria Jacques Offenbach en les seves operetes. Es tracta d’un passatge còmic, que reforça el caràcter ridícul i hiperbòlic del personatge.
3 El duet entre Sulpice i Marie «Au bruit de la guerre» és una mostra extraordinària de la imaginació melòdica de Donizetti, a més del seu domini de l’orquestració. El compositor, a més, juga amb la gràcia onomatopeica del «Rataplan», segurament inspirat en una cançó de la soprano i compositora Maria Malibran (1808-1836), molt celebrada a París.
Una esplanada a la vora d’un poble tirolès.1 Els
vila-tans preguen pel final de la guerra davant la invasió de l’exèrcit napoleònic. La marquesa de Berkenfield, acompanyada pel seu majordom Hortensius, fuig de l’exèrcit francès atemorida, tot i que el seu servent intenta calmar-la. Tonio, un jove camperol, apareix per anunciar que l’exèrcit es retira, cosa que és rebuda amb gran alegria. La Marquesa recorda el seu rang i diu que espera ser respectada pels soldats2 en el seu viatge de
retorn al castell.
Fa entrada aleshores el 21è Regiment de l’exèrcit francès, capitanejat per Sulpice, que promet restablir la pau i l’ordre en aquella contrada. Entre les seves files hi ha Marie, jove òrfena adoptada pel regiment i vene-rada pels soldats, que la tracten com a filla seva, tal com narra Sulpice.3 Marie explica a Sulpice que ha conegut
un jove tirolès que li ha salvat la vida en el moment en què ella estava a punt de caure per un precipici mentre collia flors. Intuint que la noia està enamorada del seu salvador, Sulpice recorda a Marie que tan sols es podrà casar amb un soldat membre del seu regiment.
Uns soldats duen pres un jove que semblava estar xafardejant. Aquest no és altre que Tonio, i Marie el reconeix com el seu salvador. Tonio es queda «presoner», custodiat per Marie, i li confessa que se n’ha enamorat. Marie li fa saber que ella tan sols es podrà casar amb un soldat.4
Quan torna Sulpice, troba els dos joves en actitud amorosa i torna a recordar a Marie les condicions del seu futur casori. Tonio surt amb la intenció de convèncer la resta de soldats que ell podria ser el marit ideal per a Marie.
La Marquesa demana a Sulpice que l’escorti fins al seu castell. En sentir parlar de Berkenfield, Sulpice recorda la carta que acompanyava Marie quan aquesta va ser trobada pel regiment. La Marquesa fa saber al soldat
4 El duet «De cet aveu si tendre» és un passatge en què Donizetti, com ja havia fet en òperes còmiques anteriors, com L’elisir d’amore, mostra una clara inflexió cap a un romanticisme larmoyante.
que Marie és la filla de la seva germana i d’un tal «capità Robert», i que es va perdre mentre la Marquesa la tenia al seu càrrec. Ara l’aristòcrata es disposa a dur-la al seu castell i corregir la mala educació i el comportament masculí de Marie. En aquell precís moment, Tonio arriba per informar que s’acaba d’allistar i que, així, podrà casar-se amb Marie. La proposta és ben rebuda per la resta de soldats del regiment.5 Però Sulpice li fa saber
que la noia haurà de marxar amb la seva tia, contra la seva voluntat. Marie s’adona aleshores del gest d’amor que ha fet Tonio per poder-s’hi casar.6
Un redoblament de tambors marca la partida del regi-ment i deixa Marie entre llàgrimes, a punt de marxar al castell de Berkenfield amb la Marquesa, disposada a assumir un canvi radical de vida.7
5 L’ària «Ah mes amis quel jour de fête» és el fragment més celebrat de la peça. Estruc-turat en tres seccions, la darrera a mode de cabaletta («Pour mon âme»), en què el tenor ha d’atènyer nou temibles Do sobreaguts, mal coneguts com a Do de pit, perquè en realitat s’han d’abordar amb els ressonadors cranials. Per tant, caldria anomenar-los «Do de cap».
6 «Il faut partir» és un melangiós larghetto en 6/8 i en Fa menor que inclou un corn anglès obligat per reforçar la tendresa i el sentimentalisme del moment.
7 L’acte acaba amb un passatge fugat, a mode d’stretta conclusiva.
8 «Le jour naissait dans le bocage» és l’ària de la lliçó de música. Donizetti hi realitza una paròdia de les peces de saló arcai-ques, amb abundants passatges trinats, salts intervàlics i escales ascendents i descendents. Els comentaris de Sulpice contrasten amb el suposat refinament de la peça, que, malgrat la paròdia, revesteix grans dificultats per a la soprano. La lliçó s’acompanya amb el piano, mentre que els «Rataplan» i els cants militars compten amb la participació orquestral.
9 «Par le rang et par l’opulence» és una ària enyoradissa, subratllada en la seva melangia per un violoncel que actua com a confident de la tristor de Marie. Tanmateix, el so de la marxa que s’apropa deriva en una cabaletta vitalista, «Salut à la France», esde-vinguda popular a la França del segle XIX. 10 De reminiscències rossinianes, «Tois les trois réunis» és el breu trio entre Marie, Sulpice i Tonio.
ACTE II
En un saló del castell de Berkenfield uns mesos més tard. La Marquesa i la duquessa de Crakentorp es disposen a casar Marie amb el fill de la segona, el duc Scipion, i discuteixen sobre els termes del contracte nupcial.
Sulpice, convalescent al castell d’una ferida al camp de batalla, arriba al moment just en què Marie rep una lliçó de música que deriva en cançons militars, incentivades per Sulpice, davant la consternació de la Marquesa, que marxa escandalitzada.8 Sola amb Sulpice, Marie
li confessa que se sent sola i que enyora la vida amb els seus «pares» del regiment, que aviat irrompen al castell:9 Tonio i els soldats celebren el retrobament
amb Marie.10 El jove soldat explica aleshores que el seu
oncle, alcalde de Laëstrichk, li ha revelat un secret que pot fer-los feliços a tots. Sense desvelar-ne el contingut, Tonio crida la Marquesa per confessar-li que estima Marie i li demana la mà, però l’aristòcrata s’hi nega, pel
El debut professional de Camarena en el món de l’òpera fou interpretant Tonio, el 2004 al Palacio de Bellas Artes de Mèxic. (fotògraf Javier del Real)
11 «Pour me rapprocher de Marie» és la segona gran ària de Tonio. Escrita amb gran elegància, revela de nou la inflexió romàntica de Donizetti i constitueix igual-ment una pàgina de grans dificultats pels seus valors llargs, que obliguen a mantenir impecable l’afinació en els salts intervàlics.
12 «Ils viennent la sauver» és el que canta Tonio acompanyat pel cor de soldats. De seguida, Marie entona un planyívol «Quand le destin».
13 El final feliç torna a reprendre el «Salut à la France» amb la intervenció de Marie i del cor.
Consulteu l’argument en format de lectura fàcil: https://goo.gl/YYhGiD
compromís ja adquirit amb el fill de la Duquessa.11 Tot
seguit, Tonio revela el secret: la Marquesa no tenia cap germana. Per tant, Marie no és pas la seva neboda, sinó la seva filla. Així ho confessa la Marquesa a Sulpice. Arriba la duquessa de Crakentorp amb el seu fill i diversos convidats a la festa del compromís de Marie. Quan aquesta s’assabenta que la seva mare és la Marquesa, s’avé a la seva voluntat. En el moment de signar el contracte matrimonial, entren de nou els soldats del 21è Regiment amb Tonio al capdavant.12
La duquessa de Crakentorp s’escandalitza davant l’ac-titud dels antics companys de Marie i per la confessió d’aquesta, quan diu que és la cantinera del regiment. Abans que sigui massa tard, la Marquesa impedeix que Marie signi el contracte i anul·la el compromís per permetre que la seva filla es casi amb Tonio.13
1 The overture presents melodic material later found in the regiment’s song, included in acts one and two (“Chacun le sait”), which functions as a leitmotiv and in fact recalls an aria by the character of Noah in Donizetti’s opera Il diluvio universale (1830).
2 “Pour une femme de mon nom” is written in the style of couplets (verse and concluding stanza) and seems to pave the way that Jacques Offenbach later explored in his operettas. It is a comical passage that under-lines the ridiculous, exaggerated nature of the character.
3 The duet between Sulpice and Marie “Au bruit de la guerre” is an extraordinary example of Donizetti’s melodic imagination, as well as his command of the orchestration. He also plays with the sound of the drum roll, most likely inspired by a song by the soprano and composer Maria Malibran (1808-1836), who was very famous in Paris.
ENGLISH
SYNOPSIS
In a meadow, outside a Tyrolean town.1 The townsfolk
are praying for the war to end, in the face of an invasion by the Napoleonic army. The Marquise of Berkenfield is fleeing from the French army in fear, and her butler Hortensius is trying to calm her. Tonio, a young Tyrolean peasant, arrives to announce that the troops are retreating, and the news is met with great joy. The Marquise bemoans her nobility and hopes to be respected by the soldiers2 on her return trip home.
At that moment the Twenty-First Regiment of the French army arrives, led by Sulpice, who assures everyone that the regiment will restore order. Marie is among the ranks, a young orphan adopted by the regiment and cherished by the soldiers, who consider her their own daughter, as told by Sulpice3. Marie
explains to Sulpice that she has met a young Tyrolean who saved her life when she was about to fall off a cliff as she was picking flowers. Sensing that she is in love with her saviour, Sulpice reminds Marie that she can only marry a soldier in her regiment.
4 The duet “De cet aveu si tendre” is a passage in which Donizetti, as before in comical operas such as L’elisir d’amore, shows a clear turning point towards “larmoyant” romanticism.
5 The aria “Ah mes amis quel jour de fête” is the most famous fragment of the piece. It is structured in three sections, the last one in the style of a cabaletta (“Pour mon âme”), where the tenor has to reach nine formi-dable high Cs, that should be tackled using the tenor’s cranial resonators, not the lungs. 6 “Il faut partir” is a melancholy “larghetto” in 6/8 and in F minor, which includes a manda-tory English horn to highlight the tender sentimentality of the moment.
7 The act ends with a passage in fugal style, similar to a conclusive stretta.
A group of soldiers apprehend a young man who was seemingly prowling around the camp. It is Tonio, and Marie recalls that he saved her. Tonio remains a “prisoner”, guarded by Marie, and he declares his love for
her. Marie tells him she can only marry a soldier.4
When Sulpice returns and senses romance between the two, he reminds her of the conditions of her future betrothal. Tonio leaves, intent on convincing the other soldiers that he could be the ideal husband for Marie. The Marquise requests that Sulpice escort her back to
her castle. When hearing the name Berkenfield, Sulpice recognises it from a letter found with Marie as an infant when she was found by the regiment. The Marquise lets the soldier know that Marie is the daughter of her sister and a certain “Captain Robert”, and that she disappeared while in the care of the Marquise. She commands that Marie accompany her back to the castle where she will be taught to be a proper lady. Tonio enters proclaiming he has just enlisted in the army and is now eligible to marry Marie. The other soldiers in the regiment agree to his pleading for her hand.5 But Sulpice tells him she
must leave with her aunt, against her will. Marie realises Tonio’s act of love to be able to marry her.6
A drum roll signals the departure of the regiment. Marie is in tears, about to leave with the Marquise to the Berkenfield castle, where she will lead a radically different life.7
In a room at Berkenfield castle, several months later. The Marquise and the Duchess of Crakentorp are planning Marie’s wedding to the Duchess’s son, Duke Scipion, and discussing the marriage contract.
Sulpice, who is convalescing at the castle from a wound on the battlefield, arrives when Marie is receiving a piano lesson, which soon turns into martial music when encouraged by Sulpice. The Marquise leaves the room in dismay.8 Alone with Sulpice, Marie admits she is lonely
and misses her life with her regiment “fathers”, who soon gather in the castle:9 Tonio and the soldiers celebrate
their reunion with Marie.10 The young soldier then
explains that his uncle, the mayor of Laëstrichk, told him a secret that could make them both happy. Without revealing its content, Tonio seeks out the Marquise to tell her he is in love with Marie and asks for her hand, but the Marquise dismisses him, as she is engaged to marry the Duchess’s son.11 Later, Tonio reveals the secret: the
Marquise never had a sister, and in fact, Marie is not her niece, but her own daughter. This is the same truth that the Marquise confesses to Sulpice.
The Duchess of Crakentorp arrives with her son and several guests to celebrate Marie’s engagement. When she discovers that the Marquise is her mother, she agrees to her wishes. But at the last minute the soldiers of the Twenty-First Regiment storm in, led by Tonio.12 The Duchess of Crakentorp is indignant with the
attitude of Marie’s old companions and specially when she finds out that Marie was the regiment’s canteen girl. The Marquise prevents Marie from signing the marriage contract before it’s too late and breaks off the engagement so that her daughter can marry Tonio.13
ACT TWO
8 “Le jour naissait dans le bocage” is the aria during the music lesson. Donizetti parodies archaic chamber pieces, with several trills, interval leaps and rising and falling scales. Sulpice’s comments contrast with the supposed refinement of the piece which, despite the parody, presents a great chal-lenge for the soprano. The music lesson features the piano, while the drum rolls and martial chants involve the orchestra. 9 “Par le rang et par l’opulence” is a nostalgic aria, whose melancholy is highlighted by a cello that acts as a confidant to Marie’s sadness. At the same time, the sound of the approaching military march develops into a lively cabaletta, “Salut à la France”, which became popular in France in the 19th century.
10 Reminiscent of Rossini, “Tous les trois réunis” is the brief trio between Marie, Sulpice and Tonio.
11 “Pour me rapprocher de Marie” is Tonio’s second great aria. Written with consider-able elegance, it again reveals Donizetti’s romantic inflection and features several difficulties with short-long pairs and vocal flourishes that require impeccable pitch in the intervallic leaps.
12 “Ils viennent la sauver” is what Tonio sings along with the chorus of soldiers, followed by Marie’s moving “Quand le destin”. 13 The happy ending repeats “Salut à la France” sung by Marie and the chorus.
«Hi havia una vegada vint-i-cinc
soldadets de plom amb un bonic
uniforme blau i vermell i un fusell a
l’espatlla. Vivien en una casa de fusta
i s’avorrien una mica (...)»
Hans Christian Andersen El soldadet de plom (íncipit)
La fille representa una gran col·laboració amb la soprano Natalie Dessay, perquè és ella qui va crear el personatge de Marie en l’estrena de la producció a la Royal Opera House de Londres amb un gran èxit i qui l’ha representada arreu del món.
En realitat, es tracta d’un treball fet en equip i molt acurat: per començar, hi ha una comesa molt lenta que se centra a posar-nos d’acord sobre com hem d’explicar la història, decidir què és important i què no ho és, què hem de subratllar i què no. A continuació, també penso en com s’han de moure els intèrprets a l’escenari i en l’escenografia. I, finalment, en funció de com es desenvolupa la música, això acaba influint en la tria de l’escenografia. Sempre dic que intento no imposar res en una obra, sinó que sigui l’obra la que m’imposi l’elecció estètica (des d’un punt de vista molt subjectiu). A més, jo mateix m’ocupo del vestuari de l’espectacle, perquè també ha d’inte-grar-se en els decorats. Un decorat, una escenografia, un espai: tots aquests elements són els que marquen la manera de moure’s en escena. Hi estan relacionats per força.
Això m’obsessiona una mica, però penso que amb la música el cantant està condicionat per una imatge, i això fa que se li puguin donar després tantes facilitats i llibertat com sigui possible. És a dir, com més definit estigui un actor o un cantant en la imatge del seu personatge, més sòlida serà la seva base per sentir-se lliure en la interpretació.
És una òpera de patriotisme pompós i fanfarró, és a dir, aquesta obra és autènticament patriota, ja que acaba amb el «Salut à la France» a mode d’himne. Des del meu punt de vista també representa l’amor de Donizetti per aquesta música de mitjan segle XIX, aquesta música extremadament emotiva
i al mateix temps encomanadissa, forta, lleugera i profunda.
Director d’escena
Laurent Pelly
SOBRE LA FILLE
Els italians Luigi Cherubini i Gaspare Spontini van ser els primers a gaudir d’aquest estatus al París postrevolucionari i van obrir el camí a compatriotes posteriors, com Gioacchino Rossini, que va arribar a París el 1824 i va aconseguir l’èxit mitjançant l’astuta adaptació de dues obres del seu període napolità, Maometto II (1820) i Mosè in Egitto (1818), a les convencions de la grand opéra llavors vigent; el resultat va ser Le siège de Corinthe (1826) i Moïse et Pharaon (1827). El seu primer encàrrec, Il viaggio a Reims (1825), subministrà gran part de la seva música a Le comte Ory (1828). Rossini tan sols creà ex novo la seva darrera òpera, Guillaume Tell (1829), aviat retallada en futures reposicions, a més de ser adaptada a l’italià el 1831 pel teatre de Lucca, on el tenor Gilbert Louis Duprez va emetre el primer do de pit.
Triomfar a París era el somni de qualsevol compositor líric des dels inicis del segle XIX per la consagració internacional i els possibles càrrecs
influents i ben remunerats.
Historiador i crític musical
Josep Subirá García
1840: MONSIEUR
DONIZETTI
Vincenzo Bellini triomfà al Teatre dels Italians amb l’estrena absoluta de l’òpera I puritani el 25 de gener de 1835, mentre que Gaetano Donizetti obtingué tan sols una correcta recepció amb Marino Faliero al mateix teatre el 12 de març de 1835. La mort de Bellini a finals de setembre d’aquell any deixà el camí lliure a Donizetti, encara que abans va complir amb els compromisos de Nàpols (Lucia di Lammermoor, Il campanello, Betly, L’assedio di Calais, Roberto Devereux i un Poliuto prohibit per la censura) i Venècia (Belisario, Pia de’ Tolomei i Maria di Rudenz) tot alternant triomfs amb algun fiasco. En l’àmbit personal va travessar una pèssima època amb la mort dels seus pares el 1836 i de la seva dona el 30 de juliol del 1837, i en l’àmbit professional se sentí menyspreat quan la direcció del conservatori de San Pietro a Maiella, a la qual aspirava, fou confiada a un nadiu del regne de les Dues Sicílies, el compositor Saverio Mercadante. Desitjava, per tant, canviar d’aires com més aviat millor.
La carta d’Henri Duponchel, director de l’Opéra de París, en la qual li encarregava dos títols, fou una esplèndida notícia. A finals de maig del 1838 contestà que estaria encantat de composar per a l’esmen-tada institució, però va concretar les seves condicions, sobretot que les dates de les estrenes de les seves òperes estiguessin clarament especificades i que la primera d’elles havia de tenir tres mesos d’as-saigs a raó de tres hores diàries, i per tal d’assegurar-se de la qualitat dels llibrets va exigir comptar amb el prolífic Eugène Scribe.
Mentrestant es concentrà en el seu darrer encàrrec napolità: Poliuto. Però la censura trobà inadmissible que s’escenifiqués la conversió i el posterior martiri d’un sant, i comunicà el 12 d’agost la prohibició de l’es-trena, la qual cosa va augmentar el malestar de Donizetti, qui, a més, va haver d’acceptar que en comptes d’aquesta es programés a corre-cuita Pia de’ Tolomei el 26 de setembre del 1838, composta per a Venècia un any abans. Poliuto s’estrenà al Teatro di San Carlo de Nàpols deu anys després, a títol pòstum.
Donizetti arribà a París el 21 d’octubre del 1838 i afermà les bases de la seva peculiar “invasió” dels teatres de la capital, que assoliria el seu zenit el 1840, amb la supervisió de la reposició de L’elisir d’amore a l’Odéon i l’estrena parisenca de Roberto Devereux al Théâtre des Italiens. El contracte signat amb Duponchel contemplava l’estrena de dues òperes: la primera, Les Martyrs, era una adaptació de Scribe del llibret italià en quatre actes de Salvatore Cammarano sobre Poliuto, la parti-tura de la qual s’havia d’entregar abans de l’1 de setembre del 1839. La segona, també en quatre actes escrits per Scribe, s’havia d’entregar l’1 de gener del 1840 i seria Le duc d’Albe.
Els temuts contratemps afrontats en les seves estrenes van continuar, ja que l’òpera Le drapier, de Jacques Halévy, que precedia Les Martyrs, es va retardar en la seva presentació. Donizetti, per tal d’ocupar el buit fins a l’inici dels assajos de la seva primera òpera francesa, acceptà l’encàrrec
de l’Opéra Comique a partir d’un llibret en dos actes de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges i Jean-François Alfred Bayard, aquest darrer, cunyat de Scribe, que seria precisament La fille du régiment.
Gràcies al generós contracte amb l’Opéra, Donizetti va donar 5.000 francs per a la subs-cripció de fons oberta per tal de salvar de la bancarrota el Théâtre de la Renaissance, per això la seva desesperada direcció li encarregà l’adaptació al francès de Lucia, amb un llibret d’Alphonse Royer i Gustave Vaëz. Lucie de Lammermoor, amb notoris canvis de tessitura i també del repartiment respecte a l’original de Cammarano, s’estrenà el 6 d’agost del 1839 i fou un èxit clamorós que sanejà temporal-ment les finances del teatre i impulsà encara més el reconeixement del públic i la crítica, a més d’aconseguir-li un altre encàrrec: L’ange de Nisida.
Donizetti va simultaniejar els assajos de Les Martyrs i de La fille du régiment, a la qual es referia a les seves cartes com Marie. Curio-sament, aquesta darrera, composta més tard, s’estrenà, però, abans, l’11 de febrer del 1840, a l’Opéra Comique. Encara que inicialment
es van fer tan sols 10 representacions, en la reposició del 1841 s’arribà fins a les 50 funcions i es començà a programar el dia de l’aniversari de la presa de la Bastilla, el 14 de juliol, costum des de llavors habitual en molts teatres provincials de França i Bèlgica, preci-sament pel seu caràcter amable i patriòtic. L’animadversió de crítics com Hector Berlioz quedà palesa a Le journal des débats del 16 de febrer, on afirmava que s’havia emprat música ja escoltada abans a Itàlia i que era una simple adaptació de l’obra d’Adolphe Adam Le chalet, estrenada el 1834. Però la veritable causa de la seva malvolença es reflecteix al fragment següent: “Amb dues partitures importants per a l’Opéra, Les Martyrs i Le duc d’Albe, unes altres dues per a la Renaissance, Lucie de Lammermoor i L’ange de Nisida, dues més per a l’Opéra Comique, La fille du régiment i una altra que encara es desconeix, i una altra per al Teatre dels Italians, que han estat compostes o transcrites en un any pel mateix compositor, sembla que M. Donizetti ens tracti com un país conquerit: és una veritable invasió. Ja no es pot parlar dels teatres d’òpera de París, sinó dels teatres d’òpera de M. Donizetti.”
DONIZETTI ARRIBÀ A PARÍS EL 21
D’OCTUBRE DEL 1838 I AFERMÀ LES BASES
DE LA SEVA PECULIAR “INVASIÓ” DELS
TEATRES DE LA CAPITAL
Davant d’aquest atac d’enveja i xovinisme, Donizetti optà per escriure una nota a l’editor de Le moniteur universel el mateix dia 16 de febrer manifestant que si Berlioz hagués comparat les dues partitures, hauria vist que tota la música de La fille du régiment era nova, expressament composta per a l’ocasió. Si a la carta es mantingué en termes elegants, en la intimitat d’una missiva al seu amic Giampieri del 20 d’abril no es va contenir i posà el dit a la nafra sobre la possible causa de la diatriba de Berlioz. “Has llegit Débats? Berlioz? Va escriure una òpera, que va ser xiulada, i està composant simfonies que també són xiulades, escriu articles… que fan riure… i tot és xiulat. Tan sols sento compassió per ell… D’acord, ha de venjar-se.”
La bona acollida dispensada pel públic a La fille du régiment motivà la seva ràpida adaptació a l’italià, amb llibret de Calisto Bassi i estrenada al Teatro alla Scala de Milà el 3 d’octubre del 1840. Aquesta versió italiana, amb alguns canvis respecte de l’original francès, fins i tot va pujar a l’escenari del Théâtre des Italiens en anys successius amb primeres figures com Jenny Lind o Henriette Sontag.
La “invasió” continuà amb Les Martyrs, estrenada el 10 d’abril del 1840 i representada durant cinc mesos i mig. Berlioz, que lloà l’orquestració, la titllà de “credo en cinc actes”. La presència al repartiment del famós tenor Gilbert-Louis Duprez (Polyeucte) també va ser un gran al·licient per al públic. Al seu llibre Souvenirs d’un chanteur, publicat el 1880, Duprez qualificà l’acollida de “succès d’estime”. Donizetti, que havia deixat París el 7 de juny per descansar uns dies a Suïssa i visitar Bèrgam, va recalar finalment a Milà, i allà va rebre la carta de Léon Pillet, codirector de l’Opéra des de l’1 de juny, on li demanava que tornés a París per signar un nou contracte.
Per acomplir allò signat amb Pillet, Donizetti es va entretenir a trans-formar L’ange de Nisida, prevista per al Thêatre de la Renaissance, en La favorite, retardant així la tasca de completar Le duc d’Albe. La bancarrota definitiva de la Renaissance, tan sols posposada per l’èxit de Lucia di Lammermoor, l’alliberà del seu compromís i atès que el temps passava ràpid, el primer acte de L’ange de Nisida es distribuí en els dos primers de La favorite, tot deixant intactes els dos següents i afegint un nou quart acte, justament el més famós i aconseguit. L’ària «Ange si pur» composta per a Le duc d’Albe fou col·locada a La favorite
i es va transformar en «Spirto gentil» a la posterior versió italiana. La favorite s’estrenà el 2 de desembre del 1840 a l’Opéra de París amb la mezzosoprano Rosine Stolz, amant de Léon Pillet, en el paper prota-gonista. Tot i que inicialment va ser acollida amb certa reserva, ja que els crítics ressaltaren la desigualtat entre els tres primers actes i el quart, a les províncies va ser tot un èxit i va convertir La favorite en un dels pilars del gènere de la grand opéra juntament amb La muette de Portici, de Daniel-François Auber (1828), l’esmentat Guillaume Tell rossinià, La juive, d’Halévy i Les Huguenots, de Giacomo Meyerbeer (1836).
La conquesta continuà amb una altra grand opéra, Dom Sébastien, roi de Portugal, el novembre del 1843, encara que la rematada en vida arribà amb l’opera buffa estrenada als Italians el 3 de gener del mateix any: Don Pasquale. El títol que havia de ser la seva segona òpera fran-cesa, Le duc d’Albe, va dormir el son dels justos fins que fou comple-tada pòstumament pel seu deixeble Matteo Salvi i estrenada en italià al Teatro Apollo de Roma el 22 de març del 1882. Giuseppe Verdi, que hi era present, s’adonà de la jugada que li havia fet Scribe anys enrere, però això ja és una altra història.
Imatges de la producció de Laurent Pelly la temporada 2009/10 amb Patrizia Ciofi, Nino Machaidze, Pietro Spagnoli, Juan Diego Flórez i Antonio Gandia
Però aquesta nota no és la més aguda que pot emetre la veu del tenor; en algunes àries per a tenor s’arriba al Re sobreagut i fins i tot notes més altes, malgrat que són molt difícils d’interpretar amb veu natural sense utilitzar el falset. Així, per exemple, hi ha òperes amb àries per a tenor que superen el Do, como I puritani o l’ària del primer acte «Una vergine» de La favorita, que té mig to més alt que el Do anomenat de pit.
Curiosament, el mal anomenat Do de pit no pertany al registre de «pit», sinó que de fet és un registre de «cap».
Amb una bona tècnica s’aconsegueix que el públic amb prou feines percebi que es passa del registre de pit al de cap.
El Do a plena veu és una nota molt impactant per a l’auditori, perquè normal-ment se sol entonar acompanyada d’un vibrato sostingut, que transmet força i triomf. Amb tot, també altres notes poden ser molt espectaculars en la corda de tenor i en d’altres. En la de tenor tenim, per exemple, el cèlebre “Vincerò” de l’ària «Nessun dorma» de Turandot, o el “Pensier” de «La donna è mobile» de Rigoletto, que són mig to inferior al «Do de pit».
El Do de pit és una de les últimes notes difícils de la tessitura de tenor, i, segons el moment, la pot assolir amb una relativa facilitat. És el nom que rep en música una de les notes més altes (agudes) de la tessitura habitual del tenor quan s’emet amb la veu plena, és a dir, sense emprar la tècnica del falset (imitació de la veu femenina), malgrat que és millor dir-ne Do a plena veu.
CONSIDERACIONS
SOBRE EL DO DE PIT
Otorrinolaringòleg. Clínica Clarós. Barcelona Metge consultor del Gran Teatre del Liceu
De fet, és un Do sobreagut i correspon al Do5 de l’escala (segons l’índex acústic del sistema de notació musical internacional, o Do4 segons l’índex acústic del sistema de notació musical francobelga), a una freqüència de 523,251 hertzs.
El Do agut és una nota difícil d’entornar, ja que es troba fora dels límits habituals. Característiques mèdiques de la laringe del tenor
La veu del tenor és la veu masculina natural més aguda. La característica anatòmica principal de l’aparell fonador del tenor és que té una laringe petita i situada en una posició alta. Recorda la que té un nen, per la mida i la posició. Les seves cordes vocals tenen una longitud d’uns 20-22 mm i el seu rang vocal és de ± 110 a 622 Hz. La qual cosa significa que va aproximadament del Do2 fins al Do4.
Després de molts anys d’explorar laringes de cantants, puc confirmar que la que pertany als tenors lleugers es distingeix de la dels altres perquè té una més gran elasticitat de les cordes vocals i una capacitat més gran de fer pujar la laringe, com un pistó en l’encreuament aerodigestiu.
De tots els tipus de veus masculines de cantants d’òpera, són els que tenen les cordes més curtes i la membrana cricoaritenoïdal més potent, per tal que en contreure’s faci que el cartíleg tiroide s’anteversioni en relació amb el cartíleg cricoide, amb la qual cosa s’aconsegueix la màxima extensió de les cordes vocals i, així, emetre el so de les notes més agudes.
Hi ha alguns tenors que malgrat tenir aquestes notes de natural, no tenen la tècnica suficient com per emetre aquests sons d’una manera modulada o agradable. També hi influeixen un bon recolzament i l’acció del diafragma. Saber triar el repertori és fonamental. L’exemple de malversació d’una veu el tenim en diversos cantants lleugers que volen interpretar papers més pesants per a la seves condicions anatòmiques vocals.
Però què és el rang vocal? És el conjunt de notes, des de la més greu a la més aguda, que amb més o menys d’esforç pot emetre un cantant. No s’ha de confondre amb la tessitura, que és una part del rang vocal en què el cantant es pot moure amb comoditat i sense lesionar-se. Però les veus més treballades assoleixen un Do4 fàcil i natural.
Si prenem com a referència el piano, el Do que es troba al centre és el Do central. La tessitura normal d’un tenor són tots els tons i semitons que hi ha des del Re anterior al Do central fins al La que es troba després.
Cal recordar que la laringe és l’únic instrument musical que és alhora de corda i de vent. A dins seu hi ha el que es coneix com les cordes vocals. Aquestes funcionen de la manera següent: quan es tiben emeten un to agut (augmenta la velocitat de la vibració) i quan es destensen s’emet un to greu (minva la velocitat de la vibració). Les veus dels tenors lleugers són veus petites, amb una potència i un volum relativament baixos, però en no ser pesants tenen una gran agilitat. Són com una piuma al vento i, doncs, poden fer fàcils els aguts i sobreaguts, alhora que tenen facilitat per fer adorns i filigranes vocals.
La seva constitució sol ser d’estatura mitjana-baixa i amb una certa elasticitat, i per descomptat que hi ha excepcions.
Tots els cantants tenen tres registres diferents: un de més greu, un d’intermedi i un de més agut. Tots els cantants disposen d’una gamma de colors per a la seva veu; dependrà de la seva tècnica i de l’instrument que puguin assolir una gamma més gran o més petita de colors. Quan un cantant passa d’un d’aquests registres a un altre (és el que en diem passaggio) ha d’intentar que no es noti el canvi de color de la veu. Un bon tenor ha de tenir, des de la primera nota més baixa que emet fins a la més alta que aconsegueix d’emetre, la mateixa qualitat i el mateix color de la veu, perquè la seva veu soni a l’audiència com un tot en tota l’amplitud del seu registre. Una de les coses més difícils de dominar és aquest canvi de registre. En el tenor, el passaggio es produeix aproxima-dament en el Mi-Fa-Fa sostingut, és a dir, es passa de veu de pit a veu de cap, o a una mescla de les dues, utilitzant els ressonadors facials. És a dir, quan un cantant ha de fer un canvi de nota més greu a una de més aguda, això no s’ha de notar, tal com s’esdevé –si m’ho
permeten– amb el canvi automàtic d’un auto-mòbil modern de gamma alta, que ho fa quan necessita més potència en un avançament. Aquest exemple tan senzill explicaria el que és el canvi de passaggio quan es necessita una nota molt aguda.
Clínicament podem demostrar, mitjançant imatges de ressonància magnètica de la cavitat oral i cervical, que el mecanisme de la tècnica mixta de pit i cap consisteix a engrandir l’espai posterior del paladar i desplaçar l’òrgan vocal, la laringe, cap amunt, tot adquirint així la veu una tessitura més àmplia. És a dir, deixar la laringe completa-ment relaxada i sense contractura.
A l’òpera còmica en dos actes La fille du régi-ment de Donizetti, hi ha nou Do en l’ària cone-guda com «Ah! mes amis, quel jour de fête!» (algunes vegades esmentada com a «Pour mon âme»). En el paper de Tonio és conside-rada com un repte per al cantant, atès que situa el tenor a la corda fluixa o a la ruleta de la sort i el públic espera amb frisança aquesta ària, amb nou Do alts que apareixen en un moment relativament primerenc de l’òpera, fet que dóna poc temps al cantant d’escalfar-se la veu. És un repte difícil d’assolir.
EL DO A PLENA VEU ÉS UNA NOTA MOLT IMPACTANT
PER A L’AUDITORI, PERQUÈ NORMALMENT SE
SOL ENTONAR ACOMPANYADA D’UN VIBRATO
SOSTINGUT, QUE TRANSMET FORÇA I TRIOMF
Un fet curiós que es produeix amb aquesta òpera és que, per a alguns musicòlegs, l’ària veritablement difícil no és la dels nou Do de pit, sinó la del segon acte, malgrat que el públic no té aquesta percepció.
També cal assenyalar que nou Do seguits en la mateixa ària és difícil de trobar en una altra òpera; però hi ha altres òperes en què el tenor, d’una altra tessitura, s’enfronta a un Do o més d’un, que pot comportar la mateixa dificultat que aquesta de què parlem. Per exemple, La bohème, Norma, Faust...
Per a alguns musicòlegs operístics puristes, no queda clar si els nou Do, els que van seguits com a doblet, s’han de comptar com a tals, ja que la lletra de l’ària canvia, o si és un Do perllongat que inclouria els dos Do seguits; en aquest cas serien només cinc Do. Però deixem aquesta discussió tan purista per a una tesi doctoral i centrem-nos en la nostra exposició d’avui.
Els millors intèrprets dels nou Do
Luciano Pavarotti, que l’any 1972 es consagrà a The Metropolitan Opera de Nova York amb aquesta ària i el seu Do de pit, va emocionar el món sencer. Cal recordar que els tenors
que el precediren representaven aquesta ària cantant aquestes notes en falset o bé les baixaven a un to inferior. Així doncs, Pavarotti va ser un dels que van trencar aquesta tradició i sorprengué el món emetent els Do a plena veu.
En complir els seixanta anys, Pavarotti inter-pretà novament La fille du régiment i va fer novament els nou Do sobreaguts amb la ressonància plena de la veu, és a dir, nou «Do de pit». En declaracions a la premsa afirmava: «Soc un desafiador. Aquesta és una de les raons per les quals tanta gent ve a escoltar les meves òperes: saben que estic a la corda fluixa i que sempre en puc caure».
Fa uns anys el gran tenor canari, Alfredo Kraus, va ser un mite interpretant el paper de Tonio a plena veu. Tanmateix, sempre va ser un cantant molt intel·ligent i sabia on eren els seus «límits». Va interpretar aquesta òpera al Liceu el 1984. Complia fidelment el principi de ser molt estricte, tant a l’hora de treballar com de descansar, ja fos com a tenor lleuger o com a líric, segons el paper, condició que li va permetre de cantar fins a una edat avançada bo i adaptant el seu repertori al pas del anys.
Fixin-se, com a anècdota, que Alfredo Kraus, home d’una honradesa artística insuperable, després de molts anys de cantar I puritani, va deixar de fer-ho abans d’haver d’abaixar mig to aquesta òpera i d’aquesta manera poder conti-nuar interpretant-la.
Juan Diego Flórez, considerat un dels millors tenors lleugers vius del món, va executar les nou notes Do amb facilitat en una representació al Gran Teatre del Liceu el 2010 i en 2008 va interpretar novament l’òpera a La Scala de Milà, on assolí de fer-hi un bis, fet que no s’esdevenia des de feia més de setanta anys. D’aquesta manera, en cinc minuts va emetre divuit Do a plena veu. Un altre cantant amb aquest repertori és el tenor lleuger Javier Camarena, que al Teatro Real de Madrid el 2014 a La fille du régiment va assolir un Re natural. És a dir, un graó per sobre del mític Do de pit.
En la representació d’aquesta temporada al Gran Teatre del Liceu, vostès també tindran l’oportunitat de veure i escoltar una vegada més el tenor mexicà Javier Camarena. Els aconsello que al final de l’ària «Pour mon âme» es fixin com la seva cara maquillada s’omple de suor i el seu vestit de militar francès transpira, com a prova de l’esforç que haurà fet. Veuran que ell només somriu, amb aquesta cara transparent que té i amb l’esguard perdut en el públic, tot esperant el veredicte de l’audiència en el seu rol de Tonio. Dependrà de vostès demanar-li un bis.
Ell sap com cantar els nou Do de pit, un sobreagut a plena veu, i això no està a l’abast de tots els tenors amb aquest mateix repertori.
Volia estudiar piano, però no li van permetre accedir a les classes perquè ja era massa gran i aleshores es va decidir pel cant. Passats els anys Javier Camarena ha esdevingut un dels tenors més ben valorats per crítica i públic. Ara torna al Gran Teatre del Liceu per cantar Tonio de La fille du régiment, després dels seus debuts a Maria Stuarda i Rigoletto. Parlem amb el cantant en un estudi de ràdio, entre entrevista i entrevista.
JAVIER CAMARENA:
«TOTS ELS PERSONATGES
RESPONEN A UNA
CARICATURA MOLT BEN
PLANTEJADA. REALMENT
ÉS UNA PRODUCCIÓ
MOLT INTEL·LIGENT»
GTL: El 21 de març passat va debutar en el rol de duc de Màntua (Rigoletto) a l’es-cenari del Gran Teatre del Liceu. ¿Va ser un debut desitjat?
J. C.: És un paper desitjat des de fa molt de temps! Però sempre he intentat no ser més ambiciós que l’evolució natural de la meva veu. De fet, és un paper que havia cantat molt per
separat; en concerts fas una ària, un duet... Em faltava unir-ho tot. Han estat pràcticament quinze anys preparant el Duc!
GTL: Per què escull l’escenari del Liceu per debutar en aquest paper?
J. C.: Doncs perquè és on m’ho van proposar! Però també hi té molt a veure el meu mànager,
que sempre ha estat molt pendent del meu repertori, i de com vull anar evolucionant en la meva carrera; i va ser molt curiós, perquè jo era a Nova York cantant La sonnambula, l’any 2013, i parlant per telèfon amb ell sobre repertori, i tenint com a referència Les pêcheurs de perles que havia cantat un parell d’anys abans, i ja amb Maria Stuarda al punt de mira (en què també vaig debutar al Liceu!), vam decidir iniciar aquest camí. Just l’endemà em va tornar a trucar i em va confirmar que el Gran Teatre del Liceu em convidava a fer el debut de Rigoletto aquí. I estic molt satisfet amb el resultat, sobretot perquè el públic va reaccionar molt agraït!
GTL: Ara torna al Gran Teatre del Liceu amb un dels personatges que més èxit li han donat, Tonio. Quina relació té amb aquest jove enamoradís?
J. C.: Hi tinc una relació molt bonica, amb aquest personatge. M’agrada comentar que el primer cop que vaig sentir l’ària de La fille du régiment va ser en la veu d’Alfredo Kraus, en
un disc d’una gala que es va fer per l’aniversari del Teatro de la Maestranza de Sevilla; vaig sentir aquella ària i em vaig dir: «Jo vull cantar això!». Aleshores em posava el disc i cantava al damunt imitant el mestre Kraus. I el meu debut professional va ser tres o quatre anys després, al Palacio de Bellas Artes de Mèxic l’any 2004, precisament cantant Tonio. De fet, per a mi Tonio és un dels personatges més entranyables que he cantat, i encara ara tinc la possibilitat de cantar-lo, i mentre m’hi senti còmode no tinc la intenció de deixar d’interpretar-lo.
GTL: L’any 2014, després de bisar l’ària de Ramiro (La Cenerentola) a The Metro-politan Opera de Nova York, va al Teatro Real de Madrid a cantar La fille du
régi-ment, on també acaba bisant l’ària de
Tonio dels temuts nou Do de pit («Ah! mes amis, quel jour de fête!»). ¿És un repte cada cop que ha de cantar aquesta escena?
J. C.: L’ària «Ah! mes amis» m’ha acompanyat al llarg de la meva carrera, ja que l’he
inter-“L’ÀRIA «AH! MES AMIS» M’HA ACOMPANYAT
AL LLARG DE LA MEVA CARRERA, JA QUE L’HE
INTERPRETADA EN MOLTS RECITALS I CONCERTS.
pretada en molts recitals i concerts. La gent l’espera... és un hit! El fet realment important és que cada cop que la canto intento fer-ho millor, d’una manera o altra sempre es pot millorar; ja sigui en l’atac a les notes agudes, jugant amb les paraules i els matisos, les dinà-miques..., sempre hi ha alguna cosa que pots afegir per fer créixer l’ària. De fet, aquesta és la feina d’un cantant, conservar la humilitat per tenir clar que sempre pots fer alguna cosa per millorar la teva interpretació.
GTL: Quan és a l’escenari i veu que l’ària dels nou Do va arribant, com se sent? J. C.: Sempre hi ha emoció! Però no pot ser d’una altra manera: Tonio ve amb tota la il·lusió després d’haver-se allistat al regiment per poder casar-se amb Marie. I aquesta emoció juvenil ha d’estar present en la interpretació, i arribar a aquell moment per a mi també és emocionant.
GTL: Què li interessa més: la innocència de Tonio o la crueltat del duc de Màntua?
J. C.: Els dos personatges tenen el seu encant. I Tonio és un personatge interessant, li passa una mica com a Nemorino, que tots asse-nyalen com a babau, i de Tonio es diu que és innocent. Però no ho és! Es tracta d’un noi que s’inscriu en un regiment sabent que haurà de ser soldat! I s’enfronta a la mare de Marie, la marquesa de Berkenfield, dient-li que s’ha fet soldat per ella, i que ha anat a la batalla..., és a dir, no ens parla d’un personatge que sigui babau, de cap manera. Pot ser ingenu, però és un personatge molt valent, que ho arrisca tot per l’amor de la seva vida.
GTL: Altres cantants, com Juan Diego Flórez, asseguren que l’ària realment complicada no és la dels nou Do, sinó la que Tonio canta al segon acte («Pour me rapprocher de Marie»), quan s’enfronta a Berkenfield. Hi està d’acord?
J. C.: I tant! La cosa és així: «Ah, mes amis» no és difícil si tens notes agudes. És complicat arribar a dominar el registre agut, però quan
tens les notes dominades, l’ària és molt fàcil! Però en «Pour me rapprocher de Marie» tot és molt més complicat, perquè té tots els elements d’una ària belcantista: un fraseig llarg, les frases sempre han de ser elegants, carregades d’intenció i emoció; i acaba amb un Re bemoll! Tenint tot això, sí, és una ària molt més complicada! I a més a més, hi arribes després de cantar «Ah, mes amis», el duo final del primer acte, i just després de cantar un trio amb Sulpice i Marie... És a dir, tenint tot això, queda clara la seva més gran complexitat. GTL: Amb La fille du régiment torna al Gran Teatre del Liceu després de l’èxit que va tenir amb el duc de Màntua de
Rigoletto. Quina relació té amb el públic
d’aquest teatre?
J. C.: És una relació preciosa! Aquí sempre he estat molt feliç, ja des del primer cop que vaig
venir a cantar, que va ser amb L’elisir d’amore l’any 2012. Per cert, una òpera que cantava per segon cop i que, tot i que m’agradaria cantar-la més, no he tornat a fer des d’ales-hores! Ja en aquell moment la relació amb el públic va ser molt bonica i ho va tornar a ser amb Maria Stuarda i amb aquest debut com a duc de Màntua ha tornat a ser un públic molt càlid i molt agraït; i això és una cosa que el meu cor sencer agraeix. A més, estic molt content de tornar a Barcelona un cop més, i concretament amb aquesta producció, ja que sempre m’ho passo genial! M’encanta la ciutat, el menjar, la gent, el Liceu, el públic... Sempre em sento molt feliç quan canto aquí.
GTL: Com és aquest públic?
J. C.: Un públic amb opinió, amb criteri! Aquest és un teatre de llarga tradició, que a més ha tingut els millors cantants al seu escenari, i
això fa que bona part del públic del Liceu tingui criteri, i opina quan li agrada o quan no li agrada allò que li presenten. I pel que fa als cantants, és molt exigent, particularment amb els tenors. GTL: La producció de Laurent Pelly de La
fille du régiment és, segurament, una de
les més reconegudes del director francès. A vostè li agrada?
J. C.: Sí, és molt bonica! Però també molt dinàmica i divertida! Tots els personatges responen a una caricatura molt ben plante-jada. Realment és una producció molt intel-ligent de la qual es gaudeix molt. És altament recomanable per a aquelles persones que no han anat mai a l’òpera i volen iniciar-se en aquest món, perquè té tots els elements: una música agradable i fàcil de pair, amb unes àries de focs d’artifici, bellesa melòdica i un llibret molt divertit! És una òpera apta per a tots els públics, tothom hi pot gaudir molt!
GTL: Què en destacaria, de la producció? J. C.: M’agrada molt l’escenografia, perquè ja d’entrada és divertida. Són uns mapes que formen relleus, o l’habitació on es desenvo-lupa l’escena de Marie i el ball. Crec que és una posada en escena molt ben pensada. I el vestuari és visualment molt agradable, és preciós. Tot està molt ben definit, amb perso-natges amb una personalitat molt ben deta-llada, però també tota l’expressió corporal està molt treballada. Jo en gaudeixo molt, i sé que sempre és molt ben acollida.
GTL: Hi haurà bis?
J. C.: En altres òperes, com I puritani o Rigo-letto sempre dic que no és possible, però amb La fille du régiment sí que ho és; ara bé, això dependrà del públic!
«AQUEST ÉS UN TEATRE DE LLARGA TRADICIÓ, QUE
A MÉS HA TINGUT ELS MILLORS CANTANTS AL SEU
ESCENARI, I AIXÒ FA QUE BONA PART DEL PÚBLIC DEL
LICEU TINGUI CRITERI, I OPINA QUAN LI AGRADA O
QUAN NO LI AGRADA ALLÒ QUE LI PRESENTEN»
Il·lustració de Giulietta Borghese i Henry Deshaynes en l’estrena mundial de La fille du régiment; (Chronique des Théâtres, París 1840)
«La partitura de La fille du régiment
no és una òpera que cap
compo-sitor o que el públic es pugui
prendre seriosament»
«Em temo que m’ha agradat... És
com si l’hagués escrita jo mateix»
Héctor Berlioz Les musiciens et la musique
Quan observem la cronologia de La fille du régiment, ens sorprenem que només se n’hagin fet set edicions al Liceu, de les quals només tres al segle XIX i de les quals quatre en versió italiana. Una òpera tan entretinguda, ingènua i amable, vocalment tan lluïda, ¿com s’explica que hagi estat oblidada aquí i arreu durant més de cent vint anys? La resposta no és pas fàcil. Al marge dels valors musicals, el caràcter exaltadament francès del llibret, amb les estrofes brillants de «Salut à la France!», provocaren que a les representacions i edicions fetes a Itàlia, com també aquí, els francesos que lluiten a favor dels bavaresos esdevinguin defensors de la casa de Savoia. Els tirolesos es convertien en suïssos. Estrenada a Barcelona el 1844, els canvis també eren necessaris. Fins al 1814 les tropes napoleòniques havien ocupat Catalunya i hauria estat del tot inoportú cantar les glòries napoleòniques. La Guerra del Francès no s’havia oblidat. En lloc de l’exultant «Salut à la France!», el traductor Calisto Bassi havia escrit uns versos del tot anodins: «Di gioja bramata, di tenero affetto».
Estrena absoluta: 11 de febrer de 1840 a la Salle de la Bourse de l’Opéra-Comique de París.
Estrena de la versió italiana: 30 d’octubre de 1840 al Teatro alla Scala de Milà, amb recitatius cantats i en traducció de Calisto Bassi.
Estrena a Barcelona: 30 d’agost de 1844 al Teatre Nou. Estrena al Gran Teatre del Liceu: 6 de novembre de 1850. Darrera representació al Liceu: 25 de març de 2010. Total de representacions: 35 Mestre apuntador Jaume Tribó
LA FILLE DU
RÉGIMENT
AL GRAN TEATRE
DEL LICEU
Privada de l’exaltació patriòtica, fora de França aquesta òpera no arrelà mai al reper-tori. A París fou acceptada com un producte nacional, però al Liceu, durant tot el segle XIX, no va merèixer més de tres edicions. Al Teatro alla Scala de Milà, on s’estrenà la versió italiana, només una. La sort de La fille du régiment canvià de sobte a la dècada dels anys setanta del segle passat, gràcies a les sopranos Mirella Freni i Joan Sutherland i els tenors Luciano Pavarotti i Alfredo Kraus. Les representacions al Teatro alla Scala en italià i al Metropolitan en l’original francès, amb els Do aguts esclatants dels dos divos, desvet-llaren un interès insospitat envers una òpera que hom no considerava gaire.
La Freni i Pavarotti encara havien cantat la versió italiana amb recitatius. L’original francès representat al Metropolitan amb diàlegs parlats va resultar tant o més engrescador. Les diferències eren notables. Donizetti, per a l’estrena al Teatro alla Scala (1840, el mateix any de l’estrena absoluta) havia fet canvis notables que ara, passats gairebé cent vuitanta anys, ens poden semblar un desen-cert, però que sens dubte eren necessaris per
a l’època i per als intèrprets. El primer número de l’òpera ja perd força quan al personatge de la Marquesa se li eliminen els couplets d’en-trada. Tonio, el tenor, és qui pateix més canvis. D’entrada Donizetti li afegeix una ària, «Feste? Pompe? Omaggi?», copiada directament del seu Gianni di Calais (Nàpols, 1828), allà «Fasti? Pompe? Omaggi?». Però això no era pas tot. El duo de Marie i Sulpice s’abaixava un to sencer, de Sol major a Fa; s’eliminava la inspiradíssima ària de tenor de l’acte segon «Pour me rapprocher de Marie», una de les àries donizettianes més inspirades, i, la més grossa, en una nota impresa a les reduccions per a cant i piano fetes a França llegim: «On supprime cette cavatine à l’Opéra-Comique». Quina cavatina? Doncs «Ah, mes amis, quel jour de fête» amb els Do aguts de «Pour mon âme». Què li quedava al tenor? Doncs el duo amb la soprano, un concertant i el tercet. Això explica que els tenors als quals es confiava el rol de Tonio eren sovint de segon ordre, costum que es mantingué fins a la dècada dels cinquanta del segle passat, quan en enre-gistraments sencers en els quals no es gosava eliminar l’ària dels nou Do –d’escrits només n’hi ha vuit–, aquesta s’abaixava un to sencer.
La cronologia de La fille du régiment al Liceu al segle XIX no ens presenta intèrprets excepcio-nals, tot i la presència del mític Carlo Baucardé, que havia estrenat el Poliuto de Donizetti (1848) i que seria el primer Manrico d’Il trova-tore (1853). A Baucardé s’atribueix també d’haver estat més tard el primer a fer el Do de la «Pira» amb veu de pit. Entre les protago-nistes de La figlia del reggimento (així s’anuncià fins i tot als nostres dies, el 1973), cal destacar Sofia Vera-Lorini i la madrilenya Elisa Volpini. L’última «Figlia» liceista del segle XIX és del 1863. Fins cent deu anys més tard, el 1973,
aquesta òpera no hi torna i, curiosament, encara en la versió italiana. Durant cent deu anys ningú no l’havia trobada a faltar. La soprano era Maddalena Bonifaccio, molt estimada aquí, i el tenor un brillant Ugo Benelli, el qual sempre ha insistit que aquelles representacions liceistes i les d’Il conte Ory a Bonn han estat les de més èxit de la seva carrera. Recordem també les seves prestacions al Liceu en Fals-taff, Il cappello di paglia di Firenze de Nino Rota i Il barbiere di Siviglia. El baríton que cantava la part de Sulpice era un dels més grans bufs de l’època, Renato Capecchi, gran còmic però
amb unes facultats que li permetien cantar un repertori de gran compromís, com Rigo-letto i altres títols interpretats al Liceu: Gianni Schicchi (1957), el protagonista d’Il barbiere di Siviglia amb Gianna d’Angelo i Alfredo Kraus (1960), Dandini de La Cenerentola amb Teresa Berganza i Eduard Giménez (1971) i encara el Bartolo del Barbiere (1973), en el qual s’ocupà també de la direcció d’escena.
No és fins al 1984 i amb la presència de l’ínclit Alfredo Kraus –amb ovació cronometrada de vuit minuts després de «Pour mon âme»– que arriba al Liceu l’original francès de La fille du régiment, incloent-hi els diàlegs parlats i les àries de tenor. N’era protagonista l’estratos-fèrica nord-americana Ruth Welting, que quan no feia apostolat d’una de les moltes creences cristianes del seu país –fins i tot explicava amb detalls i amb paperets impresos el moment de la seva conversió– era capaç dels sobreaguts més impressionants que hom ha sentit mai al Liceu, fins al La bemoll sobreagut. Dirigia l’inquiet mestre Alain Guingal i n’era regista Giuseppe De Tomasi, tan vinculat al Liceu durant més de vint anys.
El desembre del 1993 La fille du régiment era la penúltima òpera que es representava al Liceu abans del nefast incendi del 31 de gener de 1994. Aquest cop l’òpera es muntava al voltant de la diva Edita Gruberová, que en va fer una creació memorable amb el subtil i alhora eficaç ajut del mestre Richard Bonynge, recordat pels solistes i l’or-questra com a especialista expert d’aquest repertori. Tonio, el tenor, era un eficient i segur Deon van der Walt, tenor d’innegable vàlua que va cobrar una inesperada i tristíssima fama quan el seu pare el va assassinar amb un fusell de caça l’any 2005 al seu latifundi sud-africà. Després el pare es va suïcidar...
L’última Fille du régiment liceista, amb onze representacions, va ser la del març del 2010. La simpàtica producció, original de Laurent Pelly, era la mateixa que ara es reposa. Dirigia el mestre Yves Abel. Marie era la gran cantant i gran actriu Patrizia Ciofi, que s’alternava amb la no menys brillant Nino Machaidze. Tonio era Juan Diego Flórez amb bis de «Pour mon âme» en quatre de les set representacions que va cantar. S’alternà amb el no menys esclatant Antonio Gandia, tenor de Crevillent de la comarca valenciana del Baix Vinalopó. Ángel Pavlovski hi afegí la nota picant interpretant la duquessa de Crakentorp.
Consulteu la cronologia detallada a: https://goo.gl/Kt3p6P
«Tot i que Marie evita la manipulació sexual
i roman depenent dels seus pares, també
defensa heroïcament el seu estatus com
a persona independent. El seu orgull de
ser cantinera reflecteix un tipus diferent
d’autoafirmació. Per a una obra concebuda
durant una època de tumultuoses relacions
entre gèneres, una heroïna que rebutja una
feminitat idealitzada personifica el clima
social contemporani, més que no pas els
valors d’un personatge d’òpera buffa»
Arreanna Rostosky
“Marie, the Modern Feminist? Donizetti and the Heroine of La fille du régiment”, a Nota Bene: Canadian
Neix a Bèrgam (Itàlia), de família pobra Neix Schubert. Mor Dauvergne. Médée (Cherubini)
1797
Acceptat per a les Lliçons Caritatives de música del compositor bavarès Johann Simon Mayr, futur mentor i amic
Mor Martín y Soler. Neix Arriaga
1806
Rossini aconsegueix la fama amb Tancredi. Neixen Wagner i Verdi
1813
Recomanat per Mayr, estudia 2 anys a Bolònia amb Stanislao Mattei, exprofessor de Rossini
Elisabetta, regina d’Inghilterra (Rossini)
1815
Primera òpera, l’obra menor Il pigmalione, tot i que no s’estrena fins al segle XX (1960)
Il barbiere di Siviglia (Rossini)
1816
L’èxit de L’ajo nell’imbarazzo el permet representar-la fora d’Itàlia (inclosa Barcelona, 1828)
Novena Simfonia (Beethoven). Neix Josep Anselm Clavé, impulsor a Catalunya del moviment coral i de l’associacionisme
1824
Triomfen a Venècia les dues primeres òperes estrenades: Enrico di Borgogna i Una follia
Mosè in Egitto (Rossini)
1818
Estrena quatre òperes (sempre serà molt productiu; en part, per la pressió empresarial). Contractat pel gran empresari Domenico Barbaia
Primera actuació de Liszt amb piano, als onze anys a Viena. Ramon Carnicer estrena l’òpera Don Giovanni Tenorio
1822
Canta com a baix però aviat s’imposa la seva qualitat per a la composició
Beethoven estrena la versió definitiva de Fidelio, la seva única ópera. Il turco in Italia (Rossini)
1814
A.Garnerin fa a París el primer salt amb paracaigudes, des d’un globus
Napoleó culmina la seva campanya italiana amb el Tractat de Campoformio
Fernández de Moratín estrena El sí de las niñas
Francesc II dissol el Sacre Imperi Romanogermànic
Austen publica Pride and prejudice Comença la decadència de Napoleó
Autorretrato (Goya) Batalla de Waterloo i derrota de Napoleó: abdica definitivament i el desterren a Santa Helena
Hegel acaba d’escriure Wissenschaft der Logik
França desterra tota la família Bonaparte
El britànic Aspdin inventa el ciment Portland. Lord Byron mor
Mèxic esdevé república. Barcelona comença a urbanitzar la plaça Sant Jaume
Frankenstein (Mary Shelley) Independència de Xile. Neix Marx
Champollion desxifra els jeroglífics
egipcis amb la pedra Rosetta La Santa Aliança decideix que els Cent Mil Fills de Sant Lluís restaurin la monarquia a Espanya (1823)
Locomotora de vapor (Stephenson). El 2 de mayo de 1808 en Madrid (Goya)
Comença el Congrés de Viena per reorganitzar Europa després de la derrota de Napoleó
Mor el seu primogènit. Estrena Elisabetta al castello di Kenilworth, que ja inclou el personatge d’Isabel I, com passarà a Maria Stuarda
Le nozze di Lammermoor (Michele Carafa). Guillaume Tell (Rossini). La straniera i Zaida (Bellini)
1829
L’elisir d’amore s’estrena amb èxit Bruden fra Lammermoor (del danés Ivar Frederik Bredal i llibret de Hans Christian Andersen). El Conservatori de Milà rebutja l’aspirant Verdi
1832
Èxit de Lucrezia Borgia El Vapor publica el poema d’Aribau La pàtria a l’inici de la Renaixença
1833
Mor el segon fill i la mare del músic La mezzosoprano Maria Malibran mor. Glinka estrena la seva òpera Una vida pel tsar. Oratori Paulus (Mendelssohn)
1836
Estrena a Venècia Maria de Rudenz.
Compon Poliuto Estrena de l’òpera de Berlioz Benvenuto Cellini
1838
Mor la seva dona després de tenir el tercer fill, que també mor. No aconsegueix dirigir el conservatori de Nàpols, ciutat on, a més, les seves obres tenen problemes amb la censura. Roberto Devereux
Requiem (Berlioz)
1837
La Scala estrena el 30 de desembre Maria Stuarda, amb problemes de censura i protagonitzada per Maria Malibran. Lucia di Lammermoor. Mor el seu pare
Bellini estrena I puritani i mor. Carnaval (Schumann)
1835
El consagra Anna Bolena, última de les seves quatre òperes estrenades enguany
I Capuleti e i Montecchi (Bellini). Symphonie fantastique (Berlioz)
1830
DONIZETTI
MÚSICA
Es casa amb Virginia Vasselli Schubert mor
