Alfonso de Toro (ed.)
Jorge Luis Borges:
Translación e Historia
A lfo ns o d e T or o ( ed .) B or ge s: T ra ns la ci ón e H is to ri a
El presente volumen es el resultado de una selección de las ponencias presentadas en el coloquio internacional “Jorge Luis Borges: Translación e Historia” realizado con el auspicio de la Deutsche Forschungsgemeinschaft en el Centro de Investigación Iberoamericana del 4 al 9 de diciembre de 2007 y pone en el centro de su refl exión a Borges como fenómeno de ‘translación’, entendiendo por el concepto de ‘translación’ un complejo proceso cultural, medial, social y pragmasemiótico que abarca tanto los campos de la literatura como los de la antropología, la etnología, la fi losofía, la historia, los medios de comunicación y también los de la gestualidad, el cuerpo y diversos sistemas discursivos. La estrategia translatológica pone de manifi esto la ‘recodifi cación’,
‘transformación’, ‘reinvención’ e ‘invención’ de la enunciación que transporta sistemas culturales (lengua, códigos como religión, costumbres, saber, organización social, naturaleza, etc.) de donde nace un nuevo sistema cultural que se concretiza en un proceso semiótico de codifi cación, decodifi cación y recodifi cación, de producción y de escenifi cación con nuevas ‘funciones’. Y aquí es donde yacen los criterios más importantes del acto de translación.
El proceso de translación – como proceso híbrido en sí – incluye por cierto la transmedialidad y no tan sólo el acto de producción y recepción, sino también el de la inscripción de una mediación o transfi guración en el acto de translación con una fi nalidad determinada. Además, el acto de translación es en su totalidad un proceso de escenifi cación basado en sus constituyentes tales como la representación, la imagen, la escritura o el gesto.
Participan: Juan Arana, Edna Aizenberg, Daniel Balderston, Walter Bruno Berg, María Caballero, Alfonso de Toro, Arturo Echavarría, Arturo Fontaine, Rafael Olea Franco, Roland Spiller, Sergio Waisman, Christian Wehr, Edwin Williamson.
ALFONSO DE TORO es catedrático ordinario de Filología Románica (francesa, española, latinoamericana y lusitana) en la Universidad de Leipzig y director del Instituto de Romanística, del Centro de Investiga- ción Iberoamericana y del Centro de Investigación Francófona. Sus li- bros más recientes son Borges Infi nito. Borgesvirtual y Epistémologies.
Le Maghreb.
OLMS
ISBN 978-3-487-14511-2
TCCL TEORÍA Y CRÍTICA DE LA CULTURA Y LITERATURA TKKL THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR TCCL THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE TCCL
TKKL
51
Alfonso de Toro (ed.) Jorge Luis Borges: Translación e Historia
TKKL- THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR UNTERSUCHUNGEN ZU DEN KULTURELLEN ZEICHEN (SEMIOTIK-EPISTEMOLOGIE-INTERPRETATION) TCCL- TEORIA Y CRITICA DE LA CULTURA Y LITERATURA
INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES
(SEMIOTICA-EPISTEMOLOGIA-INTERPRETACION) TCCL- THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE
INVESTIGATIONS ON CULTURAL SIGNS
(SEMIOTICS-EPISTEMOLOGY-INTERPRETATION) TCCL- THEORIE ET CRITIQUE DE LA CULTURE ET LITTERATURE
RECHERCHES DES SIGNES CULTURELS
(SEMIOTIQUE-EPISTEMOLOGIE-INTERPRETATION) Vol. 51
HERAUSGEBER/EDITORES/EDITORS
Alfonso de Toro Universität Leipzig [email protected] leipzig.de
Bradley S. Epps Harvard University [email protected]
Roberto González Echevarría Yale University [email protected]
Dieter Ingenschay Humboldt-Uni- versität zu Berlin dieter.ingenschay
@rz.hu-berlin.de Rafael Olea Franco
Colegio de México [email protected]
Michael Rössner
Ludwig-Maximilians-Universität München [email protected]
William Rowe Birkbeck, University of London
BEIRAT/CONSEJO ASESOR/PUBLISHING BOARD
Prof. Dr. Ruth Fine
The Hebrew University of Jerusalem [email protected]
Prof. Dr. Christian Wehr Katholische Universität Eichstätt [email protected]
Prof. Dr. Efraín Kristal University of California, LA [email protected]
Prof. Dr. Gerhard Wild Universität Frankfurt [email protected]
Prof. Dr. Christopher Laferl Universität Salzburg c[email protected]
REDACCIÓN
René Ceballos (Leipzig)
Georg Olms Verlag
Hildesheim · Zürich · New York
2010
Alfonso de Toro (ed.)
Jorge Luis Borges: Translación e Historia
Georg Olms Verlag
Hildesheim · Zürich · New York
2010
El presente volumen es el resultado del Coloquio Internacional Jorge Luis Borges: Translación e Historia realizado con el auspicio de la Asociación Alemana de Investigación (Deutsche Forschungsgemeinschaft) en el Centro de Investigación Iberoamericana de la Universidad de Leipzig del 4 al 9 de diciembre de 2007.
Cubierta:
Primer encuentro de Cortés con Mectezuma mediado por al Malinche.
Fotografía: Alfonso de Toro
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© Georg Olms Verlag AG, Hildesheim 2010 www.olms.de
Alle Rechte vorbehalten Printed in Germany
Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier Umschlagentwurf: Anna Braungart, Tübingen
Herstellung: DigitalPrint Group, Nürnberg ISBN 978-3-487-14511-2
ISSN 1865-343X
Índice
Alfonso de Toro
Introducción ... 7 Arturo Fontaine
La firma de Borges ... 11 Edwin Williamson
Borges y su visión de la Argentina: historia y escritura ... 17 Daniel Balderston
“Digamos Irlanda, digamos 1824”: para repensar la historia en Borges ... 35 Juan Arana
Las dos dimensiones de la historia en la obra de Borges... 47 Rafael Olea Franco
Historia literaria y traslación en Borges (los resucitadores ojos de la historia) ... 61 Arturo Echavarría
Borges, Henry James y los europeos ... 71 Edna Aizenberg
“La muerte y la brújula”: translación e historia en Borges
y Tomás Eloy Martínez... 81 Sergio Waisman
Teorías borgeanas de la maltraducción: el potencial de los márgenes ... 87 Christian Wehr
Borges y el cine negro. “Emma Zunz” como cuento cinematográfico ... 99 Roland Spiller
Traducir y soñar: la creatividad del infiel ... 111 Walter Bruno Berg
Teoría del prólogo borgeano... 127 María Caballero
Biografía, translación e historia en Borges ... 137
7
Alfonso de Toro Universität Leipzig INTRODUCCIÓN
El volumen incluye publicaciones presentadas en el coloquio internacional “Jorge Luis Borges: Translación e Historia” realizado con el auspicio de la Deutsche Forschungsge- meinschaft en el Centro Ibero-Americano de Investigación del 4 al 9 de diciembre de 2007 y reflexiona por una parte sobre los conceptos de ‘translatio’ e ‘historia’ en la obra de Borges y, por otra, sobre el análisis e interpretación de la historia entendiéndola asi- mismo como un fenómeno de ‘translación’.
Jorge Luis Borges se ocupó intensamente desde el inicio de su actividad literaria de diversas disciplinas, campos del saber, de tradiciones literarias y culturas. En el centro de su interés y de su obra se encuentra su actividad de traductor de obras del inglés, alemán, de lenguas escandinavas al español como así también su actividad de traductor y trans- misor de diversas culturas en base a relecturas e interpretaciones de éstas o en base a re- señas, notas o la reinvención en sus propios textos. La ocupación de Borges con tan di- versas tradiciones literarias y épocas le exige enfrentarse y debatir sus contextos cultura- les, contribuyendo así a la historización de sus lecturas en el sentido de recontextualiza- ción.
Hasta la fecha se le ha dedicado atención a Borges como traductor en diversos con- textos, pero no en forma sistemática, así, entre otros, en el trabajo de Georges Steiner Af- ter Babel. Aspects of Language and Translation (1974/21992) o en el trabajo de Rafael Olea Franco, Los dones literarios de Borges (2006), quien —siguiendo a Steiner y Kris- tal— le dedica a Borges-Traductor un capítulo, por nombrar sólo los más conocidos.
A partir del libro de Efraín Kristal, Invisible Work. Borges and Translation (2002), contamos con la primera monografía sistemática que si bien no considera aspectos epis- temológicos, como el mismo autor afirma en su introducción, sí ofrece una amplio pano- rama al “oficio de la traducción” en la obra de Borges.
La relación Borges y la historia fue por mucho tiempo descuidada, particularmente porque las investigaciones sobre la obra de Borges se concentraron en lo fantástico, en lo antimimético, en la intertextualidad. Esta perspectiva ha sido corregida o completada en los últimos años, por ejemplo, con el trabajo de Daniel Balderston, Out of Context. His- torical Reference and the Representation of Reality in Borges (1993), que ofrece una ba- se y primer punto de partida.
Frente a este panorama el coloquio tuvo como tarea dar un paso decisivo en la pro- fundización y ampliación de ambos campos que son partes centrales del quehacer litera- rio de Borges quien se veía en primer lugar como lector y traductor:
8 Alfonso de Toro
En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el volumen, no tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor y lector. A veces creo que los buenos lectores son cisnes aun más tenebrosos y singulares que los buenos autores. Nadie me negará que las piezas atribuidas por Valéry a su pluscuamperfecto Edmond Teste valen notoriamente menos que las de su esposa y amigos.
Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual. (“Prólogo” de 1935 a Historia Universal de una Infamia en OC 1989, I:
289)
I think myself as being essentially a reader. As you are aware, I have ventured into writing;
but I think that I have read is far more important than what I have written. For one reads what one likes — yet one writes not what one wold like to write, but what one is able to write. (This Craft of Verse 2000: 97)
El coloquio tuvo como uno de los puntos de referencia el concepto de ‘translación’ — que he venido proponiendo recientemente1—, entendido como un complejo proceso cul- tural, medial, social y pragmasemiótico. Así, el término de ‘translación’ abarca tanto los campos de la literatura como los de la antropología, la etnología, la filosofía, la historia, los medios de comunicación y también los de la gestualidad, el cuerpo y diversos siste- mas discursivos. La estrategia translatológica pone de manifiesto la ‘recodificación’,
‘transformación’, ‘reinvención’ e ‘invención’ de la enunciación que transporta sistemas culturales (lengua, códigos como religión, costumbres, saber, organización social, natu- raleza, etc.) de donde nace un nuevo sistema cultural que se concretiza en un proceso se- miótico de codificación, decodificación y recodificación, de producción y de escenifica- ción con nuevas ‘funciones’. Y aquí es donde yacen los criterios más importantes del ac- to de translación.
El proceso de translación —como proceso híbrido en sí— incluye por cierto la transmedialidad y no tan sólo el acto de producción y recepción, sino también el de la inscripción de una mediación o trasfiguración en el acto de translación con una finalidad determinada. Además, el acto de translación es en su totalidad un proceso de escenifica- ción basado en sus constituyentes tales como la representación, la imagen, la escritura, el gesto, etc.
Para realizar los fines descritos se trataron los siguientes temas:
1. Investigación de las estrategias y resultados de las traducciones realizadas por Bor- ges al español;
2. Investigación de las estrategias y resultados de las traducciones realizadas por Bor- ges de sus propios textos en trabajo en conjunto con sus traductores (por ejemplo, Giovanni y Bernès);
3. Investigación de los comentarios de Borges sobre traducciones sobre autores y tex- tos y sus conceptos teóricos de traducción (por ejemplo, en Otras Inquisiciones; “La supersticiosa ética del lector”; “Las versiones homéricas”; “Las dos maneras de tra-
1 Vid. Alfonso de Toro (2008), una conferencia dictada durante el “Coloquio Internacional In Me- moriam Jorge Luis Borges” celebrado en el Colegio de México el 18 y 19 de septiembre de 2006.
Introducción 9 ducir”; “Nota sobre el Quijote”; “Los traductores de Las 1001 Noches”; “Magias par- ciales del Quijote”; “La parábola de Cervantes y el Quijote” en Discusión);
4. Investigación de estrategias de translación como ‘recodificación’, ‘transformación’,
‘reinvención’ o ‘invención’ de diversos sistemas de enunciados y discursivos de la literatura latinoamericana (argentina) y europea (por ejemplo, en Inquisiciones (1925: “Queja de todo criollo”); El tamaño de mi esperanza (1926); El idioma de los argentinos (1928); “Evaristo carriego”, “El escritor argentino y la tradición”, etc.);
5. Investigación de la translación como ‘recodificación’, ‘transformación’, ‘reinven- ción’ o ‘invención’ de diversos textos y autores en base a estrategias de intertextua- lidad como re-/contra-lectura re-/contra-escritura que conlleva a nuevos tipos de textos (o géneros) (por ejemplo, en Historia Universal de la infamia; “Pierre Me- nard, autor del Quijote”, “El jardín de senderos que se bifurcan”, “Tlön, Uqbar, Or- bis Tertius”, etc.);
6. Investigación de la translación como ‘recodificación’, ‘transformación’, ‘reinven- ción’ o ‘invención’ de diversos textos en base a reseñas (por ejemplo, en Sur, Hogar y Textos recobrados);
7. Investigación de la translación como ‘recodificación’, ‘transformación’, ‘reinven- ción’ o ‘invención’ de diversos textos en base a comentarios e interpretaciones de autores y obras (por ejemplo, Cervantes, Kafka, Flaubert, Wilde, Shaw, Cherteston, Pascal, Schopenhauer, Biblioteca personal, etc. );
8. Investigación de lo que se podría denominar autotranslación: las diversas versiones de un mismo texto de Borges o fragmentos, ideas, temas y fórmulas que reaparecen in diversos textos formando a un macronivel, una ars combinatoria borgeana.
Con respecto a la historia Borges mismo desarrolló una serie de conceptos teóricos que luego paralelamente o más tarde fueron postulados y formulados por las ciencias históri- cas, por ejemplo de la Escuela de los Anales o de su seguidora la “nouvelle histoire”
(Braudel, Bordieu, Le Goff). Así, el central concepto de longe durée y la concepción de la historia como construcción se encuentran ya formulados por Borges cuando se ocupa de Decline and Fall of the Roman Empire de Gibbon. Con relación a este historiador Bor- ges describe el estatus ficcional del historia basado en la ironía y en la metáfora como luego en los años setenta y ochenta los va a formular Hayden White.
En este contexto el coloquio investigó:
1. Los conceptos de historia de Borges;
2. Los aportes de Borges a diversos momentos de la historia (nazismo, judaísmo, orientalismo, guerras mundiales, etc.)
3. Los aportes de Borges para la construcción de una historia cultural de Argentina y Latinoamérica;
4. Conceptos particulares (implícitos y explícitos) de Borges de identidad y nación.
El coloquio es parte de una serie de coloquios sobre Borges que se vienen realizando en el contexto del “Seminario-Borges” del “Centro Transdisciplinario de Investigación Ibe-
10 Alfonso de Toro roamericana de la Universidad de Leipzig” que tiene como tarea la investigación siste- mática de la obra de Borges. De esta forma, se ha fomentado en la serie “Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura” una serie de publicaciones entorno a la obra del escritor ar- gentino.
Bibliografía
Balderston, Daniel (1993). Out of Context. Historical Reference and the Representation of Reality in Borges. Durham/London: Duke University Press.
Borges, Jorge Luis (1989). “Prólogo” de 1935 a Historia Universal de una Infamia, en:
Obras completas: Vol. I. Buenos Aires: Emecé, p. 289.
Borges, Jorge Luis (2000). This Craft of Verse. Cambridge/Massachusetts/London/ En- gland: Harvard University Press.
Kristal, Efraín (2002). Invisible Work. Borges and Translation. Nashville: Vanderbilt University Press.
Olea Franco, Rafael (2006). Los dones literarios de Borges. Frankfurt am Main:
Vervuert.
Steiner, Georges (1975/21992). After Babel. Aspects of Language and Translation. Ox- ford: Oxford University Press.
Toro, Alfonso de (2006). “Jorge Luis Borges: Translatio e Historia”, en: Rafael Olea Franco (ed.). In memoriam Jorge Luis Borges. México, D.F.: Colegio de México, pp. 191-236.
11
Arturo Fontaine
Centro de Estudios Públicos Chile
LA FIRMA DE BORGES
El mejor cuento de libro Cuentos breves y extraordinarios, la antología de Borges y Bioy Casares, viene firmado por O. Henry y me huele a gato encerrado. Se llama “El sueño” y es breve y borgeano. Siempre oí decir que Borges hacía esas cosas, que inventaba citas, autores. No sé por qué el asunto me intriga. Insisto: me huele a gato encerrado. Hasta que me atrevo a importunar a mi amigo Lucas Sierra, que está en Cambridge, escribiendo ocupadísimo una tesis doctoral sobre Habermas. Le pido que me ayude y busque este cuento, “El sueño”, de O. Henry. Lucas, que es una persona real, es decir que efectiva- mente existe, como lo demuestra el hecho de que obtuvo una beca real y fue admitido al doctorado de una universidad tan real, seria y respetable como Cambridge, me contesta de inmediato por e-mail, sin imaginar, claro, lo que le espera, y dice que sí, que por su- puesto, que lo buscará en la biblioteca de Cambridge, donde está todo, absolutamente to- do. No le costará nada. De hecho, se pasa entre esas estanterías interminables todo el día y algo de la noche.
A Lucas le ocurre algo borgeano: O. Henry no está en el catálogo manual de la completísima Universidad de Cambridge. Tampoco en el fichero computarizado de la biblioteca. ¿Será, entonces, el famoso O. Henry un autor inventado por Borges? Pero cómo, ¿los cientos de cuentos de O. Henry que circulan por el mundo serían de Borges?
No, por cierto.
Lo que pasa, simplemente, es que ni él ni yo nos habíamos enterado de que O. Hen- ry había nacido como William Sidney Porter en Greensboro, Carolina del Norte, en 1862 y que en los catálogos aparecía como Porter Sidney, William (O. Henry). Despejado ese enigma, tranquilo y un poco decepcionado, Lucas, interrumpiendo a Habermas, se lanzó a la búsqueda de “El sueño”, “The Dream”.
Entre tanto, vía Amazon, conseguí dos antologías de cuentos de O. Henry -una publicada por Modern Library con treinta y ocho cuentos y otra por Signet Classics con cuarenta y uno-. Las leí página a página y ese cuento extraordinario, “El sueño”, no estaba. Lucas tampoco lo había encontrado en los doce volúmenes de las obras completas de O. Henry, editadas por Doubleday, Nueva York en 1917. Ni en la Biographical Edition de 1929 en dieciocho tomos. Ni en la edición de sus obras completas en dos gruesos volúmenes de 1957: tampoco.
Días después está en Londres y, por supuesto, llueve. “El sueño” no está tampoco en la biblioteca de la University College ni en la mismísima British Library. Lucas queda
12 Arturo Fontaine perplejo. Borges nos transforma en sus personajes. Lucas revisa Postcripts, editado por Florence Stratton en 1923 y O. Henry Encore publicado en Dallas en 1936. Nada.
Un sábado cualquiera, para protegerse de la lluvia, yes, it’s raining cats and dogs, se le ocurre entrar a la biblioteca municipal de Camden, cerca de la estación Swiss Cottage.
Por hacer algo mientras pasa el chaparrón, aprovecha de ver qué hay allí de O. Henry. La probabilidad de encontrar “El sueño” es, claro, cercana a cero, pero ¿qué más da si está en esa biblioteca sólo mientras espera que la lluvia amaine?
Lo único de O. Henry que hay allí es una antología que, por cierto, había visto antes en los catálogos consultados, pero no había considerado del caso revisar por ser una se- lección entre tantas y no una edición de obras completas. La publicación está fechada en 1937 y editada por Hodder and Stoughton Ltda. Sucede lo imposible: “El Sueño” –“The Dream”– está ahí. Borges no ha inventado, ha sido un antologador honesto.
Lucas lee el cuento a toda carrera poseído por una excitación nerviosa, como si realmente hubiera descubierto un secreto, el mapa que permite dar con el gran tesoro que enterró un pirata. Y, claro, nota algo raro. El cuento es y no es el mismo. Me lo envía por fax. Debajo del título, entre corchetes hay una nota explicativa del editor de esa antolo- gía: “Esta fue la última obra de O. Henry. La revista Cosmopolitan se lo había encargado y, después de su muerte, se encontró el manuscrito inconcluso en su pieza, sobre su pol- voriento escritorio”.
¿Por qué “polvoriento”? No se dice. No se dice nada más. A continuación, sigue el relato al que O. Henry llamó “The Dream”.
William Sydney Porter, es decir, O. Henry, trabajó de joven en un rancho, en Texas, y vivió, después, diez años en Austin, donde se casó y compró un diario, The Rolling Sto- ne. Pero el periódico quebró en 1894 y, perseguido por los acreedores, huyó de la justicia a Honduras. Osó regresar a los tres años porque su mujer estaba muy enferma. Alcanzó a llegar y ella murió en sus brazos. Entonces fue arrestado. Lo encarcelaron en la peniten- ciaría de Ohio. Ahí nació el seudónimo “O. Henry”. Salió de la cárcel en 1901 y se fue a Nueva York donde empezó a ganarse la vida contando cuentos. Publicaba uno por sema- na; al comienzo en el diario The World y, luego, en diversos periódicos y revistas. Su primera y exitosa colección de ficciones se editó en 1904. A su muerte habían aparecido trece libros más y luego, hubo material todavía para otros tres.
En uno de sus relatos hay un preso que después de años y años cumple su condena.
Recupera su ropa, su llavero, su billetera y se echa a caminar por la calle lleno de buenos propósitos. Respira feliz el aire libre y él está libre, por fin. Al otro día, inexplicablemen- te, roba de nuevo, lo descubren y vuelve a la cárcel.
Otro cuento suyo –muy antologado– es un maravillosa historia de navidad, “The Gift of the Magi”. El 14 de octubre de 1933 la Revista Multicolor de los Sábados lo pu- blicó, en Buenos Aires, bajo el nombre de “Los regalos perfectos”. La traducción se atri- buye a Borges. En su Introducción a la literatura norteamericana Borges afirma que “O.
Henry nos ha dejado más de una breve y patética obra maestra, como The Gift of the Magi”. O. Henry conoció la fama y ganó bastante dinero que despilfarró sin tregua. Se- gún los críticos, su producción fue muy dispareja.
La firma de Borges 13 Murió empobrecido y alcoholizado el 5 de junio de 1910. Había cumplido cuarenta y siete. Estaba escribiendo “El sueño”. En el número de septiembre del mismo año, apa- reció en Cosmopolitan ese cuento inconcluso hallado en su pieza, en su escritorio polvo- riento. El cuento trata de un criminal condenado a la pena de muerte, Murray.
La primera línea de “El sueño” –“The Dream”– tal como apareció originalmente en la revista Cosmopolitan, y reproduce la antología encontrada por Lucas en la biblioteca municipal de Camden, dice así:
“Murray soñó un sueño”. Este relato, precisa el narrador, “no quiere ser explicativo:
no es más que el registro del sueño de Murray”.
Murray está sólo en su celda de condenado. Hay una mesa y sobre ella un foco de luz blanca. La electrocución será a las nueve en punto. Una hormiga camina en la mesa.
Murray, con un sobre blanco, le bloquea el camino. La hormiga desesperada corre de aquí para allá y siempre surge el sobre blanco que le cierra el camino. Murray sonríe.
En el pabellón quedan siete. Cuando Murray llegó había diez. El primero salió gri- tando y peleando como un lobo, llevado a empujones y golpes por los guardias. El se- gundo, se volvió devoto y se comportó como un cordero; el tercero, se desmayó y debie- ron llevarlo a la silla en un tablón. Murray se pregunta qué pasará con él, si le responde- rán los músculos de las piernas, los nervios del estómago, la cara. Porque esta es su no- che.
Oye de la celda del otro lado la inconfundible voz de Bonifacio, el siciliano que ma- tó a su novia y a los dos policías que fueron a arrestarlo. También Murray mató a su mu- jer por celos y se le escapó el rival por un pelo. Le pregunta si se siente bien. Murray di- ce que sí. Bonifacio le recuerda que fue él quien ganó la última partida de damas. Murray se ríe: es verdad. Bonifacio le dice que tal vez allá vuelvan a jugar de nuevo. La carcaja- da lo anima. Al siciliano le queda una semana.
Se oye el ruido seco de los cerrojos al abrirse la puerta del corredor. Luego, pasos.
Son tres hombres: dos guardias y el capellán. Murray sonríe. Quiere decir algo pero no sabe qué. “Calle del Limbo” llaman los presos al pasillo de este pabellón, el pasillo de su última caminata. El guardián del Limbo saca un porrón de whisky.
“Es costumbre”, le dice.
Murray bebe un trago largo.
Hay siete condenados que oyen esos pasos. Pero sólo tres le gritan adiós: Bonifacio, Marvin, que intentando escapar de la cárcel mató a un guardia, y Basset, que en el asalto de un tren mató a un inspector que no quiso levantar las manos. Los otros cuatro callan humildemente. No se atreven. Son seres inferiores que mataron sin un instante de es- plendor. “Hay una aristocracia del crimen”.
Murray se maravilla de su propia indiferencia y perfecta frialdad. “En el cuarto de ejecuciones hay unos veinte hombres, entre guardias, periodistas y curiosos que habían conseguido...”
El relato se corta. A continuación hay un espacio en blanco. En el siguiente párrafo, en la misma tipografía y sin señal ni advertencia alguna, se lee lo que transcribo textualmente:
14 Arturo Fontaine
“Aquí, en mitad de la frase, la mano de la Muerte, (“the hand of Death”) interrum- pió la narración del último cuento de O. Henry. Había planeado hacer esta historia dife- rente de las anteriores, el comienzo de una nueva serie en un estilo que no había intenta- do antes.”
¿Quién habla aquí? ¿O. Henry? No. O. Henry ya ha muerto. El párrafo anterior –de- bemos deducirlo porque no hay nota que lo aclare– está escrito por los editores de Cos- mopolitan, quienes agregan:
“Quiero mostrarle al público”, dijo, “que puedo escribir algo nuevo, —nuevo para mí, quiero decir— una historia sin slang alguno, un argumento directo y dramático trata- do de tal modo que se acerque a mi idea de lo que es realmente la escritura de un cuento real”. Antes de empezar a escribir este cuento O. Henry reseñó brevemente cómo pensa- ba desarrollarlo: “Murray, el criminal acusado y convicto de asesinar brutalmente a su mujer —un homicidio provocado por la rabia de los celos— al comienzo enfrenta la muerte con calma y, visto desde fuera, parece indiferente a su destino. Pero al acercarse a la silla eléctrica se le revuelven los sentimientos. Queda desconcertado, embobado y pe- trificado. Toda la escena de la muerte —los testigos, los espectadores, los preparativos de la ejecución— se le hacen irreales. Por su cerebro un pensamiento atraviesa como una llamarada: se ha cometido una equivocación terrible. ¿Por qué lo amarran a esa silla?
¿Qué ha hecho? ¿Qué crimen ha cometido? Mientras le ajustan las amarras tiene una vi- sión. Sueña un sueño. Ve una casita de campo, brillante, llena de luz. Hay una enredade- ra en flor. Hay una mujer y un niño pequeño. Les habla y, claro, es su mujer, es su hijo.
Está en su casa. Así es que, después de todo, hubo realmente una equivocación. Alguien cometió un terrible error. La acusación, el juicio, la sentencia de muerte, la silla eléctrica, todo eso es un sueño. Abraza a su mujer y besa a su hijo. Sí, la felicidad está aquí. En- tonces, era un sueño. A la señal del guardia dan la corriente.
Murray había soñado el sueño equivocado.”
Hasta ahí lo escrito por los editores de Cosmopolitan que transcriben, entonces, no sólo una parte del cuento inconcluso de O. Henry sino que también el boceto que escri- bió O. Henry, por así decir, el proyecto del cuento que no alcanzó a llevar a cabo.
Luther S. Luedtke y Keith Lawrence, especialistas en William Sydney Porter, es decir, O. Henry, comentan escuetamente que, dado que el argumento de este último cuento de O. Henry “fue re-creado por los editores de la revista Cosmopolitan, uno no puede saber las intenciones precisas de Porter”. Eso explica por qué no ha sido incluido en la mayoría de las antologías ni en las obras completas que revisó Lucas. “Es claro”, sin embargo, di- cen los estudiosos ya mencionados, “que su obsesión con el crimen, las prisiones, la cul- pa, y el castigo —con su propio pasado— se conservó intensamente en él hasta el mo- mento final. Aunque no lo quisiera, Porter parece resignarse al hecho de que “había so- ñado el sueño equivocado”. Hasta ahí el comentario de los comentaristas.
Borges seguramente lo leyó todo de corrido en la revista Cosmopolitan. ¿En un número de la revista Cosmopolitan de 1910? ¿No sería, más bien, en la antología publicada por la editorial Hodder and Stoughton Ltda. en 1937? La primera edición de Cuentos breves y extraordinarios de Borges y Bioy Casares apareció en 1955 en la Colección Panorama,
La firma de Borges 15 que dirigía Ernesto Sábato para la Editorial Raigal. Mas tarde, en 1973, Losada hizo una reedición. Borges y Bioy y agregaron cuentos. Borges conocía bien los relatos de O.
Henry. En una sección de la revista Hogar publicada en Buenos Aires el 26 de junio de 1935 se le preguntó cuál era el cuento más memorable de todos los que había leído. Bor- ges vacila y recuerda, por ejemplo, “El escarabajo de oro” de Poe, “La mejor historia del mundo” de Kipling, “La pata de mono” de Jacobs, “La bola de sebo” de Maupassant. Se queda al final con “Donde su fuego nunca se apaga” de May Sinclair. Pero antes men- ciona a O. Henry, aunque no se refiere a ningún un cuento específico suyo.
El original del manuscrito de O. Henry salió a remate por la casa Anderson Galle- ries, según informa el New York Times del 16 de abril de 1922. También se venden en esa subasta cartas de Dickens y de Kipling, entre otros. El título del artículo del New York Times anuncia: “To sell O. Henry’s Last Manuscript”. El subtítulo dice: “Death prevented finish”. Más adelante, en la nota misma se nos informa que se trata de un ma- nuscrito de ocho cuartillas en papel de manila.
Borges y Bioy, traducen el cuento tal cual lo publicó la revista Cosmopolitan, permitién- dose, a mi juicio, atinadas licencias. Al siciliano Bonifacio le cambian el nombre por
“Carpani”. Quizás les pareció que “Bonifacio” para nosotros es el nombre de un bueno.
“Carpani” sonaba más de acuerdo con su papel en la historia. ¿Se puede hacer eso con un cuento ajeno? Borges lo hizo.
En su escritura, después de los puntos suspensivos y el espacio en blanco que cortan la narración, se lee:
“Aquí, en medio de una frase, el sueño quedó interrumpido por la muerte de O.
Henry. Sabemos, sin embargo, el final: Murray, acusado y convicto de asesinato de su querida, enfrenta su destino con inexplicable serenidad...” El original hablaba del relato de O. Henry. Borges y Bioy traducen “el sueño”, indicando con la cursiva que aluden al nombre del cuento. El original decía: “al comienzo enfrenta la muerte con calma y, visto desde fuera, parece indiferente a su destino.” Se la sustituye por “enfrenta su destino con inexplicable serenidad”. Es más conciso. El original decía: “Mientras le ajustan las ama- rras tiene una visión. Sueña un sueño.” Borges y Bioy escriben: “Lo atan. De pronto, la cámara, los espectadores, los preparativos de la ejecución le parecen irreales. Se despier- ta: a su lado están su mujer y su hijo”. Se ha suprimido el sueño de la casa de campo lle- na de luz y flores. Bastan la mujer y el hijo. Sobre todo ese “Se despierta” es más intenso y poderoso que “tiene una visión. Sueña un sueño”. Y la traducción continúa así. Son cambios que dan más sobriedad, precisión y vivacidad al relato. La versión libre de los argentinos es más tersa, directa y mejor, pero todavía es una versión. Sin embargo, al término, en el último momento nos espera una verdadera sorpresa:
“Se despierta: a su lado están su mujer y su hijo. Comprende que el asesinato, el proceso, la sentencia de muerte, la silla eléctrica, son un sueño. Aún trémulo, besa en la frente a su mujer. En ese momento, lo electrocutan.
La ejecución interrumpe el sueño de Murray.”
O. Henry
Borges y Bioy eliminan la última frase del proyecto del cuento que escribió O. Henry, la que decía “Murray había soñado el sueño equivocado”, (“Murray had dreamed the wrong
16 Arturo Fontaine dream”). La sustituyen por “La ejecución interrumpe el sueño de Murray” que es más fiel a lo que ocurre.
Y, justo al final hacen la clásica voltereta borgeana y queda su marca, su toque. La ficción comienza a rebotar en el espejo de otra ficción, y se devuelve como un eco, como una muñeca rusa que se abre y da origen a otra muñeca, y así ad infinitum. Un juego en el que la realidad en la que se para el lector se tambalea y los límites de la ficción, como le ocurrió en grado sumo a Alonso Quijano, el bueno, se borronean.
Porque quien nos ha contado todo esto es un narrador en tercera persona que sabe lo que está sintiendo Murray en su celda y, luego, hasta llegar a la silla. Quien narra es, ob- viamente, O. Henry tomándose las libertades de un narrador omnisciente que emplea un estilo libre e indirecto. Pero, después, de la súbita interrupción del relato, ¿quién escribe esos puntos suspensivos, quién deja ese espacio en blanco en el que muere O. Henry, y anota, luego, la explicación? ¿Quién es el que nos sigue hablando ahí? Ya no son más los editores de Cosmopolitan sino que el propio muerto, O. Henry. Porque es su firma al pie la que cierra el cuento (de Borges) y pasa a ser la última línea de O. Henry (escrita por Borges).
Lo que escribieron los editores de Cosmopolitan pasó en la antología de los argentinos a ser sin más un trozo del cuento mismo de O. Henry. Es entonces un cuento sobre un cuento soñado y trunco. Un cuento en el que el sueño de un condenado es interrumpido por el estremecimiento de la corriente de la silla eléctrica, sólo que ahora ese cuento a su vez queda interrumpido por la muerte del autor del cuento, O. Henry, lo que nos cuenta el mismo O. Henry. ¿Pero cómo pudo escribirlo el propio O. Henry si ya había caído muerto dejándolo a medias?
Es, realmente, un cuento breve y extraordinario que O. Henry, sentado en su escri- torio real y polvoriento, desde luego nunca imaginó. Un cuento sobre un cuento imposi- ble. Porque en lo inverosímil está su ironía y, al mismo tiempo, esa velada, sutil alusión al infinito que gira contemplándose a sí mismo, como si todo existiera en la forma de un sueño en el que alguien, un Segismundo divino soñara que está soñando que sueña, y así siempre. El mejor cuento de O. Henry no lo escribió O. Henry: Borges le puso su firma.
