1
Camila Arancibia · César Borie · Alejandro Fielbaum Andrés Fortunato · Catalina Lorca · Francisco Manríquez Gerardo Mora · Francisco Silva · Zorka Ostojic · Juan Wolf
Victoria Castro Rojas Prólogo
Gerardo Mora Rivera Editor
Gerardo Mora [[email protected]]
Editor
César Borie, Andrés Fortunato, Paula Martínez y María Carolina Odone Editores asistentes
Tamara Osses [[email protected]]
Diseño gráfico y retoque digital
AZAPA Producciones Ltda. [[email protected]]
Concepto y distribución LAKITAS EN ARICA
Registro de Propiedad Intelectual No 196087
© Gerardo Mora Rivera ISBN 978-956-332-850-9 Primera edición e impresión: 2010 Segunda impresión: 2011 Santiago de Chile
A
Juan Solar González
, padre de Juan Solar Vergara.Siempre con nosotros.
A
Martín Coya
, maestro lakita.En profundo agradecimiento.
3
Mapas Diego Artigas
Prólogo Victoria Castro Lakitas y trayectos
Gerardo Mora Construcción de una lakita
Andrés Fortunato Una guía sobre los géneros musicales tocados por los lakitas en Arica
Juan Wolf Música bajo tierra Camila Arancibia y Francisco Silva
La zampoña ariqueña Andrés Fortunato Imágenes que roncan
Francisco Manríquez Tradición y wayno para soplar: las lakitas en los bailes religiosos de Arica
Juan Wolf Silencio de las lakitas en el discurso mediático sobre patrimonio en Arica
Catalina Lorca y Alejandro Fielbaum Lo que el viento me dejó
Zorka Ostojic Historia reciente de los lakitas en Arica César Borie y Gerardo Mora
Tocan en este libro Bibliografía
6
11
17
21
53
59
75
89
107
117
125
133
167 169
5
7
9
PRÓLOGO
11
Lakitas en Arica es una obra que contiene la experien- cia, el saber hacer, el conocimiento y la comprensión de una serie de actores que se reúnen, dando cuenta de lo uno y lo diverso, en el ámbito de oralidades y textos escritos sobre el quehacer de los sopladores de zampoña en el Norte de Chile, insertos en el mundo andino, rico en continuidades y cambios, viviendo en- tre la tradición y la modernidad. Un arte sofisticado que hunde sus raíces en el mundo prehispánico y que surge y resurge hasta el presente rural y urbano en una vastedad de expresiones locales y regionales.
También aquí, Diego Artigas nos regala su arte, ha- ciendo honor a su apellido. Observar los mapas que aparecen en las primeras páginas ayuda a imaginar los recorridos de los y las lakitas en torno a Arica.
El editor de esta obra multicefacética, que rememora la antigua figura del palimpsesto, nos introduce a la historia y contenido del libro, que nace del colectivo [AZAPA], cuyo primer interés por la música de los lakitas se dio en su trabajo de documentación de la ceremonia de los difuntos en el cementerio de San Miguel de Azapa, el cual brindó una obra de libro y audio, Azapa. Música para los Muertos, que fue sucedida por una creación análoga sobre carnavales, Azapa. El Ño Carnavalón.
Para entonces, los lakitas les tocaban el alma. Y en ese gusto les nació la idea de contar su historia ¿Cómo con- tarla? Su generosidad abre las puertas a otros interesa- dos que también son especialistas diversos y entonces, cada uno o en conjunto van tejiendo historias desde sus propias experiencias, ricas y comprometidas. Este en- tramado es por tanto sentimiento y razón, una versión holística sobre el quehacer humano a partir de un gran sujeto colectivo, los Lakitas en Arica.
Andrés Fortunato nos introduce en el presente etnográfico en esta obra y nos entrega una enseñanza ¿Cómo se hace una lakita? de la mano de don Osvaldo Tobar, fabricante de zampoñas y soplador de la comparsa Manuel Cruz.
Pura precisión de un saber hacer. Hasta hace poco él las afinaba a oído. Hoy día, muy moderno, usa para esos efectos un afinador digital.
Juan Eduardo Wolf nos regala una guía sobre los géne- ros musicales tocados por los lakitas, en donde merecen especial mención el wayno, el taquirari y la cumbia.
Nos instruye sobre el rol central del instrumento de
percusión, principalmente el bombo, para crear la base rítmica para los sopladores. Luego, analiza cómo fun- ciona la percusión específicamente en los casos de la marcha, el wayno, el taquirari y la cumbia, así como su asociación a bailes específicos y ceremonias del ámbito rural y urbano. De todos ellos el autor refiere sus conno- taciones rítmicas y los contextos en que se manifiestan.
“Música bajo tierra” es el aporte de los arqueólogos Camila Arancibia y Francisco Silva, ambos también se dedican a la música. Ellos nos abren la puerta al pasado prehispánico, un mundo donde sonaban fuerte las laki- tas de caña. En toda la región de costa y valles, desde el Norte del Perú al Norte de Chile, entierros prehispáni- cos estaban acompañados de estos instrumentos, desde tiempos tempranos. Acá en Arica, por lo menos desde el 500 d.C. Los autores nos ilustran con una serie de categorías descriptivas de las lakitas prehispánicas, que son de caña, de hueso de cerámica y hasta de metal en estas épocas del pasado.
Las que ellos nos enseñan, del MASMA, están hechas de cañas y amarradas con fibra vegetal. Una de las de- ducciones tremendamente significativas que nos apor- tan, es sobre el rol que habría jugado la música en el ámbito infantil y su enseñanza. Una educación partici- pativa que hunde sus raíces en la práctica social y que en muchos casos se expresa hasta en objetos de valor simbólico, como son las miniaturas de instrumentos musicales que se encuentran como ofrendas en las se- pulturas. Cuidadosas lecciones de los autores.
“La zampoña ariqueña” de Andrés Fortunato, es un completo estudio sobre su tema de investigación, ba- sado principalmente en entrevistas. Así es como analiza la construcción acústica y el cuidado de este aerófono, su uso y condición organológica; un estudio cuidado- so y especializado sobre los lakitas que usualmente son acompañados por la percusión del bombo, la caja y los platillos, también objetos de análisis para después en- trar en la complejidad de la zampoña como instrumen- to. Destaca el autor el arte de soplar, que es al mismo tiempo un conjunto de técnicas para lograr diferentes sonidos. Hay que saber soplar dicen los lakitas. Asimis- mo nos enseña sobre este grupo complejo de zampoñas que recibe el nombre de “tropa”. Es ideal que ésta tenga zampoñas de diferentes alturas y tamaños para ser toca- das por un total de siete parejas de sopladores. Así escu-
chamos a los zampoñeros y así también los vemos tocan- do, a menudo unos frente a otros cuando es posible.
Francisco Manríquez titula “Imágenes que roncan” su extraordinario aporte de textos gráficos que nos remi- ten a solidaridad, amor, pasión y arte. Esfuerzo y entre- ga. Y cómo se involucran con la humanidad pasada y actual a través de una presencia transgeneracional que alcanza hasta a los niños de los colegios participando con su música a la vida ciudadana. Cada uno de los lectores enriquecerá su lectura de este maravilloso texto sin palabras.
En contrapunto, Juan Eduardo Wolf escribe “Tradi- ción y wayno para soplar”, insertando a los lakitas en los bailes religiosos. Este etnomusicólogo nos ofrece un estudio académico sobre los lakitas, la música instru- mental y el baile. Es una lección de comprensión sin descuidar la clasificación de los géneros estudiados y los nexos entre lakitas y danzantes. Trata de su incor- poración específica de sones como el wayno danzado por las pastoras. Una pieza tradicional, que le permi- te establecer el nexo cultura/naturaleza, al ser este un tema más propio de las comunidades rurales. Juan nos ilustra con su erudición y comprendemos mejor por- qué la banda suena fuerte en presencia de los santos patronos, cuan importante es que los espacios se llenen de sonido para alcanzar a la deidad. En este contexto, se considera más apegado a las costumbres ancestrales las bandas de lakitas que las de bronces, aunque ambas son tremendamente apreciadas. El baile de Los morenos de Ayca, en honor al nombre de don Hilario Ayca, de- nota justamente este nexo histórico y la conjunción de modernidad y tradición.
Catalina Lorca y Alejandro Fielbaum nos muestran el lugar de la música andina en el discurso patrimonial de Arica y Parinacota. En su análisis, consideran que la música tradicional andina, no obstante traspasar fronteras, es un poderoso factor de identidad local en la región de Arica y Parinacota que descansa tanto en el sentimiento religioso andino, como en la cantidad de bailes y fiestas religiosas de la zona. Centrado en un análisis de discurso de dos periódicos locales, concluyen en la necesidad urgente de pensar el patrimonio reflexi- vamente, dentro de una articulación local y regional.
Zorka Ostojic, nos entrega la vivencia del campo y la ciudad; la propia y la de las bandas. Del tiempo del tambo nos hace sentir cómo, desde el dolor, surge la creación musical, fruto de la pérdida del compañero zampoñero Armando Choque de Los Peregrinos del Norte. Para él, para recordarlo, un wayno. Zampoñas para la muerte, zampoñas para la vida. Así también, Todos Santos, la conmemoración de los difuntos. Un espacio casi propio de los lakitas, siempre presentes por estas fechas de noviembre, en el cementerio de Azapa.
Zorka nos remite a la devoción, a la fe, a la entrega, como cuando en diciembre los grupos de lakitas tocan para el Niño Dios y se juntan con los bailes de cuyacas, el baile de las pastoras, para adorarlo el 25 de diciembre y en la Pascua de Reyes el 6 de enero. Puro amor por lo que hacen y para quien lo hacen.
Con el capitulo “Historia reciente de los lakitas en Ari- ca”, César Borie y Gerardo Mora nos guían por este sa- ber hacer a través de la oralidad de los propios actores, sustancia compuesta e interpretada de modo concien- zudo y respetuoso por los investigadores.
Aunque sabemos que el origen de los tocadores de zam- poña se encuentra en la época prehispánica, los relatos de los lakitas de Arica se remontan al siglo XIX y están vinculados a la virgen de las Peñas de Livilcar. En sus fiestas y ceremonias, la acompaña San Santiago de Hu- magata, formando en la procesión la tradicional pareja de divinidades andinas, junto a los lakitas, como don Adolfo Ayca, hombre de pasión y fe, que funda una compañía consagrada a la devoción.
Ni los relatos ni los sucesos son lineales; cada actor da cuenta de diferentes hechos y tiempos; cada uno te- jiendo esta historia; un verdadero contrapunto. Así es como sabemos que después de múltiples vicisitudes, se reabre el santuario de Las Peñas, atrayendo a múltiples bailes de Socoroma con sus bandas de lakitas y bronces, desde distintas localidades de sierra y puna.
Poco a poco se va formando una verdadera escuela de zampoñas. La Manuel Cruz, que forma en sus fi- las generaciones de músicos en la urbe de Arica que se movían entre fiestas religiosas, carnavales y las oficinas salitreras, tiempo en que por falta de instrumentos y materiales se empiezan a fabricar las primeras zampo- ñas de plástico a principios de los años sesenta. Nacen los Lakas del pueblo de Jaiña. De este modo, con el es-
Prólogo
13
fuerzo y el invento, con un sonido único, acompañados por cajas, bombo y platillo, danzando takiraris y way- nos; waynitos y trotes.
Con el cierre de las salitreras se acercan otros músicos y forman el grupo Santa Cruz Andino. Gran maestro es Martín Coya en la formación también de nuevos sopladores para nacientes conjuntos. Por los setenta, las bandas de lakitas incorporan a su repertorio otros ritmos como la cumbia.
En el proceso de armar y rearmar bandas nacen Los Criollos del Norte y Los Cóndores del Sol que tocan en el interior de Iquique y también en Arica. Surgen así las primeras bandas de zampoña urbana y los grupos de danza y proyección.
Un nuevo semillero de sopladores ariqueños emerge al amparo de los ballets folclóricos surgidos a mediados de los setenta. Para la época de los ochenta, brillan Los Diamantes de Sipiza.
En el tiempo de la Dictadura Militar, surge un nuevo espacio para los lakitas ariqueños, asociado a la lucha política, un ejemplo es el grupo Los Prisioneros del Folclor. En otra expresión, nace con Fredy Cappa el grupo Los Oasis del Norte.
Así es la dinámica de los lakitas, de modo que es impo- sible mencionar todos los nombres, recordar todos los cambios para el universo de los Lakitas en Arica; entre estos, Los Mollo, que se mantienen activos hasta hoy, herederos del estilo Jaiña. Se percibe en los testimonios cuidadosamente ofrecidos por los autores, un vocabu- lario de la intimidad del relato.
Con el retorno de la democracia, pareciera que los laki- tas pierden fuerza; en un momento son reemplazados, aparentemente, por orquestas y bandas de bronces. Al mismo tiempo, los lakitas que quedan, se vuelcan con fuerza en los pueblos del interior.
Claridad Producciones hace sus primeras grabaciones de los grupos de lakitas en forma de cassette. Luego, el grupo Generación Andina hace su primer CD.
Amanecer Andino es un grupo hijo de los niños del interior, como dicen allá, de la precordillera; son es- tudiantes del politécnico. Nace con entusiasmo pero
dura poco. Sin embargo, jóvenes de Esquiña forman la comparsa Sentimiento Andino y más tarde se agrupa el conjunto Generación del Norte.
Décadas antes, en 1976, se forjaron las bases del grupo Phusiri Marka, con su creador, originario de Socoroma;
conjunto de fuerte inspiración tradicional, buscador de esa clase de patrimonio musical que ha logrado mantenerse hasta el presente.
La historia del conjunto Huayna Marka, tiene, como todos los grupos sus antecedentes. Surge hacia 1997, formado por familiares y amigos del valle de Azapa y la ciudad de Arica. Principalmente tocan en conmemora- ciones del ciclo de festividades anuales y van de pueblo en pueblo. Mantienen y aman los temas musicales más antiguos los que conviven en su repertorio con compo- siciones propias.
Entre los años 2002 y 2006, los lakitas animan también la noche ariqueña en el tambo Kamisaraki, espacio ur- bano para ariqueños y visitantes, jugándosela por una noción de promover de manera no conciente, bases para un turismo sustentable, decorando el local con textiles y pinturas de evocación andina e incluso sirviendo co- mida andina. Allí tuvieron espacio para mostrar su arte muchos grupos de lakitas, nos relata Fernando Gómez, originario de Nama y dueño del local.
Los autores de este amplio capitulo, nos ofrecen una lectura detallada, abierta en el tiempo, sin cerrar la historia, en el que destaca el valor de la oralidad, la dimensión educativa tanto formal como infor- mal, lo religioso y lo profano. Mundo de dualidades complementarias coexistiendo.
Concluimos así este viaje construido por quienes tocan en este libro, los autores y sus entrevistados.
Sin ninguna duda esta obra delicada, laboriosa y de- dicada, es un gran reconocimiento a la historia de los lakitas, favoreciendo identidad, patrimonio y por sobre todo, reconociendo el valor de la oralidad en la edifica- ción de una historia local y regional.
Con las felicitaciones a todos los actores y autores, in- vito a los lectores a profundizar en cada texto, apenas esbozados en este prólogo.
Victoria Castro Rojas, entre Caleta Buena y Santiago.
Primavera del 2010.
15
LAKITAS Y TRAYECTOS
Gerardo Mora
Este libro presenta la reunión de diferentes acerca- mientos a las lakitas de Arica como tema de atención, reflexión e investigación. No despliega todas las pers- pectivas posibles, tan sólo por eso se constituye en una provocación para futuros trabajos en la misma línea. Ex- pongo acá, de manera breve y selectiva, el trayecto que nos condujo a su publicación.
A fines de octubre del año 2004, cuando cursaba mi último semestre en Antropología Social, viajé junto a César Borie (estudiante de Arqueología), Andrés Fortunato (estudiante de Ingeniería en Sonido) y Juan Solar (estudiante de Antropología Social) al valle de Azapa. Nuestra intención era conocer y documentar la fiesta para los muertos realizada en el cementerio de San Miguel, entre el 31 de octubre y el 2 de noviembre.
Dos frutos tuvo esa experiencia que cabe mencionar en estas páginas. Primero, nos unimos como grupo bajo el nombre de [AZAPA], con la intención de realizar trabajos audiovisuales y etnográficos en la zona.
Segundo, desde el primer día nos vimos entusiasmados por el sonido de las lakitas y entablamos ricos lazos con los músicos. También estaban los bronces, pero esa musicalidad queda para otra ocasión.
Con el paso del tiempo tuvimos oportunidad de realizar dos proyectos con el financiamiento del Consejo Na- cional de la Cultura y las Artes, a través de sus fondos concursables. Una gaceta etnográfica (librillo + disco de audio) sobre la mencionada fiesta, llamada Azapa. Mú- sica para los Muertos1. Y un artefacto similar, en torno a los carnavales realizados en San Miguel, titulado Azapa.
El Ño Carnavalón2. Esto nos permitió viajar periódica- mente a la región, para realizar el trabajo de campo y la presentación de los resultados. También íbamos en las vacaciones y por situaciones laborales personales. Así, no nos faltaban oportunidades para conversar con los
lakitas. En ese camino, comenzamos a discutir entre nosotros la manera de contar su historia, pues ésta se presentaba llena de atractivos matices y los músicos gus- taban de compartir sus recuerdos.
Decidimos, el año 2008, crear un libro con su historia a partir de relatos de los lakitas. Luego, para enriquecer esta publicación optamos por ampliar la convocatoria autorial. Invitamos a dos arqueomusicólogos, Camila Arancibia y Francisco Silva, y a dos estudiantes de So- ciología, Catalina Lorca y Alejandro Fielbaum.
Además, la presencia de Francisco Manríquez nace de una complicidad profesional que se dio entre nosotros, en el cementerio de San Miguel de Azapa, hace ya seis años. Él, más experimentado en la fotografía y el espacio local que nosotros, nos entregó generosamente buenas pistas para hacer mejor nuestra labor.
A Zorka Ostojic la conocimos por su trabajo en El Morrocotudo. Siempre nos llamó la atención su particular sensibilidad sobre Arica, su ciudad natal. Esperamos poder contar con su mirada y escritura en futuras creaciones, pues hay en ellas un toque ariqueño y un valioso extrañamiento.
Y Juan Wolf comparte, desde la etnomusicología, nues- tra búsqueda. Su generosidad, dedicación y apertura, valoradas también por los lakitas, hacían indispensable su presencia en este volumen.
Por último, pedimos a Diego Artigas, amigo y colabo- rador en otras creaciones, la elaboración de unos mapas que ayudaran a imaginar la dimensión y textura de la vasta movilidad geográfica de los y las lakitas.
Junto a ellos tocamos las lakitas en este libro.
1. Resultado del proyecto FONDART N°28373/2006, ejecutor responsable: Andrés Fortunato.
2. Resultado del proyecto FONDART N°55779/2007, ejecutor responsable: Gerardo Mora.
17
Lakitas, vocablo e instrumento
La discusión sobre el término y la grafía más apropia- dos para designar a este instrumento, para el caso del Norte Grande de Chile, permanece abierta (ver Díaz y Mondaca, 1998; Mora, 2010; y, en este volumen, Fortunato: 75; Wolf: 107, nota 45). Quizás sea otra manifestación de su plasticidad.
Hemos optado por dar preferencia al término “lakitas”, pues es el vocablo comúnmente utilizado por sus fabri- cantes e intérpretes, también llamados con esa palabra, y así puede ser leído en los bombos y estandartes de al- gunas comparsas. Sin embargo, no hemos modificado los vocablos usados por los autores en este libro, pues tal diversidad, es coherente con la que encontramos en- tre los lakitas.
Para quienes no estén familiarizados con las lakitas, co- rresponde señalar que se trata de un instrumento musi- cal aerófono, genéricamente conocido como zampoña.
Está compuesto por una serie de tubos, cerrados en su extremo distal, dispuestos en una sola línea según su altura. Se construyen en pares complementarios, que poseen las notas sucesivas de la escala mutuamente in- tercaladas. Su técnica de ejecución ha sido denominada como “diálogo musical” (Valencia, 1982), la cual exige la perfecta coordinación de los dos sopladores para lo- grar un sonido hermoso, pues ambos deben tocar una misma melodía como si se tratara de un solo intérprete y un solo instrumento.
Por otra parte, el término también sirve para designar a los conjuntos musicales cuyo formato instrumental se compone de varios aerófonos, idealmente no menos de seis, y una seccion de percusión con caja, bombo y pla- tillo, donde los sopladores se colocan frente a frente, en dos filas paralelas, para ejecutar la técnica ya menciona- da. Si bien hay variantes en el número de sopladores y percusionistas, se trata de un tipo de agrupación plena- mente identificable en Arica y en todo el Norte Grande de Chile, de gran presencia en Iquique y Calama. Con ciertas diferencias se puede hallar en otras ciudades del territorio chileno, tan lejanas en apariencia, como La Serena, Valparaíso y Santiago.
Más allá del vocablo, pues, como bien lo señalan Aran- cibia y Silva, puede haber tenido nombres que quizás permanecen enterrados (en este volumen: 59), estamos acá ante un instrumento musical y una manera de pen- sarlo, crearlo e interpretarlo, cuyos ecos resuenan por más de quinientos años en Arica y por más de siete mil en los Andes, entendidas ambas como áreas culturales.
Disposición de los tubos
Este libro se lee mejor si hace mientras se escucha el disco “Lakitas de Arica”3, el cual fue concebido como su contraparte sonora. Allí presentamos una historia fonográfica, a través del despliegue de músicas y tes- timonios, que abarca desde la década del setenta hasta hoy. Esperamos que ambas producciones puedan servir para hacer un buen contrapunto con el trabajo de otros investigadores que se ocupan o están cerca de las lakitas en el Norte Grande de Chile y otros lares.
Nuestra intención ha sido dar audiencia a lo local. Vale decir, escuchar a las y los lakitas de Arica, y a quienes tengan algo que decir al respecto, junto con mover los sentidos de los lectores en esa dirección. Para ello dimos cabida a una serie de expresiones que probablemente no tendrían lugar en un trabajo con un enfoque más acotado, o al menos no podrían encontrarse fácilmente reunidas en un solo artefacto. Se trata de un libro que fue creado pensando tanto en músicos (lakitas y otros) e investigadores de nuestras disciplinas y afines, como también en el llamado “público general”, ya sea de Ari- ca u otras tierras, que puede tener contacto cotidiano con estos aerófonos o bien manejar muy poca informa- ción sobre ellos. Este es un privilegio y una ambición que este tipo de proyectos puede permitirse.
En este volumen, primeramente, se encuentra el capí- tulo “Construcción de una lakita”, donde Andrés pre- senta cómo fabrica el objeto central de este libro un conocedor, un especialista, un imaginero -si se me per- mite la expresión- el señor Osvaldo Tobar.
Le sigue “Una guía sobre los géneros musicales tocados por los lakitas en Arica”. Tal como su nombre lo indi- ca, Juan Wolf introduce aquí las claves necesarias para acercarse rítmicamente a los sones de las comparsas. Lo
3. Resultado del proyecto FONDART N°3336-7/2009, ejecutor responsable: César Borie. En dicho artefacto este libro es citado como “Arica. Lakitas”, pues ese era su título original, el cual decidimos cambiar una vez que fue reunido todo el material.
hace a través una escritura sencilla y una gráfica cla- ra que él mismo ha elaborado desde su experiencia de campo, donde se ganó a punta de soplidos el apodo de
“John Wayño” entre los músicos.
Luego se conoce y evoca la “Música bajo tierra”. Cami- la y Francisco presentan los resultados de un acabado análisis hecho a la colección de lakitas del MASMA.
Allí trazan, para tiempos pasados, vínculos entre la ma- terialidad del instrumento, sus posibles significados y repercusiones sociales, desde un área donde pocos se han atrevido a roncar: la arqueología de la música.
En el cuarto capítulo volvemos al presente. Andrés aborda distintos aspectos generales de las lakitas; pero por sobre todo, particulares de “La zampoña ariqueña”.
A continuación, el despliegue visual actual de los y las lakitas en Arica y en los pueblos del interior. Francisco Manríquez nos comparte “Imágenes que roncan”. En ellas podemos asomarnos a la multiplicidad de espa- cios (geográficos y sociales) donde son interpretados estos instrumentos.
Posteriormente reaparece la pluma de Wolf, quien pro- fundiza en uno de esos espacios, uno en el cual las lakitas configuran una delicada forma de devoción: “Tradición y wayno para soplar: las lakitas en los bailes religiosos de Arica”.
Después, Catalina y Alejandro se sumergen en otro tipo de espacio, el discursivo. Allí prestan atención a la rela- ción entre música andina y patrimonio en dos medios de comunicación de la nueva región para descubrir el
“Silencio de las lakitas en el discurso mediático sobre patrimonio en Arica”.
Casi al cierre, y en plena contraposición con lo anterior, aparece un momento íntimo que creo logra sintetizar de manera sensible, sencilla y sofisticada -tal como una lakita- todo lo que se expone en esta publicación: “Lo que el viento me dejó” de Zorka Ostojic.
Para finalizar, junto a César exponemos la “Historia re- ciente de los lakitas en Arica” a través de un tejido de testimonios que cubren desde la reapertura del Santua- rio de Las Peñas, en los inicios del siglo pasado, hasta las noches en el tambo pub Kamisaraki, hace pocos años atrás. Para navegar por esa narración se hace pertinente atender los mapas de Diego Artigas y manejar señales presentadas en los capítulos precedentes.
Con cariño
Siempre faltan ocasiones para agradecer a quienes nos han apoyado en los nortes. Por supuesto que quedo (y quedamos) en deuda con todos quienes hicieron posible este libro. Los músicos por sus interpretacio- nes, invitaciones y conversaciones; las amistades tan distintas y diversas bordadas en Arica y los valles; y los colegas que con sus trabajos nos permiten dar susten- to y contraparte al nuestro. Arrojar sus nombres a un listado enorme sería poco gentil, esta obra es nuestro agradecimiento para ellos.
Lakitas y trayectos
19
CONSTRUCCIÓN DE UNA LAKITA
4Andrés Fortunato
Durante febrero de 2009, Osvaldo Tobar, soplador de la comparsa Manuel Cruz y fabricante de zampoñas, nos recibió en su casa, en un espacio íntimo de su ho- gar, donde nos permitió registrar el proceso de cons- trucción de un par primera/segunda de sanjas5 afinadas en Sol que nosotros le encargamos.
Los materiales y herramientas utilizados fueron los si- guientes:
7 metros de PVC de 1,6 cms de diámetro.
1 tubo de adhesivo Vinilith.
1 disco de vinilo.
Huincha para embalaje.
1 carrete de nylon 0.50.
1 tarro de esmalte sintético color aluminio.
Sierra para madera.
Lija para madera Nº 80.
4. Las fotografías usadas en la construcción de este capítulo fueron hechas por Francisco Manríquez y Juan Solar.
5. Tipo de lakitas de tamaño mediano-grande (ver Fortunato, en este volumen: 80).
Primero, fabrica los tapo- nes de los tubos a partir de discos de vinilo. Para ello calienta el material directa- mente sobre la llama de una vela. Don Osvaldo mide la temperatura y la maleabili- dad con el tacto de sus de- dos. No debe quedar dema- siado blando.
Arica ver mapa
21
Utiliza como cincel para cortar los discos un trozo de cañería metálico afilado en un extremo.
Retira el trozo del disco. Lo recalienta en el fuego sujeto con un alicate de punta y luego lo aplana con su pulgar contra la madera. Ahí queda marcada en el tapón la huella dactilar de don Osvaldo.
“Construcción de una lakita”
23
25
Lava los tapones con desengrasan- te para remover las partículas de humo, así podrá adherirse bien el pegamento.
Toma los tubos de PVC, se dedi- ca a borrar el tex- to con la marca del fabricante y las especificacio- nes técnicas con el filo de un cu- chillo. Luego les saca brillo con un
paño. 27
Ha de tener las medidas a la vista al comenzar a cortar. Corta los tubos un par de centímetros por sobre lo especifica- do, para luego empare- jar y afinar con lija.
29
La prensa que sujeta los tubos al cortar fue confeccionada por don Osvaldo especialmente para este trabajo. El corte lo realiza con una sierra para madera.
Empareja un lado con lija, así después agarrará bien el pegamento para fijar el tapón. Los tapones van por fuera.
Entonces, si se llegan a salir, se pue- den volver a pegar rápidamente sin perder la afinación, como ocurría antiguamente cuando se utilizaban tapones de corcho a presión.
Durante el proce- so de lijado che- quea las medidas
para no pasarse.
31
Antes había otro pegamento, era como una pasta, pegaba mejor, pero ese sí que había que dejarlo de un día para otro, éste pega más rápido [Osvaldo Tobar].
La huella dactilar de don Osvaldo queda marcada en los tapones de vinilo como un sello que distingue a las tropas confeccionadas por él.
33
Una vez seco el pegamento empareja los bordes con lija. Posteriormente aplica más adhesivo por los cos- tados. Hecho esto lo deja secar una vez más, antes de volver a emparejar.
35
Para afinar, primero se acerca un poco más a la longitud anotada.
Hasta hace algunos años afinaba a oído. Actualmen- te, don Osvaldo utiliza un afinador digital que faci- lita y da mayor precisión al proceso.
37
Rebaja el tubo desgastándolo con lija. El sonido se agudiza poco a poco, mientras mide su altura con el afinador.
39
Una vez lograda la altura musical deseada, gasta los bordes del tubo con un guante de cuero y luego con un pedazo de tela de mezclilla, para que quede suave.
Terminado este proceso, pinta los tapones de color alu- minio y los deja secar por dos días.
Para amarrar los tubos utiliza huinchas de em- balaje, las que adquiere en el comercio callejero del centro de Arica. Son deshechos de las cajas que llegan al puerto.
41 Corta en punta el extremo que va por fuera.
Luego de ordenarlos por tamaño, envuelve los tubos con la huincha de embalaje y comienza el amarre.
Por lo general le doy dos vueltas con nylon 0.50, pero como no tengo le voy a dar tres con nylon 0.40.
Así lo hago yo, no sé cómo lo harán los otros […] Por la forma de amarrar, uno puede saber quién hizo la zampoña [Osvaldo Tobar].
Don Osvaldo pasa tres veces el nylon, de abajo hacia arriba, sobre la huincha entre cada tubo. Al llegar al extremo, regresa con el nylon y pasa una vez más entre los tubos de manera que quede cruzado.
43
Una vez atado corta el hilo y procede con la segunda huincha.
45
Para la segunda el proceso es similar, pero al pasar el nylon utiliza otro trozo de la misma huincha como cuña entre los tubos. Hay algunas zampoñas con tres huinchas, la tercera es más corta y sólo va en los tubos largos. Los músicos se la sacan, ya que les gusta acomo- dar los tubos a su forma de tocar, hay sopladores que les gusta con una sola huincha.
Para terminar el entre- lazado hace siete nudos al nylon.
47
Acomoda los tubos para que queden alineados.
49
Una vez armado el instrumento, limpia los tubos con un paño húmedo.
Desinfecta la zampoña con un poco de alcohol.
Finalmente interpreta su creación para asegurarse del buen resultado de su trabajo.
51
UNA GUÍA SOBRE LOS GÉNEROS MUSICALES TOCADOS POR LOS LAKITAS EN ARICA
6Juan Eduardo Wolf
Aunque músicos innovadores han logrado tocar géneros musicales muy diferentes en las lakitas, algunos son siempre requeridos a cualquier tocador que participe en una fiesta patronal: la marcha, el wayno, el takirari y la cumbia. Lo que sigue son algunas claves diseñadas para ayudar a identificar más fácilmente estos géneros, y van dirigidas a aquellas personas que están recién empezando a escuchar la música de las lakitas.
La percusión
Viendo como un bombero7 que pierde el compás es fuertemente regañado por sus compañeros, uno se da cuenta de que es el patrón del bombo aquel que crea la base rítmica para los sopladores (ver Ostojic, en este volumen: 125). Los platillos a veces acompañan los golpes del bombo; otras, los complementan, tocando en contra. El último miembro de la percusión, la caja, cumple una función importante en términos de la calidad del sonido; con ella, el grupo suena más lleno y tiene más sabor según la forma en que el músico haga sus adornos. Pero es, principalmente, la relación entre en el bombo y los platillos la que nos da las primeras pistas para identificar los géneros. A continuación revisamos la percusión en los principales ritmos vigentes hoy.
La marcha
8Tradicionalmente se toca cuando un grupo de laki- tas entra a un pueblo, al inicio de una fiesta patronal.
También para acompañar a los morenos de paso, un es- tilo de baile religioso típico de la Fiesta de la Virgen de las Peñas (ver Borie y Mora, en este volumen: 134-137) y otras celebraciones del interior de Arica. Obviamen- te, esta música tiene sus raíces en las bandas militares y, por lo tanto, los platillos tocan junto con el bombo.
Un comportamiento musical que se puede observar en las bandas del regimiento y de colegios que desfilan la mayoría de los domingos en Arica.
Podemos ilustrar este patrón usando una partitura o un sistema que representa cada unidad de tiempo con una caja (abreviada TUBS9). Independiente del sistema, en todos los siguientes ejemplos, lo importante es ver la relación entre las dos voces.
Platillos Bombos
Platillos
Bombo
6. Esta guía fue elaborada a partir del trabajo de campo, es decir, se basa en la música de los y las lakitas de Arica y Parinacota propiamente tal. Para profundizar en el tema de los géneros interpretados con este instrumento musical se recomienda revisar Romero (2007 [1985]), Turino (1993) y Valencia (1989).
7. Bombero se llama a quien toca el bombo.
8. Se recomienda escuchar la pista 05, “Marcha a la Virgen de las Peñas” (Compañía de Hilario Ayca, 1976), y la pista 22, “Alba en Livilcar” (Phusiri Marka, 2009), del disco
“Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”.
9. Del Inglés: Time-Unit Box System. Un artículo clásico sobre este sistema es Koetting (1970).
53
El wayno
(también huayno o wayño)10El wayno es el género de baile-canto más difundido en la región andina y, como resultado de ello, presenta una gran variación en su instrumentación y uso. En el mundo de las lakitas chilenas, el wayno acompaña cier- tos bailes religiosos como los pastorcitos y las cuyacas, los cuales suelen representar el mundo rural andino.
Este papel demuestra la fuerte asociación que tiene el wayno con el mundo rural e indígena. Por lo tanto, organizaciones asociadas con pueblos interiores o inte- reses aymaras lo presentan como algo propio en esce- narios públicos. Las lakitas también tocan wayno en las peñas folclóricas y en las noches alegres de alguna cele- bración, como una Cruz de Mayo o una fiesta patronal.
En estos espacios, se baila en pareja o en una rueda.
El pulso mantenido por el bombo para el wayno es bastante fijo y sólido, pero siempre esta ligado a la me- lodía de las lakas. Por eso a veces, el bombo hace una breve pausa para poder “respirar” con los sopladores.
Los platillos tocan “juntos”, con cada segundo golpe del bombo, dándole una sensación de síncope. Aunque académicamente el bombo y los platillos tocan en el mismo tiempo, el platillero le da más sabor al ritmo si toca un poquito atrasado sin llegar tan tarde.
Al terminar una sección musical en el wayno, los músicos tocan una frase denominada “repique.” Aquí, el bombo y los platillos se coordinan para anunciar
a los músicos y los bailarines que viene un cambio, ya sea una repetición, otra parte de la melodía, un cambio de velocidad o el fin de la canción. Estos últimos dos, normalmente, los ordena el caporal tocando su campanita.
La popularidad del baile de los sambos caporales (o simplemente caporales) ha producido una variación rítmica común en el wayno. En la cual el ritmo del caporal se usa para acompañar el wayno. El repique, sin embargo, queda igual, cosa que puede ayudar al novicio a distinguir entre los dos géneros. Los músicos suelen decir que tal wayno es “sambeado” o que lo es- tán “sambeando”. Esta variación se caracteriza por un doble golpe en el bombo, de tres tiempos, contra los platillos, que siguen tocando el contra en dos.
10. Para un ejemplo de un wayno al estilo típico, se recomienda escuchar la pista 11, “El Abuelo” (Los Diamantes de Sipiza, 1978) del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”. Para un wayno sambeado, se puede escuchar la pista 20, “Somos ariqueños” (Huayna Marka, 2006), de dicha producción.
Platillos Bombos
Platillos
Bombo
Platillos Bombos
Platillos
Bombo
Platillos Bombo
Platillos
Bombo
El takirari
(o taquirari)11En Bolivia, el género del takirari está asociado fuerte- mente con la región de Santa Cruz y otras tierras bajas.
No queda claro si hay una relación directa entre esa versión y la que ha quedado como parte esencial del repertorio de las lakitas. De todos modos, en el Norte de Chile, el takirari está ligado con el sentimiento ro- mántico. Es un baile de pareja, de ritmo más lento, en el cual los bailarines se pueden mirar cara a cara, y por ello, se encuentra en eventos bailables junto a la cum- bia. El ritmo es un “dos por tres”, frase que indica que los primeros dos golpes del bombo se siguen con tres golpes adicionales. El platillo sigue su patrón de sínco- pe, coincide sólo con un golpe del bombo, el segundo de los tres golpes juntos.
La cumbia
12La cumbia representa un caso de apropiación de un gé- nero tropical en el mundo andino. Nacida en Colom- bia, la cumbia, en su forma ya adaptada a las pistas de baile urbanas, viaja por toda Latinoamérica, a través de producciones fonográficas y presentaciones de conjun- tos itinerantes y locales. Donde llega, se acomoda a la instrumentación y estética del lugar. Estas nuevas ver-
siones empiezan a circular como cumbia. Así es como los grupos de lakitas escuchan varias formas de cumbia, entre ellas interpretaciones de músicos de países vecinos como Perú y Argentina13. Combinan estas influencias y les dan su gustito propio, los lakeros integran la cumbia a su repertorio14.
Hoy en día la cumbia se identifica rápidamente por el hecho de que el percusionista cambia su caja por los timbales. Sin embargo, se puede notar en el estilo de este músico, la influencia de técnica de adorno de la caja en los timbales. Hay dos variaciones que se pueden utilizar en el bombo para tocar la cumbia de lakitas, y a veces, se utilizan en la misma canción para distinguir el verso y el coro. Los platillos se mantienen en con- tragolpe, patrón que se encuentra en muchas versiones de cumbia.
1ra Variación:
2da Variación:
11. Se recomienda escuchar la pista 18, “Taquirari” (Phusiri Marka, 2002), del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”.
12. Se recomienda escuchar la pista 16, “El Ciclón” (Lakitas de Arica Los Mollo, 1988), y la pista 17, “Suavecito” (Amanecer Andino, 1997), del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”.
13. Para más información sobre la circulación de la cumbia en Chile, véase González et. al. (2009: 591-602). Agradezco a Andrés Fortunato por sus notas respecto de la cumbia entre los lakitas en Arica.
14. Respecto a este proceso de incorporación en Arica ver Borie y Mora (en este volumen: 140-146) Platillos
Bombos
Platillos
Bombo
Platillos Bombos
Platillos
Bombo
Platillos Bombos
Platillos
Bombo
“Una guía sobre los géneros musicales tocados por los lakitas en Arica”
55
Los repiques
Como ya hemos mencionado, existen ciertas figuras musicales que son típicas para terminar las frases melódicas.
No sólo son evidentes en la percusión, sino también en la lakas mismas, entre las voces de primeras y segundas. En el caso de wayno, así como para el takirari, estas terminaciones o repiques, también le ayudan al oyente novicio a identificar más fácilmente el género.
En el caso del wayno, generalmente, el repique es una rápida alternancia entre las dos voces.
En el caso del takirari, el repique consiste en las segundas contestando a las primeras con tres notas consecutivas.
Por supuesto que hay otras formas de identificar los géneros. Seguro cada banda de lakas ha puesto su propio sello en la música que toca y ha creado sus variaciones. Sin embargo, hemos ofrecido estas pistas como un punto de inicio, para quienes después quieran llegar a apreciar esas otras formas y variaciones.
Quiero agradecer, de todo corazón, a los músicos de Phusiri Marka. Por haberme enseñado directa e indirectamente con paciencia, bromas y buena voluntad, muchos de los detalles que se encuentran aquí. Sin embargo, sólo yo tengo la responsabilidad de cualquier error que pueda aparecer.
Platillos Bombos Segundas Primeras
Platillos Bombos Segundas Primeras
57
MÚSICA BAJO TIERRA
15Camila Arancibia Francisco Silva
Comienzo
Alrededor del año 1400 d.C. un hombre era enterrado en el cementerio donde siempre habían sido sepulta- dos sus abuelos y los abuelos de toda su comunidad.
Él, vestido y sentado, con las rodillas recogidas hacia su pecho y su cabeza apoyada en ellas. Fue envuelto en una manta, y tras esa manta en otra más. El fardo fue atado con cuerdas, depositado en una pequeña fosa junto a menudas calabazas, jarritos de greda con forma de coquito, un vaso kero de cerámica, platos de esteras, un peine y husos para hilar. Finalmente fue tapado con piedras. Entre su cuerpo y sus mortajas, sus seres que- ridos pusieron una ramita de coa atada con lana y plu- mitas, probablemente para protegerlo en el viaje que acababa de iniciar. Pusieron también sus herramien- tas para pescar, el arpón, los anzuelos, flechas. Junto a estos utensilios su ajuar incluía pequeñas miniaturas que reproducían balsas con sus remos, coloreadas con pigmento rojo. En una bolsa chuspa, tenía sus hojas de coca, una pequeña inkuña, una lienza de algodón y una cajita de madera lo acompañaban.
Ese entierro ocurrió en lo que la arqueología ha deno- minado sitio Playa Miller 3 (PML 3). Los fechados in- dican que ese cementerio fue utilizado por los antiguos ariqueños entre los años 1300 y 1450 d.C. (Espoueys et al., 1995) y estaba ubicado en la playa que hoy conoce- mos como La Lisera. Mientras, en el valle de Azapa, en el valle de Lluta, en la quebrada de Camarones, Chaca, en Pica, Iquique, Caleta Huelén y tantos lugares más, otros entierros ocurrían. Los familiares de los deudos, también sellaron sus mortajas con vestimentas, ofren- das y amuletos, de la misma forma como lo habían hecho con todos los que fallecían. Lo que tenían en co- mún éstos, es que dentro de esas mortajas había, junto a ellos, bellas lakitas de caña.
No podemos saber con exactitud si esas lakitas les per- tenecieron y por eso se las llevaron consigo a su muerte.
Tampoco sabemos si fueron dejadas ahí acompañán- dolos como ofrenda de parte de un ser querido o como muestra de respeto por parte de su comunidad. Pero lo que sí sabemos, es que en las mismas tierras en que hoy habitamos, sonaba fuerte la música de las lakitas.
Intentamos contar aquí, en pocas páginas, el relato de cómo los antiguos habitantes llegaron a soplar cañas.
Es una narración llena de reuniones entre gentes, de lazos firmes trenzados entre bailes y soplos, que susten- taron el canto del viento en la boca de quienes quere- mos descubrir. Así comienza la historia de flautas, si- cus, zampoñas, antaras o lakitas. Así comienza, con un nombre que quizá desconocemos y que permanecerá aún bajo tierra.
Arica antes de Arica, una historia re-conocida
Los grupos humanos que vivían en las zonas costeras de desembocadura hace aproximadamente 9000 años atrás, mantuvieron sus tradiciones a través de los mile- nios y hace 7000 años desarrollaron una particular ma- nera de enterrar a sus muertos, la que hoy conocemos como las momias de la Cultura Chinchorro.
Esta manera de vivir comienza a modificarse hace 3000 años, ya que los pueblos comienzan a practicar el cultivo de plantas. Junto a ello cambian también sus creencias, lo que se evidencia, por ejemplo, en el paso del patrón funerario de la momificación al entierro en fosas, donde los individuos se sepultan acompañados por una serie de artefactos que probablemente les per- tenecieron en vida. A partir de esa época, la interac- ción con las poblaciones distantes es evidenciada por
15. Las fotografías de este capítulo fueron hechas por Francisco Manríquez en el Museo Arqueológico Universidad de Tarapacá - San Miguel de Azapa y son de propiedad de la Universidad de Tarapacá.
59
la presencia de objetos de culturas altiplánicas y de la costa sur del Perú en la zona. Mientras, algunas pobla- ciones de tradición costera comienzan a vivir en aldeas en los valles del interior. Es así como hace 2500 años aparece en Azapa lo que se conoce como Cultura Alto Ramírez, que mantiene la pesca, comienza a practicar la agricultura y el entierro de sus muertos en túmulos funerarios, es decir, acumulaciones de capas de tierra y vegetales que forman un pequeño promontorio dentro del cual yace uno o varios individuos con sus pertenen- cias y ofrendas.
Hace 1500 años, los pueblos de Arica entran en contac- to con las poblaciones del altiplano del lago Titicaca, es decir con el estado altiplánico Tiwanaku, mediante una colonia que ellos poseían en el actual Moquegua, Perú. Los habitantes del valle de Azapa que adoptan dentro de sus tradiciones elementos altiplánicos son denominados como Cabuza, mientras que a aquellos que comparten la agricultura con la tradición costera se les denominan Maytas. Durante esta época conocida como Periodo Medio, situada en el año 500 d.C., es que encontramos las primeras lakitas en la historia de Arica (Chacama, 2000; Focacci y Pizarro, 2000).
Posteriormente, 1000 años antes del presente, en la época conocida como Desarrollos Regionales, estas re- laciones se desarticulan, dando paso a la manifestación de los Grupos Arica, representados arqueológicamente por los tipos cerámicos San Miguel y Gentilar, quienes tienen una manera de vivir que combina los elemen- tos y creencias locales ancestrales con las creencias y formas de vivir comunes a todo el mundo andino, y que habitan tanto en las costas ariqueñas como el valle.
Son estos Grupos Arica los que nuevamente reciben a los viajeros de las tierras altas, esta vez representados por el Imperio Inca, en el Periodo Tardío. Una historia distinta es la que se cuenta a partir de la llegada de los conquistadores españoles.
La música y las sociedades
Definiremos como música al “sonido humanamente or- ganizado” (Blacking, 2003[1973]: 149). La música en tanto sonido, destaca por sus cualidades de expresión,
fuente de información y como mecanismo de creación de unidades colectivas afectivas e intelectuales, que in- cluyen significados y códigos sociales. Es un medio de expresión de significados, pero también un modo de producir afectos. Esto es particularmente importante en las sociedades ágrafas, es decir, sin escritura, donde la música jugó un rol central como vínculo social.
En la cultura andina prehispánica, la música constituía parte fundamental de la vida de las comunidades, esta- ba vinculada a todas las esferas de su existencia vital. En la actualidad, podemos observar el rol preponderante que ésta juega en el calendario festivo. En él, la músi- ca otorga carácter y define los periodos a través de su contenido, dominando el espacio ritual y trasmitiendo dicho contenido por medio de la experiencia. Por lo mismo, no cabe duda que la potencia expresiva de la música ha resaltado sus capacidades de significación, trasformándose en un mecanismo de reproducción so- cial del pensamiento andino, mediante la ejecución o participación de las personas en el acto musical (Sán- chez Canedo, 1996; Layme Pairumani, 1996).
No obstante, a la vez que la música juega un impor- tante rol en la estructuración social, sus cualidades le hacen conmover la esencia del ser humano. La música y la danza son capaces de llevarnos a estados de tran- ce, a la experimentación de un tiempo virtual, a “otro mundo”, a “otra mente”. En esos estados el ser puede experimentar el verdadero conocimiento de la natura- leza humana, tanto de su persona como de la colectivi- dad, y percibir con claridad su relación con el mundo (Blacking, op. cit.).
Arqueología de las lakitas
Para los efectos de esta exploración en la genealogía de estos instrumentos en el área de Arica, llamaremos lakita a todo objeto de fines sonoro-musicales, aerófo- no, compuesto de una o varias alineaciones de tubos de longitudes variables, sin perforaciones laterales y con modificaciones estéticas o acústicas15 que, inde- pendiente de su forma y configuración sonora, puedan ser identificados bajo esa denominación instrumental;
entendiendo de todas maneras que dicho nombre obe- dece a un tipo especial de instrumento, a una manera de tocar y una forma musical conocida actualmente,
16. Se subentiende además que, en el caso arqueológico, dicha definición no está tan sólo dada por la observación y presencia del instrumento completo, sino por la posibilidad de identificarlo a partir de sus restos.
además de ser una denominación con una carga lin- güística propia.
Se constataron y analizaron exhaustivamente al menos 68 piezas, todas pertenecientes a las distintas coleccio- nes albergadas en el Museo Universidad de Tarapacá - San Miguel de Azapa (MASMA), además de la obser- vación indirecta de una buena cantidad de otros con- juntos y restos. Todas las piezas registradas y analizadas representan la historia del instrumento y su presencia en la zona. Provienen tanto de colecciones sin contexto conocido, colecciones etnográficas y contextos arqueo- lógicos considerados clásicos, que componen el grueso de la muestra, como algunos sitios del valle de Azapa y los costeros de Playa Miller17, además de Chaca 5 y Lluta 54. De dichos sitios se desprende la asociación del instrumento a una gran gama de contextos, princi- palmente mortuorios, pertenecientes a hombres, mu- jeres e infantes.
Categorías utilizadas y observadas
Para efectos de un mejor análisis del material instru- mental aquí presentado, hemos fijado dos clases de cri- terios de evaluación tendientes a generar, desde las for-
mas clásicas de análisis material en nuestra disciplina, conocimiento acerca de las formas comunes y distintas de construir los objetos así como también la posible incidencia de éstos en los ámbitos musical y social. En tal sentido es que se plantean ambas vertientes de ca- tegorización tipológicas las que pasamos a explicar y describir.
En una primera instancia, previo al acceso directo al material y a partir de estudios realizados anteriormen- te sobre estos, proponemos tres categorías básicas de dimensiones para efectos de orden y análisis. Dichas categorías obedecen, principalmente, al tamaño máxi- mo del tubo mayor de cada instrumento o conjunto, siendo considerado éste como el mandante a la hora de clasificar ordinalmente el objeto en categorías simples como son las aquí usadas. A saber, Grandes (301 mm y más), Medianos (300 a 136 mm) y Pequeños (135 mm y menos). Como exponemos, estas categorías están dadas por la longitud mayor del instrumento o conjunto de tubos y permiten distinguir, a priori entre elementos que podrían estar compartiendo ciertas características relevantes más allá del simple hecho de su dimensión, para cuyo caso se establece un segundo grupo de cate- gorías descriptivas que están en directa relación con el material observado (Silva, 2004).
17. A saber: Az 6, Az 8, Az 15, Az 71, Az 75 y Az 141 y Playa Miller 1, 2, 3, 6 y 7.
1. Parte de la muestra.
“Música bajo tierra”
61
Las categorías descriptivas corresponden, por su parte, a la observación de características especiales o comunes y derivan completamente de la observación directa de los conjuntos. De esta manera se reconocen las siguien- tes características.
Amarras Auxiliares: Corresponde a la presencia de amarras funcionales utilizadas para la sujeción de los tubos, distintas de la amarra principal (con o en la zona del travesaño), y que otorgan firmeza al objeto mediante la unión de sus tubos consecutivos en la parte medial o distal de los mismos.
Escalerados en V: Indica el doble escalerado de los instrumentos, esto es, la presencia no sólo de un es- calerado distal en el ordenamiento de los tubos, sino en ambos extremos formando de manera proyectiva una forma similar a una letra V.
Miniaturas: Corresponden a aquellos objetos de dimensiones reducidas, que no presentan caracterís- ticas funcionales, siendo más bien representaciones del objeto musical propiamente tal, sin una función musical.
Doble Hilera: Se refiere a los instrumentos con una doble hilera de tubos. Esto puede tratarse de una se- gunda hilera con tubos sonoros o resonadores.
Resonadores: Alude específicamente a la presencia de esta clase especial de tubos sin tapón, con una in- tención sonora distinta a la de los tubos taponados, cuyo nombre describe la función de los mismos.
Embarrilado: Señala los objetos con presencia obser- vable o inferible de amarras decorativo-funcionales, realizadas en intervalos a lo largo de los tubos, for- mando bandas de aspecto y color distintos al natural de la caña.
Forrado: Describe aquellos instrumentos o tubos provistos de un aditamento especial, como el forrado del tubo posiblemente realizado con tripas animales.
Las características anteriores, así como observaciones contemporáneas acerca de las formas de taponado y preparación de los cantos o filos, derivan en la catego- rización del instrumento o conjunto en tanto funcio- nales o no funcionales, refiriéndose básicamente a la intencionalidad sonora que pudieron tener los objetos en su origen y construcción.
Una última categoría observada tiene que ver con la la- teralidad, esto es, derecha o izquierda, dependiendo de a qué lado se encuentra el tubo mayor al mirar el obje- to desde el frente. De esta forma es posible, en función de estas categorías, clasificar en distintos aspectos las lakitas prehispánicas para así poder evaluarlas, no tan sólo en un sentido musical, sino que técnico, estético y finalmente social.
Aspectos estéticos, materiales y técnicas de construcción
Dentro de las lakitas prehispánicas que se han conser- vado en la zona andina, encontramos ejemplares de cerámica, hueso, metal y caña. Del universo total de instrumentos registrados en el MASMA, el 100 % de ellos esta construido en caña18 de tamaños variables.
Si las observamos en un corte trasversal encontramos ejemplares de 19,5 mm de diámetro exterior y 17,5 mm de diámetro interior, hasta las más pequeñas de 9 mm de diámetro exterior y 7 mm interior.
Para obtener un tubo con uno de los extremos ce- rrados, los antiguos fabricantes recurrieron al uso del nudo natural de la caña o al sellado de esta con tapo- nes de calabaza. Observamos también el nudo natural reforzado con un sello de resina arcillosa. Para lograr un mejor calce del tapón con la caña, algunos tubos presentaron un delicado rebaje interno. Este sencillo indicador nos permitió inferir la existencia de tapo- nes de calabaza aunque no se hayan conservado en el tiempo. A su vez, tales tapones eran moldeados me- diante cortes muy finos para darle un calce ajustado con la caña.
18. Cuya especie no hemos determinado aún.
2. AZ 141, Tumba 133, 11103.
63
3. MASMA 30551.
4. Tapones de calabaza.
Por su parte, los extremos de los tubos recibían trata- mientos particulares. Los filos o partes cercanas al labio del instrumentista, después de cortados eran rebajados, quitándole las astillas y posteriormente pulidos, dándo- le una textura suave al tacto. El extremo inferior tam- bién solía ser despojado de las astillas sobrantes y reba- jado. En algunos casos se conservaba un tramo de la caña más allá del nudo, al parecer con fines estéticos.
Sin embargo, es la forma de unir las hileras de tubos la que tiene mayor relevancia visual al momento de ob- servar los instrumentos, y dentro de ésta, la cordelería es sin lugar a dudas el elemento de mayor potencial tecnológico y estético. Los antiguos constructores uti- lizaron básicamente tres formas de unir los tubos: con travesaño de caña sujeto con cordelería, sólo con corde- lería y con travesaño de caña más amarras auxiliares, es decir, cordelería extra además de la que ya es utilizada para sujetar el travesaño. Los travesaños se obtenían a
partir de un corte longitudinal de la caña, logrando un fragmento casi plano, de largo variable y relativo a la cantidad de tubos que se debían unir, y de un ancho que fluctuaba entre los 5 y 7 mm.
La cordelería está conformada por fibra vegetal (algo- dón), fibra de camélido y cabello humano; hilados, torcidos y trenzados con técnicas diversas. Algunas conservan el color natural de las fibras que abarcan el beige, café claro, café oscuro, negro; y otras, colores teñidos como verde, azul y rojo. La mayoría de los cor- deles son monocromos, no obstante existen ejemplares bícromos, los que suelen combinar una hebra clara con una oscura. Un instrumento puede estar atado con un único y largo cordel o poseer una combinación de ellos.
Dentro de las formas de amarre de los tubos, observa- mos que en el caso de que exista travesaño de caña, la forma clásica que adopta la cordelería por la cara fron- tal del instrumento, es la de cruz o X.
Cuando la cordelería reemplaza el travesaño de caña, ésta consiste en un conjunto de hilos dispuestos en hileras contiguas en un sistema de intercalado por el anverso y reverso de cada tubo, a su vez estos son refor- zados por amarras que atan transversalmente las hileras, en el espacio que existe entre los tubos. A ello se suman hilos que envuelven el total de tubos exteriormente.
Una de las formas más complejas que presenta la cor- delería es el caso del travesaño de caña más amarras complementarias de un cordel continuo. En el anverso del travesaño, es decir en la cara visible de la zampoña
al ser ejecutada, este tipo de tejido se dispone con ama- rras en X, mientras que por el reverso el cordel une los tubos de dos en dos (el 1 con el 2, el 2 con el 3, el 3 con el 4, y así consecutivamente). Esta forma de amarre crea una figura con forma de < (V ladeada). Una vez amarrado el travesaño, el cordel baja a lo largo de uno de los tubos de los extremos de la hilera (el más grave o el más agudo) y comienza a amarrar la parte inferior de los tubos nuevamente dos en dos. En la parte inferior, el tejido, al igual que los tubos, presenta la forma de un escalerado. La figura de < (V ladeada) se observa también de manera individual o múltiple.
6. AZ 6, 26786. Cordelería que reemplaza al travesaño.
5. MASMA 30414. Amarra de travesaño en X.
“Música bajo tierra”
65
7. PLM 3, Tumba 47, 30550. Amarras complementarias en < (V ladeada) con escalerado.
Anverso y reverso de la misma pieza.
8. PLM 4, Tumba 19, 6796. Detalle, amarras complementarias en < (V ladeada).
La observación de los aspectos materiales de las lakitas arqueológicas, permitió reconocer instrumentos en sus distintas fases de uso y fabricación. Tal es el caso de las lakitas reparadas y de los atados de tubos. Se han con- servado instrumentos con tubos fracturados y repara- dos mediante la técnica de embarrilado de hilo de fibra vegetal o animal. En caso de los instrumentos grandes se registraron tubos envueltos en tiras de piel animal (probablemente tendones) y forradas en tripa. Los em- barrilados pudieron servir también para prevención de fracturas, costumbre que se conserva hasta la actualidad entre algunos músicos de la región.
Por su parte, los atados, constituyen un conjunto de tubos con medidas graduadas, amarrados juntos sin estar estructurados como lakitas. Puede tratarse de ins- trumentos en preparación o de tubos ya utilizados y guardados para conformar otro.
Aspectos acústicos o cómo sonamos cuando estamos juntos.
Para evaluar los aspectos sonoros de los instrumentos analizados, hemos tomado como método la medición de los mismos y el sometimiento de dichos valores a una fórmula estandarizada que permita a través de una estimación redonda observar las relaciones entre los so- nidos sin llegar a afectar los instrumentos de manera directa, en atención a su conservación. Dicha fórmula es una ecuación propuesta por Bensaya (1989) y per- mite, a partir de características conocidas, el cálculo de la frecuencia de sonido (Fuentes, 1999).
9. AZ 141, Tumba 52, 11152.
Detalle de embarrilado y forrado en tripa.
10. PLM 3, Tumba 219, 3199. Atado de tubos.
“Música bajo tierra”
67
