y
LL
HELA
Catálogo Hemerográfico de Revistas Latinoamericanas,
UNAM (dgb.unam.mx)
Nº 23
Lingüística
Literatura
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Presidente gran canciller : P. Leonardo Santibáñez, sdb.
Rector : Francisco Javier Gil Llambias
Vicerrector Académico : Héctor Concha San Martín
Director Escuela de
Humanidades y Ciencias : Mauricio Véliz Campos
ISSN 07165811 Comité Editorial Ejecutivo:
Director : Marco Antonio Alarcón Editor : Jaime Galgani
Corrección de Estilo : Mauricio Cataldo (lengua inglesa) María Aparecida R. Fontes (lengua portuguesa)
Comité Editorial:
Marina Alvarado, Universidad Católica Silva Henríquez
José Luis Fernández, Universidad Católica Silva Henríquez
Clemens Franken, Pontificia Universidad Católica de Chile
Giovanni Parodi,
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Omar Sabaj,
Universidad de La Serena Sonia Montecino, Universidad de Chile
Ana Pizarro, Universidad de Santiago de Chile
Naín Nómez, Universidad de Santiago de Chile
Consejo Internacional:
Bukhard Pohl, U. de Göttingen Hernán Lavín, UNAM
Ignacio Díaz, UNAM Leo Pollman, U. de Rogensburg
Alain Sicard, U. de Poitiers Claudio Maíz, UNCUYO María Josefina Israel, FURG, Brasil
Juan Valdano, UASB, Ecuador
Correspondencia y Colaboraciones:
Calle General Jofré N° 462, Santiago - Chile Teléfono: (56 - 2) 460 11 34 - 460 11 36 [email protected]
Suscripción y Canje:
Secretaria: Pamela Jara Orellana
Calle General Jofré 462, Santiago - Chile, Teléfono: (56 - 2) 460 11 36 [email protected]
Diagramación: Fabiola Hurtado
Literatura y lingüística
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en adelante) es una pu-blicación académica anual editada por la Carrera de Pedagogía en Castellano de la Universidad Católica Silva Henríquez (UCSH) con sede en la ciudad de Santiago de Chile.Su propósito principal es dar a conocer los resultados de la labor de investigación y apoyo a la docencia que realizan los académicos de este centro de formación profesional. En la realización de esta labor,
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busca, además, promover el de-sarrollo y difusión de ideas convergentes con la opción valórica de la UCSH, identificada con la propuesta de diálogo pluralista entre Fe y Cultura.En esta perspectiva,
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también abre sus páginas a trabajos elaborados por otros investigadores vinculados a su mismo campo disciplinario, buscando establecer con ellos un fecundo espacio de encuentro, diálogo y creación intelectual. Su mayor interés se concentra en la publicación de textos inéditos que, desde las diversas perspectivas disciplinarias que configuran su universo temático, representen una real contribución al desarrollo de las Letras y las Humanidades. Dichos textos pueden tener el carácter de artículos, informes de investigación, reseñas críticas, conferen-cias o entrevistas. En el caso de estos dos últimos géneros, ellos deberán contar con la explícita autorización de el/la conferencista o entrevistado/a.Literatura y Lingüística
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from now on) is an annual academic journal published by the Spanish Teaching Training Programme of Universidad Católica Silva Henríquez with venue in the city of Santiago, Chile.Its main purpose is to illustrate the results of the research work and teaching support prepared by the faculty staff of this professional training centre. In the development of this work,
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seeks to promote the expansion and scattering of ideas that converged with the UCSH choice of values identified with the proposal of a pluralist dialogue between Faith and Culture.From this perspective,
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also opens its pages to literary works written down by other researchers linked to its same disciplinary field, in search for the establishment of a productive intellectual creation, dialogue and meeting point. Its major interest is focused on the sharing of unpublished texts that represent a real contribution to the development of Language and Humanities, from diverse perspectives that form their thematic universe. Such texts may have a wide range of genre types, namely, articles, research reports, reviews, conferences or interviews. For the last two cases, explicit authorization of the lecturer or interviewee is a must.Literatura y Lingüística
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é uma publicação acadêmica de carárcter anual editada pela Carreira de Padagogia em Castelhano (Espanhol) da Universidad Católica Silva Henríquez (UCSH) situada na cidade de Santiago do Chile.O propósito principal de la revista é dar conhecer os resultados do labor de investigaçào e apoio à docência que realizam os acadêmicos deste centro de formação profissional. Na realizaçào deste labor,
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busca ademais promover o desenvolvimento e difusào das idéias convergentes com a opção valórica da UCSH, identificada com a proposta do diálogo pluralista entre fé e cultura.Nesta perspectiva,
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também abre suas páginas a trabalhos elaborados por outros investigadores vinculados a seus próprios campos disciplinarios, buscando establecer com eles um fecundo espaço de encontro, diálogo e criação intelectual. O interesse maior se concentra na publicação de textos inéditos que, desde as diversas perspectivas disciplinarias que configuram o universo temático, representem uma real contribuição ao desenvolvimento das Letras e as Humanidades. Ditos textos podem ter o caráter de artigos, informe de investigação, resenhas críticas, conferencias ou entrevistas. No caso destes dois últimos gêneros, eles deverão contar com a explícita autorização do(a) conferencista ou entrevistado(a).Índice
Presentación ...9
Literatura: artículos y monografías
Carolina González Varas
La espiritualidad cristiana en el hablante de
Domingo Gómez Rojas ...15
Fernanda Moraga García
Tejiendo genealogías poéticas: primeros cantos transcritos de mujeres mapuche (siglos XIX y XX) ...29
Lorena López Torres
Discurso utópico/distópico regionalista en Un adiós al
descontento de Eugenio Mimica ...47
Reynaldo Bello Guerrieri
Lagartija sin cola, de José Donoso (Más ecos de sexo y
degradación humanas) ...65
Marina d. A. Alvarado Cornejo
Zig-Zag y la irrupción editorial:La ciudad letrada
“zigzagueante” ...81
Macarena Paz Silva Contreras
Revista Piel de Leopardo: a la caza de la Nueva Narrativa y de los jaguares de la transición ...101
Lingüística: artículos y monografías
Manuel Rubio M.
Concepciones sobre la producción escrita en académicos que forman profesores básicos ...123
Marco Antonio Alarcón
Aproximaciones al concepto de Discurso Profesional Docente ... 141
Beatriz Hall y María Isabel López
hablantes urbanos ...193
Mauricio Véliz Campos
A critical interrogation of the prevailing teaching model(s) of English pronunciation at teacher-training college level:
A Chilean evidence-based study ...213
Álvaro González y Gastón Salamanca
Presentación
La revista Literatura y Lingüística n° 23 tiene el agrado de ofrecer el trabajo de diversos académicos vinculados a universidades chilenas y extranjeras. En total, esta vez, se publican doce artículos, seis del área de literatura y seis de lingüística.
Carolina González Varas revisa la obra poética de Domingo Gómez Rojas destacando, con respecto a ellos, una lectura desatendida por los estudios. A saber: la espiritualidad cristiana de su poética. En un pro-cedimiento de tres pasos se propone ampliar el conocimiento que en general se tiene de su poesía.
Fernanda Moraga García, por su parte, en su artículo “Tejiendo genealogías poéticas: primeros cantos transcritos de mujeres mapuche (siglos XIX y XX)” se propone “abrir-construir una revaloración de las primeras recopilaciones y transcripciones de cantos de mujeres ma-puche”. Propone que esta “práctica cultural transcrita se instala como momento genealógico inaugural de la producción poética actual de mujeres mapuche”.
Lorena Patricia López, en su artículo, revisa la obra Un adiós al descon-tento, de Eugenio Mimica, en la cual se discute la hegemonía continental sobre la región magallánica para la cual se plantea una creación que consiste en “la posibilidad de reinvención del cono sur austral a través de la refundación histórica, política de Magallanes” fundando un nuevo territorio, Meridionia, en el cual harán su aparición regionalismos y xenofobias, exageraciones y errores, el fracaso en fin de la utopía.
El profesor Reynaldo Bello Guerrieri se ocupa de la obra póstuma de José Donoso, Lagartija sin cola. En ella se revisan aspectos como la dinámica propia donosiana referente a los cerrados mundos familiares, la angustia, la desolación, la insatisfacción e incluso la degradación humana.
nom-bre (1905) en el proceso de legitimación y expansión de la producción literaria chilena durante las primeras dos décadas del siglo XX.
Desplazándose a la última década del siglo XX, Macarena Silva, por su parte, confronta la revista Piel de Leopardo con la así llamada “nueva narrativa”, representada por el manifiesto de Jaime Collyer. El análisis desglosa este manifiesto, “focalizándose en las relaciones entre sus su-puestos y el entorno social, político y económico del período posdicta-torial tal como aparecen en las ediposdicta-torial de Piel de Leopardo”.
Comienza la serie de artículos de Lingüística el profesor Manuel Rubio, quien, con el título “Concepciones sobre la producción escrita en académicos que forman profesores básicos”, indaga en las “concep-ciones académicas sobre la producción escrita en la formación inicial docente”. Su investigación es de orden cualitativo, sobre la base de diez entrevistas a académicos que imparten diferentes asignaturas. Concluye que predomina una concepción centrada en la dimensión comunicativa de la escritura, concebida desde los procesos internos que vive el escritor. También concluye que, para los entrevistados, la escritura académica tiene gran importancia para el desarrollo profesional.
El profesor Marco Antonio Alarcón ofrece un artículo que tiene como objetivo presentar la discusión orientada a la conceptualización del “dis-curso profesional docente” a partir de dos aproximaciones: la referida al discurso profesional y la asociada a las funciones de la profesión docente. De ellas se recogen los aportes de esta propuesta de definición y algunas implicancias necesarias para posteriores desarrollos.
Las profesoras Beatriz Hall y María Isabel López, siguiendo la línea del discurso académico, profundizan en la relación entre manuales uni-versitarios y prácticas pedagógicas. Se proponen elaborar propuestas de intervención pedagógica en el proceso de alfabetización académica, en particular (siguiendo los aportes del Análisis del Discurso), analizan los
modos de decir presentes en los manuales universitarios.
En un ámbito totalmente distinto, el profesor Fernando Wittig González ofrece su estudio dedicado a la “adquisición y transmisión del mapudungún en hablantes urbanos”. En efecto, presenta un análisis pormenorizado sobre el proceso de adquisición del mapudungún en una muestra diversificada de hablantes urbanos.
con relación a diversos fenómenos lingüísticos; entre ellos se destacan las percepciones sobre las variedades del inglés, implicancias del acen-to extranjero en profesores de inglés, la masificación del inglés en el mundo y factores que contribuyen a los sistemas de creencias sobre las temáticas abordadas.
Finalmente, los profesores Álvaro González y Gastón Salamanca publican su artículo “Aspectos de la sintaxis del Rromané de Chile en textos orales tradicionales”, el primero de dos estudios que publicarán en esta revista, siguiendo una serie ya comenzada en números anteriores. Con este aporte, se consolida ya una línea de estudio relacionada con el
Rromané hablado en Chile.
Con este número, la Revista Literatura y Lingüística comienza a dar pasos concretos en la línea de consolidarse como revista bianual. Duran-te el año 2010, se publicaron los números 21 y 22. Para esDuran-te año, está programada la publicación de dos números, 23 y 24 (primer y segundo semestre respectivamente) con un número aproximado de 12 artículos para cada número. También es necesario comentar que, desde el presente número, en la línea de mejorar las exigencias de marcación propuestas por diversas instancias indexadoras, se incorpora la traducción del título en inglés. De esta manera, cada primera página dispone de a) título en castellano, b) nombre de autor, c) resumen, d) palabras clave, e) abstract, f) keywords, g) nota con indicaciones sobre el proyecto de investigación al cual pertenece el artículo (si procede), h) nota con datos del autor.
Cada vez más la Revista Literatura y Lingüística quiere ser un instru-mento de transmisión de la investigación tanto de los académicos vincu-lados a nuestra casa de estudios, Universidad Católica Silva Henríquez, como de otras instituciones. Nos interesa, sobre todo la colaboración de investigadores involucrados en proyectos determinados que den cuenta de la gestación de un nuevo conocimiento, propio, por cierto, de la dinámica del quehacer universitario.
Damos nuestras gracias a los colaboradores que hacen posible esta revista: autores, editores, diagramadores, etc., al mismo tiempo que reafirmamos nuestro compromiso con la comunidad académica uni-versitaria.
Marco Antonio Alarcón Director Literatura y Lingüística
La espiritualidad cristiana en el hablante
de Domingo Gómez Rojas
*Carolina González Varas
**Resumen
La figura y obra poética de Domingo Gómez Rojas se ha dado a conocer, prin-cipalmente, por ser la obra de un estudiante encarcelado por “subversivo” y asesinado injustamente. En esta investigación nos alejamos de aquella perspec-tiva que hasta hace pocos años acaparó la atención de la crítica y revisamos un aspecto desatendido por sus estudiosos: la espiritualidad cristiana de su poética. Específicamente, se examina la cosmovisión cristiana del hablante lírico en el contexto del proceso de secularización, propio de la modernidad. Posteriormen-te, se confronta la espiritualidad del hablante con la del autor, con el propósito de ampliar el conocimiento de su poesía y de descubrir qué es lo característico y novedoso que realmente distingue la obra del poeta en este ámbito.
Palabras clave: Poesía, cosmovisión, espiritualidad cristiana, Domingo Gómez Rojas.
The christian spirituality on the speaker of Domingo
Gómez Rojas
Abstract
Domingo Gómez Rojas´s poetry and figure has been known, mainly, because of being the work of an unjustly imprisoned and killed student. This research attempts to move beyond this perspective that, until recent years, captured the attention of critics, and is entering into a clearly unattendent topic: his poetry´s christian spirituality. Specifically, we are going to examine the lyric speaker´s christian worldview in the secularization context of modernity. We will con-front the vision of the speaker with the one of the author, with the purpose of expanding the knowledge of his poetry and discover the characteristics that really distinguish this poet´s work.
Keywords: Poetry, worldview, christian spirituality, Domingo Gómez Rojas.
* Artículo presentado en el congreso “Chile mira a sus poetas” el día 28 de octubre de 2009. Cabe señalar que se han hecho rectificaciones desde entonces.
1. Introducción
El presente artículo se propone indagar en la cosmovisión religiosa del hablante lírico de Gómez Rojas. A través de una selección de sus poe-mas, se identificarán y examinarán las características de la relación entre el hablante y la divinidad en el contexto del proceso de secularización propio de la modernidad. Luego, se comparará la cosmovisión cristiana del hablante con la del poeta.
Sabemos que Gómez Rojas era un hombre conocedor y respetuoso del cristianismo. En efecto, sus poemas de inspiración cristiana de-muestran que el autor tenía una acabada preparación en los textos de las Sagradas Escrituras, su historia e iconografía. Sin embargo, dichos poemas no sólo están marcados por una actitud piadosa sino que, a la vez, traslucen la frustración del hablante ante el incumplimiento, por parte de los hombres, del mensaje de amor y solidaridad que Dios envió al mundo a través de Jesucristo.
La hipótesis a desarrollar sugiere que, desencantado con la indolencia del mundo que lo rodeaba, Gómez Rojas deserta de la mediación de una iglesia institucionalizada como instancia única para encauzar su fe, y desarrolla un culto cristiano íntimo. Esto se refleja concretamente cuando su voz poética instaura nuevos significados y valores para el imaginario cristiano conocido. Por ejemplo, el hablante analoga el rol social de la religión con el de la poesía y la misión del poeta en la sociedad con la misión de Jesucristo en la humanidad, respectivamente. Asimismo, iden-tifica el lugar de lo trascendente ya no con un reino celestial metafísico, como habitualmente se hace, sino con el espacio astral concreto. Por último, el hablante observa el evento de la muerte como una posibilidad de terminar con los padecimientos que le impone la vida, pero no como un umbral hacia la redención eterna, como se enseña en el catecismo de la Iglesia Católica. Estos tres rasgos del hablante describen un giro materialista, en términos filosóficos, en la relación entre el hablante y lo divino, dando cuenta del proceso de secularización en el cual se inserta esta lírica.
Lamentablemente, se desconocen las fechas de elaboración de cada una de las piezas, pero se especula que la mayor parte de ellas fue escrita entre los años 1912 y 1917, periodo de mayor producción del autor.
2. La inexplorada poética cristiana de Gómez Rojas
Las nefastas circunstancias del encarcelamiento y muerte de este poeta han concentrado gran parte de la atención que la academia ha dedicado a este autor, a veces, en desmedro de un interés crítico más amplio sobre su obra. En el momento en que Gómez Rojas muere (29 de septiembre de 1920), diversas revistas de la época publicaron una serie de panegí-ricos destacando la vehemencia con que el poeta defendió sus creencias y el talento con que llevó a cabo su vocación. El carácter apologético de estas revistas lo calificó como un poeta prometedor cuya oportunidad de desarrollar su arte le habría sido arrebatada demasiado pronto.
Por ejemplo, Manuel Rojas, amigo del poeta, señala que “[…] José Domingo Gómez Rojas no alcanzó, sin embargo, a madurar plenamente; pero si se consideran las virtudes y las condiciones que poseía, se ve, con dolor, que pudo haber llegado a ser un excelente hombre y un buen escritor.” (Rojas 28) Lo mismo ocurre con el siguiente fragmento del discurso fúnebre que recita el amigo y compañero de labores Luis A. Baeza en representación del diario Última Hora: “Hoy, señores, lamen-tamos la pérdida de un talento reconocido y elogiado por los más altos intelectuales de América y España, de un pensador que tuvo la valentía de emitir y propagar las puras ideas de renovación que envuelven al mundo con su luz infinita.” (Moraga 256) Desafortunadamente, este tipo de arengas dice realmente poco sobre su trabajo, pues se concentran, sobre todo, en su carácter de héroe estudiantil.
Desde que Fabio Moraga y Carlos Vega repararon en la falta de atención que ha tenido la poesía de inspiración cristiana de Gómez Rojas, hemos sentido la necesidad de indagar sobre este tema. De-jaremos a un lado los alcances casi legendarios sobre el deceso del poeta y nos dedicaremos a explorar su poesía con el fin de ponderar su trabajo bajo una perspectiva crítica y ver qué elementos conforman su originalidad.
3. El desencanto de Gómez Rojas y su consuelo en
la poesía
Durante las dos primeras décadas del siglo XX, nuestro autor, fiel a su férreo compromiso social, considera que parte de la jerarquía de la Iglesia Católica y algunos de sus fieles más influyentes a nivel nacional han hecho poco en favor de los estratos sociales más desfavorecidos y, en lugar de eso, se han dedicado a disfrutar de magnos festines. Para él, esa feligresía aristocratizante y monopolizadora del poder político y económico se afanó en profitar de sus relaciones con la Iglesia Católica haciéndola desatender el mandato cristiano de la caridad. Subrayemos, entonces, que la crítica de Gómez Rojas no está dirigida hacia la religión como sistema de creencias sino a la inconsecuencia de ciertos dirigentes políticos y parte de la esfera de poder católica.
Ciertamente, el desencanto del poeta no sólo surgió al corrobo-rar que esta Iglesia no protegía al pueblo. Su decepción se funda en múltiples causas. La gran pobreza en que creció, contrastada con la desidia de la clase política para ofrecer solución a este problema tan extendido en Chile, infundió en él un creciente sentimiento de impotencia que con el transcurrir del tiempo fue alimentando en él un gran deseo de protestar. Sin embargo, poco podía hacer desde esta situación ya que sus posibilidades reales de ser oído eran prác-ticamente nulas de no aunar esfuerzos con quienes compartiesen sus necesidades materiales e inquietudes intelectuales. Iván Droguett expresa aquella urgencia de Gómez Rojas en los siguientes términos: “[Gómez Rojas] [v]ive la angustiosa dualidad social de la época: la abulia de una clase dirigente egoísta y la potencialidad casi ilimitada de un pueblo impedido” (136). Es a través de la poesía que Gómez Rojas desarrollará su potencialidad.
de consolarse. Su participación en la Iglesia Metodista parece haberle renovado la esperanza en las acciones sociales practicadas institucional y sistemáticamente. La doctrina del metodismo llama a buscar la salva-ción personal a través de una misión cristiana colectiva de servicio al mundo, la búsqueda permanente de la justicia, la realización de trabajos caritativos y, sobre todo, el alivio del hermano sufriente y carenciado. Pareciese, entonces, que nuestro autor encuentra más en el metodismo que en el catolicismo la realización de valores tan preciados para él como la fraternidad y la solidaridad.
Bajo este contexto Gómez Rojas se alza como un símbolo para los jóvenes, a quienes alienta a comprometerse para luchar contra las injusticias sociales. En una de sus arengas se opone fervorosamente a la difusión de folletos y revistas católicas, que eran incondicionales al gobierno, e intenta animar a sus compañeros metodistas para que mantengan una prensa igualmente activa e influyente, señalando: “Los romanistas cuentan con treinta y ocho poderosos brazos, que empujan la propaganda clerical […] Son sus treinta y ocho diarios […] Chile sufre, según mi juicio, la plaga que llamaría «Prensa Clerical».” (Moraga 68) Este mismo rechazo a las injusticias e instrumentalizaciones polí-ticas también se hace patente en el poemario Rebeldías Líricas (1913) que, según Andrés Sabella: “[…] expresó su protesta, valiente y caliente por la explotación del hombre por el hombre […]” (14).
El deseo de Gómez Rojas de “destruir los restos decimonónicos”, según señala Iván Droguett, unido a su rechazo casi militante hacia las cúpulas de poder político y a las de la Iglesia Católica, no lo dejan satisfe-cho. Es más, estas circunstancias lo inducen a fugarse drásticamente del sistema tanto por desilusión como por desesperación. Poco a poco, este lírico se documenta y comienza a abrazar los preceptos del anarquismo. Pero, este vuelco tampoco le brindó satisfacción.
4. Rasgos de espiritualidad cristiana en el hablante
lírico de Gómez Rojas
Basta tan sólo una lectura a los dos últimos poemarios de Gómez Rojas para advertir que su hablante tiene una marcada tendencia cristiana. Aun cuando no contamos con suficientes antecedentes para afirmar que durante su niñez el autor recibió instrucción formal en alguna religión en particular, intuimos –a juzgar por su devoción a la virgen María–, que puede haber sido aleccionado en la doctrina católica. Lo que sí se puede afirmar con certeza es que estos poemas no son de naturaleza confesional pues no se ofrecen como una proclama de fe hacia principios teologales incuestionables, ni siquiera como afirma-ción de ellos.
En estos poemas, el contacto del hablante con lo divino es íntimo y, por tanto, original. Decimos “íntimo” porque la voz poética se vierte hacia su interioridad para examinar su conciencia cristiana y, desde allí, se dirige hacia lo divino. Por otro lado, decimos que este contacto es “original” porque emerge de una experiencia personal de lo divino, es decir, desde una forma única de percibirlo. Se podría afirmar que, cuando Gómez Rojas se fuga del mundo, se ampara en su hablante, ya sea para buscar refugio y dar sentido a sus experien-cias de sufrimiento o, simplemente, para cultivar su vínculo con la divinidad cristiana.
4.1. Correspondencias entre la misión de Cristo en la
humanidad y el rol del poeta en la sociedad
La intertextualidad bíblica es una característica persistente en la obra de este poeta. No sólo por estilizar pasajes del Génesis o de algunos de los Evangelios, sino por las recurrentes alusiones a personajes e instan-cias icónicas del cristianismo. Desde la imagen veterotestamentaria de “Yahvé” hasta la “Virgen María” e incluso la imagen del“ángel caído” están presentes en su obra. Existen también reiteradas alusiones a la Iglesia –entendida tanto como “espacio sacralizado”y como “congregación de fieles”–. Ante esta institución el hablante despliega una actitud templada, esto es, de distancia respetuosa. Otro ejemplo de ello es la referencia al sacramento cristiano de la Eucaristía –compartido por católicos y me-todistas–. Este símbolo de la gracia divina es presentado en el poema “Profanación” como un instante ante el cual se debe guardar el mayor de los respetos pues se reconoce que la materia se colma de un nuevo significado después de la Consagración.
Con todo, la imagen cristiana más trabajada por el hablante es la de Jesucristo, sacrificado por ser el anunciador de nuevas verdades, por ser Aquél que se revela a Sí mismo en su palabra, el Verbo Divino. Si al Hijo de Dios le correspondió anunciar las Verdades Eternas, al poeta le corresponde anunciar las verdades hodiernas, exhortando la precaria conciencia social de un mundo que se vuelve excesivamente pragmático e inmediatista y que vive un acelerado proceso de secularización.
La cercanía del hablante con Jesucristo es un tema penetrante en el poema “Yoísmo” donde el yo poético señala: “yo soy la encarnación de los divinos/ Cristo fue la encarnación de los humanos!”. La teología cristiana señala que la Encarnación es el hecho de que el Hijo de Dios haya asumido una naturaleza humana para asegurar nuestra salvación. San Pablo representa este hecho así: “[Cristo] se despojó de sí mismo tomando condición de siervo, haciéndose semejante a los hombres y apareciendo en su porte como hombre; y se humilló a sí mismo, obe-deciendo hasta la muerte y muerte de cruz.” (Flp 2, 5-8)
Y ruedo por la tierra con una fuerza extraña
que me empuja al camino y ensangrienta mis huellas pone flores y espinas y dolor de montaña (15)
en mi amor miserable por pastorear estrellas. (Autorretrato) En estos versos, el “camino”, las “huellasensangrentadas”, las “flo-res”, “espinas” y el “dolor de la montaña”, nos recuerdan el atormentado camino de Jesucristo al Monte Calvario, camino que también recorre el poeta, metafóricamente, mientras transita por la vida revelando rea-lidades poco gratas de oír o sin valor para una sociedad capitalista que desplaza progresivamente a Dios. Por otra parte, el pastoreo también puede ser considerado como un ejercicio común a ambos pues la imagen de la conducción del ganado simbolizaría la necesidad de que un ser superior guíe una sociedad que se vuelve ingobernable. Tanto Cristo como el hablante deben peregrinar junto a los hombres y orientarlos en el desenvolvimiento de su experiencia vital. Así, este último estaría imitando la tarea de salvación llevada a cabo por Cristo.
Otra actitud consistente con este deseo de imitar a Cristo es el desprecio de las cosas materiales y la baja estimación de sí mismo ante Dios. Sin embargo, hay un punto en el que el hablante se distancia de Jesús. Esto ocurre porque no demuestra aceptación incondicional a la voluntad divina como hizo Cristo cuando aceptó su martirio. La actitud del hablante es la de un hombre abatido que se niega a encontrar sentido en el camino que le tocó recorrer:
La voluntad divina que echó a rodar los astros (1) –la que empuja a la vida, la que a la muerte encierra– con mil signos de estrellas predestinó los rastros de mi ruta mortal y fatal por la tierra.
4.2. La vida como tránsito hacia la muerte
En la poesía de Gómez Rojas, la vida es presentada habitualmente como un tránsito con orientación clara; el encuentro de la paz después de la muerte. Sin embargo, este tránsito no contempla un destino final pre-viamente determinado, como podría ser la llegada al Paraíso. El hablante reconoce que no puede saber si encontrará paz después de su muerte pero, de todas maneras, añora que ésta llegue pues cree que lo liberará de sus ataduras al mundo y que será un descanso para sus tribulaciones. Sin embargo, esto no significa necesariamente la dicha eterna:
Amo tanto la muerte, que la vida para mí es un instante de los tiempos, por eso amo la sombra del camino por donde van los muertos.
(Voy por el mundo…) (10) En el poema Voy por el Mundo… el tránsito del sujeto textual por la vida es errático y demuestra contradicciones pues, a pesar de que señala apreciar la vida, aprecia de igual modo la muerte. Lo único claro es que está consciente de que la vida es una experiencia provisoria e incom-parable con la rotunda y eterna muerte: “Por eso estoy soñando con la muerte,/ –futuro de silencio–”(Voy por el Mundo…)
La fugacidad de la vida y la necesidad de despegarse de lo que lo ata al mundo material, hacen que el hablante descubra su situación de precariedad. Éste se niega a sí mismo: “Voy por el mundo y soy apenas sombra/ de lo divino que decir no puedo…” (Voy por el Mundo…) En el poema Autorretrato, el tránsito del sujeto textual por la vida suele perder rumbo y éste comienza a deambular desorientado cuando la muerte ya ni siquiera puede ofrecer una esperanza al fin del sufrimiento:
Y camino…camino. Por la noche y el día sobre mi sombra el tiempo su ácido negro vierte yo se qué, fatalmente, por la tierra sombría soy un muerto que vive esperando la muerte. (20)
Yo soy como un fantasma misterioso (15) que por la sombra de un abismo erra; yo soy como un sonido doloroso que vibrara muy lejos de la tierra.
(Yoísmo)
Y puede llegar incluso a difuminar su propia imagen hasta convertirse en una sombra, metáfora espacial del sufrimiento: “Voy por el mundo y soy apenas sombra/ de lo divino que decir no puedo.”(Voy por el mun-do…) Ante esta sensación de invalidez dada por el rotundo “no puedo” y la imposibilidad de conocer la divinidad más profundamente, tanto el hombre como el hablante comienzan a alejarse del mundo, textual e históricamente. Ambos desean desprenderse de las cargas onerosas del cuerpo y, ante la incapacidad de asir lo divino, sustituyen su deseo de elevarse por una experiencia más terrenal de la divinidad.
Como se observa hasta aquí, la visión del hablante respecto de la muerte no significa el cese del ser sino, más precisamente, la posibilidad de desprenderse de un cuerpo que agota al hombre en todo el sentido de la palabra. Para el hablante, “estar muerto” es un cambio ligeramente positivo respecto de estar vivo y sufriendo. Su actitud pesimista ante la vida revela una aguda falta de esperanza histórica y escatológica que, según creemos, trasluce las propias inquietudes del poeta.
4.3. Tensión entre lo mundano y lo sagrado
La oposición entre estos ámbitos se presenta intensamente en la poesía de Gómez Rojas. Quizás esto ocurre porque el poeta se siente en una encrucijada. Por un lado, desea fervientemente escapar de un mundo corrupto que lo abruma pero, por otro, su cuerpo anclado a este mundo, le impide huir. La única forma en que podrá hacerlo será por medio de la poesía que, como una instancia de refugio, le ofrece cierta quietud para su interioridad contrariada. Al ser Gómez Rojas un hombre de fe es indudable que conoce acerca de la compasión que el Dios cristiano deposita sobre sus criaturas. Él tratará de acogerse a este favor mediante la poesía pero ésta no logra abstraerlo del todo pues su vida no puede darse al margen del mundo material. Es así como el hablante expresa la contrariedad del poeta.
es una experiencia humana celebratoria de las cosas físicas como lo es en el caso del hablante mistraliano, sino que, en Gómez Rojas, se trata de un lamento por la proliferación ridícula de la materia en detrimento del crecimiento espiritual, condición que pareciera despojar al hombre de su posibilidad de experimentar lo divino, lo empequeñece, aísla y, finalmente, lo aliena.
El lamento a causa del repliegue de lo trascendente en el mundo y la secularización de la experiencia de lo divino son rasgos que Gómez Rojas simboliza muy logradamente en su poesía. Por ejemplo, el con-traste entre la aridez de la materia profana y los atributos simbólicos de lo sagrado provoca una ansiedad profunda en el hablante quien, al encontrarse incapacitado de acceder al conocimiento de lo divino, en la medida que él mismo es materia, realiza un vuelco y ya no intentará ser él quien se encumbre hacia las alturas celestiales sino que acercará hacía sí las propiedades de lo sagrado al identificarlas con el espacio sideral, el lugar físico más elevado en la Tierra y, por tanto, un poco más a su alcance. Este sutil giro del significante “cielo” no puede calificarse como una profanación pero, ciertamente, constituye una muestra de la secularización de la experiencia de lo divino en la modernidad.
La identificación de la divinidad con la bóveda celeste es un rasgo reiterado en el poema “Autorretrato”. En éste, los astros actúan como agentes impulsores del curso de la vida como si el destino hubiese sido sellado por éstos, al margen de la voluntad del hombre:
El horóscopo azul de invisibles cadenas (5) –bajo cielos inmensos, eternos y profundos–
vertió en mi forma humana la sangre por las venas y sometió mis carnes al ritmo de los mundos.
(Autorretrato) Sin embargo, aún cuando la suerte dependa de los astros, el hablante reconoce que Dios es la fuerza superior que los creó; por lo tanto, nada se escapa a Su voluntad. Recordemos estos versos:
La voluntad divina que echó a rodar los astros (1) –la que empuja a la vida, la que a la muerte encierra– con mil signos de estrellas predestinó los rastros de mi ruta mortal y fatal por la tierra.
señalando que no es por sí sino por Dios. El hablante se enfrenta a sí mismo aceptando que tanto la finitud de su cuerpo como su posibili-dad de trascender le fueron posibili-dadas por el Creador. Se reconoce como una criatura de Dios con satisfacción aun cuando la existencia misma lo conflictúe.
Otra manera en que se muestra la secularización de la experiencia de lo divino es a través de la inscripción del cuerpo humano como un agente degradante que provoca el alejamiento de lo sagrado. Esta idea alcanza un nivel humorístico en el poema “Profanación” cuyo tema condena la mirada lasciva de un monaguillo hacia una dama en el momento de la Comunión:
El órgano sonoro
tocó una antífona desde el coro (10) y empezó el sacerdote a dar la comunión; y cuando recibías la blanca hostia de harina un monaguillo imbécil en tu boca divina, posó larga mirada llena de tentación.
(Profanación) En este poema el significante “órgano” supera su acepción de ins-trumento musical y sugiere –freudianamente– cómo la materia se “alza” en el mismísimo aposento de lo sagrado. La estrofa citada muestra la convivencia simultánea del respeto por lo divino y su profanidad (que no profanación).
En los dos últimos versos de esta estrofa, observamos que el hablante eleva a la dama a la condición de divinidad. Esto podría considerarse como una sacralización del léxico profano puesto que, al decir de Gutié-rrez Girardot, también en la modernidad “se ha sacralizado el eros.”(58) Quizás lo que ese vínculo sugiere es que, para el hablante, la mujer es igual de inalcanzable que la divinidad.
La imagen réproba que presenta esta estrofa no hace más que confir-mar la instalación de una nueva forma de relacionarse con Dios. Cons-tituye un contacto personal que abandona la concepción inspectoril y castigadora de Dios, y lo humaniza para acercarlo más.
5. Conclusiones
iglesia, y privilegia una relación más directa y personalizada con Dios. Este cambio proviene de una reflexión profunda en torno al mensaje de amor de Jesucristo que, a juicio del poeta, no se está llevando a cabo pues la sociedad moderna con su racionalidad pragmática no se detiene a observar al prójimo con compasión; a veces, ni siquiera lo ve. Así, Gómez Rojas se repliega hacia sí mismo y reflexiona sobre lo lamentable que es una existencia intrascendente. Una vez que el poeta superó la etapa crítica de su cuestionamiento, se despertó en él el deseo de rearticular su relación con Dios.
Esta nueva forma se abrió camino a través de su poesía de inspiración cristiana, donde el hablante recorre dos caminos principalmente. Por un lado, medita sobre la materia como un elemento degradante que oprime al hombre y afecta su capacidad de trascender. La única evasión posible ante la aplastante crueldad de ésta es refugiarse en el lugar más alto dentro del mundo: el espacio sideral. Aquí los astros se vuelven depositarios de valores trascendentes, denotando una marcada impronta panteísta en la poesía. En segundo lugar, el hablante se centra en la figura esen-cial de Cristo y exalta su relación directa con los hombres. Asimismo, el hablante mantiene una actitud de respeto hacia los signos sensibles de la gracia de Dios: los sacramentos. No obstante, debemos recordar que la dimensión ritualista de la religión no es para el hablante la única forma en que se hace presente la gracia divina. Lo más importante es la dimensión consecuencial, es decir, las acciones concretas que patentizan el mensaje religioso en la experiencia cotidiana.
El distanciamiento que experimentan los hombres respecto del men-saje de Dios fue una triste revelación para Gómez Rojas, quien trató el tema recurrentemente a través de su voz poética. Este hablante, a su vez, advirtió que el quehacer del mundo moderno no está consagrado a Dios en su fin último ya que en la modernidad todo se proyecta, consuma y agota en su materialidad. Es por ello que, en este contexto, la relación con Dios adquiere un nuevo semblante, caracterizado por una devoción cada vez más personalizada.
porque demuestra el genuino interés de un individuo por traspasar la barrera de lo inmanente y trascender, luego de reconocer su lugar de enunciación: la precariedad del hombre respecto de Dios.
Por último, observamos que, para el hablante de Gómez Rojas, no se trata de que el mundo trascendente haya sido degradado ni mucho menos sustituido por uno inmanente, sino de que el sujeto moderno es colocado ante sí mismo y debe lidiar con los múltiples aspectos de su realidad.
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Tejiendo genealogías poéticas: primeros
cantos transcritos de mujeres mapuche
(siglos
XIX
y
XX
)
*Fernanda Moraga García
**Resumen
El presente artículo propone abrir-construir una revaloración de las primeras recopila-ciones y transcriprecopila-ciones de cantos de mujeres mapuche realizadas a fines del siglo XIX y principios del XX. Nos interesa plantear que esta práctica cultural transcrita se instala como momento genealógico inaugural de la producción poética actual de mujeres mapuche. La valoración de estos cantos fundacionales significa reconocer una genealogía poética escrita y vinculante con lo que fue (y es) su responsabilidad oral. En este artículo se quiere pensar y comprender el mencionado corpus (siempre como territorio inconcluso), tanto en su especificidad estética, como cultural, para, finalmente, relevar la pertenencia de los cantos dentro de una economía socio-cultural que al mismo tiempo visualiza su dimensión de valor y su dimensión de enunciados discursivos de/y en conocimiento.
Palabras clave: ül, llamekan, mujeres, poesía, mapuche.
Weaving poetic genealogies: early transcribed chants of
mapuche women
Abstract
The current work intends to open-build a re-evaluation of the first compilations and transcriptions of mapuche women’ chants carried out at the end of XIX century and the beggining of XX. We want to establish, that this cultural practice is regarded as a genealogical moment to the present original poetic production of mapuche women. The valuation of these foundational chants means to recognize a written and binding poetic genealogy with its current and past oral responsability. In this article, the mentioned corpus (always as un unfinished territory), has to be thought and understood in its aesthetic and cultural peculiarities, to finally enhance the belonging of the chants to a social cultural economy and visualizes the value dimension and the discursive and of/ in knowledge statements dimension.
Key Words: ül, llamekan, women, poetry, mapuche.
* Este trabajo forma parte del Proyecto “La escritura (casi)invisible: ül de mujeres mapuche de principios del siglo XX”, Nº 030951, Departamento de Investigación Científica y Tecnológica (DICYT) de la Universidad de Santiago de Chile (2009-2010), proyecto del cual soy la investi-gadora responsable. Una primera versión de este artículo se leyó en el Congreso Extraordinario Internacional XXX Aniversario SOCHEL, Universidad Austral de Valdivia, Chile, 5 al 7 de noviembre de 2009.
A modo de introducción
La práctica verbal mapuche ha sido un espacio de atención y estudio desde hace más de dos siglos. Aunque con propósitos evangelizadores, más que con objetivos de comprensión cultural, en 1775 el sacerdote Havestadt recopila y traduce al latín cuatro cantos de machi que traían una huella de tradición cultural anterior a la invasión europea: “machiorum medicatium cantiunculae”, Chilidugú sive tractatus Linguae Chilensis, 17751. Sin embargo, es a fines del siglo XIX y comienzos del XX cuando
se producen importantes investigaciones y recopilaciones, tanto en Chile como en Argentina, que fundamentalmente tienen como objetivo defi-nir y clasificar las diferentes producciones de la lengua mapuche. Estos estudios se inician con Rodolfo Lenz (Estudios Araucanos, 1895-1897), a los que también contribuyen Tomás Guevara (Folklore Araucano, 1911), Manuel Manquilef (Comentarios del pueblo araucano, 1911-1914), Félix De Augusta (Lecturas Araucanas, [1910]; 1934), Alejandro Cañas Pinochet (“Estudios de la lengua veliche”, 1911)2, Wilhem de Moesbach (Vida
y costumbres de los indígenas araucanos de la segunda mitad del siglo XIX, 1930), Sebastián Englert (“Lengua y Literatura Araucanas”, 1936), Berta Koessler (Tradiciones araucanas, 1962), entre otros autores3. Luego, no es
hasta los años 70 que se produce un resurgimiento de los estudios de la tradición oral dentro de la práctica académica de los llamados, en esos momentos, “estudios étnicos”. En ese período, se manifiesta un interés sistémico por organizar y clasificar las producciones orales mapuche en lo que la academia considerará literatura y lo que llevará al ámbito de las producciones folklóricas. Es así como surgen los estudios de Yolando Pino (“Las narraciones araucanas”, Archivos del Folklore Chileno, Departamento de Ciencias Antropológicas y Arqueología, Universidad de Chile, 1971), Iván Carrasco (“Notas introductorias a la literatura mapuche”. Tercera Semana Indigenista. Universidad Católica de Chile, sede Temuco, 1972), Adalberto Salas (“Kiñe rupachi domo kalkorke…”, un folktale de los indios mapuches o araucanos de Chile”, Estudios Filológicos 8, Valdivia: Universidad Austral, 1972) y Juan Adolfo Vásquez (“On the literature of the Araucanians”, Latin
1 Según Tomás Guevara en el libro Cautiverio feliz (1629), ya Núñez de Pineda anota un canto de una niña mapuche, el que estaría dedicado al mismo autor. Guevara lo llama “canto erótico” por su contenido. Esto ha sido discutido, puesto que se pone en cuestión si realmente una mujer le cantó a Núñez de Pineda o es ficción. (Folklore Araucano, 1911:119).
2 La publicación que realiza Cañas Pinochet corresponde a una recopilación de collags realizada en 1887 por Elías Necul en Chiloé. Los collags corresponden a composiciones orales cantadas por los veliche (huilliche) de la isla de Chiloé y que mantenían una afinidad con los cantos tradicionales mapuche continentales: los ül.
American Literary Review, Vol. I, 1973) entre otros autores, los que han dado continuidad y ruptura a estos estudios formales hasta la actualidad. Se incluye también, la sustanciosa producción de los propios intelectuales mapuche, por ejemplo, los estudios de Martín Alonqueo (Cantos de ma-chitun. Recopilación de canciones de cinco machi, 1975), Víctor Nahuelpan (Ülcantun, como motivación del quehacer cultural del pueblo mapuche, 1982), Héctor Painequeo (“Características de los ül”, 1992), Jacqueline Caniguán (“Poesía mapuche registrada. Un primer rescate”, 1997) y Maribel Mora Curriao (“Poesía mapuche del siglo XX: escribir desde los márgenes del campo literario”, 2009), entre una cantidad importante de intelectuales dentro de un amplio escenario de producción crítica contemporánea.
La re-visión, es decir, el acto de mirar hacia atrás, de intentar com-prender un origen de producción literaria diferente, de entrar a textos antiguos desde una perspectiva diacrítica, es, especialmente en el ámbito de los cantos de mujeres y para este estudio, mucho más que un capítulo en la historia de la producción cultural. Se trata entonces, de un acto de revaloración y reposicionamiento, tanto textual como enunciativo, dentro de los sistemas literarios. Visualizar una genealogía poética de las mujeres mapuche, corresponde a una situación de comunicación y de huella dialógica que va más allá de una mirada identitaria diferente. Esto, porque se hace parte de un profundo rechazo a la invisibilidad de un yo-nosotras dentro de la convergencia asimétrica y discriminatoria que se da entre los poderes de una sociedad oficial-dominante, la chi-lena, y la sociedad mapuche. En este sentido, estos primeros cantos de mujeres transcritos se posicionan como textos-clave desde los cuales siempre se puede reconstruir historia de la sociedad, de la cultura, de la literatura y del género. Al romper con el poder sedimentado que se ha construido sobre los cuerpos, las experiencias y las prácticas estéticas de las mujeres mapuche, emergen los desplazamientos que posibilitan la autoproducción de subjetividades. A partir de esta lectura de aproxima-ción genealógica, es que estas primeras producciones en la escritura nos interesan en cuanto discursos poéticos escritos que surgen como origen de una bisagra cultural que cruza hasta hoy, con diferentes problemáticas de acercamiento y distanciamiento, en la práctica poética de las mujeres mapuche, tanto en su dimensión estructural como enunciativa.
Los cantos de mujeres transcritos en aquel momento aparecen va-riadamente interferidos o intermediados4. Por un lado, se traspasan a la
representación gráfica –tanto al mapudungun como al español–, por lo que la estructura oral se modifica para ser comprendida, en cuanto texto socio-cultural poético, a través de la escritura. Circulan en consecuencia, de un registro sinestésico más plural a otro más determinado, es decir, se desplazan desde la audición-visión de las diferentes entonaciones de la voz, de las gestualidades y ambas, dentro del soporte más significativo de la enunciación y la experiencia: el cuerpo; hasta la estructura textual escrita que se decodifica, fundamentalmente, a través de la lectura que sólo puede desenvolverse a partir de la visión y el imaginario que porta esa visión. Este rasgo de transformación cultural y estructural de esta producción mapuche es común, tanto a las expresiones estéticas de hombres como de mujeres. Por otro lado, la mayor parte de los cantos proferidos específicamente por mujeres –nos referimos a los llamekan y a algunos machi ül–, al momento de ser cantados o “dictados”5 al receptor
occidental, son referidos o enunciados por hombres, lo que hace que el cuerpo enunciativo de la mujer real quede fuera, invisibilizado. Sin embargo y a pesar de esta peligrosa borradura corporal y de género, esta mediación, al mismo tiempo, despliega una pluralización en la enunciación de los textos orales.
En la responsabilidad intelectual que asumen las poetas mapuche actuales, frente a un origen escritural mixturado, fundamentalmente, en la compleja relación oralidad-grafía y lengua vernácula-lengua española, se desenvuelve, sin duda, la huella de la experiencia de un contexto histórico de permanente violencia, fragmentación y discriminación. Por lo tanto, entendemos que muchos de los cantos recopilados en el período mencionado están permeabilizados por las consecuencias de las campañas de expoliación que el gobierno chileno y argentino em-prendiendieron durante la segunda mitad del siglo XIX en contra de la sociedad mapuche. Sin embargo, en la mayor parte de los mencionados estudios y recopilaciones, esta macabra historia no tiene presencia, por lo que se abstrae al y a la sujeto enunciante sólo para fines exploratorios científicos acerca de la lengua y el comportamiento cultural mapuche6, y
Guillermina Epullán, Teresa Weitra, Magdalena Tripaiantü, María Lienlaf, Juana Marinao, Rosario Tripaiantü, Carmen Silva, María Francisca Pinemilla, Melillan de Panguipulli, Carmen Cunillanca, Amalia Aillpan y Filomena Carunao.
5 Sabemos, por Lenz, que Calvún dictó los cantos como poemas.
desde donde Lenz concluye que existe una “literatura araucana”7. Este
escenario de estudio da cuenta, de manera significativa, de una visión colonizadora, puesto que las consecuencias de la devastadora guerra contra los mapuche es naturalizada por la mayor parte de los investi-gadores de la época. A modo de ejemplo, Lenz se refiere naturalmente
a las “rucas de la reducción” (390). Motivo por el cual, los cantos nos llegan de los antiguos textos con una “falta”, con una carencia primor-dial: ¿dentro de qué contexto se enmarcan los y las sujetos que refieren los cantos y cuáles son las transformaciones internas en esos cantos en cuanto discursos poéticos de significación social y cultural? Por un lado, y a modo de una posible respuesta literaria de la época, De Augusta afirma al respecto:
Esta nación, hoy día tan despreciada por cierta clase de per-sonas que desea y propone el secuestro de sus bienes y hasta el exterminio de su raza (…) tiene sus leyes tradicionales, sus ideas religiosas, su culto, poesía elocuencia, sus canciones, su música, sus artes, sus fiestas y juegos, vida cívica, sus pasiones y virtudes (De Augusta II, el subrayado es nuestro).
Y por otro lado, en 1917, en la antología Selva Lírica se expresa lo siguiente:
El indio de hoy es triste. Aquí y allá ve usurpados los dominios de sus abuelos (…) divisa su ruca abandonada, maldice a los sayones que de su hogar lo lanzaron a virtud de un contrato leonino con algún usurero explotador de sus vicios y de su ignorancia. El araucano tiene el alma sombría. Es que contem-pló el definitivo derrumbe de su imperio. Es que contempla, desde sus lejanos reductos la agonía de su raza.
Taciturno, abatido, el indio modula su gul, su canción. Un trovador espontáneo, un gulcatuve8; siente como el trucao de
sus selvas, el impulso del canto y compone para entonarlo breves composiciones sujetas a una retórica embrionaria. (465).
7 Sabemos que la lengua y el lenguaje dicen, nombran y también dominan, por lo tanto, la denominación “araucano” tanto para el/la sujeto mapuche como para su producción literaria da cuenta de una mirada colonizadora. Sin embargo, Lenz sería, probablemente, el primer investigador occidental que llama a la producción verbal estética mapuche como literatura, posicionándola dentro de las prácticas literarias populares. Esta afirmación no puede pasar inadvertida, puesto que producir literatura corresponde a sociedades que, según la mirada colonizadora, han alcanzado cierto grado de “civilización”.
Por lo tanto, estos cantos no sólo se presentan intervenidos a partir de una voz de mediación y grafías ajenas, sino que también por acon-tecimientos que obligaron a la sociedad mapuche a la transformación no sólo de sus manifestaciones simbólicas, sino que también de toda una forma cultural y social de existencia. Los cantos recopilados con diferentes objetivos ilustrados y científicos provienen, sin duda, de una sociedad mapuche en crisis desde donde su producción estética verbal transita
de un ámbito analógico, gestual, ritual y ágrafo a un ámbito irónico, letrado, laico en el que la memoria genealógica y co-lectiva mapuche se iba lentamente trasladando a los archivos, diccionarios y revistas especializadas, es decir, al documento etnoliterario, informativo… (Huenún, 25)9.
Tejiendo genealogías poéticas
Al abordar esta múltiple red que conforma la bisagra cultural de estos primeros cantos poéticos escritos, se sabe que la relación de transcrip-ción entre lo oral y lo escrito tiene complejidades estructurales consti-tutivas:
A veces tuvimos que invertir en la traducción el orden de los versos (…). Unas que otras partículas quedan sin traducción, por faltar un equivalente en castellano, otras veces para completar el sentido de la traducción, hemos introducido en ella palabras que faltan en el texto araucano. (De Augusta, 270).
Estas dificultades de composición estructural de los cantos escritos ya dan cuenta de una diferencia en la textualización del discurso y una transformación en la configuración de la enunciación, en la que se mezcla el silencio y la irrupción. Es decir, se produce una hibridación o cruce cultural en el momento en que la lengua y el habla mapuche se hacen silentes frente a la carencia de representación de la lengua dominante. En este agujero del silencio se instala la lengua (y no el habla) ajena, en la misma construcción del enunciado y en el/la sujeto de ese enunciado. A propósito de estos nuevos y diferentes vuelcos que se están incorporando en la inauguración de la práctica poética escrita de mujeres –a pesar de
que no sea la experiencia de sus propias manos en el despliegue de la escritura-, Lenz, Augusta, Guevara y Koessler entre otros, clasifican y diferencian las diversas manifestaciones orales de la sociedad mapuche. Nos interesa por ahora –debido a consideraciones de espacio– sólo detenernos de manera sintética en ciertas clasificaciones efectuadas por algunos investigadores de la época. En primer lugar, De Augusta en
LecturasAraucanas ([1911]:1934), texto en el que colaboró también Fray Sigifredo de Fraunhäusl, distingue explícitamente un campo cultural de la oralidad interpretado sólo por las mujeres. El autor dedica la segunda parte de su libro a lo que él mismo llama “Canciones” y la cuarta parte, denominada “Canciones. Ül”. De Augusta comienza afirmando que las canciones corresponden a lo que los mapuche llaman ül. Luego, aglutina la mayor parte de los cantos bajo el nombre de “elegías”, explicando que son expresiones que dan cuenta de rasgos comunes que afectan a todos los seres humanos y que tienen un “carácter lírico”. En seguida, divide estas “elegías” en dos: los llamekam y nëneülün (cantos exclusivos de hombres). Los llamekan corresponderían a “cantos propios de mujeres (al moler el trigo)…se cantan con la misma melodía, la cual se repite cada dos versos” (272)10. Además de las llamadas “elegías”, están los
machi ül, siendo la mayor parte de ellos enunciados originalmente por mujeres11. Segundo, es necesario mencionar que el profesor Manuel
Manquilef12, en su estudio Comentarios del pueblo araucano (1911),
con-textualiza culturalmente algunos llamekan, sin mencionarlos como tal. Sin embargo, corresponden a canciones que las practican, las producen y las recrean sólo mujeres dentro del ámbito de bienvenida del amante en el que, según Manquilef, ellas tienen una posición protagónica, tanto en la realización del muday para el festejo, como en el fiesta misma. Esta sujeto situada por Manquilef, además de constituirse en sujeto activa, se contrarresta de algún modo, con lo manifestado por Havestadt a fines de 1700, quien afirma en latín que las mujeres cantan el llamekan “para no
10 De Augusta también explica con más detalle qué significa un llamekan a partir de otras fuentes: “Sobre la palabra llamekan dice el Padre Havestadt: ‘el cantar de las indias cuando muelen’, P. Febrés: ‘cantar cuando muelen maíz al son de la piedra, como lo usan hacia Voroe (hoy día Boroa). Domingo W. nos explicó: cuando las mujeres preparan las tortillas para el nillatun, cantan unas canciones especiales, cuya melodía es tan linda como el canto de los Padres de la Misa, este canto se llama llameken o llamekan” (Lecturas araucanas, 27).
11 A continuación de los machi ül, aparecen otras clasificaciones, como son: kawiñ ül (canciones de fiesta), kolon ül (canciones de personas disfrazadas en las fiestas), los ñuiñ ül (canciones de trilladores), los paliwe ül (cantos del palin), awarkudewe ül (canción del juego de las habas) y el canto dirigido a Sompallwe, canto que realizan los pescadores y que lo dirigen a Sumpall. 12 Según el poeta Jaime Huenún, Manuel Manquilef sería el primer escritor mapuche reconocido.
sentir el trabajo” (citado por De Augusta, 1934: 272). A partir de esto, se pueden visualizar diferentes posiciones para comprender un mismo campo cultural. No obstante, en el imaginario occidental perdura la clausura de la imagen activa de la mujer mapuche, debido a que, hasta ese momento, la hibridación cultural en la escritura se manifestaba, a la vez, abierta y soterradamente asimétrica lo que ha producido una con-tinuidad en tal concepción de dominio y discriminación. Finalmente, Lenz, Guevara y Koessler también recogen cantos de mujeres, siendo los más abundantes los machi ül.
En este tejido de diálogo con la práctica inaugural de la poesía mapu-che, se proponen al menos tres dimensiones de origen que replican en la poesía actual de mujeres mapuche. Se trata de tres dimensiones que coexisten dinámicamente en las primeras transcripciones de la poesía de mujeres y también en la práctica poética actual, sólo que con dife-rentes profundidades y complejidades de resignificación social, cultural estética y política.
En este sentido, primero, prevalece la importante focalización de los
llamekan como producción autónoma y como pertenencia poética de la lengua, el habla y el cuerpo de las mujeres, tanto de manera individual como colectiva, dentro de contextos culturales e históricos específicos. La esfera cultural, social y estética de ellos no es homogénea, no sólo desde un punto de vista de la estructura y los temas, sino que también desde una perspectiva de la sujeto del enunciado. De esta forma, encontramos, por ejemplo, una sujeto que señala una experiencia de conflicto y crisis frente y/o dentro del violento e inmediato acontecer histórico. Esto da origen a una conciencia de desarraigo, abandono y discriminación:
Canto de una mujer (referido por Painemal Weitra) Entre la gente de esta tierra no me llaman gente. Desde que estoy entre gente de esta tierra Aquí ahora no soy gente.
Desde entonces ya no valgo ni un centavo. En la tierra mía, por no encontrar gente mejor,
Me llamaban niña de buena familia. (De Augusta, 283)13
También hay llamekan que representan un diálogo entre dos mujeres, por ejemplo, madre e hija. Se trata de una escena plural que se distiende en la escritura como escenario de co-autoría femenina. Es la
ción de voces dialogantes que se colaboran, a través de las réplicas que propone un texto dinámico de preguntas y respuestas, y que siempre tienen como objetivo sustanciar la experiencia de la sujeto más joven. En Estudios araucanos de Lenz, también encontramos canciones de mu-jeres que se estructuran a manera de escena teatral donde intervienen diferentes sujetos protagónicas que van tejiendo el movimiento de la enunciación. Incluso los cantos referidos por Calvún14, pero que
original-mente pertenecen a mujeres, pasan a la escritura con la intervención de la propia voz de Calvún. De esta manera, estos cantos o poemas escritos quedan conformados por una enunciación múltiple, en los cuales surge primero la voz de un “narrador” en tercera persona que introduce al lector o lectora en la situación poética, luego aparece el canto de la mujer en primera persona. La intervención de esta voz narrativa no se da sólo una vez, sino que al parecer se trata de una estrategia de hacer comprensible, contextualmente, los poemas al receptor/a winka (extranjero/a). Por lo que, estética y estructuralmente, se produce una amalgama de géneros que hacen desplegar una estrategia textual diferente en la composición de los cantos escritos:
La queja de una mujer
Siendo casada esa mujer
Se la fue a llevar un hombre a mui lejana tierra. Fue llevada a Huinfali.
En la llegada cantó. Así dijo ella su canto: “vengo de lejana tierra, Azul, azul está la tierra, Pasé acá siempre llorando Siempre con lágrimas llorando. Vengo (dijo esa mujer)
De mui lejana tierra:
Dejé a mi buen amigo, ¿ai de mi!” (Lenz, 399)15
La heterogeneidad es constitutiva en la producción de cantos de mujeres, por lo tanto, esta se despliega dentro de un tejido que abarca tanto la estructura estética de composición de los poemas, hasta los diferentes emplazamientos de la enunciación. En este sentido, también
14 Primer poeta mapuche antologado en una compilación poética chilena. Selva Lírica (1917). 15 Según Lenz, Calvún le informó posteriormente que la mujer de este poema “se llama Trema
se encuentran llamekan en los que la sujeto interpela a su amante por haberla dejado por otra (“La celosa”, referido por Carmen Lienlaf, De Augusta, 278). Llamekan en los que las mujeres denuncian los maltratos proferidos por hombres en contra de ellas y llamekan en los que se po-siciona activamente el deseo erótico de la sujeto, motivo por el que ella misma posibilita el encuentro clandestino con el amante:
Canción de una niña que tiene un amante oculto (referida por Domingo Wenuñamko)
Cuando ladre el perro, Échate al suelo16
Cuando el perro haya pasado de salto sobre ti, Ven no más adentro
Por un agujero de la casa. (De Augusta, 280).
Otro despliegue de la pluralidad en estas prácticas socioculturales es el que corresponde a las llamadas canciones de “nampülkañma domo” (mujeres abandonadas por los maridos), nombre dado por Koessler17 y
“canto de la kastañpe”18 dado por Guevara. Es interesante la nominación
que se juega entre ambos autores para este tipo de cantos, ya que Koessler por una parte, adjudica una carga semántica que alude a cierta victi-mización de la mujer, desde donde se puede, peligrosamente, inducir una lectura reducida (lastimera) y prejuiciada del canto. Por otro lado, Guevara dice, en relación al nombre otorgado al poema, que kastañpe se llama “la mujer del indio que va Arjentina” (126), con lo que posibilita una entrada más abierta al texto:
16 N. del A.: “para que no te vea el perro”, p. 280.
17 Según Berta Koessler-Ilg, los maridos abandonaban a las mujeres para viajar a Argentina, pero no se especifica el por qué del abandono. Por lo tanto, se construye en un espacio de múltiple significación, ya que el motivo puede referirse a la fragmentación, destrucción y pobreza en que quedó el pueblo mapuche después del genocidio realizado por la “Conquista del desier-to” en territorio Ngulumapu (territorio del este, lo que ahora es Argentina). También puede referirse a la “separación” voluntaria o debido a un viaje del marido por razones de sustento. O simplemente, todas las anteriores. Todo lo señalado se infiere porque no se ponen fechas de las producciones. Pero se supone que fueron recopilaciones realizadas después de 1920, porque ese es el año en que la autora llega a la Patagonia argentina. (Koessler. Cuenta el pueblo mapuche V. I, Mare Nostrum: 2006, 77).Un dato interesante de estos cantos es que Koessler recopila “Canciones de la chilena Melillán de Panguipulli”, quien es recopilada nuevamente en el año 1979 y de la misma forma, en la antología de Ernesto Cardenal llamada Poesía Primitiva
(Alianza Editorial).
¡Ai! Hermanito!19
¡Ai! Hermanito! Por más de diez años Lloré; lloré
Por tu ser ausente.
Como leso mi corazón no salía; No salía a las reuniones Para buscar a otro
Ser, hermano. (Guevara, 126)20.
Sin embargo, muchos de estos cantos se dieron, como ya se indicó anteriormente, dentro de traumáticas condiciones de fragmentación de la sociedad mapuche. Contexto que corresponde a un tejido histórico, social, cultural y político que aparece, en su mayoría, borrado en las diferentes recopilaciones científicas, por lo que resulta peligroso no leer esta ausencia o silencio naturalizado en las investigaciones de aquel período.
De la misma forma que los llamekan, los machi ül son fundamentales dentro de este campo cultural que inaugura la poesía escrita de mujeres mapuche. Todos los autores mencionados anteriormente los recopilan precisando gran énfasis en ellos y nombrándolos algunos como “cantos religiosos” o “poesía religiosa” y otros como “rezos”: “[…] el canto del Machi representa un jénero particular i de suma importancia, la poesía relijiosa, si se permite esa palabra. (Lenz, 386)”.
Al mismo tiempo, llama la atención lo expuesto por Lenz más adelante en relación a la representación corporal-cultural de machi, puesto que no invisibiliza genéricamente ni al hombre machi ni a la mujer machi. Más bien lo que realiza el autor es que, simultáneamente, diferencia y permea los cuerpos femeninos y masculinos dentro de un sistema de sexo y género rígido en la construcción cultural occidental en general y chilena en particular. De tal forma, entonces, pone énfasis en la diferencia sexual, a la vez que efectúa una feminización –aunque a partir de imáge-nes culturalmente preconcebidas–, del cuerpo masculino de machi:
19 La concepción de “hermano” o “hermanito” alude al amado, al compañero y/o al amante. Podría corresponder al marido en términos occidentales, pero el concepto como tal se entiende en español, no existía en esos momentos.
