Trabajo Práctico nº 7

Gómez Garcia Cecilia

72611 [email protected]

Trabajo Práctico nº 7

Teatro Medieval

Pontoriero, Andrea

Vestuario

2do

T.P. 7 El teatro medieval Primera Parte

Consignas

- Leer el material teórico sobre teatro medieval.

- Definir los distintos tipos de teatros que existían en la Europa medieval (Misterios – Moralidades – Farsas)

- Especificar para cada tipo de teatro, misterios, moralidades y farsas: o el espacio en dónde se representaban

o Quiénes eran los actores o Técnicas

o Efectos especiales o Función social.

Bibliografía

Forma de presentación:

El trabajo práctico será individual.

En caso de presentar imágenes, las mismas deberán ser acompañadas del epígrafe correspondiente (Título, lugar, fecha, fuente) y se presentará una descripción de las mismas (máximo 5 líneas por cada una)

El informe debe realizarse en Word, con carátula y rótulo según las normas de presentación de la facultad, con índice, cuerpo principal del informe y bibliografía. Fecha de entrega: Clase N 10

Segunda Parte

- Leer el texto de Bajtín sobre la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento.

- Relevar imágenes plásticas de la época que trabajen los conceptos de o hiperbolización,

o carnavalesco, o grotesco

- Acompañar las imágenes con una breve descripción. Forma de presentación:

Informe escrito(máximo 5 hojas) Carátula

Consignas

Desarrollo (Imágenes, descripciones y comentarios teóricos) Conclusiones

Bibliografía

Tercera Parte: Lo farsesco en el teatro argentino Consignas:

- Repensar y re-evaluar las etapas 1 y 2

- Leer El gigante amapolas de Juan Bautista Alberdi., elegir una escena - Presentar el diseño de:

El espacio y/o el vestuario y/o el concepto de puesta donde se trabajen algunos de los conceptos de lo grotesco desarrollados durante la cursada.

Forma de presentación:

- Láminas rotuladas (destinadas a hacer una presentación oral) - Carpeta:

Informe donde se manifieste el trabajo de relevamiento y el proceso de diseño: especificar los conceptos de diseño que se intentó elaborar en cada diseño, presentar los bocetos que se realizaron hasta llegar al producto final.

Fundamentación de la elección de la forma y el color utilizados y su relación con el período trabajado)

Conclusiones Bibliografía

Fecha de entrega final: Clase N° 11

Etapa Final. La farsa y las nuevas tendencias Consignas

Tomar un producto cultural actual que utilice procedimientos farsescos.

Armar una presentación para trabajar y exponer en clase que responda a las siguientes cuestiones.

Contextualización del material elegido Fundamentación de la elección.

Presentación en imágenes donde se visualicen los procedimientos paródicos.

Realizar una puesta en común con los conceptos y tipos de teatro trabajados durante la cursada.

Primera Parte:

- Definir los distintos tipos de teatros que existían en la Europa medieval (Misterios – Moralidades – Farsas)

- Especificar para cada tipo de teatro, misterios, moralidades y farsas:

o el espacio en dónde se representaban o Quiénes eran los actores

o Técnicas

o Efectos especiales o Función social.

Una nueva concepción de sociedad y cultura hace que las representaciones grecorromanas no sean más aceptadas debidos a sus tintes paganos y grotescos. De esta forma el teatro se ve desplazado a la liturgia eclesiástica.

El teatro en la época medieval tiene un origen relacionado al culto religioso así como estudiamos anteriormente en Grecia, el mismo era impulsado por la Iglesia en cuyas misas se valían de las teatralizaciones para comunicar las santas escrituras al pueblo. Las representaciones tenían un fin didáctico, mostrar a los fieles poco instruidos los misterios esenciales de la fe. Su intención en cierta forma era la de cooptar u adoctrinar la población medieval.

Por su parte en los misterios, se ofrecía a los fieles un ejemplo evangélico perteneciente al ciclo de la Navidad o al de la Pasión, donde los recursos escénicos eran simples, la representación sencilla, y estaban oficiados en latín (por lo cual el público no podía entenderlos) y eran llevados a cabo por los mismos oficiantes. A su vez dichas

representaciones estaban colmadas de anacronismos y falta de sentido justificadas por la fiel devoción por parte de los espectadores.

El misterio a diferencia de otros géneros como los milagros, pretendían abarcar temas religiosos de principio a fin. Aunque en ciertos casos la riqueza de lo espectacular y lo pintoresco de las puestas distraían la atención del público sobre los temas sagrados. Los tres elementos que le daban existencia al hecho teatral eran por un lado un actor a modo de sacerdote, un conflicto o acción dramática (la gracia de Dios sobre los fieles) y por último el público.

Estas representaciones se llevaban a cabo dentro de las iglesias, el cual solía ser el único lugar techado que congregaba la mayor población de la época. Todas las estructuras y

partes que constituían a la iglesia tenían en sí mismas un simbolismo, cada elemento poseía una significación en referencia al culto.

La visión de la sociedad se plasmada en la arquitectura de la Iglesia la cual, en sencillos términos, poseía un entrada por donde los fieles decidían emprender el camino a Dios (caracterizado por el pasillo sin iluminación que daba hacia el Oeste) para finalmente llegar al altar donde la luz y la altura del mismo indiciaban la elevación e iluminación del espíritu hacia el Este por donde sale el sol.

Esta visión plasmada en la arquitectura a su vez daba orden a la arquitectura escénica y decorado de las representaciones. Por eso es que se utilizaba tanto el altar como el coro y el púlpito, los tres sitios claves de la celebración litúrgica.

Por un lado el tabernáculo era la mesa de ceremonias del ritual cristiano, contiene en sí misma la primea caracterización escénica: el sepulcro de Cristo.

El coro por su lado era conformado por una sillería donde se reunía la comunidad eclesiástica para sus oficios, elementos con carácter de muebles que resaltaban lo terrenal. Y por último los púlpitos o tribunas elevados eran los lugares destinados a las apariciones sobrenaturales.

En escasas ocasiones se incorporaban elementos no propios de la iglesia por lo cual las posibilidades eran limitadas, debido entre otras cosas a estas nuevas exigencias técnicas es que el teatro tuvo que buscar otro lugar donde realizar sus representaciones.

Inmediatamente después de la “retirada” del teatro de la iglesia, las representaciones se empezaron a llevar a cabo en la puerta de las mismas y luego, debido al carácter cada vez más profano de las representaciones, a las plazas (preferentemente), los patios, claustros, calle e incluso en algunos casos a los cementerios. Por otro lado no está de más aclarar que también estaba la posibilidad de que aquellos cuyo poder adquisitivo se lo permitiese, realizaran representaciones en el interior de sus moradas, porches y patios.

Estas nuevas representaciones estaban escenificadas sobre una tarima con atrios que simbolizaban diferentes lugares como el cielo, el infierno y el paraíso. A estas

estructuras se las denominaba Escenario múltiple horizontal, y a la derecha del paraíso se ubicada el cielo y a la izquierda el infierno.

Una variante de este escenario era aquel que estaba armado de forma vertical, donde una escena se ubicaba encima de otra. Generalmente el cielo ocupaba la parte superior, luego lo terrenal hacia el centro y el infierno en la parte inferior.

En ambos casos, cada uno de los espacios escénicos recibía el nombre de mansión

Mansiones

Existían por otro lado los denominados carros, los cuales surgieron como solución para configurar un nuevo espacio referencial en un mismo escenario, ya que en la Edad Media no se optaba por cambiar un decorado en un mismo escenario. Estos carros se desplazaban y el público los rodeaba a 180º y cada espectador elegía que carro seguir. Este mecanismo necesitaba una predisposición más grande por parte del actor ya que debía repetir en una misma función varias veces la misma escena.

Las tramoyas en el caso de las representaciones en el interior de las iglesias eran bastante pobres, si bien existían la denominada “mangrana” la cual era una estructura ubicada en la bóveda central de la iglesia desde la cual se sujetaba a un actor vestido de ángel, las limitaciones espaciales no permitían una gran variedad de recursos.

Interior de la Iglesia

Cuando los misterios se perfeccionaron, se tornaron más exigentes y tomaron calles y plazas, allí si se dio paso a una gran cantidad de recursos escénicos.

Entre ellos podemos encontrar efectos a través de los cuales se hacían “volar”

personajes por los aires usando hilos y cuerdas resistentes, mecanismos que quedaban cuidadosamente encubiertos al público. Otros por los cuales descendían de las alturas o se elevaban desde el infierno. El infierno estaba plagado de dragones y monstros que tragaban a los condenados que se dirigían al infierno. Algunos de estos animales estaban dotados de movimientos mecánicos.

También se usaban las cortinas a modo de marcar un seguimiento del espectáculo, como elemento decorativo o para esconder a los actores. Ciertas escenas requerían

específicamente este efecto, por ejemplo los partos.

A su vez se incorporaron al teatro elementos como el agua y el fuego, el primero para hacer alusión a la lluvia, agua brotando de una roca, mares o un diluvio. El fuego por su parte, el cual se creaba quemando aguardiente, emergía por la boca del infierno y se le añadía azubre para aumenta la verosimilitud en el espectador.

Las variables con respecto a la iluminación se lograban con llamas o dorados y sus respectivos reflejos. Los ruidos se lograban a través maquinaria preparada

especialmente.

Había cierta configuración predeterminada por decirlo de una forma de los efectos especiales que se llevaban a cabo en las representaciones, podían ser efectos sonoros

significativos por ejemplo en acto de la muerte de Cristo y a modo de resaltar la simbología del mismo, se acompañaba por un oscurecimiento del espacio y ruidos logrados tirando piedras sobre el tablado o moviendo un barril lleno de las mismas. Para escenificar la Resurrección de Cristo también se utilizaban sonidos que fingían

terremotos.

Los sonidos se categorizaban según se tratase del infierno o el paradiso, en el primer caso los ruidos se lograban golpeando ollas, estallidos con pólvora, etc. En el segundo caso los sonidos de dulces músicas o cantos, de arpas y laudes resultaban más amables y placenteros.

Por otro lado los efectos sonoros de enfatización resaltaban la entrada de personajes a escena, se realizaban con instrumentos de viento, pirotecnia o campanas.

Por último, los efectos sonoros de anuncio habitualmente cantos o instrumentos servían para remarcar el fin o inicio de la puesta, así como cambio de acciones.

Los actores como ya dijimos eran los propios oficiantes y en algunos casos si se requería la participación de un ángel en la representación podían estar encarnado por un niño, pero vale recalcar que al igual que en Grecia las mujeres seguían excluidas del circuito escénico, por lo cual los hombres a la hora de representar un rol femenino utilizaban recursos de vestuario como el manto característico de la Virgen.

Cuando las representaciones comenzaron a tomar distancia de la Iglesia, se conformaron cofradías que se encargaban de montar la totalidad del espectáculo, las mismas contaban con actores y “técnicos” dedicados entre otras cosas a la confección de maquinarias. A pesar de esto, los actores que representaban los dramas sacros no eran profesionales, se trataba más bien de cualquier interesado del pueblo.

En el seno de la sociedad medieval, como ya dijimos, el teatro tenía una función de adoctrinamiento por decirlo de una forma, sus fines evangelizadores quedan

evidenciados en la participación directa de los municipios, las iglesias se encargaban de proveer el material necesario para los tablados, túnicas, ornamentos y la administración estaba a cargo de sufragar gastos con la ayuda de burgueses y comerciantes.

Existían dos tipos más de teatro medieval. Uno de ellos denominado “moralidades” a través del cual se daba un mensaje de mora concreto, su intención era pedagógica y estaba basada en los mandamientos católicos. Un ejemplo que vimos en clase fue el de “Everyman” en castellano “Cada hombre” un texto teatral que tiene como personaje

principal a Everyman, el cual se enfrente con una serie de personajes alegóricos (cada uno tiene un valor o característica personal) una parte de ellos encarnan el bien y otra el mal.

El último teatro denominado farsa, surge como una de las tantas expresiones del teatro profano, el cual tiene sus orígenes divido en tres: una primera versión nos habla de un surgimiento relacionado con la comedia latina, imitación de textos de Terencio y Plauto. La segunda versión postula el surgimiento como una derivación del trabajo de los juglares (aquellos artistas perseguidos en la edad media que a escondidas continuaban a través de recitados y acrobacias los mitos paganos grecolatinos). La última hipótesis, quizás las aceptada, sitúa el origen del teatro profano en los desahogos espontáneos inconscientes o consientes redactados por los autores del teatro religioso, la mayoría de las veces cargados de signos de tipo cómico.

Volviendo al teatro de farsa, el mismo se caracteriza por su acusado realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres, etc. Es de carácter laico y se detienen en los defectos de los personajes, hasta el punto de resultar grotesco y caricaturesco. Los más habituales eran el marido ingenuo, enemigo por destino de la mujer, tonta o

caprichosa. La suegra que tomara partido por el ganador; la nuera por su lado representa el personaje ingenuo en su género. El magister pedante, el gentilhombre, el ama, el aldeano rudo y sin modales entre otros.

Bibliografía:

MASSIP, F. “El teatro medieval. Voz de la divinidad cuerpo de histrión” Edición Montesinos.

GENTILE, M., DÍAZ, R., FERRARI, P., (2007) “Escenografía Cinematográfica” Buenos Aires, Ediciones La Crujía.

OLIVA, “Historia Básica del arte escénico” GOMEZ, J., “Historia visual del escenario”

Segunda Parte

- Leer el texto de Bajtín sobre la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento.

- Relevar imágenes plásticas de la época que trabajen los conceptos de

o hiperbolización, o carnavalesco, o grotesco

- Acompañar las imágenes con una breve descripción. Forma de presentación:

Informe escrito(máximo 5 hojas) Carátula

Consignas

Desarrollo (Imágenes, descripciones y comentarios teóricos) Conclusiones

Bibliografía

Fecha de entrega final: Clase N° 10

Ambos términos se nos presentan en el marco de la sociedad medieval, esta sociedad dual que escapaba a leyes y órdenes a través de los carnavales y fiestas no oficiales, ambos términos forman parte de la cultura cómica popular, bajo una forma material plasmada iconográficamente en pinturas, esculturas, escritos y otras manifestaciones artísticas.

Por un lado la hiperbolización tiende a exagerar los aspectos materiales y corporales, no solo del individuo sino de una sociedad en evolución, crecimiento y renovación. Por lo cual es un aspecto que tiene un carácter positivo y afirmativo.

Como bien se ve en la imagen número 4, “Vegetables In A Bowl Or The Gardener de Giuseppe Arcimboldo” los vegetales configurar este rostro de dimensiones desproporcionadas lo cual nos habla de la abundancia, de la fertilidad, de la buena comida.

Por otro lado encontré un ejemplo que si bien no es de la época, al leer sobre grotesco e hiperbolización aspectos que es difícil describir sin que los limites entre ambos se entre crucen, recordé al artista colombiano Fernando Botero (imágenes 5 y 6), cuya estética se puede considerar inspirada en lo hiperbólico, ya que está presente en su arte esta exageración de la corporalidad símbolo de fertilidad, de fuerza de la cual hacíamos mención. A su vez me recuerda las famosas Venus esteatopigias anteriores a la época medieval.

Otro ejemplo que no corresponde con la época pero que al verlo me recordó este parámetro de análisis es el Balzac de Rodin (1897) (imagen 7) esta

escultura retrato de autor francés magnifica la imagen del mismo a través de la exageración de la bata que lo cubre, la cual tiene dimensiones

desproporcionadas que cubren por completo sus manos y pies, a su vez la expresión del rostro para nada armoniosa con una mueca casi cómica hace que los rasgos fuertes de esta escultura se tornen grotescos. Deduzco que debe haber sido una decisión del artista trabajar de esta forma la figura del poeta y no como se ha visto en otras de sus obras como el “El pensador” donde las proporciones del canon humano se respetan más generando una armonía visual totalmente contrastante con la primer obra que analizamos. La hiperbolización como método expresivo se puede ver muy seguido en la caricatura, Umberto Eco hace un apartado especial sobre esto considerando la caricatura como una más de las formas en que se presenta lo “comico”.

En el diario parisino “Le charivari” (el término Le charivari se refiere a las procesiones con ocasión de las nuevas nupcias de un viudo) se presentaban caricaturas (imágenes 1 y 2) cuya estética me permite ejemplificar una vez más la hiperbolización. En la número 1 es nuevamente Balzac el objeto

representación.

Por último la imagen número 3, es un ejemplo que nos brinda Mijael Bajtin en su texto, “Ancianas embarazadas” parte de las figuras de terracota de Kertch. En estas ancianas se encierra una paradoja puramente grotesca, la vida representada en el embaraza y por otro lado la vejez que casi

instantáneamente nos evoca a la muerte. En palabras del propio autor: “ (…) Se combinan allí el cuerpo descompuesto y deforme de la vejez y el cuerpo todavía embrionario de la nueva vida. La vida es descubierta en su proceso ambivalente, interiormente contradictorio. (…) Esta es precisamente la concepción grotesca del cuerpo.”

Asi nos adentramos en un análisis más profundo de lo grotesco, lo cual se caracteriza por estos procesos de cambio y metamorfosis incompletas donde la muerte y el nacimiento se conjugan para dar paso a la evolución y crecimiento. Esto a su vez en relación directa con lo corporal, el crecimiento o resurgimiento relacionado con lo inferior, la tierra que da vida, el seno carnal, lo genital. Y por otro lado lo alto, siempre en un sentido de análisis puramente topográfico, el cielo, la cabeza.

Todo lo grotesco se “corporaliza” se rebaja, se pasa por el cuerpo para poder conectarlo con sus orígenes, amarrarlo de alguna forma a la tierra que a su vez lo vio nacer, justamente para hacerlo resurgir “(…) al degradar, se amortaja y siembra a vez, se mata y se da luz a algo superior. (…)” Bajtín. P. 25

En la imagen número 9, del artista estadunidense contemporáneo Mark Riddick, podemos vislumbrar esta idea de nacimiento cargado a su vez de la podredumbre característica del cuerpo sin vida. Una contradicción interna que dota a la imagen de esa “incomodidad” característica con la que se nos presentan las imágenes grotescas. A su vez la imagen número 11 del mismo artista nos muestra esto de rebajar por ejemplo la figura del Cristo crucificado usado a modo de guitarra. Le quita su significado celestial por así decirlo y lo pone en función de este ser diabólico que parece por un lado calavérico pero que por otro se puede ver el miembro que emana aún posibilidad de vida.

Tanto el ejemplo número 8 como el 10 y 12, si bien los vimos en clase no pueden faltar a la hora de caracterizar el grotesco. Por un lado la figura de Gargantúa y Pantagruel donde la deformidad y exageración no se vuelven un aspecto negativo sino todo lo contrario son de carácter glorioso según los criterios de la época.

Por otro lado aquel demonio de color cyan, perteneciente al cuadro del Bosco, el cual embulle (pasa por el cuerpo) y defeca seres humanos.

En el caso número 13 y como su nombre bien lo indica “Mujer Grotesca” Quentin Metsys 1525-1530, Londres, National Gallery. Estamos frente a una mujer totalmente devastada por la edad, en cuyo rostro es casi imposible reconocer si se trata de una mujer realmente o un hombre. Y en el caso número 14 del mismo artista “An Allegory of Folly” 1510 aprox. Se ve a esta

persona de rasgos desproporcionados, con una joroba, este gesto en la cara de risa del cual Bajtin nos dice que la risa degrada y materializa y forma parte de una de las características sobresalientes del grotesco.

Por otro lado la imagen número 15 pertenece al propio Rabelais del cual parte su análisis Bajtin, “Les songes drôlatques de Pantagruel”, París, Richard

Breton, 1565 en español “Los sueños cómicos de Pantagruel” nos muestra una serie de personajes hiperbolizados, grotescos, de facciones

desproporcionadas, con partes de humano y partes animales donde no se puede reconocer con certeza a que especie pertenecen algunos.

La imagen 16 “La bandera de la madre loca” siglos XV o XVI, Dijon. Habla por sí misma, a través de estos dos bufones entrecruzados el mundo inferior y superior se encuentras invertidos y en constante relación. Como ya hemos visto es un tema recurrente la alusión a la zona anal del cuerpo, por donde se desecha lo viejo de donde puede resurgir algo nuevo como en las imágenes 17 “Tricouillard”, Angers, Casa de madera del siglo XV y en la 18 “Cagar sobre el roscón” Walcourt, iglesia de Santa Materna, coro 1531.

Lo carnavalesco:

Dentro de la distinción que hace Mijail Bajtin sobre las tres grandes

manifestaciones de la cultura Medieval encontramos en primer término las relacionadas con las formas y rituales del espectáculo.

En la vida del hombre medieval los festejos de carnaval ocupaban un lugar muy importante, ya que era su momento de conectarse con su naturaleza,

desprenderse de toda restricción de la época, el lugar que se prestaba para ser libre y no solo uno mismo como individuo sino como pueblo, de relacionarse con el resto de forma igualitaria de poner a la sociedad en un mismo peldaño donde no existan diferencia alguna con respecto a la clase a la que uno perteneciera.

En el carnaval eran todos iguales, de alguna forma los individuos normalmente separados por su condición, fortuna, edad o situación familiar estaban unidos de forma familiar y libre.

Para hablar más claramente no se trataba de un espectáculo teatral, ya que no existía diferencia alguna entre escenario, actores, espectadores. Las fronteras del carnaval no existían, la gente no “asistía” al carnaval lo vivía como parte de la vida cotidiana, era un espacio de juego desligado absolutamente a la Iglesia y la religión pero que en cierto punto podían optar por parodiar. Justamente este “desligue” de la iglesia, de la vida eclesiástica, regida por normas, leyes, convenciones hace que se genere una dualidad en el mundo, una especie de mundo legitimo y mundo libre donde ambos formaban parte de la sociedad en proporciones casi igualitarias.

La diferencia estaba en la visión del mundo que brindaba cada esfera, la primera a la que podemos ponerle en nombre de “fiesta oficial” se

caracterizaba por una mirada apuntada al pasado, del cual se servía para consagrar el orden social presente.

Por otro lado como ya nombramos, la fiesta de carnaval se consideraba como el triunfo de una suerte de liberación transitoria, desligada de la concepción dominante que apuntaba a un porvenir aún incompleto, siempre en pos de renovarse y renacer.

Otro elemento para destacar es que la burla o la risa cómica característica del carnaval se reía no solo del burlado sino que también del burlador. Esto quiero decir que el pueblo no se excluía de aquel mundo en constante evolución, esta risa justamente es lo que hace que el pueblo renazca y se renueve como dijimos anteriormente.

Desde mi punto de vista, creo que reírse de un mismo es reconocer que uno como individuo es imperfecto, concientizar algo es el primer paso para cambiar algo, si uno no es capaz de ver en uno mismo los errores dudo que sea capaz o que tenga autoridad para ver los del resto. Considero la autocritica como el

primer paso para crecer o evolucionar como persona o en este caso como sociedad.

En la imagen número 19 “Le Charivari, ms. Fr.146, fol.34, siglo XIV, París, Bibliothéque Nationale de France.” Se ve claramente una representación del carnaval, donde no se distinguen clases, ni edad. Las personas se dan la

licencia de participar en un culto no oficial cargado de un lenguaje burdo, propio del carnaval.

Para finalizar podemos citar una frase de Umberto Eco en el marco de su libro Historia de la Fealdad en la cual se resume esa visión dual del mundo

medieval.

“(…) podría decirse, paradójicamente, que seriedad y tristeza eran

prerrogativas de quien practicaba un sagrado optimismo (hay que sufrir pero luego nos aguarda la vida eterna), mientras que la risa era la medicina del que vivía con pesimismo una vida miserable y difícil.”

Bibliografía:

ECO. U (2007) “Historia de la fealdad” Editorial Lumen.

BAJTIN. M (1994) “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franҫois Rabelais” Editorial Alianza.

Grotesco: 1 2 3 4 1 5 6 7

8 9

10

11

13 14

Carnavalesco:

16

17

Tercera Parte: Lo farsesco en el teatro argentino

Consignas:

- Repensar y re-evaluar las etapas 1 y 2

- Leer El gigante amapolas de Juan Bautista Alberdi., elegir una escena - Presentar el diseño de:

El espacio y/o el vestuario y/o el concepto de puesta donde se trabajen algunos de los conceptos de lo grotesco desarrollados durante la cursada.

Forma de presentación:

- Láminas rotuladas (destinadas a hacer una presentación oral) - Carpeta:

Informe donde se manifieste el trabajo de relevamiento y el proceso de diseño: especificar los conceptos de diseño que se intentó elaborar en cada diseño, presentar los bocetos que se realizaron hasta llegar al producto final. Fundamentación de la elección de la forma y el color utilizados y su relación con el período trabajado) Conclusiones

Bibliografía

Fecha de entrega final: Clase N° 11

El gigante amapolas. -Personajes:  Tambor  Centinela  María  Gigante  Mosquito  Guitarra  Mentirola Concepto:

El juego: todos tenemos la necesidad de salir de la realidad, de conectarnos con nuestra naturaleza, con el lado dionisiaco, como dice Nietzsche, encontrando así al juego como el momento en el que no hay reglas ni limites. Siendo niños creamos mundos mágicos en los que somos héroes, vencemos a enormes monstruos, atravesamos caminos peligrosos, ganamos batallas y todos somos felices por siempre.

En la escena todos los personajes son niños que juegan a ser adultos y tratan de combatir al gigante.

Nuestra idea es entrar en la historia desde el punto de vista de los niños, con la creación de un mundo mágico en el que todo puede pasar, en este caso es una habitación de un niño, donde diferentes personajes tratan de derrotar a un “gigante tenebroso” que se encuentra oculto en lo más alto del escenario, pero al final termina siendo una piñata que se destruye como parte del juego. Buscamos jugar con la concepción de juego infantil

comparada con el comportamiento que tienen en ciertas ocasiones las personas que están en el poder.

La obra termina con el rompimiento del mundo mágico, usamos la imagen de un padre, que entra sorpresivamente a la habitación y muestra a los niños que todo lo que han vivido ha sido una fantasía y que el gigante amapolas de gigante no tiene nada. Podemos pensar que este padre es el autor de la obra.

También tomamos como fundamento del teatro medieval, el cambio del escenario. En esta época se paso de realizar el teatro dentro de las iglesias a hacerlo en las plazas, con el uso de las mansiones (carros). Cada mansión representaba un espacio diferente en el que se representaba una acción de la obra. Con el cambio del lugar de la representación se dio la posibilidad al público de estar más cerca de los actores, de poder interactuar con ellos y de direccionar su mirada a diferentes puntos de la escena dependiendo de la

acción que se estaba desarrollando. Es por esto que nosotras queremos cambiar el escenario de nuestra puesta en escena, usamos como referente escenarios como los de Fuerza Bruta y Hombre Vertiente, en los que el espectador está de pie durante todo el espectáculo, tiene la posibilidad de moverse y de decidir en que quiere enfocar su atención. En este caso toda la obra sucede en una altura media- alta. La idea

de puesta es que el público ingrese y se introduzca dentro de una estructura pentagonal formada por cuatro pilares de metal, madera y alambre, donde a su ves aparezca una no tan pequeña alusión al cuarto de un niño. Por ejemplo, colocando en la estructura sillas, almohadas, sabanas simulando fuertes para refugiarse, juguetes, etc., y un quinto pilar que sostenga una gran casa en un árbol. Estas columnas se unen por cuerdas, toboganes, puentes de madera, etc. En cada uno de ellos se posaría un personaje en todo momento haciendo guardia de su puesto, pero sin quitar la posibilidad de que estos se muevan de un lado a otro, y cambien sus posiciones. El único tótem al que nunca llegan esta vigilado por el Centinela y es el que alberga al “gigante de amapolas”, lo cual formara parte del conflicto. Existen mil maneras de llegar a él, pero nadie va.

La propuesta de que el publico este de pie en el centro de la puesta y tenga una visión de 360° nos obliga a tener a los actores en constante

acción. En el cuadro se presentarían pequeños momentos en las diferentes plataformas para revelar que están haciendo los otros personajes y como planean llegar al gigante.

Se trabaja también la comunicación entre cuarteles. Se introducen así, “teléfonos” hechos con vasos y cuerdas para que los personajes interactúen y notifiquen sus planes de ataque.

Fundamentación: -Teatro Edad Media:

El texto en sí es una parodia, tenemos como texto A la situación real con el general Rosas, que Alberdi toma y re-direcciona y lo convierte en un texto B el Gigante Amapolas. En la puesta cogemos como texto A el Gigante Amapolas y lo re-direccionamos y lo volvemos el texto B nuestra puesta en escena. También tomamos como fundamento del teatro medieval, el cambio del escenario. Como explicamos anteriormente en la escenografía, la idea es trasladar la escena a un escenario con visión 360º, en donde el público tiene la posibilidad de estar más cerca e interactuar con los actores, igual que como sucedió en la Edad Media.

Por otro lado, usamos varias características de la escritura de esta época, como lo son la hiperbolización y la acentuación. Las aplicamos en la creación de personajes y escenografía.

Por último nos basamos en la idea de usar el teatro como medio didáctico, así como en la época medieval el clérigo usaba este medio para mostrar a los fieles pocos instruidos los misterios de la fe cristiana, nosotras lo usamos como medio para mostrar a la población una realidad que no es lejana, ya que hace parte de la historia del país.

Etapa Final. La farsa y las nuevas tendencias Consignas

Tomar un producto cultural actual que utilice procedimientos farsescos. Armar una presentación para trabajar y exponer en clase que responda a las siguientes cuestiones.

Contextualización del material elegido Fundamentación de la elección.

Presentación en imágenes donde se visualicen los procedimientos paródicos.

Realizar una puesta en común con los conceptos y tipos de teatro trabajados durante la cursada.

Fecha de entrega final: Clase N° 12

Phédre -In Decay- Enero/ 2012

Director: Jesse Ewles Camara: Warren Hrycun

Actores: Denholm, Jodee, Maylee, Jude, Cass Agradecimientos: Brendan, Kat, Alejandra DeMiguel

Mi análisis tiene como eje la banda emergente “Phédre” nacida en Mónaco específicamente de uno de sus videos “In Decay” el cual encontré de forma casual antes de tener conocimiento sobre términos como lo grotesco, lo hiperbólico, las fiestas medievales, etc. En un principio me atrapó su fuerte, impactante y particular estética, y sobre todo la ambigüedad que generaba en el espectador; en lo que a mí respecta me provocó una sensación de repulsión pero a la vez de intriga y hasta gozo en las imágenes que en su momento no pude interpretar a que se debía.

Luego de recorrer el contenido teórico de la época medieval y de observar un ejemplo en clase de un video musical se me vino inmediatamente este video a la mente y decidí analizarlo para resolver aquella sensación ambivalente que me generaba.

Ciertamente podemos interpretar que se trata de una celebración, un culto a algún dios por lo cual podemos analizarlo a la luz del texto de Bajtin,

precisamente en la parte donde hace su introducción a las fiestas carnavalescas.

Se puede considerar que estos hombres y mujeres congregados en ese

espacio se encuentran despojados de todo tipo de ataduras sociales, son seres enajenados, atemporales, ya que justamente esto era una característica que consolidaba el clima festivo “(…) temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia (…)” La abundancia como símbolo de conexión con la condición humana, la

hiperbolización dada a través de esta enorme vasija de vidrio con vino. No sólo la comida en sí sino también la forma en que estos seres la ingieren,

exageradamente, rebalsando sobre sus bocas, derramando y derrochando sin sentido aparente.

La mujer desnuda se muestra despojada de toda concepción social, de cualquier ley, orden o tabú. Así como a su vez los límites entre los sexos se ven diluidos bajo este clima festivo, los seres se relacionan siguiendo instintos primitivos y no según una imposición. “(…) el individuo parece dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas con sus semejantes. (…) se experimentaba concretamente el contacto vivo, material, sensible.”

En este segundo mundo que crean por 4 minutos estos seres no existen reglas de conducta ni convivencia, no existe el tiempo pero sí existe un código, un forma de comunicarse. La música los guía y habla por ellos, la canción con la que nos permiten entrar en su mundo se llama “En decadencia” y creo que no es una elección al azar, arbitrariamente el título nos lleva a pensar en esta fiesta como una celebración al borde de una crisis, como decía Bajtin que las fiestas en todas sus fases históricas han estado ligadas a periodos de crisis, de trastorno en la vida de la naturaleza, el hombre y la sociedad. Y justamente esta fiesta ante una crisis nos permite dar paso a algo nuevo que puede venir consecutivamente, algo que renace, se renueva y sucede al festejo. En la época medieval los motivos de festejos no eran como podríamos considerar actualmente algo alegre, era el pueblo relegado quien se desprendía por unos días de la iglesia y se permitía festejar, hasta se realizaban festejos para la muerte que da paso a un cambio, a algo nuevo.

En decadencia, estos seres están en decadencia pero a través de esta comida, de esta celebración, esta música de olvidan por un momento su condición y olvidan para poder quizás sanar y renacer en un ser más completo pero nunca ni ideal ni perfecto.

Por otro podemos ver a uno de estos seres que lleva una máscara cubriendo se rostro, otro elemento que nos conecta con el festejo carnavalesco, con la idea de cubrir la identidad propia para romper con las jerarquías y ser cuerpos que se mueven, danzan al unísono. Como bien dice un fragmento de la letra “amantes en el polvo, danzando en decadencia”.

Quizás el director canadiense del video Jesse Ewles no se haya planteado o no haya pensado en todo este trasfondo conceptual que nosotros estamos

analizando, pero que importante es tener en cuenta que todo viene de algo y nada esta puesto por que sí, todo tiene un significado en la estética del video aunque el director quizás lo haya decidido de forma azarosa. Es interesante hacer este tipo de análisis por que nos permite ir más allá de la mera estética o concepción “bella o fea” de las cosas, términos con los que el arte no se puede calificar y descubrir un mundo de conexiones con concepciones pasadas del mundo que se retoman y aglutinan en estas imágenes.

Reconocerlo en la actualidad hace que se puedan vincular este mundo que nos parece ajeno y pasado con el nuestro, verlo nos hace comprender aún más que somos el producto de todos aquellos pensamientos que alguna vez

tuvieron los hombres que nos antecedieron.

A manera de cierre como bien vemos en el video, nos encontramos con uno de estos seres vomitando sobre lo que parecen ser cadáveres de animales. Esta es la expresión en su punto máximo de lo grotesco en la propuesta. Este ser acaba de sacar de sí mismo toda esta comida y bebida que horas antes pasó por su cuerpo y la derrama no por nada sobre estas cabezas de animales sin vida. Una imagen sumamente cruda e impactante que en lo personal llega a modo de catarsis para dar un cierre a este proceso que atraviesan los protagonistas del video.

Conclusión

Como nos decía Bajtín sobre los textos de Rabelais y su carga de ambigüedad y contrariedad que las aleja de las imágenes de la vida cotidiana, este video demuestra esto, un sentimiento que roza lo desagradable y lo agradable de ver.

Encontré un comentario de un espectador de este video en intenet que pudo resumir en dos palabras este concepto “strangely addictive” /extrañamente adictivo/.

Esto que es puramente humano, este estandarte que llevaba el carnaval de no dejarse guiar por los prejuicios y las reglas impuestas y permitirse ser uno en su máxima expresión, permitiéndose sentir y transitar lugares que de otra forma no se nos permitiría llegar. Y creo justamente que esto es lo que hace el arte con todos nosotros, nos permite llegar a lugares inimaginados desde otro punto de vista y así poder estar en constante avance y renovación, permitirnos lugar a la equivocación para así mejorarnos. Que hubiera sido de nosotros si en la época medieval esta gente no hubiera sido lo suficientemente decidida como para dejar de lado los mandatos de la iglesia relacionados puramente con el pasado y salir a las calles a renovar un pacto con su naturaleza humana. Seguramente seguiríamos en el mismo lugar, sin avanzar, sin permitirnos pensar otras cosas y ver las cosas de otra forma.

Wasted bodies, lying oh so still / So many lovers, in need of organs / He couldn’t help himself, / The lonely neighbor, invited him for pies / Three words, between her thighs / Well in search of him, his lover barged right in / A colt 45, cold done them right in / Lovers in the dust / Dancing in decay

Desperdicia cuerpos, siguen mintiendo/ Muchos amantes, que necesitan órganos/ El no podía ayudase a sí mismo, el vecino solitario, lo invitó para tartas / Tres palabras, entre sus muslos / En busca de él, su amante irrumpió derecho / A colt 45, frío hecho ellos en / los amantes en el polvo / Bailando en decadencia

(La letra no es oficial y es solo un fragmento de la misma)

Con respecto a la propuesta estética de color, ambientación, vestuario,

escenografía podemos decir que se trató de buscar un ambiente que conyuga lo selvático con el interior de una casa, donde cuesta establecer los límites y con un humo que domina la escena. La iluminación al parecer proviene del exterior.

Los vestuarios tratan de vincularnos con una especie de tribu, el uso del color dorado en los cuerpos de estos hombres y mujeres hacen que los

emparentemos con los dioses. Las plumas en los tocados también nos muestran una vinculación con el mundo animal y natural.

Hacia el final del video estos personajes se muestran ahora cubiertos de pieles de animales.

La paleta de color general es engámada, sin medianos contrastes, con predominancia de colores como el verde, el rojo, naranja, el dorado y los marrones. Cuando se cambia de locación hacia el final del video, la paleta de colores se vuelve más fría debido a la iluminación que tiñe todo de un azul desaturado al tinte.

Bibliografía:

BAJTIN. M (1994) “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franҫois Rabelais” Editorial Alianza.

http://vimeo.com/35005910

http://theirbatedbreath.wordpress.com/2012/01/25/phedre-in-decay-video/

http://varysymbol.com/2012/01/26/phedre-in-decay/