Engendro Edición Única

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(1)INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY CAMPUS MONTERREY. ENGENDRO. TESIS PRESENTADA COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL GRADO ACADÉMICO DE. MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN ESPECIALIDAD EN PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL. LIC. RUBÉN EMANUEL ANGUIANO PÉREZ ASESORADO POR MFA. JORGE LORENZO FLORES GARZA. DICIEMBRE DE 2011 1.

(2) INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY CAMPUS MONTERREY. ENGENDRO. TESIS PRESENTADA COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL GRADO ACADÉMICO DE. MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN ESPECIALIDAD EN PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL. LIC. RUBÉN EMANUEL ANGUIANO PÉREZ ASESORADO POR MFA. JORGE LORENZO FLORES GARZA. DICIEMBRE DE 2011 3.

(3) INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY CAMPUS MONTERREY. Los miembros del Comité de Tesis recomendamos que la presente tesis del LIC. RUBÉN EMANUEL ANGUIANO PÉREZ sea aceptada como requisito parcial para obtener el grado académico de MAESTRO EN COMUNICACIÓN Especialidad en Producción Audiovisual. Comité de Tesis:. MFA. JORGE LORENZO FLORES GARZA Asesor. MC. LUIS GERARDO RAMOS RODRÍGUEZ Sinodal. DR. OMAR DAÑILO HERNÁNDEZ SOTILLO Sinodal. MFA. JORGE LORENZO FLORES GARZA Director de la Maestría en Comunicación.

(4) AGRADECIMIENTOS A mis padres, Rubén y Ana, por su apoyo incondicional durante esta etapa de mis estudios de posgrado, por haberme inculcado desde niño la pasión por el estudio y por alentarme en todo momento a superarme y dar lo mejor de mí. A mis hermanos, Francisco, Isabel y Eduardo, por haber descubierto conmigo esta pasión por el cine que desde los ocho años constituye una parte fundamental de mi vida. A mis amigos, Cristina y Gerardo, por su entrañable compañía, por creer en mí y por haberme compartido su talento, su dedicación y su tiempo para hacer realidad este proyecto. A mi asesor, Jorge, por confiar en mi propuesta sin importar cuán ambiciosa o complicada, por afrontar el reto conmigo y por su guía y consejo oportuno en cada etapa del proceso. A los cuarenta y un actores involucrados en esta producción. A Manolo y el personal del centro de medios. A mis maestros y compañeros de comunicación y de teatro. A mis abuelos, tíos y primos que me acercaron al cine desde que tengo uso de razón. A todos los que colaboraron en la realización de esta película. A Sandy.. 7.

(5) ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN 2. OBJETIVOS Y METAS 2.1 Objetivo general 2.2 Objetivos específicos 2.3 Metas del proyecto 3. MARCO DE REFERENCIA 3.1 Realismo y formalismo 3.2 Cine experimental 3.2.1 Cine futurista 3.2.2 Cine abstracto 3.2.3 Cine impresionista francés 3.2.4 Cine surrealista 3.2.5 Cine dadaísta 3.2.6 Cine revolucionario soviético 3.2.7 Cine expresionista alemán 3.2.8 Cine underground 3.2.9 Cine vanguardista 3.2.10 Cine estructural 3.2.11 Cine minimalista 3.3 Cine independiente 3.3.1 Inicios del cine independiente 3.3.2 Cine de bajo presupuesto 3.3.3 John Cassavetes 3.3.4 Cine de alto presupuesto vs. cine de bajo presupuesto 3.3.5 Estética del cine de bajo presupuesto 3.3.6 Películas de bajo presupuesto 3.3.7 Democratización del cine 3.4 Naked cinema 3.4.1 Naked cinema como sucesor del cine pobre 3.4.2 Características del naked cinema 3.4.3 La importancia del actor en el naked cinema 4. ANTECEDENTES 5. PREPRODUCCIÓN 5.1 Guión 5.1.1 Propuesta 5.1.2 Estructura dramática 5.1.3 Personajes 5.1.3.1 El director-guionista 5.1.3.2 La productora-encargada de relaciones públicas 5.1.3.3 El camarógrafo-asistente de dirección 5.1.3.4 El actor que interpreta a Alejandro 5.1.3.5 El actor que interpreta a Bernardo 5.1.3.6 La actriz que interpreta a Consuelo 5.1.3.7 La directora de casting 5.1.3.8 La directora de arte 5.1.3.9 El fotógrafo 5.1.3.10 El sonidista 5.1.3.11 La vestuarista 5.1.3.12 La maquillista 5.1.3.13 El escenógrafo 9. 1 5 5 6 8 9 9 10 12 13 13 14 15 16 17 18 18 19 20 21 23 24 26 29 30 30 33 35 38 40 43 45 57 58 67 68 69 70 73 73 74 75 76 77 77 77 78 78 79 79.

(6) 5.1.3.14 El iluminador 5.1.3.15 El chambitas 5.1.3.16 El encargado del transporte y las comidas 5.1.3.17 El editor 5.1.3.18 La continuista 5.1.3.19 El asistente de producción 5.1.3.20 La segunda asistente de dirección 5.1.3.21 La encargada del boom 5.1.3.22 El pizarrista 5.1.3.23 La encargada de las stills 5.1.3.24 La compositora musical 5.1.3.25 La diseñadora gráfica 5.1.3.26 La asistente de cámara 5.1.3.27 La reportera 5.1.3.28 La alumna que no terminó su tesis por falta de tiempo 5.1.3.29 La amiga del camarógrafo 5.1.3.30 El hermano de Emanuel 5.1.3.31 Emanuel de 8 años 5.1.3.32 Emanuel de 15 años 5.1.3.33 El maestro de cine 5.1.3.34 El engendro 5.1.3.35 Los asistentes al casting 5.1.4 Sinopsis 5.1.5 Tratamiento 5.1.6 División de escenas 5.1.7 Guión 5.2 Storyboard 5.3 Crew 5.4 Cast 5.4.1 Póster del evento 5.4.2 Proceso de casting 5.4.3 Registro de los actores 5.4.4 Selección del reparto 5.5 Equipo 5.5.1 Cámara 5.5.2 Micrófono 5.5.3 Iluminación 5.5.4 Consumibles 5.6 Espacio 5.7 Presupuesto 5.8 Programación 6. PRODUCCIÓN 6.1 Producción 6.1.1 Calendario de grabaciones 6.2 Dirección 6.2.1 Influencia de Cassavetes 6.2.2 Actuación 6.3 Cámara 6.3.1 Altura de cámara 6.3.2 Espacio fuera de cuadro 6.3.3 Imágenes de las grabaciones 6.4 Fotografía 10. 79 80 80 81 81 81 82 82 82 82 83 83 83 83 84 84 84 84 85 85 85 86 87 88 92 101 161 161 162 163 164 170 185 201 201 201 201 202 202 203 204 205 206 207 209 217 218 219 220 220 221 223.

(7) 6.4.1 Iluminación 6.4.2 Color 6.5 Sonido 6.6 Arte 6.6.1 Continuidad 6.6.2 Escenografía 6.6.2.1 Plano de piso del estudio 6.6.2.2 Locación para el final 6.6.3 Utilería 6.6.4 Vestuario 6.6.4.1 Vestuario de Emanuel 6.6.4.2 Vestuario de Cristina 6.6.4.3 Vestuario de Gerardo 6.6.4.4 Vestuario del cast 6.6.4.5 Vestuario del crew 6.6.4.6 Vestuario de los asistentes al casting 6.6.4.7 Vestuario de los demás personajes 6.6.5 Maquillaje 6.5.5.1 Caracterización del engendro 7. POSPRODUCCIÓN 7.1 Edición 7.1.1 Escenas del collage 7.2 Banda sonora 7.3 Diseño gráfico 8. CONCLUSIONES 9. BIBLIOGRAFÍA 10. ANEXOS. 11. 225 226 227 229 230 231 233 234 235 237 238 244 246 250 252 258 259 261 265 275 276 280 282 282 305 307 313.

(8) RESUMEN Este documento explica el proceso de realización de la película “Engendro”, un largometraje reflexivo-experimental perteneciente al subgénero minimalista del naked cinema sobre la creación de un proyecto audiovisual. A través del marco de referencia y el planteamiento narrativo, se pretende justificar el estilo de la producción, junto con reflexiones personales sobre la evolución del proyecto y las dificultades encontradas a lo largo del proceso. En los capítulos de preproducción, producción y posproducción se presentan las propuestas de guión, dirección, producción, fotografía, cámara, sonido, arte y edición, explicando cada una de las decisiones creativas y estéticas con ejemplos y situaciones específicas. De igual manera, se presenta la información del casting, el cronograma de la producción y el presupuesto, entre otros documentos importantes, con el propósito de comprender el desarrollo de dicha película desde la perspectiva de un estudiante de la Maestría en Comunicación.. 1.

(9) 1. INTRODUCCIÓN Definir el concepto de película independiente, o indie film, no es una tarea sencilla. Desde una perspectiva económica, se considera película independiente a toda producción realizada sin el financiamiento de los grandes estudios cinematográficos. Desde un punto de vista de contenido, la diferenciación se enfoca en el estilo, al considerar producción independiente a cualquier filme cuya narrativa o estética difiera considerablemente de la mayoría de los filmes comerciales -entendiendo como filmes comerciales a las películas que recaudan más dinero en taquilla, y que por lo general, utilizan un esquema narrativo clásico y un lenguaje audiovisual sencillo sin recurrir a la experimentación, todo esto con el propósito de resultar más accesibles para un mercado masivo-. A pesar de las definiciones anteriores, un filme producido fuera del sistema de estudios también puede alcanzar una distribución comercial -como sucedió con la película “Actividad Paranormal” (2007), que recaudó $193 millones de dólares en la taquilla mundial con un presupuesto mínimo (para los estándares de Hollywood) de $15 mil dólares (Box Office Mojo, 2011)-. De igual manera, una película de arte puede atraer a un audiencia masiva a las salas de cine si existe una promoción adecuada en los medios, en el circuito de festivales -obteniendo premios y buenas críticas- o bien, si cuenta con opiniones favorables que se transmitan de boca en boca. Tal fue el caso de “2001: Odisea del espacio” (1968), que fue la película más taquillera de ese año al recaudar $56 millones de dólares (Box Office Mojo, 2011) a pesar de contar con una historia poco convencional, difícil de comprender y abierta a múltiples lecturas, con largas secuencias sin sonido y brincos temporales que hasta hoy siguen siendo tema de discusión entre cinéfilos y críticos de cine. Existe una gran variedad de factores que complican la definición precisa del término “película independiente”. Los adelantos tecnológicos y la creciente popularidad del formato digital frente a las películas en 35 milímetros han reducido los costos de producción, permitiendo a muchos cineastas independientes realizar películas de calidad profesional con un presupuesto relativamente bajo. Por otra parte, la necesidad de atraer a nuevas audiencias y diferenciarse de otras grandes producciones hollywoodenses ha llevado a muchos estudios a financiar el trabajo de directores nuevos con material fresco y propuestas alternas al cine clásico -utilizando el rompimiento de las fórmulas narrativas tradicionales como una de sus principales ventajas comparativas-. Tal apadrinamiento de creadores jóvenes por parte de los grandes consorcios del séptimo arte ha hecho posible la realización de admirables y prometedoras historias, exitosas tanto en crítica como en taquilla. “Distrito 9” (2009), el primer largometraje de Neill Blomkamp -nominado al Óscar en 2009 como Mejor Película-, fue producido por Peter Jackson después de que éste quedara asombrado ante cuatro cortometrajes de bajo presupuesto realizados por el entonces desconocido director sudafricano (Pavlus, 2009). Similarmente, la exitosa cinta de terror “Actividad Paranormal” (2007) fue descubierta por Steven Spielberg y distribuida por Paramount Pictures en todo el mundo, pasando de ser una pequeña película independiente más a un descomunal éxito de taquilla (Horn, 2009). Mientras que “Distrito 9” fue aclamada por el manejo inteligente de una temática alienígena como metáfora del apartheid en Sudáfrica, “Actividad Paranormal” redefinió el concepto del cine de bajo presupuesto 1.

(10) al contar una historia de terror en un formato de película casera, donde los sustos y la tensión generada provenían tanto de la propuesta sobrenatural como del “look amateur” de las tomas -que dotaban a la historia de un tono realista e inmediato y por lo tanto más creíble para la audiencia-. Los festivales de cine también han contribuido a popularizar las películas de arte y de bajo presupuesto, ya que gracias a su exhibición en dichos espacios ha sido posible que los grandes estudios se interesen en adquirir sus derechos de distribución siempre y cuando tengan una buena acogida entre los asistentes y la crítica especializada-. El festival de Sundance, por ejemplo, ha sido desde 1984 uno de los principales promotores de indie films en el mundo, transformando pequeñas cintas independientes en sorprendentes éxitos en taquilla. La fórmula es muy sencilla: si a una película le va bien durante el festival -es decir, si tiene buena crítica y al público le gusta-, los estudios verán su potencial de éxito y querrán distribuirla -entrando así en una especie de negociación/subasta con otros estudios por conseguir los derechos de comercialización-. Filmes como “Pulp Fiction”, “Little Miss Sunshine”, “Juno” y “Napoleon Dynamite” son prueba irrefutable de ello (Borrud, 2011). La línea divisoria entre cine independiente y cine de estudio es cada vez más difusa, lo mismo que entre cine de arte y cine comercial. Actualmente, cualquier persona puede realizar una película con su cámara de video casera, o incluso con su celular. La democratización del séptimo arte ha puesto a disposición de todos la tecnología necesaria para grabar imágenes en movimiento, por lo que ahora, la distinción entre producciones profesionales y producciones amateurs, en vez de hallarse en los recursos invertidos o en el equipo utilizado, se encuentra en el contenido, la historia y la habilidad de los realizadores para contarla. Una película exitosa puede ser tan costosa como “Titanic” -con un presupuesto de $200 millones de dólares- o tan barata como “El Proyecto de la Bruja de Blair” -que fue producida con $60 mil dólares- (Box Office Mojo, 2011). Puede tener tantos efectos especiales como la saga de “La guerra de las galaxias” o no contar con ningún efecto como “Clerks”. Puede estar basada principalmente en el diálogo como “Perros de reserva”, en un concepto como “El árbol de la vida” o en la composición y las tomas -sin necesidad de demasiada exposición y permitiendo que el lenguaje audiovisual comunique la historia mediante imágenes cargadas de significado- como “Blow up” o el primer tercio de “WALL-E”. Las alternativas son virtualmente infinitas, puesto que no existe una fórmula predeterminada de éxito. Para todos los directores jóvenes y creativos, así como para los estudiantes de cine, los cinéfilos y los cineastas amateurs, el panorama no podría ser más alentador. Además del precio accesible de las cámaras de video caseras y semiprofesionales, y de los diversos programas de edición no lineal -que ofrecen versiones de prueba y paquetes limitados a menor precio para estudiantes y usuarios domésticos-, los cineastas de hoy cuentan con más espacios y alternativas de exhibición para sus proyectos. Además de las salas de cine y los festivales, existen muestras de arte, concursos y numerosas páginas en Internet. YouTube y Vimeo son dos sitios que permiten exhibir videos de duración variable y recibir retroalimentación inmediata mediante comentarios de otros usuarios, puntuaciones y respuestas en video. YouTube cuenta incluso con un programa de compartir ingresos mediante el cual, es posible ganar dinero a través de publicidad colocada en la cuenta del usuario interesado -donde la cantidad de dinero obtenida dependerá del número de vistas acumuladas para cada video-. 2.

(11) Gracias a la democratización del séptimo arte, el cine independiente ha dejado de ser un género menor destinado a la experimentación y las propuestas alternativas, para permitirse -junto con el cine comercial- explorar cualquier propuesta narrativa, estilística o conceptual que los realizadores deseen. El diálogo, la colaboración y la apropiación de técnicas entre los grandes estudios y los realizadores independientes es ya una realidad. Hoy es posible hablar de cualquier tema, por más controversial que sea, sin necesidad de depender forzosamente del financiamiento de una casa productora y su eventual censura. De igual forma, los grandes estudios han aprendido a tener una mayor flexibilidad en su elección de proyectos cinematográficos, optando por nuevas historias y tratamientos, o en el peor de los casos, por producciones hollywoodenses típicas pero con algún elemento innovador que las distinga de todo lo que se ha visto hasta ahora. Por tales motivos, considero que a partir de ahora, el éxito de una película dependerá principalmente de las habilidades del realizador para comunicar eficazmente un mensaje a una audiencia determinada -y esto no sólo incluye hacer una buena película, sino ser capaz de venderla, promoverla y distribuirla adecuadamente por los medios disponibles, es decir, que resulte atractiva para la audiencia meta-. La promoción no tiene que ser exclusivamente en cines o en televisión, porque Internet ha demostrado ser una poderosa herramienta de difusión, accesible para cualquier realizador. Obviamente seguirán existiendo desventajas para el cine independiente, como la falta de tiempo, compromiso y conocimientos por parte de los realizadores, pero al menos, el dinero ha dejado ya de ser un factor necesario en la producción audiovisual exitosa. Cualquier persona puede hacer una película, pero no cualquiera sabe cómo. Si alguien no se dedica exclusivamente al cine -obteniendo el sustento económico necesario de dicha actividad-, tendrá que equilibrar su pasión por el séptimo arte con el resto de sus obligaciones como profesionista. Si se trata de un estudiante que desea realizar un cortometraje exitoso, deberá trabajar en su proyecto sin descuidar sus responsabilidades como alumno. Si es un licenciado o ingeniero cuyo pasatiempo favorito es hacer pequeños videos familiares y editarlos en algún programa de edición, deberá encontrar tiempo para esto en sus ratos libres o fines de semana. Podrá tener una buena cámara, o un muy buen celular, pero si no sabe cómo contar una historia, no llegará muy lejos. Podrá tener muchas ganas, mucho entusiasmo y ser capaz de reunir a un gran equipo de trabajo, pero si no se tiene la suficiente disciplina, la película será un fracaso. Tampoco creo que sea necesaria una educación formal en cinematografía. Hay muchos directores cuyo aprendizaje ha sido empírico, “por pura experiencia”. La diferencia entre un producto bueno y uno malo no está en los recursos, sino en el contenido, la creatividad y la técnica empleada. La democratización del medio implica no sólo una mayor libertad, sino también una mayor responsabilidad para los realizadores. El cine es, en esencia, un medio de comunicación. Una película informa, entretiene, persuade y conmueve, pero antes y por encima de todo esto, comunica. Lo anterior despertó en mí una interrogante muy particular: ¿por qué la necesidad del ser humano por la ficción? Desde tiempos remotos, las artes han acompañado al hombre y le han permitido expresar sus mayores ambiciones, sueños y aspiraciones. También le han dado la oportunidad de compartir sus miedos, frustraciones y tristezas más profundas. La pintura, la danza, la escultura, la arquitectura, la música, la poesía y el teatro han servido de pretexto para que muchos 3.

(12) artistas comuniquen lo que sienten a sus semejantes, pero en lugar de simplemente contar lo que les pasa, recurren a la ficción. ¿Cuál es el atractivo de la creación de una historia, de la gestación de un personaje? ¿Por qué no simplemente hablar de lo que ya existe? Esta necesidad se ve reflejada en todas las artes: el pintor que crea una obra de arte expresionista en lugar de limitarse a copiar la naturaleza tal cual la ve, el bailarín que en vez de seguir una coreografía aprendida después de muchos ensayos, decide improvisar una rutina entera de baile con movimientos imprecisos y violentos, pero más auténticos y orgánicos que cualquier otro paso intentado hasta el momento, el escultor que transforma la materia prima en un grito de dolor, en una protesta, el arquitecto que desafía los principios del diseño y se atreve a proponer un espacio diferente, un monumento feo o una construcción minimalista, el músico que deja las notas fluir libremente por su cabeza y en lugar de intentar someter su creación artística a una determinada partitura musical, deja que sus emociones se apoderen de los diversos instrumentos y construyan una armonía de su alma, el poeta que saca de sus más profundos traumas la inspiración necesaria para escribir algo nuevo, algo diferente, algo que sea tan parecido a él pero a la vez tan distante, el actor que presta su talento, su voz y su cuerpo para que el personaje teatral nazca, viva y muera en el escenario, en un drama, en una comedia, en una efímera eternidad de aplausos provenientes de los espectadores. El cine no es ajeno a este fenómeno. Desde los comienzos del séptimo arte a finales del siglo XIX ha habido una necesidad constante en muchos directores por compartir sus historias a una determinada audiencia. Algunas están basadas en un hecho real, otras surgen completamente de su imaginación, pero todas esas películas tienen algo en común: hablan mucho de sus creadores, de su manera de ser, de sus gustos y sus pensamientos sobre tal o cual tema. ¿Por qué la necesidad del hombre por la ficción? ¿Es acaso un medio de escape de la realidad en la que vive, o un deseo inexorable de transformarse en su personaje, de cambiar su suerte, de intentar las cosas de manera diferente a través de su ficción? Creo que las razones detrás del quehacer cinematográfico son muchas y muy diversas, pero si tuviera que resumirlas en una sola categoría, diría que nos gusta la ficción porque como seres sociales, requerimos de la interacción constante con nuestros semejantes para sentirnos vivos, para sentirnos útiles. La ficción nos permite explorar casi cualquier tema sin temor a ser juzgados, porque a final de cuentas, estamos trabajando una historia ficticia, y en la ficción no existen los tabúes. Podemos incluso proyectar nuestros propios errores como seres humanos sin temor a que nos señalen. Nuestros personajes no son nosotros, aunque tengan mucho de nuestra personalidad. En el mejor de los casos, son extensiones de nuestro subconsciente. Por todo lo anterior, decidí realizar mi tesis de Comunicación acerca del cine independiente y en particular, de un género minimalista conocido como naked cinema. En una época en la que cualquier persona puede hacer una película, creo conveniente reflexionar en torno al proceso de creación cinematográfica en sí mismo, porque siendo yo un realizador independiente más, considero sumamente importante comprender mi labor y mis responsabilidades como director, para saber a qué atenerme y qué es lo que un equipo de producción esperará de mí como líder de un proyecto audiovisual. Estas reflexiones se ven reflejadas no sólo en mi investigación y justificación teórica, sino también en la historia de mi película, la cual hace referencia al proceso de creación cinematográfica desde la perspectiva de la gestación de un proyecto de cine independiente. 4.

(13) 2. OBJETIVOS Y METAS El propósito de una tesis de Maestría consiste en promover la investigación del alumno en torno a algún tópico especializado relacionado con su área de enfoque. Como estudiante de Comunicación, me especialicé en Producción Audiovisual, por lo que decidí realizar una tesis que explorara un género cinematográfico de reciente creación conocido como naked cinema. La tesis de Maestría no requiere de una contribución original al conocimiento -como se espera de una tesis de Doctorado-. Lo que se pretende es demostrar a través de una investigación -o en mi caso, un producto audiovisual- el dominio del alumno sobre un conocimiento adquirido, así como su destreza para organizar la información encontrada (Universidad de los Andes, 2011). Escribir en una disciplina determinada implica “adentrarse en sus modos de decir y ver las cosas, en los énfasis que hace, en las estrategias que emplea para legitimar el conocimiento que produce” (Ochoa, 2009, p.114). En mi caso, por tratarse de un producto audiovisual, mi objetivo es demostrar con la misma película el aprendizaje adquirido a lo largo de mis estudios de posgrado. Además, la parte escrita de mi tesis -contenida en el presente documento- justifica cada una de mis decisiones creativas y estéticas, indicando que soy capaz de aplicar ciertas técnicas y principios del lenguaje cinematográfico para contar una determinada historia y obtener ciertas respuestas por parte de la audiencia. Por ejemplo, al elegir el naked cinema, me comprometo a realizar una película que se adapte a los lineamientos de dicho género, respetando el minimalismo en la producción, utilizando dicha simpleza para contar la historia y apoyando así la propuesta en cuestión. Para validar lo anterior, presento un marco de referencia detallado que define el cine independiente de acuerdo a sus diversas acepciones, así como sus ventajas y desventajas frente al cine comercial. Asimismo, explico sus principales características y analizo su desarrollo a través de la historia, para describir posteriormente el trabajo de John Cassavetes, conocido como el padre del cine independiente. Continúo con la definición de naked cinema, justificando mi largometraje con los principios de dicho género. De la película, analizo la propuesta, los personajes, la historia, el presupuesto, el calendario de actividades y cada uno de los departamentos involucrados en su realización. Presento ejemplos específicos de cada rubro, así como casos similares de aplicación de los mismos conceptos en otras producciones cinematográficas. Concluyo con reflexiones generales y aprendizajes obtenidos en el proyecto. 2.1 OBJETIVO GENERAL Realizar un largometraje de ficción perteneciente al género experimental del naked cinema sobre la historia de Emanuel, un joven estudiante de cine que con la ayuda de sus dos mejores amigos, Gerardo y Cristina, realiza una película de suspenso titulada “Engendro” como proyecto final de sus estudios en Producción Cinematográfica, pero que a pesar de iniciar el proceso con entusiasmo y una buena organización al interior del equipo de trabajo, con el paso del tiempo y las grabaciones, se enfrenta a un sinnúmero de problemas creativos, técnicos y presupuestales que ponen en riesgo la conclusión exitosa del largometraje. A pesar de esto, Emanuel termina el proyecto exitosamente, al ser capaz de adaptarse a los diversos cambios en la historia, la producción y las personas involucradas. 5.

(14) 2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS - Desde un punto de vista conceptual, el objetivo es realizar una película independiente de acuerdo a los lineamientos del naked cinema. Lo que se busca es despojar a los actores de todos los elementos audiovisuales complementarios a su interpretación, o bien, simplificar dichas variables de modo que no compitan con los intérpretes en la creación de significados. Estos elementos comprenden la escenografía, el vestuario, el maquillaje, la fotografía, la música y los efectos visuales y sonoros, por lo que al eliminarlos de la fórmula narrativa y estética, la atención del espectador se centrará automáticamente en la historia y los personajes, al no haber otra cosas en que distraerse. El propósito de la tesis es demostrar que a pesar del estilo minimalista del naked cinema, es posible realizar una producción interesante y atractiva perteneciente a este género, siempre y cuando se preste atención especial a dos factores: la historia como hilo conductor del proyecto -el “qué se quiere contar”- y las actuaciones -el “cómo se cuenta dicha historia”, dependiendo de las emociones, motivos, matices y decisiones tomadas por los diversos personajes involucrados-. - Desde un punto de vista reflexivo, el objetivo es explorar el tema de la producción cinematográfica independiente y sus implicaciones en los diversos departamentos que conforman el equipo de trabajo de una película. Se pretende utilizar la trama del largometraje como una excusa para reflexionar sobre los puntos que a continuación se enlistan, mediante ejemplos o situaciones precisas que ilustren ventajas o desventajas de cada tema en cuestión. La trama se limita a mostrar únicamente los diferentes escenarios y posibilidades de una misma decisión creativa, haciendo énfasis en la creciente tensión entre los distintos personajes. Los elementos analizados como parte de este objetivo son los siguientes: o o o o o o. La gestación del proyecto desde el guión y la dirección. La organización y división de responsabilidades del equipo de trabajo. Las relaciones de amistad y compañerismo. El financiamiento de la producción. El proceso de toma de decisiones al interior del equipo. La libertad creativa.. - Desde un punto de vista narrativo, el objetivo es desarrollar la trama del largometraje mediante una estructura de tres actos. Curiosamente, la historia presenta algunas similitudes con mi propia experiencia como director durante la realización de esta película y otros proyectos audiovisuales hechos en el pasado, porque para escribir el guión me basé tanto en anécdotas personales como en experiencias contadas por amigos y conocidos. Decidí que los personajes se llamaran como los mismos actores que los interpretan, para facilitar su identificación dentro de la historia y darle un toque realista a la ficción -yo interpreto al director de la película, mientras que mis amigos Gerardo y Cristina interpretan al camarógrafo y la productora, respectivamente-. o Primer Acto (Preproducción): Tras un breve montaje de grabaciones caseras, vemos a Emanuel, un joven estudiante de cine que tiene como proyecto final de sus estudios universitarios la realización de una película. Después de pensarlo algún tiempo, decide hacer un largometraje de suspenso muy ambicioso titulado “Engendro”, por lo que apoyándose en sus dos mejores amigos, Gerardo y Cristina, 6.

(15) escribe el guión, diseña el storyboard, reúne a los miembros del equipo de trabajo y les delega responsabilidades. A pesar de que sus amigos le advierten que hacer un largometraje es muy difícil, tardado y costoso, Emanuel los persuade de afrontar el reto, argumentando que ya encontrarán la manera de superar cualquier obstáculo que se vaya presentando, que no debe de ser tan difícil. Emanuel realiza el casting y anuncia al reparto que interpretará a cada uno de los personajes, además, con ayuda de sus amigos organiza una fiesta de integración para los miembros del equipo, define el calendario de producción, ensaya con los actores principales, consigue el equipo, las locaciones y se prepara para iniciar el rodaje. o Segundo Acto (Producción): Emanuel y su equipo de trabajo comienzan con mucho entusiasmo las grabaciones del largometraje, pero conforme transcurren los días, se van enfrentando a un sinnúmero de dificultades técnicas, creativas y presupuestales -así como a una agenda cada vez más apretada-, lo cual genera tensión y fricciones entre los diversos miembros del equipo de producción. Las discusiones y quejas se vuelven cada vez más comunes, y mientras el equipo de producción se encuentra insatisfecho con el trato recibido y la informalidad manejada por Emanuel como líder del proyecto, Emanuel está inconforme con el resultado de las grabaciones, porque siente que lo presionan demasiado, que critican todo lo que hace y que no respetan su posición como director. Eventualmente, la imposibilidad de Emanuel por mantener el control de un proyecto tan ambicioso lo lleva a un estado de estrés y desesperación tal que, durante su cumpleaños, termina peleándose fuertemente con sus amigos Gerardo y Cristina, y las grabaciones se suspenden indefinidamente. Emanuel se aísla y se frustra ante el rumbo que tomaron las cosas, y durante varios días, no hace más que pensar y lamentarse la decisión que tomó. o Tercer Acto (Posproducción): Emanuel pide ayuda a un amigo editor para concluir “Engendro” y entregarlo a tiempo como su proyecto de clase. A través de un correo electrónico, se disculpa con su equipo de trabajo por haber suspendido la producción, y los invita a formar parte de esta última parte del proyecto. Varios de los miembros del equipo regresan, pero no sucede lo mismo con sus amigos Gerardo y Cristina, que desde la fuerte discusión que tuvieron con él no han vuelto a hablarle. Emanuel reflexiona sobre los sueños que tenía cuando comenzó a trabajar en dicho proyecto, y entiende que subestimó la complejidad de una producción de ese tipo. Incluso recuerda su infancia, cuando sus padres le regalaron su primera cámara de video a los ocho años, y como sus primeros videos los hizo con Gerardo y Cristina. Con el tiempo, Emanuel logra terminar el proceso de posproducción de su largometraje, pidiendo ayuda a los departamentos de sonido, música y diseño gráfico. Finalmente, se realiza la premiere de la película, y al parecer, ésta obtiene una buena recepción por parte de la audiencia. La historia concluye cuando en dicho evento, los demás miembros de la producción se preguntan si Gerardo y Cristina habrán asistido a la premiere, pero la audiencia no llega a saberlo. 7.

(16) 2.3 METAS DEL PROYECTO - Una de las metas principales del largometraje es inscribirlo en diversos festivales de cine, tanto de la región como a nivel nacional e internacional. Un ejemplo sería el Festival Internacional de Cine en Monterrey, en la categoría de Largometrajes de Nuevo León. La justificación de esta meta se encuentra en el hecho de que todo proyecto audiovisual, como medio de expresión, requiere de una audiencia para ser apreciado en su totalidad, de ahí que la búsqueda de diferentes espacios de exhibición sea un paso necesario en la vida del proyecto en cuestión. Otros festivales en los que podría inscribir mi proyecto serían el Festival de Morelia, el Festival de Guanajuato, el Festival de Guadalajara, entre otros. - Otra meta es promover la reflexión en la audiencia sobre los temas tratados en la historia, principalmente con relación a las dificultades de producir una película independiente. Al presentar el caso de Emanuel, se busca motivar a la audiencia a pensar en todo lo que comprende una producción audiovisual, que no es sólo tomar una cámara de video y ponerse a grabar. Hay que administrar adecuadamente todos los departamentos de producción, todas las tareas y roles, desde la fotografía y los encuadres hasta la continuidad. Idealmente, se espera contar una historia y ya, sin recurrir a moralejas sobre lo que se debe hacer o no en una producción independiente. Las dificultades que enfrentan los personajes son muchas y los llevan a situaciones bastante incómodas, pero lejos de pretender adoptar un tono pesimista, lo que se espera es ilustrar un caso en particular, una experiencia de lo que pudo haber pasado con un grupo de jóvenes inexpertos que decidieron emprender un proyecto demasiado ambicioso. Para las personas que no estén muy familiarizadas con el quehacer cinematográfico, esta película puede resultar incluso didáctica, al informarles de las diversas etapas que componen el proceso de creación audiovisual, sin caer en el formato de un documental o un video informativo. La descripción de los diversos puestos de producción se encuentra mezclada entre los diálogos y avances en la trama, por lo que lejos de resultar tediosa, entretiene y permite que la historia continúe. - Una tercera meta es demostrar que es posible realizar una película entretenida, interesante y dinámica para la audiencia, en un formato poco convencional como lo es el género del naked cinema. A pesar de no contar con cambios de escenografía -porque como se explicará más adelante, todo el escenario consiste en una silla sobre un fondo negro-, se espera que la audiencia pueda imaginar los diversos espacios en los que se desarrolla la acción por la pura actuación y los diálogos de cada uno de los personajes -estos espacios incluyen varios sets de grabación, una montaña, pasillos de la universidad, un antro, y algunas casas-. Ante un género minimalista como éste, la imaginación de la audiencia es la principal meta a alcanzar. En las siguientes páginas presento el marco de referencia para mi proyecto, realizando un análisis exhaustivo de los diversos géneros de cine experimental, así como de las características principales del cine independiente, sus diferencias con respecto al cine comercial, la historia de dicho tipo de producciones y el ejemplo de Cassavetes, para concluir con una investigación a fondo del cine minimalista de Sally Potter y el caso de “Rage” (2009), una interesante película grabada completamente sobre fondos de colores, con la participación de catorce actores de renombre internacional como Judi Dench, John Leguizamo, Eddie Izzard y Adriana Barraza. 8.

(17) 3. MARCO DE REFERENCIA 3.1 REALISMO Y FORMALISMO Para empezar, conviene definir las dos grandes ramas que componen al séptimo arte: el cine realista y el cine formalista. La distinción entre ambos géneros se encuentra en la forma en que la información es presentada y en qué grado se manipula ante los ojos del espectador. Por un lado, el cine realista nace a finales del siglo XIX con los hermanos Lumière y sus diversos cortometrajes como “El desayuno del bebé” (1895), “La salida de los obreros de la fábrica Lumière” (1895) y “El regador regado” (1895). Su filme más conocido, “La llegada del tren a la ciudad” (1895), logra capturar la espontaneidad y el flujo cotidiano de las personas que aguardan pacientes en una estación ferroviaria, a través de una filmación continua y en plano abierto (Giannetti, 2005, p.2). Por otro lado, el cine formalista se desarrolla por esos mismos años a través de las películas fantásticas de Georges Méliès, que retrataban toda clase de eventos imaginarios con el uso de efectos especiales como “Los viajes de Gulliver” (1902), “El viaje a la luna” (1902) y “20 mil leguas de viaje submarino” (1907). Lejos de representar categorías absolutas, el realismo y el formalismo son etiquetas aplicables en menor o mayor medida a todas las películas existentes. No hay una película 100% realista, porque incluso los documentales más objetivos utilizan el encuadre de la cámara y una cierta edición para dirigir la mirada del espectador hacia los sujetos fotografiados -construyendo así un determinado discurso que es determinado por el realizador-. Tampoco se puede contar con una película 100% formalista, porque hasta la película más fantástica e increíble retrata algo que existe en el mundo real. Por ejemplo, al observar un efecto especial que simula ser un dinosaurio, lo que la cámara realmente está grabando es un robot diseñado por especialistas en efectos visuales -es decir, algo que existe en la realidad-, o si se trata de un mero gráfico animado por computadora (CGI por sus siglas en inglés), ese código que hace posible la generación de un modelo tridimensional depende de leyes físicas para operar con cierta lógica, además de que los colores, las texturas y las formas -por más extraños que sean- debieron haber sido tomados de algún lado. El grado de manipulación tampoco es un factor confiable en la distinción entre cine realista y cine formalista. Los documentales de Michael Moore, por ejemplo, a pesar de retratar situaciones muy particulares e inmediatas como la posesión de armas en “La masacre de Columbine” (2002), los ataques terroristas del 11 de septiembre en “Fahrenheit 9/11” (2004) y el sistema de salud norteamericano en Sicko (2007), utiliza un montaje con mucho ritmo -una edición en ocasiones casi frenética- y una gran cantidad de imágenes de apoyo que ilustran y justifican su propuesta o crítica particular del tema en cuestión. Aunque hay quienes suelen asociar a los documentales con un género realista, basta con ver películas como “El proyecto de la bruja de Blair” (1999), “Borat: Lecciones culturales de América para beneficio de la gloriosa nación de Kazajstán” (2006), “REC” (2007), “Distrito 9” (2009) para entender que el estilo documental puede ser aplicado a historias tan realistas o fantásticas como uno desee, con el objetivo de impactar a la audiencia y hacerle creer que lo que está viendo en pantalla podría llegar a ocurrir en la vida real. Ante esta combinación de estilos surge el paradigma clásico, un estilo intermedio que evita los extremos tanto del realismo como del formalismo, y que se encuentra en la mayoría de las películas actuales (Giannetti, 2005, p.4). 9.

(18) La importancia del paradigma clásico en el desarrollo de nuevas propuestas cinematográficas radica en la posibilidad de combinar técnicas realistas y formalistas en la presentación de una historia para hacerla atractiva y lógica al espectador. Uno de los principales obstáculos a los que todo director de cine se enfrenta cuando está contando una historia es un fenómeno conocido como la suspensión de la incredulidad -“suspension of disbelief” en su término original-. En el cine, este fenómeno ocurre cuando un espectador acepta un cierto nivel de imposibilidad en favor de la historia (Freudenrich, 2011). Películas como “El señor de los anillos” o “Harry Potter” dependen de la magia y la existencia de seres fantásticos, y la audiencia lo acepta para poder disfrutar de la historia. Todas las películas necesitan en mayor o menor medida de la suspensión de la incredulidad, porque incluso el documental más realista presenta la información en un cierto orden y con un determinado tipo de encuadre. Las voces en off no son realistas y sin embargo las aceptamos como pensamientos de algún personaje o bien, como una narración. Las películas en blanco y negro no son realistas porque nosotros vemos el mundo en colores y, sin embargo, disfrutamos de una producción noir sin preguntarnos por qué todo está desprovisto de color. El montaje constructivo mismo (A + B = AB) que apreciamos en la mayoría de las películas no es realista, y aún así, en un filme de terror, cuando el asesino acuchilla a alguien fuera de cuadro (Toma A) y posteriormente, el editor corta a un plano de una mujer gritando y cubriéndose el rostro (Toma B), entendemos claramente que ambos personajes deben encontrarse en el mismo espacio y tiempo durante el desarrollo de la acción. El acto de violencia (Toma AB) se genera por la conjunción de ambas tomas en la mente del espectador. La suspensión de la incredulidad es un recurso necesario en toda producción -a menos que el director busque intencionalmente lo contrario- porque lo que todas las películas buscan es comunicar algo, ya sea una idea, una emoción o una historia. En mi caso, pretendo que la historia de mi película se entienda, y que a pesar del estilo minimalista en el que se presenta -sin escenografía ni música-, los espectadores no se distraigan de la trama y puedan apreciar lo que sí muestro a cuadro: los personajes y sus correspondientes entrevistas ante la cámara. 3.2 CINE EXPERIMENTAL A la par del desarrollo del cine clásico, realista y de ficción, existe otra rama del séptimo arte que surgió en Europa en la década de los 20’s y cobró auge en Estados Unidos a mediados de los 60’s: el cine experimental. Dicha categoría engloba a todas las propuestas cinematográficas cuyo particular estilo difiere considerablemente de las prácticas de filmes comerciales tradicionales -tanto narrativos como documentales-. Camper (2011) describe las características principales de dicho género, las cuales enlisto a continuación: - Es creado por una persona o un grupo pequeño de personas, con un presupuesto mínimo -en comparación a las películas comerciales- y con la firme creencia de que la película no alcanzará el éxito público ni ganancias considerables. - Los roles de producción se dividen entre los pocos miembros del equipo, por lo que un mismo individuo puede llegar a encargarse de varios departamentos de producción. El realizador es usualmente el productor, director, guionista, director de fotografía, camarógrafo, editor y encargado del sonido. - No suele emplear una historia lineal ni una estructura narrativa tradicional. 10.

(19) - Utiliza conscientemente diversas técnicas que llaman la atención hacia el medio cinematográfico en sí, como pintar o rayar directamente sobre la película, emplear cortes bruscos e impredecibles que hagan que la edición se note, abusar de las imágenes subexpuestas, sobreexpuestas o fuera de foco, mover violentamente la cámara, utilizar lentes que distorsionen la imagen, integrar en la propuesta efectos diversos como time-lapse, collages, efectos ópticos, sonido anacrónico, etc. - Ofrece un mensaje abierto a varias lecturas e interpretaciones, con historias ambiguas, personajes complejos y técnicas contradictorias que requieren de la participación activa del espectador. El cine experimental es un cine personal, que surge de la pasión del propio realizador y su búsqueda por romper con las técnicas cinematográficas tradicionales (Camper, 2011). Algunos cineastas critican el empleo de la palabra “experimental” para definir a dicha categoría, porque hace ver a las películas agrupadas bajo este género como meros ejercicios o experimentos de algo que no está terminado. Por el contrario, las películas experimentales pueden llegar a ser propuestas bien fundamentadas sobre alternativas viables a las técnicas tradicionales de producción cinematográfica. No se trata de hacer las cosas de diferente manera por el sólo hecho de ir en contra del status quo, sino que existe un interés genuino por desarrollar nuevas propuestas estéticas y estructurales. En mi caso, el interés por el formato experimental radica en el potencial de dicho género para reflexionar en torno al quehacer cinematográfico a través de un formato innovador. La experimentación en el cine surgió a la par del cine realista y formalista de comienzos del siglo XX, y a partir de entonces, se tradujo en diferentes corrientes de producción. La necesidad de los realizadores por encontrar nuevas formas de expresión los llevó a adecuar técnicas propias de otras artes al formato fílmico -como ciertas estructuras literarias, tendencias pictóricas o propuestas de ritmo y composición musical-. De esta forma, ese nuevo arte que en un principio fue visto como una extensión del teatro -al retratar en plano abierto y sin ningún corte alguna situación, real o ficticia-, con el desarrollo del lenguaje audiovisual encontró significados propios del medio, como los tipos de planos, los movimientos y ángulos de cámara, los flashbacks, el time-lapse y los filtros de color. En lo personal, el cine experimental ha despertado siempre un inusitado interés en mí, no por el hecho de impactar o ir en contra de los principios establecidos, sino por la posibilidad de jugar con las convenciones del medio para encontrar un lenguaje cinematográfico personal que parta de mi propia experiencia como realizador -y de mi propio proceso de experimentación con las técnicas y estructuras tradicionales-. Como acto de comunicación, el quehacer cinematográfico requiere de mi habilidad para hacerme entender ante una determinada audiencia, contándoles una historia con un determinado arsenal de recursos narrativos y estilísticos. En este sentido, es importante entender que todos los principios del lenguaje audiovisual nacieron en su momento como una necesidad de comunicación. El montaje temático, la edición paralela y el efecto Kuleshov son técnicas que fueron desarrolladas como respuesta a determinadas inquietudes de sus creadores. En mi caso, tengo mis propias necesidades narrativas, como lo especifiqué en el apartado de objetivos de la presente tesis. Considero que sólo a través de la experimentación con el medio cinematográfico es posible expandir la gama de recursos audiovisuales para expresar lo inexpresable: nuestras más profundas inquietudes como creadores, como directores y como seres humanos. 11.

(20) En las siguientes páginas explicaré las principales modalidades del cine experimental con el propósito de comprender su impacto en el cine narrativo y el cine comercial de hoy, y con esto entender el potencial del cine independiente -y en particular del naked cinema- para desarrollar propuestas cinematográficas alternas, innovadoras en contenido y forma, que resulten atractivas para una determinada audiencia. Los géneros expuestos son: futurismo, cine abstracto, impresionismo francés, surrealismo, dadaísmo, cine revolucionario soviético, cine expresionista alemán, cine underground, cine vanguardista, cine estructuralista y cine minimalista la mayoría de ellos enmarcados en la modalidad de producción independiente -cuya excepción más notable sería el cine revolucionario soviético que surgió como un cine impulsado por el Estado-. 3.2.1 CINE FUTURISTA Parte del Manifiesto futurista de 1916, que propone la creación de un nuevo tipo de cine que sea anti-gracioso, deforme, impresionista, sintético y dinámico (Marinetti et al, 1916). Lo que se pretendía con dicho movimiento era liberar al cine como medio expresivo para poder convertirlo en el instrumento ideal de un nuevo arte, más vasto y ligero que el resto de las manifestaciones artísticas existentes. Sus películas pueden ser descritas como analogías cinemáticas que utilizan la realidad como uno de los elementos clave de la analogía. Por ejemplo, para expresar el estado de angustia de un personaje, en lugar de mostrarlo en diversas fases de sufrimiento, el director podría comunicar esa emoción mediante una toma de una montaña profunda y pronunciada. Como el mismo manifiesto lo indica: “el universo será nuestro vocabulario” (1916). Algunas de las principales aplicaciones de este género son: - Poemas y discursos en movimiento. - Películas que utilicen la simultaneidad cinemática y la interpolación de diferentes tiempos y espacios. - Investigaciones musicales en movimiento -disonancias, armonías, sinfonías de gestos, eventos y colores-. La película “Fantasía” de Disney, por ejemplo, se deja influir por esta corriente para presentar una cinta animada que celebra la música a través de diversas secuencias -narrativas y abstractas-, donde el ritmo y los juegos de formas y colores son elementos esenciales (Miradas, 2005). - Estados mentales dramatizados. - Ejercicios de liberación de la lógica fotográfica. - Dramas de objetos -objetos animados, humanizados, disfrazados, puestos a bailar-. - Equivalencias cromáticas, plásticas o lineales de personas, eventos, pensamientos, canciones, sentimientos, olores, ruidos (Marinetti et al, 1916). El cine futurista aspira a la comunicación de ideas abstractas a través del movimiento y el montaje. Un sentimiento o una canción pueden ser contados a través de una asociación libre de imágenes, donde el carácter y el estilo personal del realizador se aprecian en la forma de unir una toma con otra. Es buscar un nuevo lenguaje a través del cine y en el acto, perderle el miedo a la experimentación. A pesar de que algunas de las alternativas que este género propone son demasiado radicales y pueden resultar involuntariamente graciosas -como la filmación de objetos disfrazados de personas-, es innegable su influencia en muchas de las películas actuales, que utilizan el lenguaje cinematográfico tradicional más como una guía que como un reglamento estricto e inalterable de técnicas audiovisuales. 12.

(21) 3.2.2 CINE ABSTRACTO Esta categoría hace referencia a una serie de películas a principios de los 20’s que utilizaban la expresión visual -a través de líneas, patrones, formas y construcciones geométricas- para producir en el espectador “un impacto más psicológico que consciente” (Miradas, 2005). La diferencia principal con el cine tradicional es que mientras el cine tradicional se basa en la tecnología de reproducción -donde imágenes fotografiadas de objetos reales, filmadas en una película, se reproducen en una pantalla-, el cine abstracto utiliza la tecnología de producción -donde el artista crea imágenes abstractas primero con su imaginación, y luego las transfiere a la película de cine a través de diversas técnicas de animación y multiplicación (Galeyev, 2004). En estrecha relación con el cine abstracto, el término de cine absoluto se utilizó por primera vez para denominar los cortometrajes de Viking Eggeling -“Sinfonía Diagonal” (1921)- y Hans Ritcher -“Ritmo 21” (1923)-, dos pintores y animadores alemanes que solían filmar líneas y figuras geométricas (Miradas, 2005). El interés de los realizadores radicaba principalmente en el impacto emotivo y la activa participación de los espectadores en la formación del significado. Era como la pintura abstracta: el creador de la pintura pudo haber sentido algo muy particular cuando realizó su obra de arte, pero al momento de exhibirla, cada persona que viera la pintura interpretaría algo diferente. En resumen, el cine abstracto propone cambiar las sensaciones tradicionales que produce una película “como el proceso habitual de comprensión de las mismas” (2005). La búsqueda de nuevos significados y la no dependencia de la tecnología cinematográfica y su cualidad representativa de la realidad -optando por crear algo nuevo antes que reproducir lo existente- influyeron en gran medida en mi decisión de buscar una forma creativa de contar mi película. Aunque no utilicé un estilo abstracto en ninguna secuencia de mi proyecto, llegué a considerar en más de una ocasión durante el desarrollo de mi propuesta, el empleo de breves transiciones abstractas entre cada capítulo de la historia -mediante formas, colores y patrones recurrentes-, a manera de contraste con la cualidad simplista y directamente contemplativa de las escenas -que muestran a diversos personajes sentados, hablando de frente a la cámara y sobre fondo negro-. Terminé por descartar la idea de las transiciones abstractas, para no desviar la atención del espectador del elemento principal de mi historia: los personajes. Decidí que si los espectadores querían buscar alguna clase de significado, era mejor encontrarlo en los actores -en sus gestos, voces, movimientos y silencios-, en lugar de intercalar cada entrevista con secuencias abstractas que corrían el riesgo de desviar la atención del público de la historia que estaba contando. 3.2.3 CINE IMPRESIONISTA FRANCÉS El impresionismo en el cine surgió en 1919 como una variante del proyecto vanguardista, interesada en el desarrollo de una estética propia a partir de teorías como la fotogenia y la cinematografía integral (Miradas, 2005). Al igual que el impresionismo en la pintura, el cine impresionista estaba más preocupado por evocar en los espectadores las impresiones subjetivas del director que por representar una determinada imagen o tema. Para esto, se descartaba la narración lineal y realista, al igual que la preocupación por el carácter representativo del medio. El objetivo era liberar al cine de la influencia de la novela, el teatro y la fotografía. En Francia, los 13.

(22) impresionistas adoptaron técnicas audiovisuales que les permitieron representar la memoria dentro de una película. A través de flashbacks y secuencias fantásticas, lograron manipular la trama para crear una nueva forma narrativa. La incorporación de sueños, ilusiones y estados emotivos fueron sus principales aportaciones, permitiendo a los espectadores alcanzar una comprensión más profunda de las emociones de los personajes vistos en pantalla (Art of video, 2001). Otras herramientas recurrentes del cine impresionista fueron las variaciones del foco, el montaje y las perspectivas inesperadas, para demostrar que se comprendía el nuevo arte como una manera de extender lo psicológico y lo imaginario (Miradas, 2005). Asimismo, el montaje rítmico surgió como una manera de adecuar las imágenes a un determinado ritmo o pieza sonora. Esta técnica constituye la base de los videos musicales contemporáneos, donde las canciones de los diversos artistas se adaptan al formato audiovisual mediante la asociación rítmica de imágenes, historias o coreografías con el contenido de las piezas musicales. En lo personal, considero que la correcta representación de la psicología de los personajes es de vital importancia para una producción cinematográfica, porque en la medida en que un director entienda a cada personaje como ser pensante -con ciertos motivos, ambiciones y obstáculos en su camino-, será capaz de presentarlo de una manera más creíble y lógica para la audiencia. Su presencia en los diversos lugares y tiempos dentro de la trama, así como su participación en los momentos clave de la historia, estarán bien justificadas, y es aquí donde los flashbacks, las fantasías y las emociones ayudan a conocer al personaje. Por ejemplo, cualquiera puede asombrarse de la fuerza y el ingenio de Batman al combatir a los villanos de Ciudad Gótica, pero no es sino hasta que vemos sus miedos, sus temores y los recuerdos trágicos de su pasado que entendemos mejor el porqué de su lucha constante contra el crimen. En este sentido, el cine impresionista aportó nuevas herramientas de exploración psicológica de los personajes, y en el caso particular de mi tesis, la inclusión de tres secuencias de flashbacks del personaje principal fue un elemento importante en la comprensión de su amor por el cine -al ver a Emanuel desde que tenía ocho años y hacía cortometrajes de terror de bajo presupuesto con sus amigos-. 3.2.4 CINE SURREALISTA El surrealismo “violenta la narrativa tradicional y la lógica perceptiva para encontrar una lógica fluida y onírica que le pertenece por completo” (Miradas, 2005). Sus partidarios buscaban romper con la realidad cotidiana a través de lo extraño y lo imprevisto (Cinema Films, 2011). Uno de los más ejemplos más representativos de este género es el cortometraje “Un perro andaluz” (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, que fue realizado con el único propósito de impactar a la sociedad. Según el crítico de cine Ado Kyrou (en Ebert, 2000), por primera vez en la historia del cine, unos directores no intentaban complacer sino alienar a casi todos los espectadores potenciales. Una de las partes más memorables de dicha película -la toma de un ojo siendo cortado por una navaja- sigue siendo muy impresionante aún para los estándares actuales de violencia. El primer manifiesto surrealista, escrito por André Breton en 1924, proponía el acercamiento al automatismo psíquico puro, más allá de la moral y la razón (Telecommunication & Film, 1999). Los surrealistas buscaban representar el libre flujo de pensamiento como una corriente libre del inconsciente, permitiéndole a éste 14.

(23) “brotar en su propia extensión temporal” (Tavares, 2010, p.47). Es lo que Buñuel denominaba una moral agresiva, un estilo que rechazara todos los valores existentes, que exaltara el humor negro y el insulto a través de sus imágenes (Miradas, 2005). “El perro andaluz” es una clara muestra de dicha corriente de pensamiento porque la asociación libre de imágenes no corresponde a ninguna clase de lógica, sino que por el contrario, sorprende constantemente a la audiencia por su arbitrariedad. El elemento onírico ha sido siempre de gran interés para mí. Durante la preproducción de mi tesis, consideré la incorporación de sueños a la historia de Emanuel, pero terminé por desechar esta idea en favor de una estructura narrativa más simple y directa -para no desviarme tanto de la trama principal-. Una de las secuencias que más me costó eliminar en el proceso de edición fue una discusión entre Emanuel -el director de la película- y su personaje principal -el engendro, un monstruo resentido con la vida-. A pesar de que la historia es realista –la película en sí trata de las dificultades que enfrentan varios jóvenes durante la realización de un largometraje de suspenso-, en esta escena me daba la licencia de ilustrar la creciente desesperación del director al ser incapaz de controlar el proceso, mediante una discusión imaginaria con su personaje principal. En una confrontación cara a cara con su creador, el engendro le reclamaba a Emanuel por el maltrato sufrido a lo largo de la película, de cómo dentro de la ficción, le había sido imposible encontrar una cura para su enfermedad. La secuencia era muy innovadora, pero rompía demasiado con el tono general del resto de las escenas, por lo que decidí quitarla. Lo único que dejé del engendro fueron algunas tomas en silencio esparcidas a lo largo de la historia -como una presencia siniestra, siempre en la mente del director-. 3.2.5 CINE DADAÍSTA Los dadaístas iban más allá que los impresionistas al rechazar todos los principios universales de arte conocidos. Sus películas no contaban una historia, y en muchos casos, consistían únicamente en una sucesión de tomas abstractas seguidas una de otra -formas dibujadas incluso directamente sobre la película- (Miradas, 2005). El movimiento, creado en 1916 a partir de un manifiesto, se caracterizaba por su carácter irreverente y provocativo, así como por su estética pesimista, espontánea y caótica -el mismo nombre “dadá” es una palabra sin sentido que hace hincapié en la irrelevancia y el sinsentido encontrados por los artistas en su manera de ver el mundo- (Morra, 2006). Cineastas como Han Richter, Viking Eggeling y Man Ray aprovecharon la tecnología de los 20’s para desarrollar su obra dadaísta. Para ejemplificar más claramente el contenido de las películas pertenecientes a este género, Robert Aron (en Abel, 1988) explica cómo Man Ray condenaba a los espectadores de sus filmes a una profunda sensación de desorden. Aún el más mínimo gesto de normalidad estaba teñido de un cierto grado de descaro. En el cine-poema “Emak-Bakia” (1927), la toma en donde Man Ray prepara una cámara de cine, lejos de servir como un prefacio u homenaje al material filmado, era vista como una burla del medio cinematográfico en sí, como si el director mostrara desfachatadamente a la audiencia que esa cámara que prepara para filmar sería la fuente de toda clase de imágenes locas e irreales (p.432). Por tal motivo, el dadaísmo podría considerarse como la primera revolución cinematográfica, por su interés en “crear un agujero dentro del sistema de interpretación de las artes en Occidente” (Gauna, 2007). A través de la subversión en contra de la belleza típicas en las obras, la corriente 15.

(24) dadaísta atacó los tres pilares del arte moderno: “la obra de arte como algo sagrado, el artista como un mediador, y la posición privilegiada y relajada del espectador” (2007). El azar, los fotomontajes y los objetos en las películas pertenecientes a este género buscaron en todo momento incomodar a los espectadores. Dos importantes películas pertenecientes a esta corriente son “Cine anémico” (1926) y “Ballet mecánico” (1924). El primer filme, dirigido por el padre del dadaísmo, Marcel Duchamp, se enfoca en diversos elementos en movimiento y espirales hipnóticas que proponen llevar a la audiencia a un grado de percepción diferente -donde la misma incoherencia sea aceptada como algo lógico-. El segundo proyecto, de Fernand Léger -que también ha sido asociado al futurismo-, experimenta con el movimiento y el ritmo para presentar una composición frenética de formas, de tomas de personas y objetos sin aparente relación entre sí, transformando a la pantalla en un instrumento de percusión (2007). 3.2.6 CINE REVOLUCIONARIO SOVIÉTICO Con la revolución rusa de 1917, Lenin atribuyó al séptimo arte un papel central en la difusión del comunismo y “lo convirtió en un instrumento de lucha y formación de conciencias” (Tavares, 2010, p.48). Éste es el único caso conocido de cinematografía experimental propiciada por el Estado mismo, que apoyaba la vanguardia y la fusión de la forma y el contenido -“ambos dirigidos a la negación del individualismo, el sentimentalismo y la estética de las clases dominantes, es decir, el realismo convencional” (Miradas, 2005). Las teorías llevadas a cabo durante esta época serían fundamentales para la historia del cine. Con su manifiesto del Cine-Ojo, Dziga Vertov se opuso al cine escenificado -con sus estrellas, argumentos y planes de rodaje-. Propuso que el cine se concentrara en los hechos registrados por la cámara, entendiendo a ésta como la máquina habilitada para organizar el caos de la vida y transformarlo en un concepto rítmico significativo, en una frase visual, en la esencia de lo que percibimos (en Michelson, 1984, p.87). El cine revolucionario soviético fue pionero en el manejo de técnicas que serían usadas después en el resto del mundo, como los ángulos oblicuos, las tomas en movimiento, la pantalla dividida, las sobreimpresiones múltiples, el uso creativo de la foto fija dentro de la misma película, las animaciones y los cambios en la velocidad de las tomas -cámara lenta y cámara rápida- (Miradas, 2005). Por su parte, los cineastas Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin reconocieron el potencial artístico del medio cinematográfico, desarrollando nuevas técnica de montaje. Kuleshov demostró con sus experimentos en edición que era posible alterar el significado aparente de una toma al presentarse en sucesión con otras tomas. Un acercamiento al rostro inexpresivo de un actor, seguido de otras imágenes -un plato de sopa, un niño en un ataúd y un paisaje soleado- alteraba el significado de la primera toma en lo que sería conocido posteriormente como efecto Kuleshov. El hombre podía entonces tener hambre, estar triste o simplemente podía estar contemplando el atardecer (Kovacs, 1976, p.34). Partiendo de dichos experimentos, Eisenstein -director del famoso largometraje “El acorazado Potemkin” (1925)- desarrolló el concepto de montaje intelectual o temático, mediante el cual proponía la yuxtaposición de imágenes para inducir conceptos en el espectador -al remover los objetos de su contexto diegético y 16.

(25) utilizarlos como metáforas visuales- (Bordwell, 1993, p.58). Por consiguiente, es evidente la influencia del montaje soviético en el desarrollo del lenguaje cinematográfico que conocemos actualmente. El cine intelectual y el montaje de atracciones, desarrollados por los soviéticos a partir del formalismo y el estructuralismo, ejercieron una poderosa influencia en el resto del mundo (Miradas, 2005) al demostrar el poder de la edición en la construcción de nuevos significados. 3.2.7 CINE EXPRESIONISTA ALEMÁN Basado en el expresionismo pictórico -que posteriormente se transmitió al teatro, la literatura y la arquitectura-, el cine expresionista alemán fue un movimiento vanguardista entre 1919 y 1927 que promovía la estilización extrema del séptimo arte para que “la imagen fílmica se convirtiera en arte gráfico” (Bordwell y Thompson, 2001, p.407). A diferencia del impresionismo francés -que se apoyaba principalmente en la fotografía y la edición-, el expresionismo dependía de una manipulación particular de la puesta en escena, cuyos elementos debían interactuar entre sí como parte de una composición general: Las formas eran distorsionadas y exageradas de forma irrealista con propósitos puramente expresivos, mientras que los actores usaban mucho maquillaje y se movían de manera lenta, sinuosa o errática. Al ser la dirección de arte una parte fundamental de sus propuestas, los diseñadores de producción recibían salarios considerables y eran anunciados prominentemente en la publicidad de dichos filmes (p.408). En la película “El Gabinete del Doctor Caligari” (1920) de Robert Wiene, el estilo expresionista sirvió para ilustrar el punto de vista distorsionado de un hombre loco -con decorados alucinantes, geométricos y conscientemente representativos-. Posteriormente, la misma técnica fue aplicada tanto en historias de terror -“Nosferatu” (1922)- como en producciones fantásticas -“El Golem” (1920) y “Los nibelungos” (1925)-. En dichas películas solían predominar las sombras, los contraluces, lo misterioso, lo onírico, lo sobrenatural, lo simbólico y lo abstracto, y al mismo tiempo, era evidente en la exagerada interpretación de los actores un origen marcadamente teatral (Miradas, 2005). El expresionismo pretendía revelar los interiores del ser humano y comunicar la deformidad de los sentimientos, las figuras y los espacios (2005). Su influencia es notoria en los filmes de Alfred Hitchcock, Orson Welles y Tim Burton. La mayoría de las películas de este último, por ejemplo, son claros homenajes al cine expresionista con un estilo retorcido y marcadamente gótico. Desde los pronunciados rascacielos de “Batman” y la oscura paleta de colores de “Beetlejuice” y “Sleepy Hollow”, hasta el maquillaje teatral y el tono sombrío de “El hombre manos de tijera”, la obra de este director norteamericano celebra lo macabro y lo grotesco al estilo de las grandes películas del expresionismo alemán, integrándolo a un discurso narrativo moderno que igualmente se nutre de otras propuestas estéticas. En lo personal, admiro la capacidad del expresionismo para retratar lo feo y lo sombrío. Su habilidad para comunicar a través del diseño, una determinada atmósfera o emoción, es sorprendente, y dado que mi proyecto original de tesis consistía en una película de suspenso, llegué a considerar la incorporación de elementos expresionistas en la representación del engendro. Mi idea original era reflejar los cambios en el protagonista a través del estado de su hogar. Conforme su estado empeorara, el espacio se volvería más sucio y oscuro, con paredes curvas y esquinas pronunciadas. 17.