Historias de mi pueblo
Autor: Marcela García Caballero
Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadora Social en el campo profesional de Periodismo
Director: Germán Ortegón
Pontificia Universidad Javeriana
Comunicación Social
Bogotá
Bogotá, Noviembre 24 de 2014
Doctora
Marisol Cano Busquets
Decana de la Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana
Respetada Decana,
Mediante la presente carta nos dirigimos a usted con el objetivo de presentarle nuestro trabajo de grado de la Facultad de Comunicación Social y Lenguaje con énfasis en el campo de Periodismo, bajo el título de “Historias de mi pueblo”.
Agradecemos su amable atención,
Cordialmente,
Marcela García Caballero
ARTÍCULO 23
Índice
I. Introducción II. Marco Teórico
1. Importancia del tema 2. ¿Qué es Macondo?
2.1. Macondo como muestra de mito contemporáneo 2.2. Macondo como la creación de un mundo imaginario 3. La crónica narrativa y la obra periodística de García Márquez
3.1. ¿Qué es la crónica narrativa?
3.2. La obra periodística de García Márquez 4. Las temáticas recurrentes en Cien años de soledad
4.1. La sexualidad y la cultura matriarcal 4.2. Las supersticiones y la locura 4.3. La violencia y el machismo 4.4. El río Magdalena
5. Los testimonios
5.1. Testimonios de la cultura matriarcal 5.1.1. La primera Úrsula 5.1.2. La segunda Úrsula 5.1.3. La tercera Úrsula
5.2. Testimonios de violencia y machismo 5.2.1. Playón de Orozco
5.2.2. El derecho de pernada 5.3. Testimonios de las supersticiones
5.3.1. La cola de puerco 5.3.2. El santero
5.3.3. El espanta espíritu 5.4. Testimonio de la sexualidad 5.5. Testimonio del río Magdalena
III. Producto Final IV. Conclusiones
I. INTRODUCCIÓN
Desde su publicación en el año 1967, la obra más importante de Colombia, Cien años de soledad, impactó al mundo con la historia de un pueblito azotado por el calor ardiente, las supersticiones, la violencia, el amor y la soledad. Este pueblo se llama Macondo y, hasta el día de hoy, aún es motivo de análisis e investigación, pues, a pesar de que la historia está, para la mayoría de los habitantes del mundo, principalmente escrita como ficción, en realidad, es un referente de la cultura costeña y del momento histórico, político y social que se vivía a principios y mediados del siglo pasado en Colombia.
El objetivo primordial de esta tesis de grado recae en probar a través de diferentes crónicas narrativas, inspiradas en personajes, situaciones y experiencias encontradas en distintos pueblos de la Costa Caribe, que Macondo es un mundo imaginario que vive en la cultura costeña.
Sin embargo, la intención con este proyecto de tesis no está únicamente en encontrar personajes, situaciones y experiencias que puedan resultar macondianas para el común de las personas, ya que al hacer esto se estaría cayendo en el error de entrar en un terreno demasiado general que podría abarcarlo todo y nada al mismo tiempo, sino, principalmente, en encontrar esos personajes, situaciones y experiencias que puedan ser comparadas con Cien años de soledad.
Para lograr esto, fue importante, primero, resaltar qué es Macondo para determinados académicos y literatos, puesto que es un concepto abierto a varias interpretaciones. De esta forma, se buscó sustentar la razón por la que esta tesis se respalda en el hecho de que es el resultado de la creación de un mundo imaginario.
La escogencia de las historias tuvo como referente cinco temáticas específicas de la obra Cien años de soledad: la sexualidad, la cultura matriarcal, la violencia, las supersticiones y el machismo. Cada uno de estos temas fueron previamente analizados y comparados con vivencias personales de Gabriel García Márquez, demostrando de esta manera que han sido y siguen siendo características de la cultura caribeña.
II MARCO TEÓRICO
1. IMPORTANCIA DEL TEMA
De Gabriel García Márquez y sus obras se ha escrito mucho, desde la óptica del campo histórico hasta el lingüístico. Como se puede ver analizado en el siguiente capítulo, inclusive académicos y críticos literarios se han propuesto escribir acerca de la existencia de Macondo, sea como mito contemporáneo o como mundo imaginario.
La importancia de esta tesis de grado recae en el hecho de que se ahondará en lo que se comprende como Macondo desde la academia, sistematizando este conocimiento con el objetivo de rastrear esas características de dicho lugar en la cultura caribe colombiana del siglo actual.
Además de esto, este trabajo tiene como propósito contribuir a comparar aquellos imaginarios macondianos de principios del siglo pasado hasta 1967, año en el que se publicó por primera vez Cien años de soledad, con los imaginarios macondianos que puedan existir hoy en día.
También es significativa esta tesis, puesto que se hizo un extensivo análisis de las temáticas recurrentes en Cien años de soledad, el cual sirvió para demostrar, gracias al igualmente profundo estudio de la obra autobiográfica de Gabriel García Márquez Vivir para contarla, que dichos temas se han presentado y se siguen presentando comúnmente en la sociedad costeña de hoy.
De igual forma, en este texto se examinó qué es una crónica narrativa, formato escogido para mostrar los relatos encontrados en la Costa Caribe, y se evidenció a través de ejemplos el estilo de nuestro nobel para escribir textos periodísticos.
2. ¿QUÉ ES MACONDO?
Como se explicó anteriormente en la introducción, fue imprescindible encontrar la definición de Macondo para los académicos y críticos literarios, ya que mientras unos consideran que esta ed una obra que representa la realidad cultural y política colombiana, otros defienden la tesis de que Macondo es un mito, una muestra de la magia, la invención y la imaginación de un autor. Con este capítulo se pretende clarificar los motivos por los que para esta tesis se considera Macondo como la creación de un mundo imaginario.
2.1. MACONDO COMO MUESTRA DE MITO CONTEMPORÁNEO
Para algunos autores, Macondo es la ejemplificación perfecta de lo que es un mito contemporáneo. Sin embargo, antes de adentrarnos en las razones por las cuales consideran esta hipótesis cierta, primero hay que definir qué es un mito. Para el médico y ensayista suizo Carl Jung, “el mito está para resignificar la experiencia simbólica del hombre. El mito es en sí mismo la forma histórica del devenir de la cultura y del ser humano en ella. El mito no es más que una simplificación superficial de algo complejo y profundo, y no una representación de la realidad”. (Acevedo y García, p. 4). Lo que el autor aquí resalta es que el mito no es exactamente una versión de la realidad, sino que es una simbología de la cultura y del mismo ser humano. A pesar de que esta definición es una muy acertada, hay autores que le añaden valores religiosos.
Agustín Seguí también comenta en su libro que hay unos paralelos llamativos entre la definición del mito moderno y la novela, como, por ejemplo, el hecho de que Macondo es para sus habitantes, especialmente para sus originarios y muy particularmente para la familia Buendía, un auténtico axis mundi o “eje del mundo”, como se le llama en castellano. El autor hace una aclaración exponiendo que el axis mundi no solo termina en la familia Buendía, sino que sigue ahondando dentro de ella. Un ejemplo de esto es que en el pueblo, el centro lo constituye indudablemente la casa de los Buendía, pero dentro de esta, el centro llega a ser el cuarto de Melquíades, principalmente por su importancia en el desenvolvimiento de la novela (Seguí, 1994, p. 132).
Ahora, según Seguí, si el centro es sagrado y todo creyente quiere vivir en la proximidad de los objetos consagrados, es lógico que Macondo sea el centro de la vida de los Buendía hasta el punto que casi todos los viajeros retornen al pueblo y mueran en él. Teniendo en cuenta que un mito contiene la característica de axis mundi, ya que pone la tierra en comunicación con el cielo y el infierno, no es de extrañar que muchos muertos, habitantes de ultratumba, se queden en Macondo, como manteniendo el contacto con la tierra desde el más allá (1994, p. 132).
Otro punto que hace que Agustín Seguí considere a Macondo como un mito contemporáneo es su condición de “semi-divino”. Según el autor, el hecho de que Macondo haya sido consagrado por medio de un sueño que tuvo José Arcadio Buendía, en el que es incitado a fundarlo, lleva a que este lugar sea considerado en la mitología moderna como sobrenatural (1994, p. 132).
Para lograr sustentar aún más su hipótesis, Seguí dice que la novela y el mito se parecen en cuanto hay una “renovación del tiempo mediante festividades”. En la novela esto sucede cuando llegan los gitanos cada año. Esto es importante porque la interrupción de las festividades dada por la expulsión de los gitanos es uno de los signos del final de los tiempos, más o menos míticos, y de la subsiguiente inmersión en el tiempo histórico (Seguí, 1994, p. 132).
Por último, pero como puntos más importantes, están: “… el íntimo parentesco entre la concepción del tiempo y del espacio” (Seguí, 1994, p. 133), ya que esta es una novela centrada tanto en las vidas de una familia (tiempo) como en el territorio de un pueblo (espacio) (Seguí, 1994, p. 133) y “la abolición del tiempo profano” mediante ritos que representen “el fin del mundo”, aunque de no ser fin total del mundo, por lo menos, el final de toda una edad como el preludio de la otra; estos acontecimientos serían el carnaval sangriento, la peste del insomnio, la matanza de los obreros, etc. (Seguí, 1994, p. 134).
2.2 MACONDO COMO LA CREACIÓN DE UN MUNDO IMAGINARIO
Aunque Agustín Seguí hace unos apuntes interesantes para defender su hipótesis de que Macondo es realmente un mito, el proyecto de tesis tiene como problema principal demostrar que aquel, como mundo imaginario, aún existe en pleno Siglo XXI. Por esta razón, este capítulo intentará probar, con autores académicos, críticos literarios y con palabras textuales del mismísimo Gabriel García Márquez que, evidentemente, Macondo es más una realidad que una ficción, que tomó personajes reales, situaciones y anécdotas que él ya había escuchado, que se basó en la historia nacional y en los hechos violentos que la caracterizaron, y que gran parte de la obra se solidificó gracias a la cultura costeña que tanto lo ha rodeado.
Ejemplos de varios pasajes de la obra que se entrelazan con el contexto histórico de principios y mediados del siglo pasado son los de la inauguración del tren en Macondo, la llegada de los gitanos y las desgracias y calamidades que infestaron al pueblo, como fueron la masacre de las bananeras y la lucha entre liberales y conservadores (Zuluaga, 1986, p. 34).
Conrado Zuluaga quiso demostrar que en cualquiera de los momentos en los que Macondo se abría al mundo, en vez de felicidad, llegaban las maldiciones. En esta cita a continuación se puede ver por qué este autor pensaba así sobre la obra de García Márquez y cuáles eran específicamente los instantes que sustentaban su posición.
“Pero eso no basta, el mito parece aplicar otra vuelta de tuerca a la desventurada aldea de trescientos habitantes: el mundo exterior irrumpe de manera esporádica en Macondo y, en cada ocasión que lo hace, son más las desgracias y calamidades, las desventuras y nostalgias que se precipitan sobre el pueblo. Así ocurre con los gitanos, con los comerciantes, con la política, con las guerras civiles, con la compañía bananera, con el diluvio, con todo” (Zuluaga, 1986, p. 35).
Más específicamente, Conrado Zuluaga nos muestra que el coronel Aureliano Buendía, y todo lo que fue escrito sobre él en la obra, es un perfecto reflejo de la dramática situación que se vivió bajo ese escenario de las guerras civiles, donde no hubo sino la devastación de los pueblos, un ejercicio omnímodo del poder, unas luchas militares bajo ideales abstractos, las consignas que los políticos volteaban al derecho y al revés y la burla de más de medio siglo a la cual fueron sometidos los veteranos de guerra que se murieron de hambre esperando el correo (Zuluaga, 1986, p. 34).
En Cien años de soledad podemos ver la realidad de esos soldados, coroneles y demás hombres de bajo rango que volvían a casa luego de luchar por una causa sin sentido, arrepintiéndose de la vida que pudieron tener y sin un peso en el bolsillo, ya que, en aquellos tiempos, no importaba si eran liberales o conservadores, pues todos los que luchaban, como sucede normalmente aún hoy con el conflicto armado que tenemos, son pobres e ignorantes. Esta realidad se puede ver reflejada en este pasaje:
revolcarse como un cerdo en el muladar de la gloria, para descubrir con casi cuarenta años de retraso los privilegios de la simplicidad (García Márquez, 2014, p. 354).
Además de las guerras, hubo otras realidades que, según Zuluaga, fueron impregnadas en la obra macondiana. Tal cual como sucedió en Macondo, ocurrió en Colombia con la llegada del tren y de la compañía bananera, United Fruit Company, que propiciaron un cambio fundamental en la historia y que llenaron con más sangre al país (Zuluaga, 1986, p. 35).
Con la llegada de esta compañía norteamericana, no solo se puede observar en la obra la masacre que ellos causaron, un hecho histórico en el país, sino también que se describió perfectamente cómo con el arribo de esta empresa el Magdalena cambió su aspecto físico para siempre, un cambio que todavía podemos ver en la arquitectura de algunas casas y en la forma de cultivar el banano. (Zuluaga, 1986, p. 35). “Los gringos, que después llevaron sus mujeres lánguidas con trajes de muselina y grandes sombreros de gasa, hicieron un pueblo aparte al otro lado de la línea del tren, con calles bordeadas de palmeras, casas con ventanas de rejas metálicas, mesitas blancas en las terrazas y ventiladores de aspas colgados en el cielorraso, y extensos prados azules con pavorreales y codornices. El sector estaba cercado con una malla metálica, como un gigantesco gallinero electrificado” (García Márquez, 2014, p. 359).
Por último, Conrado Zuluaga Osorio, luego de una profunda investigación y comparación de la obra con hechos reales, hace una síntesis de lo que para él es Macondo: “Cien años de soledad es, pues, una síntesis de ficción y mimesis, de creación literaria y reflejo de la realidad, porque como las grandes obras de la literatura cumple a cabalidad con la sentencia de Mallarmé: el mundo existe para terminar convertido en un libro” (Zuluaga, 1986, p. 36).
En unas pocas palabras, Mercado Cardona hace su hipótesis sobre lo que es Macondo y lo que hay dentro de este pequeño pueblo. “En Macondo hay tiempo, espacio, verdades, mentiras, odio, amor; es un mundo que ofrece un auténtico historial que aunque pertenezca al mundo del novelista se asienta totalmente en el mundo de la realidad” (Mercado Cardona, 1971, p. 20).
Además de destacar que Macondo es un mundo imaginario con sus bases en la realidad, punto esencial para poder crear el producto de este proyecto de tesis, Homero Mercado Cardona hace un importante análisis sobre el uso de la metáfora en Cien años de soledad. Según el autor, García Márquez utiliza su admirable arma ofensiva, la metáfora, para hacer que el lector comprenda un acontecimiento: el genocidio de la Zona Bananera. Para Cardona, gracias a este tipo de ejemplos, el escritor caribeño necesariamente expresa en su obra, por ser supra sensitivo, sus experiencias y vivencias, además de consignar sus concepciones políticas y sociales. De ahí que, por tales razones, se considere la obra literaria como un documento de estudio de un país, de una época: tácita o concretamente quedan consignadas en la obra opiniones, protestas y aspiraciones (Mercado Cardona, 1971, p. 23).
Habiendo definido que, a pesar de existir la teoría de que Macondo es un mito, la mayoría de los autores considera que este es una mezcla entre la realidad y la ficción, siempre destacando lo real como factor fundamental en la obra, es necesario destacar una tesis que resulta pertinente para la sustentación de esta teoría.
La tesis doctoral de la Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana titulada Macondo Banana esclavitud legal y creación literaria: presupuestos históricos de una crítica literaria, escrita por el doctor Jean-Francois Vincent en el año 1981, hace unos análisis, tanto de la obra de García Márquez como del momento histórico que se vivía en el año 1928 en el Magdalena, que arrojan unos resultados bastante pertinentes para esta investigación.
Este autor deja claro que con Cien años de soledad “estamos cada vez más cerca de lo que podría llamarse una interpretación literaria de la realidad histórica y en este sentido es necesario tomar en cuenta las homologías referenciales entre el mundo de la ficción y el mundo real, puesto que sus características internas y externas no describen fenómenos diferentes, sino las dos caras de una misma verdad” (Vincent, 1981, p. 64).
“Cien años de soledad existe así como documento y en primera instancia sociológico, puesto que muestra la concatenación de elementos reales en su transposición hacia lo imaginario y, en segunda instancia, político, puesto que esta transposición produce en el público una resonancia mayor debido a la simplificación crítica que ofrece de la realidad” (Vincent, 1981, p. 66).
Habiendo ya destacado estas conclusiones del doctor Vincent, es vital proseguir a aquellos resultados de los ensayos y entrevistas que se han hecho sobre Gabriel García Márquez a través de los años. Luego de una investigación de más de treinta críticos literarios, se tomó la decisión de reducir el espectro a tres de estos, quienes desde distintos ángulos demuestran por qué consideran que Macondo es una realidad.
El primero es Jean Pierre Richard con su ensayo “Gabriel García Márquez y la mujer”. En este escrito, Richard cita las palabras textuales del autor luego de hacerle una entrevista y en ella se aclara que todos los personajes y situaciones que García Márquez alguna vez ha escrito son reales, pues, o ha conocido a ese personaje anteriormente o lo crea desde características reales de muchas personas que se ha topado en la vida.
Cuando Pierre Richard le pregunta que si ha conocido a Ernéndira, uno de los personajes de uno de sus cuentos, García Márquez le responde: “Claro. Yo también conocí a Ernéndira. Ya se lo dije. Yo no tengo imaginación. Eso pasó hace mucho tiempo en Colombia, en la Costa Caribe” (Novaceanu, 1995, p. 35).
conocido. El autor colombiano dice que “los amores de Florentino Ariza y Fermina Daza, tan desgraciados en los primeros años, son una copia literal, minuto a minuto, de los amores de mis padres” (Novaceanu, 1995, p. 263).
El último de los ejemplos que aseguran que tanto los personajes como las situaciones de las obras de Gabriel García Márquez, especialmente Cien años de soledad, son basados en la realidad, lo aporta Ezequiel Martínez con su entrevista a Gabriel García Márquez. Son tres las citas del nobel que muestran esta posición: “Pero si todos esos personajes y esas historias vienen de hechos reales. Eso es justamente lo que voy a contar en mis memorias: la realidad que hay detrás de mis libros. Lo que pasa es que yo hago un tratamiento poético de la realidad. Todo consiste en que las historias sean creíbles”(Novaceanu, 1995, p. 61). “Mi infancia está toda en Cien años de soledad. Tomé conciencia de eso mucho tiempo después” (Novaceanu, 1995, p. 62). “En la vida cotidiana hago menos distinción entre la realidad y la ficción que la que hago en los libros. Mi vida tiene todos esos ingredientes fantásticos, aunque suene increíble. La gente no observa mucho en ese sentido. A su alrededor suceden cosas extraordinarias, pero no las percibe”(Novaceanu, 1995, p. 62).
Plinio Apuleyo Mendoza, escritor colombiano y gran amigo de García Márquez, también evidenció en El olor de la guayaba, un libro basado en conversaciones que tuvo por más de 40 años con el autor cataquero y que tiene como escenario principal la casa de este último en México, que Macondo, a pesar de no ser un lugar físico, existe en la cultura caribeña y tiene, gracias a la descripción del autor, unas características parecidas a las de los pueblos del Caribe colombiano. En la cita, Apuleyo Mendoza compara la temperatura del jardín interno del hogar con la de Macondo, demostrando así que en su opinión Macondo no es solo un imaginario personal. “Al fondo de un jardín interior de la casa, se construyó un estudio aislado para escribir. Dentro hay todo el año la misma temperatura: cálida, parecida a la de Macondo” (Apuleyo Mendoza, 1993, p. 146).
De igual forma, en este siguiente párrafo deja claro que los personajes y situaciones que se viven en Macondo y en sus obras no son fruto de su imaginación, sino, por el contrario, realidades de su vida.
Sin embargo, no solo estos ejemplos son vitales para reconocer que los personajes y situaciones en la obra de García Márquez son basados en personas y experiencias que él mismo conoció y logró vivir, sino también se deben tomar en cuenta apartados de la obra biográfica de este autor costeño, Vivir para contarla. En este libro asegura, no solo que muchos de los personajes de Cien años de soledad, entre otras, son basados en gente que se cruzó en su camino, sino también gran parte de la trama que se desenvuelve en ella.
Al principio de esta obra biográfica, García Márquez habla sobre cómo Macondo llegó a su mente. No fue un nombre inventado, sino un nombre que su inconsciente había guardado en la memoria y que luego fue redescubierto en un viaje que hizo con su madre, Luisa Santiaga Márquez, cuando esta quiso ir a vender su casa. Este es un apartado de la obra que evidencia lo anteriormente expuesto:
El tren hizo una parada en una estación sin pueblo, y poco después pasó frente a la única finca bananera del camino que tenía el nombre escrito en el portal: Macondo. Esta palabra me había llamado la atención desde los primeros viajes con mi abuelo, pero sólo de adulto descubrí que me gustaba su resonancia poética. Nunca se lo escuché a nadie ni me pregunté siquiera qué significaba. Lo había usado ya en tres libros como nombre de un pueblo imaginario, cuando me enteré en una enciclopedia casual que es un árbol del trópico parecido a la ceiba, que no produce flores ni frutos, y cuya madera esponjosa sirve para hacer canoas y esculpir trastos de cocina. Más tarde descubrí en la Enciclopedia Británica que en Tanganyika existe la etnia errante de los makondos y pensé que aquél podía ser el origen de la palabra. Pero nunca lo averigüé ni conocí el árbol, pues muchas veces pregunté por él en la zona bananera y nadie supo decírmelo. Tal vez no existió nunca” (García Márquez, 2002, p. 28-29).
No solo el nombre de este famoso pueblo fue tomado ya de la realidad, sino también muchos personajes. Un ejemplo de esto es el coronel Aureliano Buendía, famoso en la obra Cien años de soledad por haber liderado 33 batallas en nombre del Partido Liberal y por terminar sus días fabricando pescaditos de oro en una pequeña oficina. El abuelo materno de Gabriel García Márquez, Nicolás Márquez, quien peleó en la guerra de los Mil Días, claramente tuvo un fuerte impacto en la vida del autor, ya que fue inmortalizado en palabras, como el coronel Aureliano Buendía. Aquí otro pasaje de Vivir para contarla, que prueba lo anteriormente expuesto:
esmeraldas, que más le daban de gozar que de comer. Allí se recibieron algunos personajes de nota, sobre todo políticos, desempleados públicos, veteranos de guerras. Entre ellos, en ocasiones distintas, dos visitantes históricos: los generales Rafael Uribe Uribe y Benjamín Herrera, quienes almorzaron en familia (García Márquez, 2002, p. 31).
Otro ejemplo de que García Márquez utilizó más realidad que ficción se puede encontrar en su obra biográfica cuando cuenta que su abuelo tuvo que mudarse a Aracataca para olvidarse del remordimiento de haber matado a un hombre por un tema de honor. En Cien años de soledad, Úrsula Iguarán y José Arcadio Buendía tuvieron que irse de su tierra natal en Riohacha, pues este último había matado a Prudencio Aguilar por defender su honor de hombre y el remordimiento fue más grande que lo cómodo que se sentía en el sitio. En Cien años de soledad, José Arcadio le dice finalmente, una de las tantas noches que se encontró a su espíritu vagando por la casa, que se iban a ir y que no regresarían jamás a esas tierras (García Márquez, 2014, p. 35). En Vivir para contarla se evidencia que este episodio, como anteriormente se ha dicho, le sucedió similarmente a los abuelos de Gabriel García Márquez y se puede ver en este apartado:
La mudanza para Aracataca estaba prevista por los abuelos como un viaje al olvido. Llevaban a su servicio dos indios guajiros -Alirio y Apolinar- y una india -Meme-, comprados en su tierra por cien pesos cada uno cuando ya la esclavitud había sido abolida. El coronel llevaba todo lo necesario para rehacer el pasado lo más lejos posible de sus malos recuerdos, perseguido por el remordimiento siniestro de haber matado a un hombre en el lance de honor(…) El drama fue en Barrancas, un pueblo pacífico y próspero en las estribaciones de la Sierra Nevada donde el coronel aprendió de su padre y su abuelo el oficio del oro, y adonde había regresado para quedarse cuando se firmaron los tratados de paz. El adversario era un gigante dieciséis años menor que él, liberal de hueso colorado, como él, católico militante, agricultor pobre, casado reciente y con dos hijos, y con un nombre de hombre bueno: Medardo Pacheco(…)La versión más confiable era que la madre de Medardo Pacheco lo había instigado a que vengara su honra, ofendida por un comentario infame que le atribuían a mi abuelo. Éste lo desmintió como un infundio y les dio satisfacciones públicas a los ofendidos, pero Medardo Pacheco persistió en el encono y terminó por pasar de ofendido a ofensor con un grave insulto al abuelo sobre su conducta de liberal (García Márquez, 2002, p. 50-51).
razón me di cuenta de la magnitud y el peso que aquel drama tenía en nuestra casa” (García Márquez, 2002, p. 50).
Otro ejemplo que muestra que Macondo fue el resultado de una serie de episodios que vivió el autor, es el tema de los hijos naturales. En Cien años de soledad son muchos los hijos naturales que llegan a la casa de los Buendía y son criados como tal. El hijo que tuvo José Arcadio (primogénito de Úrsula Iguarán y José Arcadio Buendía) con Pilar Ternera y el que tuvo esta misma con el hermano de José Arcadio, Aureliano, por citar dos ejemplos, fueron entregados a la familia Buendía y aceptados como parte de la misma. En Vivir para contarla, García Márquez narra cómo el coronel Márquez, además de sus tres hijos oficiales, tuvo otros nueve de distintas madres, antes y después del matrimonio, y cómo su abuela Mina los aceptó a todos como si fueran suyos. (García Márquez, 2002, p. 65).
Hay un episodio que se ha mencionado anteriormente, la masacre de las bananeras, y que es vital para demostrar la gran cantidad de realismo que se evoca en Macondo. En Cien años de soledad se habla sobre una huelga liderada por José Arcadio Segundo, hijo de Santa Sofía de la Piedad y Arcadio Buendía, y que terminó en el exterminio de tres mil personas y, lo peor de todo, en el absoluto silencio y desmemoria de los sobrevivientes. En la obra dice explícitamente:
Una semana después seguía lloviendo. La versión oficial, mil veces repetida y machacada en todo el país por cuanto medio de divulgación encontró el gobierno a su alcance, terminó por imponerse: no hubo muertos, los trabajadores satisfechos habían vuelto con sus familias, y la compañía bananera suspendía actividades mientras pasaba la lluvia (…) Era todavía la búsqueda y el exterminio de los malhechores, asesinos, incendiarios y revoltosos del Decreto Número Cuatro, pero los militares lo negaban a los propios parientes de sus víctimas, que desbordaban la oficina de los comandantes en busca de noticias. “Seguro fue un sueño”, insistían los oficiales. “En Macondo no ha pasado nada, ni está pasando ni pasará nunca. Este es un pueblo feliz”. Así consumaron el exterminio de los jefes sindicales (García Márquez, 2014, p. 377).
La versión de mi madre tenía cifras tan exiguas y el escenario era tan pobre para un drama tan grandioso como el que yo había imaginado, que me causó un sentimiento de frustración. Más tarde hablé con sobrevivientes y testigos y escarbé en colecciones de prensa y documentos oficiales, y me di cuenta de que la verdad no estaba de ningún lado. Los conformistas decían, en efecto, que no hubo muertos. Los del extremo contrario afirmaban sin un temblor en la voz que fueron más de cien, que los habían visto desangrándose en la plaza y que se los llevaron en un tren de carga para echarlos en el mar como el banano de rechazo. Así que mi verdad quedó extraviada para siempre en algún punto improbable entre los dos extremos. (…) La matanza de las bananeras fue la culminación de otras anteriores, pero con el argumento adicional de que los líderes fueron señalados como comunistas, y tal vez no lo eran. Al más destacado y perseguido, Eduardo Mahecha, lo conocí por azar en la cárcel Modelo de Barranquilla por los días que fui con mi madre a vender la casa, y tuve con él una buena amistad desde que me presenté como el nieto de Nicolás Márquez. Fue él quien me reveló que el abuelo no había sido neutral sino mediador en la huelga de 1928, y lo consideraba un hombre justo. De modo que me completó la idea que siempre tuve de la masacre y formé una concepción más objetiva del conflicto social. La única discrepancia entre los recuerdos de todos fue sobre el número de muertos, que de todos modos no será la única incógnita de nuestra historia (García Márquez, 2002, p. 79-80).
Hay algo que es importante resaltar y es la importancia de las mujeres en Macondo. No es coincidencia que la vida allí, de alguna manera u otra, gire alrededor de ellas, especialmente cuando se trataba de lo que sucedía dentro de la casa. La sociedad costeña puede ser machista, pero, como se logrará probar en el producto final de este trabajo de grado, es la mujer, en la gran mayoría de las familias, quien mantiene el orden en el hogar y en la vida de quienes habitan en él. En su obra biográfica, García Márquez cuenta cómo las mujeres influyeron en su vida y su escritura: “Creo que la esencia de mi modo de ser y de pensar se la debo en realidad a las mujeres de la familia y a las muchas de la servidumbre que pastorearon mi infancia. Eran de carácter fuerte y corazón tierno, y me trataban con la naturalidad del paraíso terrenal” (García Márquez, 2002, p. 86).
Por otro lado, hay un tema importante que se ve reflejado tanto en Macondo como en la vida del autor y en la cultura costeña de hoy en día: la sexualidad. Más adelante se analizará con más detalle este tema recurrente en Cien años de soledad, pero por ahora es preciso decir que para García Márquez eran las mujeres de la calle y no las de su casa las que inspiraban sexualidad; como si fuese una característica que únicamente se pudiese observar en aquellas que no estuviesen enjauladas en sus casas. En Vivir para contarla, García Márquez explica lo anteriormente dicho de la siguiente forma:
En cambio, la mujer que de verdad me quitó la inocencia no se lo propuso ni lo supo nunca. Se llamaba Trinidad, era hija de alguien que trabajaba en la casa y empezaba apenas a florecer en una primavera mortal. Tenía unos trece años, pero todavía usaba los trajes de cuando tenía nueve, y le quedaban tan ceñidos al cuerpo que parecía más desnuda que sin ropa. Una noche en que estábamos solos en el patio irrumpió de pronto una música de banda en la casa vecina y Trinidad me sacó a bailar con un abrazo tan apretado que me dejó sin aire. No sé qué fue de ella, pero todavía hoy me despierto en mitad de la noche perturbado por la conmoción, y sé que podría reconocerla en la oscuridad por el tacto de cada pulgada de su piel y su olor de animal. En un instante tomé conciencia de mi cuerpo con una clarividencia de los instintos que nunca más volví a sentir, y que me atrevo a recordar como una muerte exquisita. Desde entonces supe de alguna manera confusa e irreal que había un misterio insondable que yo no conocía, pero me perturbaba como si lo supiera. Por el contrario, las mujeres de la familia me condujeron siempre por el rumbo árido de la castidad (García Márquez, 2002, p. 88).
Es importante este tema, ya que durante toda la narración de Cien años de soledad, como en su obra biográfica aquí analizada, se les hace un honor a las mujeres de la calle que ayudaron a que la estirpe permaneciera y a que los hombres de la casa iniciaran su sexualidad. Mujeres como Petra Cotes, Pilar Ternera y Santa Sofía de la Piedad jugaron un papel importante en el desarrollo de la historia de los Buendía, tal cual como lo hicieron mujeres como Martina Fonseca (primer amor del autor) y las tantas prostitutas que ayudaron a Gabriel García Márquez en sus momentos de iniciación sexual, de hambre y de zozobra. Un ejemplo de esto se puede encontrar en Vivir para contarla, cuando el autor pierde su virginidad con una prostituta:
Más ejemplos de este tipo se analizarán en el tercer capítulo de este trabajo al mostrar cómo las temáticas recurrentes en Cien años de soledad son paralelas a las experiencias vividas por el autor y a las historias que aún pueden encontrarse en los pueblos de la Costa Caribe. Sin embargo, es importante mencionar el siguiente apartado de la obra Vivir para contarla, ya que habla nuevamente sobre Macondo y cómo es simplemente el producto de las historias vividas por él y por su familia.
El viaje con mi madre para vender la casa de Aracataca me rescató de ese abismo, y la certidumbre de la nueva novela me indicó el horizonte de un porvenir distinto. Fue un viaje decisivo entre los numerosos de mi vida, porque me demostró en carne propia que el libro que había tratado de escribir era una pura invención retórica sin sustento alguno de una verdad poética. El proyecto, por supuesto, saltó en añicos al enfrentarlo con la realidad en aquel viaje revelador. El modelo de una epopeya como la que yo soñaba no podía ser otro que el de mi propia familia, que nunca fue protagonista y ni siquiera víctima de algo, sino testigo inútil y víctima de todo. Empecé a escribirla a la hora misma del regreso, pues ya no me servía para nada la elaboración con recursos artificiales, sino la carga emocional que arrastraba sin saberlo y me había esperado intacta en la casa de los abuelos (García Márquez, 2002, p. 437-438).
En este trabajo de grado se intenta probar, a través de crónicas periodísticas, que el Macondo que García Márquez vivió en carne propia y que luego plasmó en palabras, adornando el texto con un poco de imaginación, sigue vivo en la cultura costeña. El propósito es demostrar, como en parte ya se ha podido lograr gracias a la minuciosa investigación sobre académicos y críticos literarios encargados de analizar la novela más importante que ha tenido Colombia, Cien años de soledad, que Gabriel García Márquez no utilizó su imaginación, no inventó nada, únicamente abrió sus ojos, sus oídos y comenzó a recordar. Macondo no es un pueblo cualquiera, es la representación de la cultura, la historia, la sociedad, la soledad, el amor, el odio y la violencia de la Costa Caribe colombiana; una representación que todavía sigue siendo válida en los pueblos costeños donde la modernidad y la apertura no han logrado eliminar por completo la pureza que los caracteriza y no han podido borrar esa cultura tradicional, supersticiosa, matriarcal y, de muchas maneras, mágica que llevan dentro.
3. LA CRÓNICA NARRATIVA Y LA OBRA PERIODÍSTICA DE GARCÍA MÁRQUEZ
3.1. ¿QUÉ ES LA CRÓNICA NARRATIVA?
la Costa caribeña en pleno siglo XXI, y que son semejantes a aquellos personajes, experiencias y situaciones de la obra de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, es necesario resaltar primero qué es una crónica narrativa y cuál es la mejor manera de hacer una.
De acuerdo con esto, se investigaron dos obras que se familiarizan con este tema en particular. La primera pertenece al autor Juan José Hoyos y se titula Escribiendo historias: el arte y el oficio de escribir en el periodismo y en ella se encontraron las diferencias principales que existen entre un texto informativo, al que ha estado acostumbrado el periodismo por siglos, y la crónica narrativa. Dice el autor que una de las principales diferencias que hay entre un estilo y el otro es que el informativo “destruye el orden cronológico. Lo invierte. Lo resume. Lo más importante va al comienzo, así haya ocurrido después” (Hoyos, 2003, p. 19), mientras que “en el discurso de estilo narrativo, el orden cronológico se mantiene, y cuando algún relato secundario empieza a diluirlo, el narrador se detiene y lo reconstruye” (Hoyos, 2003, p.19).
Además de esta diferencia, está la importancia que se le da a los protagonistas. En el estilo de texto informativo los personajes principales simplemente son citados por sus nombres, mientras que en los narrativos se convierten en los personajes de una historia en la que cada uno aparece con su propio talante. A través de los diálogos que el autor de una crónica logra recrear a partir de los hechos, es que los lectores comienzan a conocer a los protagonistas y, por ende, la experiencia con el hecho se vuelve más trascendental (Hoyos, 2003, p.19).
Otro punto para destacar es que a la crónica narrativa siempre se le agrega más contexto histórico. El texto informativo, por el contrario, solo se reduce a decir lo necesario. Siguiendo este orden de ideas, son muchas las diferencias que hay entre el discurso noticioso y el discurso narrativo, ya que el primero destruye la tensión y es diseñado para que el lector se entere de los hechos fundamentales en los primeros párrafos; destruye la idea de un protagonista y se reduce a simples nombres que tienen que ver con el hecho; destruye la importancia del tiempo, ya que, para los autores del discurso noticioso, esto no es más que un dato, una hora y una fecha, mientras que para el discurso narrativo el tiempo termina siendo un elemento tan importante como los personajes y la trama; destruye el espacio y las escenas, ya que los detalles no son importantes como lo son para la crónica narrativa (Hoyos, 2003, p.19).
Sin embargo, “el agotamiento del estilo exclusivamente informativo y el desarrollo de nuevos medios electrónicos han impuesto el regreso de los hábitos narrativos. Al mismo tiempo se ha comprobado en diversas disciplinas de las ciencias sociales y humanas que la narración ofrece las mejores condiciones a la memoria cultural de una civilización” (Hoyos, 2003, p. 38). Por esta razón específicamente, se decidió escoger la crónica narrativa como el formato periodístico del producto final, ya que, como se puede observar, solo de esta forma se está verdaderamente contando historias que logren incluirse en la memoria colectiva de una población.
Ahora, ¿qué es una historia verdaderamente? Para Edward Morgan Forster, en su obra Aspectos de la novela, “una historia es una narración de sucesos ordenados en su orden temporal. La comida va después del desayuno, el martes después del lunes, la descomposición después de la muerte y así sucesivamente. En cuanto tal, la historia solamente puede tener un mérito: el conseguir que el público quiera saber qué ocurre después” (Forster, 2000, p. 31). Sin embargo, a este fragmento le hace falta una aclaración que Hoyos hace: la diferencia que existe entre las historias de ficción y aquellas de no ficción. Para Hoyos, “aunque sus estructuras narrativas pueden ser muy parecidas, y a veces hasta idénticas, las historias de ficción difieren en varios aspectos de las historias de no ficción. Estas últimas pertenecen al ámbito del periodismo, de la historia, de la antropología, de la sociología, por ejemplo, las llamadas ‘historias de vida’, y están muy emparentadas con los relatos testimoniales” (Hoyos, 2003, p. 43).
Para aclarar un poco más lo que es una crónica narrativa, hay que empezar por destacar que para Hoyos “los escritos periodísticos de estilo narrativo son extraídos de lo real, son tomados de la vida. Sin embargo, para llegar a ser historias deben convertirse en relatos sometidos a las anteriores condiciones” (Hoyos, 2003, p. 52). Cuando habla sobre “anteriores condiciones” habla sobre las siguientes: “el relato, contrariamente al mundo que no tiene ni comienzo ni fin, se ordena según un riguroso determinismo; todo relato tiene una trama lógica y una especie de discurso; un relato debe tener un mostrador de imágenes, es decir, un narrador; por último, un relato de crónica periodística es uno que narra y a la vez representa, contrariamente al mundo, que simplemente transcurre” (Hoyos, 2003, pp. 52-53).
Cuando se habla de la crónica narrativa no se pueden dejar a un lado los planteamientos de Carlos Mario Correa en su obra La crónica reina sin corona. Periodismo y literatura: fecundaciones mutuas, puesto que estos son claves a la hora de determinar qué es una crónica periodística y por qué es tan importante destacarla. El libro se divide en cuatro secciones y dentro de cada una de ellas se enfatiza la idea de que la crónica está constituida por una estrategia narrativa que nace a partir del estilo de cada escritor para dar cuenta de la realidad. Además de esto, en su obra, el autor plantea también sobre la relación que existe entre el periodismo y la literatura a la hora de hablar sobre una crónica, ya que se une la realidad con un poco de imaginación para hacerla atractiva al público; entendiendo siempre que no se trata de cambiar el sentido de la crónica que va dirigida a la muestra de la verdad, sino, más bien, de la forma en la que se va a escribir el texto (Correa, 2011).
Otro texto que se considera esencial para describir la crónica es el de Roberto Herrscher, Periodismo narrativo, cómo contar la realidad con las armas de la literatura, ya que resalta puntos fundamentales que, a pesar de ya haber sido mencionados anteriormente en este texto, le agregan más argumentos que hacen vital su intervención. Según este autor, un aspecto que une a la literatura con el periodismo es el narrador. En sus palabras, “ Vargas Llosa dice que en literatura ya no es concebible un escritor que haga una novela sin ser consciente de que lo primero que tiene que crear es el narrador, la voz, el tono, el punto de vista, el personaje que dialoga con el lector. En periodismo, esa invención de la voz, con su ritmo, sus manías, sus verborreas y silencios, quizá sea el principal aporte del nuevo periodismo norteamericano, con Tom Wolfe, Norman Mailer y Truman Capote a la cabeza” (Herrscher, 2012, p. 30). De acuerdo con esta cita, en una crónica narrativa lo más importante que se debe tener en cuenta es el narrador, pues el lector se puede sentir más identificado y atraído por la historia.
Además de esto, Roberto Herrscher, en esta misma obra, da un consejo a todos los periodistas para crear excelentes crónicas. “Tenemos que ver nosotros primero con ojos especiales. Si logramos que el lector vea con nuestros ojos, dirá tal vez al final eso tan gratificante de escuchar: ‘Al leerte, sentía que yo también estuve ahí’”(2012, p. 30). Con este testimonio, el escritor incita a quienes escriben relatos periodísticos a utilizar su perspectiva y su forma de ver la vida y que la introduzcan en la escritura, ya que la idea de escribir está en lograr transportar al lector.
El autor da un ejemplo concreto en el libro sobre una crónica que escribió en la que aplicó este consejo suyo y consiguió imprimirle el efecto que quería.
parte de sus páginas usé el género (la crónica) y las convenciones del relato de viajes. En dicha crónica hay un «yo» que viaja y cuenta. Buscaba emular a los viejos viajeros cuyo punto de arribo es el conocimiento, el enriquecimiento, la maduración y su ambición inconfesada, hacer que el lector también emprenda ese viaje (2012, p. 30).
Luego de este testimonio, Herrscher comenta que el periodismo narrativo tiene la capacidad de hacer algo más que solo manifestar la voz y el punto de vista del narrador, ya que la crónica puede llevar al lector hacia las voces, las lógicas, las sensibilidades y los puntos de vista de los otros, puesto que para él se trata también de tener la habilidad de transcribir lo que otro distinto a uno está sintiendo y pensando. Además de esto, Roberto Herrscher considera esencial que un buen periodista sepa cómo transmitir una escena y cómo llevar los comentarios de otros a un destino atractivo para el lector, pues un verdadero cronista debe poder “pasar de las fuentes a los personajes y de las declaraciones a las escenas casi teatrales donde la gente se cuenta cosas es entrar en el mundo del periodismo narrativo” (2012, p. 32).
Sin embargo, este autor hace una aclaración, ya que no se trata de pasar de lo cierto a la ficción. En sus propias palabras, “si transformo a alguien con quien hablo en personaje, no significa que mienta ni que me invente una figura de novela. Yo creo que el personaje periodístico nos acerca más a la persona que metemos en nuestro artículo —la humaniza más— que si la dejáramos comparecer como mera fábrica de declaraciones” (2012, pp. 32-33). Dice también que un buen periodista debe saber que “los detalles reveladores son a veces las pequeñas escenas, imágenes y cosas que escuchamos, vemos, olemos, tocamos, y que quedan en nuestra memoria porque nos hacen percibir con los sentidos cosas que pensamos o sentimos y que nos cuesta expresar” (2012, p. 33). Con esta última frase, este autor deja claro que el deber de un periodista es encontrar lo que un ciudadano común no podría y lograr transformar ese hecho en un conjunto de frases.
Ortiz Romo también hace un énfasis en el sentido temporal de una crónica. Esta dice que no importa si el objeto de la crónica es un hecho, un sentimiento, una persona o un proceso, una crónica periodística siempre debe tener un transcurso cronológico, incluso cuando no haga su relato en orden secuencial estricto (2014, p. 3).
Por otro lado, Darío Jaramillo Agudelo, en su obra Antología de crónica latinoamericana actual, habla también sobre las características que tiene este tipo de crónica y la importancia de este género en Latinoamérica. Durante el texto, Jaramillo resalta que la crónica periodística es la prosa narrativa de más apasionante lectura y escritura que existe en los países latinoamericanos, ya que a pesar de que hay buenas novelas, es este género el que entretiene y asombra más a un lector. Jaramillo comenta que “los cronistas latinoamericanos de hoy encontraron la manera de hacer arte sin necesidad de inventar nada, simplemente contando en primera persona las realidades en las que se sumergen sin la urgencia de producir noticias” (Jaramillo, 2012, p.12).
Este texto de Jaramillo Agudelo versa sobre qué es la crónica para distintos cronistas y resalta crónicas latinoamericanas que se han convertido en puntos de partida para la escritura. Por esta razón, Jaramillo decide citar las palabras del mexicano Juan Villoro, quien explica por qué considera que la crónica es el ornitorrinco de la prosa. Villoro considera esto, pues:
“… de la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro greco-latino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate(…); del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera persona. La crónica es un animal cuyo equilibrio biológico depende de no ser como los siete animales distintos que podría ser” (Jaramillo, 2012, p. 15).
Esta última frase, aunque se apoya en la metáfora, tiene un significado bastante claro, puesto que se entiende que aquello que hace a una crónica única es no confundirse con sus “madres” que, de alguna u otra forma, la hicieron nacer. Darío Jaramillo Agudelo, apoyándose en estas palabras, enumera las principales características de este género, pero también demuestra que con los siglos se le han venido añadiendo aspectos que hacen que hoy sea, según él, la forma de escritura más importante de Centroamérica y Suramérica.
periodismo y la literatura, ya que si bien es cierto que a la hora de escribir noticias y hacer reportajes se está lejos de un género literario, cuando se habla de crónicas narrativas estos campos se entrelazan. El doctor Rafael Yanes Mesa, en su obra La crónica, un género del periodismo literario equidistante entre la información y la interpretación, resalta que la crónica “aunque es un género que contiene una inequívoca faceta informativa, tiene algo más que pura información, ya que su identidad está determinada por la interpretación y valoración de lo narrado. Por ello puede considerarse un género ambivalente, en tanto que es información, pero también interpretación” (Yanes, 2006, p. 2).
Yanes también hace una distinción crucial para poder comprender lo que es la crónica y es su diferencia con el reportaje. Para él, una diferencia fundamental entre ambos géneros del periodismo es que, en el caso de la crónica, el periodista debe estar en el lugar de los hechos, mientras que en el caso del reportaje su autor puede estar ausente. Para hacer una crónica existe la condición de que quien vaya a escribirla debe estar en el lugar en el que ocurra el acontecimiento y que, además, cumpla con la secuencia temporal que conforma el centro del texto. Para sustentar más este argumento, Yanes escribe que “el cronista tiene la misión de informar sobre lo sucedido, de contarlo, pero, a diferencia de la noticia, lo comenta desde su punto de vista. Es un relato sobre un hecho noticiable, pero en el que se incluye la valoración parcial de su autor. Se trata de una interpretación subjetiva de los hechos ocurridos, contados desde el lugar en el que se producen y con una implicación clara de su cronología” (Yanes, 2006, p. 3).
Sin embargo, resalta Rafael Yanes que aunque la crónica tiene impregnado el punto de vista y el estilo del cronista, no se separa de la ética del periodismo. Es decir, que hay un impedimento para que se deforme lo que realmente ha sucedido. El cronista es libre de escribir acorde a lo que ha visto, pero no puede poner en riesgo la veracidad del acontecimiento. Según el autor, en la crónica “se plasma la visión personal del cronista, aunque sin desvirtuar los hechos noticiables objetivos. La interpretación subjetiva del periodista nunca puede significar una distorsión de lo ocurrido, ya que por encima de las preferencias ideológicas del cronista está la objetividad de lo acontecido” (Yanes, 2006, p. 5).
Para Yanes, es importante que la crónica tenga un texto claro, conciso y transparente, pues aunque tiene libertar para escribir, el cronista no debe nunca olvidar que está escribiendo para un gran público, de todas las clases sociales. Por otro lado, comenta este autor que:
Otro punto que resulta imprescindible destacar es el de la titulación. El doctor Rafael Yanes también toca este tema y dice que:
La crónica es un género informativo-narrativo con absoluta libertad expresiva, por lo que permite no ceñirse a la estructura formal de la pirámide invertida, que es una característica del periodismo exclusivamente informativo. No obstante, como en todo trabajo periodístico, la titulación es el principal medio para atraer al lector. En el título debe quedar claro que no es una noticia. Para ello es necesario que la titulación tenga elementos interpretativos. Un titular frío e imparcial hace que el lector se acerque a su texto sin percibir que se trata de una valoración de lo que ha sucedido. Nunca debe comenzarse con una titulación eminentemente informativa (Yanes, 2006, p. 4).
Por otro lado, este mismo autor también destaca la importancia del primer párrafo, ya que este, según él, tiene la función de captar mayor interés por parte del lector. Para lograr esto, aconseja que “se debe comenzar con un juicio acertado y original, o con una apelación a lo sucedido por medio de una frase impactante” (Yanes, 2006, p. 5). Lo importante, recalca Yanes, es que el receptor se sienta atraído en todo momento de la lectura del texto, por esto, recomienda que en el primer párrafo se deje un interrogante, para que de esta forma se obligue al lector a buscar la respuesta en el cuerpo. Sin embargo, aclara que “es necesario hacerlo con precaución, ya que el interés suscitado debe verse finalmente compensado” (Yanes, 2006, p. 5).
Por último, este autor insiste en lo que a través de todo este texto se ha discutido y es la importancia del sello que le da el escritor a la crónica. Las crónicas “son textos que informan sobre acontecimientos políticos, sociales, deportivos o taurinos desde el lugar en el que se han producido, pero el cronista imprime su propio estilo en un género que podemos considerar de autor” (Yanes, 2006, p. 6). Con este testimonio, se resalta que para utilizar este género no solo se debe estar en el lugar de los hechos, sino lograr transmitir todo tipo de sentimientos y pensamientos que sean evocados en palabras.
De acuerdo con los puntos planteados por cada uno de los autores enunciados en este texto, se puede concluir que la crónica narrativa es un género que tiene tanto de literatura como de periodismo, que los autores deben siempre mostrar su punto de vista sin cambiar el sentido de lo que quieren decir y la veracidad de los acontecimientos, que se debe tener siempre entretenido al lector, que el trabajo de campo es crucial para la elaboración de una crónica, y, sobre todo, que el narrador es vital para darle vida al relato.
3.2 LA OBRA PERIODÍSTICA DE GARCÍA MÁRQUEZ
A lo largo de su vida, Gabriel García Márquez trabajó en diferentes diarios del país, tanto como creador de cuentos como reportero de planta. Su trayectoria periodística le permitió encontrarse con historias fascinantes, como lo fue la de Luis Alejandro Velasco, uno de los ocho marineros que cayeron al océano el 28 de febrero del año 1955 y que estuvo diez días sin beber o comer absolutamente nada hasta llegar a la costa de Urabá, el 9 de marzo del mismo año. Esta crónica periodística fue publicada en el diario El Espectador, periódico con el que tuvo relación desde el año 1947. Sin embargo, también se destacó como reportero en los periódicos costeños El Universal de Cartagena y El Heraldo de Barranquilla, y fue cofundador de la revista Alternativa, que se creó en 1980, marcando un hito para el periodismo de oposición en este país. Además de esto, junto con sus grandes amigos Alfonso Fuenmayor, Germán Vargas, Álvaro Cepeda Samudio, entre otros, creó la revista Crónica, un magazín que circuló escasamente por Barranquilla y que combinaba tanto textos de cultura como de política y deporte.
En sus textos periodísticos se puede vislumbrar el poder de observación que tenía este autor y cómo logró combinar en ellos su capacidad para adornar con palabras y exaltar los detalles con los hechos que debía contar. Una de sus primeras crónicas periodísticas fue en mayo de 1948, para el diario El Universal, en la que cuenta cómo vivió el toque de queda implantado luego de la muerte del líder del pueblo Jorge Eliécer Gaitán. En esta crónica se puede observar un poco el estilo que lo caracterizaría siempre : utiliza los detalles más recónditos para comenzar su relato y empieza inyectándoles datos verídicos a las prosas cargadas de poesía. Aquí va el inicio de la crónica.
Los habitantes de la ciudad nos habíamos acostumbrado a la garganta metálica que anunciaba el toque de queda. El reloj de la Boca del Puente, empinado otra vez sobre la ciudad, con su limpia, con su blanqueada convalecencia, había perdido su categoría de cosa familiar, su irremplazable sitio de animal doméstico. En las últimas noches ya no iban nuestras miradas a preguntarle por el regreso enamorado de aquella voz que nos quedó sonando en el oído como un pájaro eterno; o por el rincón temporal donde cortamos el hilo tenso de la aventura, sino que tratábamos de impedir, de detener con un gesto último y desesperado aquella marcha lenta, angustiosa, que iba precipitando las horas contra una frontera conocida que era, a su vez, la orilla tremenda donde se doblaba nuestra libertad (García Márquez, 1997, p. 59).
ya que, en esta obra, el autor resalta una creencia según la cual ya todo está escrito y que no hay nada que se pueda hacer para impedir que aquello suceda. A continuación el texto del periódico El Universal que demuestra la importancia que tenían los astros, y que más adelante se observará que aún la tiene en la vida de muchas personas en Colombia y el mundo.
Tal vez el éxito del horóscopo personal se base en que él, como el viejo oráculo de Delfos, orienta el curso de las relaciones familiares. Todas las mañanas, las dueñas de casa dejan una cariñosa y atenta mirada sobre esas columnas para saber a qué temperatura amaneció el mor de sus maridos. Y el catastrófico fin de muchos romances adolescentes se debe, en la mayoría de los casos, a una involuntaria imprudencia de Saturno o a una equivocación lamentable de la estrella polar. Sin embargo, la prensa de estos días ha demostrado que los oráculos no sólo desequilibran la estabilidad de las relaciones domésticas, sino que también, inesperadamente, intervienen en la órbita de la complicada política internacional.(…) los pacíficos habitantes del Thibet, temiendo una guerra mundial inminente, han cerrado a la curiosidad extranjera las puertas monumentales de su legendario y misterioso país. La determinación fue tomada porque las palabras tremendas del oráculo anunciaron que sobre las espaldas patriarcales y martirizadas del viejo Dalai Lama se ha detenido, como un pájaro absurdo, la amenazante vecindad de la muerte. Sólo a mediados de 1950, los cautos ciudadanos del Thibet abrirán sus fronteras a la ociosidad de los turistas (García Márquez, 1997, p. 65 -66).
En octubre de 1949, García Márquez escribió un artículo titulado “El derecho a volverse loco”. Hay algo muy particular en él y es que saca a relucir el tema de la locura como un estado mucho más normal que la cordura, ya que, para el autor, “quienes todavía no tenemos méritos para ingresar a un manicomio debemos limitarnos a vivir disfrazados de ciudadanos comunes y corrientes” (p. 109). En Cien años de soledad son varios los personajes que bordan la locura o caen en ella completamente y, sin embargo, el autor siempre los destaca como los que realmente están cuerdos. En este artículo, se puede vislumbrar esta forma de pensar, ya que en varios fragmentos aclara que la época de carnaval es el momento ideal para soltar ese loco que lleva todo el mundo dentro y que se ha acostumbrado simplemente a vivir bajo los reglamentos de la sociedad occidental.
Ahora, sin embargo, los pobres normales vemos llegar con satisfacción el instante en que se nos permitirá, impunemente, dar rienda suelta a nuestra locura. El carnaval nos permitirá vestirnos, disfrazarnos en la forma en que secretamente lo hemos deseado durante los días ordinarios. Así, vestidos como habríamos querido estarlo siempre, habríamos sido trasladados a un sanatorio. Ahora no. Quizá porque el ejercicio del derecho a ser loco es el único que nos permite sentirnos completamente normales (García Márquez, 1997, p.110).
hígado, cuyas complicaciones pueden llegar a extremos fatales, como el suicidio” (García Márquez, 1997, p. 116). En su repuesta, el autor dice que “no sería extraño que tuviera razón en sus afirmaciones de que el amor es una enfermedad del hígado. En este caso, habría dado una solución científica a ese problema que tanto ha preocupado a la humanidad de todos los tiempos” (García Márquez, 1997, p. 116). Lo importante de este texto es que es evidente que García Márquez comparte la teoría de que el amor es fatalista y esto lo impregna en su obra Cien años de soledad. Las historias de amor, aquel amor pasional, en esta obra casi siempre terminan en desgracia, sea bien con la caída de Mauricio Babilonia mientras intentaba verse con Renata Remedios o con el desgraciado suicidio de Pietro Crespi al ser nuevamente despachado por una mujer Buendía.
Gabriel García Márquez, aunque nació en Aracataca, una gran parte de su corazón es barranquillero. No solo lo ha demostrado en su biografía Vivir para contarla, sino que también lo ha demostrado en sus obras periodísticas. El tema del carnaval es recurrente en sus artículos, ya que este evento resulta muy importante para los habitantes de dicha ciudad, no sólo por la fiesta, sino por el impacto cultural tan grande que tiene y por el despilfarro que también representa. Es por ello que García Márquez dedica algunos artículos a hablar sobre el carnaval más importante de Colombia y su trascendencia en la sociedad barranquillera. En la obra Cien años de soledad hay un episodio conocido como el carnaval sangriento, donde, antes de la tragedia, la ciudad se viste de fiesta y sus reinas, Remedios, la bella, y Fernanda del Carpio, se convierten en las representantes de esta ocasión. Sin embargo, como se dijo anteriormente, el jolgorio acabó para convertirse en una lucha entre liberales y conservadores y Macondo se vistió de sangre. Resulta importante decir esto porque hay un artículo que se titula “En el velorio de Joselito”, que en vez de hablar sobre la fiesta del carnaval, habla sobre su desenlace. Joselito representa el símbolo del carnaval que nace con el inicio de las fiestas en la famosa lectura del bando y muere el martes antes de miércoles de ceniza. El autor utiliza la metáfora de Joselito para tocar un poco el tema del despilfarro, de la política corrupta, de los malos manejos, como si tuviesen todos que llorar porque Joselito ha muerto, pero también las esperanzas de una mejor vida para el pueblo. Aunque es sólo simbólicamente, es importante hacer el paralelo entre esa muerte de Joselito y la muerte que inundó a Macondo en aquel carnaval sangriento; quizás el autor se inspiró en esta muerte de sueños y de parranda que ocurre cada año al fin de cada carnaval para ponerle fin al carnaval de Remedios, la bella, y Fernanda del Carpio. A continuación un poco de “En el velorio de Joselito”.
póstumo fueron siete avemarías de maldiciones por cada padrenuestro de vituperio, mientras el cadáver, caminando ya hacia el paraíso de los desperdicios domésticos, iba dándose golpes de pecho en una última danza de contrición (García Márquez, 1997, pp. 129-130).
En Cien años de soledad, el autor dedica un espacio para hablar de aquel hombre llamado Rafael Escalona, quien era contratado para ir de pueblo en pueblo contando noticias. Sin embargo, este hombre, al igual que muchos otros personajes, nació de la vida real; en este caso utilizan incluso el mismo nombre. Y es que para García Márquez el vallenato y, sobre todo los de este hombre, fue y sigue siendo símbolo cultural que se destaca en la sociedad costeña. Es una persona que logró un fuerte impacto en el autor, ya que inclusive su nombre es el título de uno de los artículos que escribió para El Heraldo. A continuación un pedazo de dicho artículo.
A todo lo largo del río Cesar, no hay compositor que no lleve, como equipaje insustituible, su acordeón trasnochador y nostálgico. El caso de Escalona es distinto, porque es quizá el único que no conoce la ejecución de instrumento alguno, el único que no se convierte en intérprete de su propia música. Simplemente, canta como lo va dictando el recuerdo y permite que a sus espaldas venga la ancha garganta del pueblo, recogiendo y eternizando sus palabras (García Márquez, 1997, pp. 158-159).
Se han mencionado varios ejemplos que van unidos a personajes, situaciones o experiencias que aparecen en Cien años de soledad. Sin embargo, este capítulo está también para mostrar la inspiración que se utilizó para poder escribir las crónicas del producto final. Por ello, es importante resaltar algunas notas, artículos e, inclusive, crónicas de Gabriel García Márquez que sirvieron como medio para terminar de escribir las crónicas. Existe una nota periodística en los archivos del periódico El Heraldo titulada “La boda inconclusa”. En este texto se habla sobre un hombre, Vittorio Janitti, que deja plantada en el altar de la Iglesia a Claudia Sealeon. De una forma jocosa y utilizando las palabras adecuadas para mostrar la desesperación del novio y su salida espectacular a la soga conyugal, García Márquez logra convertir esta aparente tragedia social en una especie de comedia.
frialdad en la sangre, capaces de asistir a la ceremonia imperturbablemente, sin inmutarse, mientras el pobre Vittorio sudaba el amargo vinagre del acto final (García Márquez, 1997, pp. 330-331).
Las notas de García Márquez para los periódicos podían ser tanto cuentos como opiniones, reportajes o crónicas. El que siguiera su columna se toparía con sorpresivos apuntes o relatos cortos pero atrapantes. Uno de los tantos que ayudó a la inspiración de cómo escribir las crónicas para el producto final fue “Un cuentecillo triste”, publicado en noviembre del año 1950 en el periódico El Heraldo. En este cuento, el autor narra la historia de un hombre que se aburría tanto los domingos que decidió un día escribir un aviso en la sección de clasificados en el que buscaba a una muchacha de su misma edad para entablar una relación, resaltando que su único defecto era que se aburría perdidamente todos los domingos. Una muchacha le responde un día el mensaje, únicamente porque ella también se aburría ese día y deciden encontrarse. Sin embargo, como casi todas las historias de amor del autor, su final siempre se inclina más a la desilusión y a la tristeza.
A las tres y media, antes de que hubieran hablado más de veinte palabras pasaron frente a un teatro y él dijo: “¿Entramos?”. Y ella dijo: “Bueno”. Entraron. Ella lo esperó mientras el portero le entregaba las contraseñas. Le dijo: “¿Te gustan los asientos de atrás?”. Él le dijo que sí. Y como la película era dramática, él apoyó en el asiento delantero y se quedó dormido. Ella estuvo despierta diez o quince minutos más. Pero al fin, después de bostezar diez veces, se acurrucó en la butaca y se quedó dormida (García Márquez, 1997, p. 352).
Una de las características de la forma de escribir de Gabriel García Márquez es la capacidad que tiene para convertir lo que nadie ve en una historia o punto de vista. Este es el caso de “Juguetes para adultos”, donde cuenta sobre cómo el 25 de diciembre, luego de que los niños ya han jugado por horas con los juguetes que les ha regalado el Niño Dios, los adultos logran disfrutar de lo que han querido hacer durante semanas: jugar con esos mismos juguetes.
En Cien años de soledad se pueden observar muchos tipos de mujeres. Unas son supersticiosas, otras son generosas, las hay asesinamente hermosas y muchas son serviciales. Sin embargo, de todas las mujeres que pasan por la familia, hay una cuyo corazón es el resultado de vivir bajo las apariencias. Su nombre es Fernanda del Carpio y llega a la casa Buendía luego de que Aureliano Segundo fuese a buscarla luego del carnaval sangriento. Es bella, pero su corazón está empañado con rencor y su vida la dirige el famoso qué dirán. En una de las notas que el autor escribió en su vida hay una que ejemplifica a esta mujer que, a su vez, es el símbolo de muchas mujeres en el mundo. “Una familia ideal” es una nota que trata sobre el ejemplo de la familia que se considera, precisamente, ideal en la sociedad, pero que claramente el autor rechaza. Es sobre una pareja que nace en los bajos fondos de la escala social y que logra subir. Mientras la mujer se regocija en esto y su vida se convierte en aparecer en los diferentes periódicos y en invitar a otras mujeres a su casa a tomar té, el hombre se desespera y no ve la hora de poder bajar la escalera social, de dejar de aparentar y poder volver a su vida de antes. En Cien años de soledad, Aureliano Segundo es infeliz al lado de aquella mujer que sólo vivía de la apariencia y que logró destruirle la vida a la pobre Renata Remedios (Meme) al no dejarla estar con el amor de su vida, Mauricio Babilonia, un simple mecánico. Tanto es así, que luego de un tiempo, Aureliano Segundo vuelve donde su amante Petra Cotes y a Fernanda del Carpio le importa más la humillación social que el desamor. En esta nota se puede ver un poco de esta mujer, tan hermosa y a la vez tan desdichada.
En el reducido infierno doméstico, la esposa canta y siente como si cada nota fuera un escalón para el encumbramiento social. El marido, con pantalón de fantasía y franela casera, lee el periódico y aguarda pacientemente la oportunidad de fugarse hasta donde sus amigos, a jugar las cartas y a comerse un poco de arroz con frijol. Los amigos del marido son los buenos agentes de la policía, los pintores de brocha gorda y los mayordomos de las casas elegantes. Los mismos que fueron amigos de la familia de la mujer, pero que ella no alcanzará a distinguir desde su estratosfera social (García Márquez, 1997, p. 318).
