UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO
CARRERA “DISEÑO DE MODAS”
“APLICACIÓN DE PROCESOS CREATIVOS DE DISEÑO
TEXTIL PARA ESTAMPACIÓN EN TEJIDOS DE PUNTO
DIRIGIDOS A LA INDUSTRIA DE LA MODA”
Trabajo de grado para la obtención del título de Diseñadora de
Modas
Autora: TAYA NOVOA MORELLA
Directora: Dis. Anabela Chávez
Quito, Ecuador
CERTIFICACIÓN:
El presente trabajo es de responsabilidad
TABLA DE CONTENIDOS
RESUMEN Pág. 1
ABSTRACT Pág. 3
CAPÍTULO I Pág. 4
PLANTEAMIENTO, FORMULACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DEL
PROBLEMA.
1.1. Planteamiento del problema Pág. 4
1.2 Formulación del problema Pág. 4
1.3 Sistematización del problema Pág. 4
1.2 OBJETIVOS Pág. 5
1.2.1 Objetivo General: Pág. 5
1.2.2 Objetivos Específicos: Pág. 5
1.3 JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA Pág. 6
1.4 ALCANCE Pág. 6
1.5 MARCO DE REFERENCIA Pág. 6
1.5.1 Marco Teórico Pág. 6
1.5.2 Marco Legal Pág. 7
1.5.3 Marco Conceptual Pág. 7
1.6 HIPÓTESIS Pág. 10
1.7.1 Universo o ámbito de la investigación Pág. 11
1.7.2 Diseño de Investigación Pág. 11
1.7.3 Métodos de investigación Pág. 11
1.7.4 Fuentes de información Pág. 11
CAPÍTULO II Pág. 13
DEL ARTE DE LA ESTAMPACION Y DE LA INDUSTRIA TEXTIL
2.1. Desarrollo histórico del arte
de la estampación Pág.13
2.1.1. Egipto, Grecia y Roma Pág. 13
2.1.2. Edad Media Pág. 21
2.1.3 Edad Moderna Pág. 23
2.1.4. Edad Contemporánea Pág.25
2.2. África Pág. 35
2.3. Diseño Textil en América Pág. 36
CAPÍTULO III Pág. 44
INDUSTRIA DE ESTAMPACIÓN PARA TEJIDOS DE PUNTO
3.1. Tela de punto e hilos Pág. 44
3.1.1. Telas planas en el mercado del Distrito
Metropolitano de Quito Pág. 50
3.2. Tipos de estampación Pág. 52
3.2.2. Batik Pág. 55
3.2.3. Estencil o estarcido Pág. 58
3.2.4. Sublimación o transferencia por sublimación Pág. 61
3.2.5. Devoré Pág. 62
3.2.6. Cloqué Pág. 64
3.2.7. Flocado Pág. 64
3.3. Clasificación según la forma en que se aplica
el colorante Pág. 65
3.3.1. Estampación directa Pág. 65
3.3.2. Estampación por corrosión Pág. 65
3.3.3. Estampación por reserva Pág. 66
3.3.4. Estampaciones especiales Pág. 66
3.4. Clasificación según la tecnología de aplicación
utilizada Pág. 66
3.4.1 Sistemas de estampación manual Pág. 66
3.4.2. Sistemas de estampación automatizados Pág. 67
3.4.3. Tecnicas especiales Pág. 68
3.4.4. Tecnicas de estampado humedas Pág. 69
3.4.5. Estampado de pantalla de cama plana Pág. 74
3.4.6. Estampado en pantalla rotatoria Pág. 75
3.4.7. Estampado en plancha Pág. 77
3.4.8. Grabado con laser Pág. 78
3.4.9. Estampado de rodillo Pág. 79
3.4.10. Estampado por tranferencia de calor Pág. 80
3.4.11. Estampado de inyección de tinta digital Pág. 81
CAPITULO IV Pág. 84
ANÁLISIS SITUACIONAL Y CONDICIONES HISTÓRICAS DEL
DESARROLLO DE LA INDUSTRIA TEXTIL EN LA CIUDAD DE QUITO
4.1. Infraestructura industrial textil Pág. 85
Metropolitano Pág. 101
CAPITULO V Pág. 104
FRIBRAN
5.1. Empresa Fibran Pág. 104
5.2. Área de tejeduría Pág. 105
5.3. Área de corte Pág. 106
5.4. Área de confección Pág. 107
5.5. Área de estampación Pág. 107
5.6. Área de bordado Pág. 108
CAPITULO VI Pág. 109
COLECCIÓN PARA FIBRAN
6.1 Creación de una nueva línea casual
Para Fibran Pág.109
6.2 Fuente de inspiración Pág. 109
PRIMERA COLECCIÓN Pág. 117
6.3 Colección Plushi Pág. 117
Collage de Inspiración Pág. 119
Carta de Color Pág. 120
Tipo de Tela Pág. 121
Pois con Fantasía Pág.122
Oll Over de Repetición Pág. 123
Línea sin Línea Pág. 124
Línea con Fantasía Pág. 125
Cuadro con Oll Over de Repetición Pág. 126
Cenefa con Fantasía Pág. 127
APLICACIÓN DEL DISEÑO TEXTIL PARA EL
DESARROLLO DE LA COLECCIÓN PLUSHI Pág. 128
SEGUNDA COLECCIÓN Pág. 133
6.4 Colección Palmi Pág. 133
Collage de Inspiración Pág. 134
Carta de Color Pág. 135
Tipo de Tela Pág. 136
Módulo Oll Over de Repetición con Pois Pág. 137
Módulo Línea sin Línea Pág. 138
Módulo Figura Central Pág. 139
Módulo Central Prolongado Pág. 140
Módulo Pois con Fantasía Pág. 141
Módulo Cenefa Pág.142
APLICACIÓN DEL DISEÑO TEXTIL PARA EL
DESARROLLO DE LA COLECCIÓN PALMI Pág. 143
Planos Pág. 145
TERCERA COLECCIÓN Pág. 148
6.5 Colección Flyqui Pág. 148
Collage de Inspiración Pág. 149
Carta de Color Pág. 150
Tipo de Tela Pág. 151
Módulo Oll Over de Repetición Pág. 152
Módulo Línea sin Línea Pág. 153
Módulo Cuadro con Fantasía Pág. 154
Módulo Central Prolongado Pág. 155
Módulo Pois con Fantasía Pág. 156
Módulo Cenefa Pág. 157
APLICACIÓN DEL DISEÑO TEXTIL PARA EL
DESARROLLO DE LA COLECCIÓN FLYQUI Pág. 158
Planos Pág. 160
CUARTA COLECCIÓN Pág. 163
Collage de Inspiración Pág. 164
Carta de Color Pág. 165
Tipo de Tela Pág. 166
Módulo Oll Over Simple Pág. 167
Módulo Oll Over de Repetición Pág. 168
Módulo Cuadros con Fantasía Pág. 169
Módulo Figura Central Pág. 170
Módulo Pois con Fantasía Pág. 171
Módulo Cenefa Prolongada Pág. 172
APLICACIÓN DEL DISEÑO TEXTIL PARA EL
DESARROLLO DE LA COLECCIÓN ORQUI Pág. 173
Planos Pág. 174
CAPITULO VII Pág. 178
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
7.1 Conclusiones Pág. 178
7.2 Recomendaciones Pág. 181
ANEXO l Pág. 183
PRINCIPALES INDUSTRIAS TEXTILES EN
LA PROVINCIA DE PICHINCHA
ANEXO lI Pág. 193
CLASIFICACIÓN DE LAS EMPRESAS POR
TIPO DE PRODUCTO
ANEXO lII Pág. 195
PRINCIPALES IMPORTADORES
RESUMEN
APLICACIÓN DE PROCESOS CREATIVOS DE DISEÑO
TEXTIL PARA ESTAMPACIÓN EN TEJIDOS DE PUNTO
DIRIGIDOS A LA INDUSTRIA DE LA MODA
En los últimos cinco años, en el Ecuador se han producidos cambios
políticos y sociales que han influido en la población, en el sentido de que ella se
están desarrollando modificaciones en su conducta, en busca de una identidad
nacional, que se refleja, entre muchos otros aspectos, en la moda, cuyos
procesos de creación y el acceso a ella no son hechos aislados de la cultura de
un país ni de los fenómenos sociales tanto nacionales como internacionales
que inciden en ella, sino que depende de diversos factores, como la capacidad
productiva de la industria textil en lo referente a sus niveles de calidad,
creatividad y variedad, en los diseñadores, en los diseños, en la preferencia de
los consumidores.
Las características socio-económicas del país, el escaso desarrollo
industrial y la falta de capacidad adquisitiva de una gran parte de la población
impiden que exista una tendencia o moda en el país y una moda nacional cuyo
desarrollo ha tenido límites, agravándose por la falta de difusión de los
referentes de la moda ecuatoriana que puedan influir en la generación de una
línea conductora de la misma, siendo evidente que existe una influencia de los
procesos de globalización, que han incidido en cierto grado para que las
tendencias de la moda, expresada en la producción de ropa nacional se
acercan a las tendencias extranjeras, sin que tenga una identidad nacional
definida, siendo más bien heterogéneo.
La falta o insuficiencia de insumos para la industria textil nacional obligan
a la importación de telas, lo cual encarece el valor de las prendas, que no
pueden competir con otros mercados, lo que constituye un obstáculo para el
Conociendo el grado en que se encuentra nuestra industria textil, se
puede determinar en qué medida los procesos creativos del diseño textil para la
ABSTRACT
“APPLICATION OF CREATIVE PROCESSES DESIGN OF TEXTILES FOR PRINTING ON KNITTED FABRICS TO THE FASHION INDUSTRY"
In the last five years, Ecuador has produced social and political changes that have influenced the population, in the sense that they are producing change in people’s behavior and in the collective search for a national identity, which is reflected, among other aspects, in fashion, whose creation process and subsequent access to it are not made in isolation from the culture of a country or social phenomena, both domestic and international, that affect it, but that depends on various factors, such as the production capacity of the textile industry with regard to its levels of quality, creativity and variety, designers and designs, in the preference of consumers.
The socio-economic characteristics of the country, scant industrial development and the fact that a large part of the population lacks purchasing power impedes a trend or prevailing fashion in the country and has resulted in a national fashion with limited development, which has been aggravated by the lack of dissemination of the referents of Ecuadorian fashion that could influence the generation of new fashions and processes, which has been exacerbated by globalization, which has influenced, to some degree, the trends of fashion as expressed in the production of national clothing, which often seek to reproduce international trends, which results in a heterogeneous style and further prevents the establishment of an Ecuadorian national identity.
The lack, or inadequacy, of resources and infrastructure of the domestic textile industry forces the importation of fabrics, which increases the costs of garment and thereby results in an inability to compete with other markets, which constitutes a significant obstacle to the development of Ecuadorian fashion.
CAPITULO I
PLANTEAMIENTO, FORMULACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN
DEL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema
La capacidad productiva de la industria textil en lo referente a sus niveles
de calidad, creatividad y variedad, influyen en los diseñadores, en los diseños y
en la preferencia de los consumidores lo que impide que exista una tendencia o
moda en el país.
La falta o insuficiencia de insumos para la industria textil nacional obligan
a la importación de telas, lo cual encarece el valor de las prendas, que no
pueden competir con otros mercados, lo que constituye un obstáculo para el
desarrollo de la moda ecuatoriana.
En consecuencia, conociendo el grado en que se encuentra nuestra
industria textil, se pueden establecer procesos creativos relacionados con la
estampación en tejidos de punto, dirigida a la industria de la moda, lo cual
permitirá su diversificación y un mayor desarrollo de la misma.
1.2 Formulación del problema
A partir de lo expuesto, esta tesis está dirigida a responder a la siguiente
pregunta ¿Cuál es el estado en que se encuentra la industria textil en el Distrito
Metropolitano de Quito, y los procesos creativos de diseño textil, para ver como
ésta puede orientarse para un desarrollo de la moda?
1.3. Sistematización del problema
Para dar solución al problema del estudio y sistematizar el proceso de
investigación se trató de:
o Conocer sobre el desarrollo histórico del arte de la estampación
o Realizar un análisis situacional y condiciones históricas del
o Establecer los sucesos sociales que influyeron en la industria textil en el Distrito Metropolitano de Quito en los últimos años.
o Determinar los niveles de desarrollo de la industria textil en los últimos años que inciden en la creación de la moda.
o Determinar los niveles de producción textil y de confecciones destinados a la creación de moda, en el Distrito Metropolitano de
Quito.
o Identificar la calidad y cantidad de la producción textil ecuatoriana
en el citado Distrito, y sus insumos para establecer su influencia
en la moda, conociendo los materiales y procesos, a si como la
maquinaria que utilizan para identificar los tipos de estampación.
1.2. Objetivos
En correspondencia con el problema objeto del estudio y las preguntas
para su sistematización, se consideró que es necesario conocer sobre los
procedimientos de estampación, diseñar colecciones textiles para aplicarlas al
producto moda de la empresa Fibran.
Los objetivos que se pretendieron alcanzar en la investigación fueron:
1.2.1 Objetivo General
Conocer los procesos de estampación y aportar de manera creativa, con
diseños textiles para aplicarlos a cinco colecciones a ser propuestas a la
empresa Fibran para que de ellas sea seleccionada una.
1.2.2 Objetivos Específicos
Determinar el tratamiento sobre las condiciones históricas que
han influido en el desarrollo de la industria textil en el Distrito
Metropolitano de Quito, relacionado con la estampación.
Conocer sobre los tipos de estampación desarrollados a través de la historia, relacionados con diversas culturales.
Conocer sobre los diferentes procesos de estampación.
Conocer sobre el desarrollo de la industria de estampación en el Distrito Metropolitano de Quito.
Proponer a la empresa Fibran, colecciones de diseño textil para que escojan una de ellas para ser aplicada a una colección de
ropa para mujeres con un target de 17 a 25 años.
1.3 JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA
Al nivel teórico, este trabajo de investigación encuentra su justificación
en la necesidad de conocer las condiciones de la industria textil en el Distrito
Metropolitano de Quito, que influyen en los diseñadores de estampación de
tejidos de punto.
En el ámbito práctico, en cambio, la justificación de este trabajo deriva
de la importancia que tiene el presentar una propuesta de diseño textil
estampado para una firma determinada.
1.4. ALCANCE
Esta tesis trata de los elementos y relaciones que existen entre el
desarrollo de las diversas técnicas de estampación, la aplicación de ellas en la
industria textil en el Distrito Metropolitano de Quito, su manifestación en los
estampados de tejidos de punto con la finalidad de aportar sobre el
mejoramiento textil y creativo, considerando también nuestras culturas
ancestrales.
1.5 MARCO DE REFERENCIA
1.5.1 Marco Teórico
La existencia de la industria textil y su interrelación con el desarrollo de la
moda, constituye la tesis fundamental de la posibilidad de la creación de una
moda ecuatoriana. Esta interrelación se ha vuelto más amplia ya que, la
refleja en la moda. Con relación a este conjunto de características, la moda
encuentra la adversidad como las ventajas, así como la posibilidad de lograr un
crecimiento ampliado de ella.
1.5.2 Marco Legal
Para el tema propuesto el marco legal es la Constitución de la
República, las normas que rigen a la industria textil y los derechos arancelarios
que tiene relación con los insumos textiles, que a su vez inciden en la moda.
Este proyecto cuenta con la autorización del Decano de la Facultad de
Arquitectura, Artes y Diseño, Arq. Agustín Oleas y la Coordinadora de la
Escuela de Diseño de Modas, Dis. Anabela Chávez, para lo cual se adjunta la
solicitud de aprobación del Plan de Titulación.
1.5.3 Marco Conceptual
Este trabajo de investigación considera los siguientes términos y
definiciones claves, que han sido tomadas en su mayoría de
s.wikipedia.org/wiki/Diseñador:
Diseñador: Se aplica al que diseña o al autor de cierto diseño, es un profesional consciente de las tendencias del buen gusto y de la
evolución de la conducta de los fenómenos asociados con la moda; que
sabe tomar en cuenta para el diseño de sus prendas de vestir y
accesorios, nuevas formas de satisfacer las necesidades del mercado.
Sensible a los valores simbólicos, crea imágenes más actuales, está
atento a la evolución tecnológica para proponer soluciones y materiales
nuevos.”
Un diseñador es un profesional o una persona que ejerce el oficio del
objetos o áreas del diseño. Los diseñadores son responsables del
desarrollo proyectual de un objeto, producto o concepto.
Aunque tiene una carga artística y práctica, la disciplina la desarrolla
dentro de un marco estrictamente industrial, por lo que queda excluida la
definición para referirse a la persona que trabaja artesanalmente.
Los diseñadores trabajan según un proceso de diseño que comienza con
la interpretación o detección de un problema o necesidad y culmina con
la producción o construcción de la solución a este problema. En este
proceso intervienen, entre muchas otras, habilidades que se relacionan
con el manejo y conocimiento de la tecnología, la forma, la ergonomía y
una gran capacidad creativa.
La definición que de Exportación contienen
wikipedia.org/wiki/Exportación, es la siguiente: “Venta de bienes y servicios de un país al extranjero; es de uso común denominar así a
todos los ingresos que recibe un país por concepto de venta de bienes y
servicios, sean estos tangibles o intangibles. Los servicios tangibles
corresponden generalmente a los servicios no factoriales tales como,
servicios por transformación, transportes diversos, fletes y seguros; y los
intangibles corresponden a los servicios, como servicios financieros que
comprenden utilidades, intereses, comisiones y algunos servicios no
financieros. Salida de mercancías y de otros bienes, por la frontera
aduanera de un país, incluidas las compras directas en el interior del
no residentes. Comprende el valor FOB (libre abordo) de las
exportaciones de bienes y los servicios por fletes, seguros y servicios de
transformación que se venden al exterior.”
Grupos sociales: Un grupo social, llamado también grupo orgánico, es un conjunto de personas que desempeñan roles recíprocos dentro de la
sociedad. Este conjunto puede ser fácilmente identificado, tiene forma
estructurada y es duradero. Las personas dentro de él actúan de
acuerdo con unas mismas normas, valores y fines acordados y
necesarios para el bien común del grupo.
De acuerdo a Flores Oleas (1999),
Globalización: Es el nombre genérico que las ideologías dominantes atribuyen al actual proceso de mundialización capitalista. Tales
ideologías responden a diversas estrategias para internacionalizar el
capital (por su origen geográfico, su contenido, su naturaleza, etc.), por
lo que guardan un carácter sumamente heterogéneo. También es –junto
a la regionalización-una forma peculiar que asume la
internacionalización del capital en la actualidad.
Industria textil: como consta de en http://es.wikipedia.
org/wiki/Industria_textil “es el nombre que se da al sector de
la economía dedicado a la producción de ropa, tela, hilo, fibra y
productos relacionados. Aunque desde el punto de vista técnico es un
sector diferente, en las estadísticas económicas se suele incluir la
Importación: Es traer bienes y servicios exportados por un país, necesarios para el uso o consumo interno de otro país. Las importaciones
pueden ser de cualquier producto o servicio que permiten a los ciudadanos
adquirir productos que en su país no se producen, o más baratos o de mayor
calidad, beneficiándolos como consumidores.
Moda: La moda (del francés, modo y éste del latín, modus, modo o medida) indica en su significado más amplio una elección o, mejor dicho, un
mecanismo regulador de elecciones, realizadas en función de criterios
subjetivos asociados al gusto colectivo.
La moda son aquellas tendencias repetitivas, ya sea de ropa,
accesorios, estilos de vida y maneras de comportarse, que marcan o modifican
la conducta de las personas. La moda en términos de ropa, se define como
aquellas tendencias y géneros en masa que la gente adopta o deja de usar. La
moda se refiere a las costumbres que marcan alguna época o lugar
específicos, en especial aquellas relacionadas con el vestir o adornar.
Materia Prima: Se conocen como materia prima a la materia extraída de la naturaleza que se transforma para elaborar materiales que más tarde se
convertirán en bienes de consumo. Las materias primas que ya han sido
manufacturadas pero todavía no constituyen definitivamente un bien de
consumo se denomina productos semi elaborados o productos semi acabados
o productos en proceso, o simplemente materiales.
Trabajador: la persona que se obliga a la prestación de un servicio o a la ejecución de una obra, pudiendo encontrarse bajo la condición de empleado
o bajo la condición de obrero.
1.6 HIPÓTESIS
Considerando las tendencias de la industria textil, variedades de
estampado, diseño y color con influencia de la flora y fauna autóctona, para la
elaboración de las colecciones que se presentaran a la empresa Fibran, se
1.7 METODOLOGÍA
1.7.1 Universo o ámbito de la investigación
Es conocer los procesos de estampación y los diseños utilizados en los tejidos
de punto por parte de la industria textil ecuatoriana localizada en el Distrito
Metropolitano de Quito.
1.7. 2 Diseño de Investigación
La investigación abarcará a las industrias existentes en el Distrito
Metropolitano de Quito, sus requerimientos y capacidad productiva tomando
como ejemplo la industria Fibran, para promover diseños textiles que
contribuyan a alcanzar un mayor éxito en el manejo del producto moda.
1.7.3 Métodos de investigación
Dado el problema que guió el proceso indagatorio, esta tesis es el
producto de una investigación descriptiva y lógica, que por intentar alcanzar
una respuesta de nivel prospectivo, privilegia el método deductivo. Para este
efecto, en una primera instancia el estudio se centró en identificar los
componentes (vg. desarrollo de la industria textil y relaciones y su influencia en
la moda, mediante la aplicación de técnicas de revisión y análisis de textos
datos e información pública.
Los resultados obtenidos al nivel descriptivo permitieron clarificar la
diferencia que existe entre en el desarrollo de la industria textil especificados el
propósito y el objeto de la industria textil y su influencia en la moda, empleando
técnicas analíticas y descriptivas permitieron establecer su situación actual.
1.7.4 Fuentes de información:
Las principales fuentes de información de esta tesis son de carácter
secundario, destacándose los estudios e investigaciones de: la CORPEI, el
Ministerio de Industrias y Productividad, Banco Central, Recortes de prensa,
Revistas Bibliografía.
A estas fuentes se deben añadir las fuentes primarias que se utilizaron
para el análisis de la situación de la industria textil ecuatoriana, destacándose
las siguientes: Indicadores de la industria textil de diversos año; Indicadores de
la productividad industrial textil; Resultados preliminares de la productividad de
CAPÍTULO II
DEL ARTE DE LA ESTAMPACION Y DE LA INDUSTRIA
TEXTIL
2.1. Desarrollo histórico del arte de la estampación
El deseo de agregar color y diseño a los materiales textiles es casi tan
antiguo como la humanidad. Las primeras civilizaciones usaron el color y
diseño para distinguirse y separarse de los demás. El estampado textil es
la más importante y versátil de las técnicas usadas para agregar diseño, color y
especialidad a las telas.
A lo largo de la historia, los tejidos se han decorado durante el proceso
de tejeduría creando motivos figurativos o abstractos, a base de entrelazar
tramas y urdiembres, Este sistema requería unos conocimiento tecnológicos y
una infraestructura de maquinaria compleja, que hacía que se elevara el precio
final del producto, por tanto paralelamente se realizaron muchos intentos de
decorar los tejidos a base de aplicaciones de pigmentos insolubles, en forma
de pasta, o bien aceites mezclados con tintas, sin conseguir, a pesar de ellos
resultados estables y económicamente viables.
2.1.1 Egipto, Mesopotamia, Grecia y Roma
El origen del tejido en Egipto se remonta a la época neolítica, existiendo
evidencias del cultivo del lino desde el quinto milenio aC. Cuya dificultad para
teñirlos potencio el uso del mismo sin decoración, hasta que penetró en Egipto
el gusto oriental, desarrollándose luego la técnica de la estampación,
decorándose los vestidos estampados a base de flores de loto, aves y escenas
del Nilo o nilóticas, que pervivieron en la decoración textil en la época copta. La
indumentaria en Egipto era una consecuencia directa del clima: cálido y seco, y
de la forma de vida, al aire libre. Se usaban ropas exclusivamente de lino, (Fig.
1). Aunque al principio se usaba el algodón, se impuso el lino por la creencia de
que era más puro, y se cultivaba para fines textiles en exclusiva. El color
Fig.1
En Egipto, la industrial textil copta asimiló influencias de lo más variadas,
tanto desde el punto de vista técnico como decorativo, ya que la presencia de
los griegos y los romanos en el valle del Nilo impuso muchos rasgos de su
cultura, sin olvidarse de las tradiciones de la milenaria cultura egipcia ,por eso
los tejidos coptos, de los que se conservan millares de ejemplares en distintas
colecciones, propiciado por las costumbres funerarias del pueblo egipcio de
enterrar a sus muertos en las arenas del desierto han permitido desenterrar los
tejidos en magnífico estado de conservación, desde el punto de vista técnico
presentan relaciones con los tejidos sirios, caracterizándose por ser tejidos de
lienzo de lino que presentan la decoración distribuida en tabular, orbiculi y clavi en técnicas de tapicería a base de tramas de lana que conforman
composiciones bicromas con motivos geométricos, escenas mitológicas y
escenas de bailarinas con complejas composiciones geométricas en el último
periodo, o de acusada policromía con escenas también del Nilo, mitológicas y
cristiandad. En su ornamentación acusan variadas influencias que parte de un
repertorio decorativo de origen greco-romano - composiciones geométricas y
mitológicas-, en torno a un eje de simetría entre las que se destacan los jinetes
fundamentalmente- , hasta que en la época musulmana su industria fue
absorbida por las importaciones manufacturas textiles islámicas que florecieron
en el territorio. Junto a la técnica de tapicería también se trabajo en el Egipto
copto la técnica de bucle, realizada con dos tramas, la técnica de malla o
sprang, los samitos de lana y de seda.
Los samitos eran ejecutados en telares de lizo y caracterizados porque
jugaban con el ritmo repetitivo de los motivos en dos o tres colores de manera
que destacaban vigorosamente sobre el color de fondo.
Con la llegada de los griegos a Egipto se modificaron las costumbres, ya
que ellos impusieron el uso de la lana a gran escala e introdujeron sus diseños
decorativos. Existen registros del 23 a 79 DC que describen una técnica en
cera similar al Batik. Los antiguos egipcios también usaron diseños con tintas
grabadas en los extremos de cilindros de madera para estampar en telas
alrededor de los 400 DC.
El color de producto final dependía de la edad de las plantas utilizadas,
aspecto en el que también influía el proceso de transformación al que eran
sometidas. La mayoría de las telas eran de color blanco, aunque en las
representaciones artísticas se observan numerosos ejemplos de telas
estampadas en color. Igualmente, existen algunos ejemplares de este tipo de
tejidos documentados en tumbas reales, aunque muy escasos. La ausencia de
tejidos de lino estampado en las tumbas parece ser que se debe a que el lino
es un tejido difícil de teñir, dado que sus características naturales no permitían
retener con fuerza los tintes utilizados en el antiguo Egipto.
Varios estudiosos plantean la hipótesis de que la estampación de las
telas de lino se realizaba pintando a mano los motivos decorativos, práctica que
debía repetirse cada vez que se lavaba la ropa.
Tejidos del Antiguo Egipto
Hablar de Mesopotamia (Fig.2), es hablar, en realidad, de una
sucediendo unas a otras, en función de su mayor poderío político y/o cultural lo
que determinó, en ciertos momentos, un natural sincretismo modal.
Fig. 2
La primera cultura mesopotámica significativa es la sumeria, siendo Uruk y Ur
dos de sus más famosas ciudades, lugar donde se producen fibras vegetales
(Fig.3), que son susceptibles de ser empleadas en la confección de las
diversas indumentarias de sus habitantes, entre ellos el lino, del cual se
produce solo una cosecha anual, en las proximidades de Irán, Irak y el
Kurdistán; el cáñamo y el algodón procede del valle del Indo, y llegará a la zona
en épocas posteriores. Las fibras animales son también frecuentes en la zona,
la introducción de ganado lanar en Mesopotamia se produce, al parecer,
alrededor del año 4000 a. C. y luego de su domesticación al incrementarse la
producción fue utilizada en cantidad suficiente para que su hilado y posterior
tratamiento permitiera la confección de telas, lo cual permitió su fácil teñido, lo
Fig.3.Fibras textiles
El paso del tiempo y las condiciones de conservación han sido básicas
para que las piezas textiles hayan llegado o no hasta nosotros, a veces lo que
nos ha permitido constatar su existencia no es el tejido en sí mismo sino su
huella marcada sobre un material más duradero como, por ejemplo, las bolas
de arcilla halladas en el yacimiento arqueológico próximo al poblado neolítico
de Jarmo, al nordeste de Irán, que muestran unas claras impresiones textiles y
que han sido datadas hacia el año 7000 a.C.; la perfección de las huellas del
tejido en la arcilla han permitido, a los expertos, determinar la existencia de una
cierta práctica en la confección de tejidos, ya que sin ella no hubiera sido
posible su realización (fig. 4).
El estudio de su indumentaria o vestimenta es posible gracias a sus
representaciones artísticas que nos permiten visualizar su aspecto. Las
imágenes conservadas son, en cierto modo, sectarias, ya que naturalmente las
figuras que se representan están relacionadas con el ejercicio del poder
político, religioso, o militar, existiendo, por tanto imágenes de sus gobernantes
y de las clases sociales altas, castas sacerdotales, así como de sus ejércitos
en sus conquistas y acciones bélicas (Fig.5). Se observa que la vestimenta
básica es una especie de túnica drapeada que continuará evolucionando a lo
largo del tiempo a través de las diferentes culturas que se desarrollaron en la
zona, ganando en colorido, variedad y riqueza, modelo que también puede
aparecer como tipo kaunakes.
Fig. 5
Las imágenes de mujeres sumerias conservadas permiten comprobar
que su vestimenta son modelos muy similares a los masculinos,
realizados con fibra animales, a veces con el modelo evolucionado a
modo de volantes (Fig.6), incorporando con posterioridad el algodón de
la India, la seda de China e hilos de oro. La decoración (Fig. 7), se
disponía en filas horizontales, al tresbolillo o formando composiciones
simétricas. Incluidas en un círculo, en las que el árbol de la vida marcaba
el eje al torno al cual se adosaban motivos como aves, animales
motivos que perduraron hasta la Edad Media pero se desconoce todo
cuanto a la técnica en que los motivos decorativos se aplicaban a los
tejidos.
Fig.6
Fig. 7 “Los dos relieves sumerios, conservados en el Instituto Oriental de la
Universidad de Chicago, que representan cada uno de ellos a una especie de sacerdotisa en el
acto de dominar serpientes o búfalos, según el caso, están cubiertas únicamente por una
especie de falda en las que se aprecian un entramado romboidal que bien podemos asimilar
Grecia y Roma
Los griegos y los romanos llevaban túnicas, o lo que es lo mismo, faldas
(Fig. 8), sin embargo el gusto por la moda oriental llegó a Grecia, pero en la
época clásica se hizo más sobria , en las que las grecas, los roleos y las postas
adornaban los bordes de las túnicas y mantos y las formas geométricas
simples, estrellas, círculos, cruces, rombos etc.se distribuían en la superficie
del tejido, aun que apenas quedan indicios de la industria textil son continuos
las referencias literarias a esta actividad a las que se ocupaban las mujeres,
destacándose sin embargo, los escasos restos de tejidos griegos encontrados
en Ucrania y que datan del siglo III aC y decorados a base de gradaciones
tonales con patos nadando en un mar de púrpura.
Fig.8.Vestuario griego
Prenda indispensable del vestuario griego era el chitón o túnica, que
llevaba n tanto mujeres como hombres, se sujetaba en el hombro izquierdo o
llegar a la altura de la rodilla o al tobillo, pero su longitud variaba, de acuerdo
con la posición social de la persona que lo llevara. Los modelos más lujosos
podrían teñirse, bordarse, decorarse con pequeños diseños geométrico su
otros elementos decorativos.
En Roma, en los primeros tiempos, se reducían las prendas a la túnica,
su color era generalmente blanco (alba cándida), sobre todo, en los que
aspiraban a la magistratura. Roma siguió las tradiciones textiles griegas, pero
no se destaco por el arte de tejer o estampar, adoptando en la época
republicana una indumentaria de tipo griego pero por su simplicidad las clases
privilegiadas pronto abandonaron las prendad de lino y lana por prendas de
seda lujosamente decoradas con franjas de oro, con aplicaciones bordadas
importadas de oriente.
2.1.2 Edad Media
Como tantas veces en la historia de los tejidos, el origen de la
estampación comenzó en Oriente, precisamente en la India, ligado a la cultura
del algodón. Al contrario que la seda o el lino, cuyo complicado proceso de
elaboración los convierte en fibras caras, el algodón y la lana, han sido siempre
muy asequibles. Se puede decir que la estampación fue una forma más
sencillas, y por tanto económica de obtener telas con dibujos. Las castas
inferiores no podrían permitirse tener muchos trajes, por lo que era necesario
lavarlos frecuentemente. Los indicios desarrollaron de forma empírica un
sencillo y económico sistema de adornar los tejidos de algodón con dibujos
multicolores, estables al agua, sin depender del telar ni de una formación larga
y costosa.
El mayor atractivo de las telas estampadas indias, eran ciertamente sus
colores brillantes y sólidos. Desconocemos los orígenes de esta ciencia,
aunque existen referencias muy antiguas a la capacidad de los indios de
conseguir tintes sólidos, pero el clima de monzones de la India ha destruido
algunos ejemplos de tejidos estampados indios encontrados en las
excavaciones arqueológicas de Fostat, el antiguo Cairo, que debieron llegar a
través de las rutas comerciales.
En la Edad Media la industria más significativa de todo el Medievo fue,
sin duda ninguna, la textil. En los siglos finales de la Edad Media se benefició
de una importante novedad técnica, la rueda de hilar. Dicho instrumento ya era
conocido en la segunda mitad del siglo XIII, pero su uso sólo se propagó en el
transcurso del XIV, por más que su implantación definitiva no tuviera lugar
hasta la decimoquinta. Sin que se pueda decir que existían de manera
generalizada textiles con diseños en la vestimenta, debido a la influencia
religiosa que existía en esa época, habiéndose destacado la industria textil de
Flandes y otras ciudades que intentaron hacer frente a las dificultades
poniendo trabas crecientes a la producción textil de los núcleos rurales y, en
general, fomentando las medidas monopolísticas. Pero sin éxito, ciertamente,
no las acompañó pero otros centros fabriles que hasta aquella época apenas
habían destacado en los siglos finales de la Edad Media, se destacaron como
fue el auge de la pañería de territorios vecinos de Flandes, como el Hainaut,
Lieja, Brabante u Holanda.
En Francia, por el contrario, las cosas no fueron tan bien. La guerra de
los Cien Años afectó de manera negativa a la pañería francesa, aunque no es
menos cierto que desde mediados del siglo XIV ya se anuncia una indiscutible
recuperación en la producción textil de regiones como Normandía, Champagne
o el Languedoc, sobresaliendo entre todas la pañería de Toulouse.
No obstante, lo más significativo de la industria textil europea de los
siglos XIV y XV fue la incorporación de nuevos focos productivos. El más
importante de todos lo constituye Inglaterra. Desde su vieja posición de
potencia exportadora de lana Inglaterra se convirtió, en un periodo de tiempo
relativamente breve, en un país productor de tejidos. El proceso se inició a
fines del siglo XIII, en tiempos del monarca Eduardo I. Para poder disponer de
sino que incrementó la ganadería ovina. Al mismo tiempo fueron llamados
artesanos flamencos, que se desplazaron a Inglaterra para poner en marcha la
pañería de aquel país. Lo cierto es que en la segunda mitad del siglo XIV los
paños ingleses eran ya muy estimados en toda Europa.
La industria de la seda, por su parte, conoció un notable auge, debido al
consumo creciente de paños de esa materia por parte de los sectores
aristocráticos. El principal centro productor de tejidos de seda seguía siendola
localidad italiana de Lucca, pero la industria penetró asimismo en otras
ciudades, como Florencia, Siena, Génova, Venecia o Milán. Para corroborar la
importancia que llegó a alcanzar la sedería es suficiente con que recordemos el
papel que tenía el "Arte de la seda" en Florencia, con más de 80 talleres a
mediados del siglo XIV. Por lo demás los tejidos de seda proporcionaban,
según todos los indicios, beneficios muy altos, sin duda superiores a los de la
lana.
También había importantes centros sederos en tierras hispanas,
principalmente en Valencia, en zona cristiana, y en Granada, en territorio
musulmán.
2.1.3 Edad Moderna
A partir del siglo XVII, la llegada de las telas estampadas a Occidente,
provocó una enorme convulsión comercial, y los fabricantes textiles europeos
se vieron forzados a responder con rapidez, para evitar el cierre de sus
manufacturas, dado que las sedas no podían competir con estas telas baratas
y atractivas, Los europeos comprendieron muy pronto las ventajas de los
algodones estampados, se trataba de tejidos vistosos, lavables, frescos y
económicos. Ventajas que ofrecían entre otras, la posibilidad de variar modelos
más rápidamente, lo que constituye la esencia de la moda. De hecho el
verdadero motor que mueve la industria textil, no es la necesidad de cubrir,
sino la necesidad de adornar, de aparentar. Decía Mallarmé que la moda es la
diosa de las apariencias, la obedecemos aunque no la entendamos y cuanto
Cuando se fundaron las Compañías de Indias de Holanda e Inglaterra en
1597 y 1600 respectivamente, se utilizaban las telas indias como mera moneda
de cambio para obtener especias del archipiélago malayo. A partir de 1600 y
hasta 1800, sabemos que la India fue el país que más tejidos exportó en toda
la historia de la humanidad. La llegada de estas telas no solo revolucionó el
gusto y la moda occidental sino que tuvo influenciado en lo económico y
provocó tal controversia política apasionada que incluso puso en peligro
algunos gobiernos.
Las telas estampadas recibieron rápidamente una denominación inglesa
chintz. Esta palabra procede originalmente de la denominación india: “chint”,
que definía a los algodones pintados y estampados en el este de India, en las
regiones de Gujarat, Rajastán y Kandesh. Parece ser que esta palabra se
extendió a fines del siglo XVII al Sur de India e incluía a los tejidos para la
decoración, La palabra tiene su origen en una denominación no aria, chiita, que
quiere decir tela con motas, aunque esta descripción, no hace honor a las
indianas de maravillosos motivos florales que se fabricaban ahí. El término
Indiana, que se usa en España y Francia, aparece mencionado en Marsella en
1580. Este término evidentemente hace alusión al país de origen.
En 1664 Colbert concedió una licencia a la compañía Francesa del Este
de la India y cinco años más tarde, asigno el status de puerto libre a Marsella,
que ya entonces tenía varios estampadores de calicó (la denominación más
común para el tejido de algodón) a los que se unieron miembros de una nueva
colonia de armenios, que por su proximidad geográfica con el imperio otomano
de Turquía y el sefaví de Persia conocían los métodos orientales de estampación y pintura sobre tela.
A pesar de ser la India el país de origen de esta tecnología, Persia
ejerció una gran influencia en el desarrollo de su estilo. El imperio persa
desarrollo enormemente la tecnología textil, ya desde los primeros siglos de
nuestra era, bajo el imperio sasánida, que mantenía una gran relación de
intercambio con China. Cuando los mongoles invadieron Persia en el siglo XIV,
India, donde fundaron a comienzos del siglo XVI, la dinastía Mongol, una de las
más exquisitas que ha tenido su historia. Su fundador, el sultán Babur,
descubrió con desilusión que las artes decorativas indias no eran de la calidad
de las persas o chinas, y decidió traer artesanos de Peris, Turquía e incluso
Italia, decisión que siguieron con entusiasmo sus descendientes en el siglo
XVII.
La mezcla de todas estas influencias con fuerte carácter indio produjo el
peculiar estilo de la dinastía Mongol. Esta fusión se reflejará en los diseños de
las estampaciones y sobre todo, resultan fácilmente identificables en el diseño
del “árbol florido”. El motivo del árbol florido que dominó prácticamente el
diseño de las indias durante los primeros cien años, ha sido interpretado como
un diseño oriental muy antiguo conectado con el árbol de la vida. Se trata de un
árbol con tronco ondulante y ramas, que crece sobre un montículo de rocas. A
menudo muestra parte de sus raíces y lleva abundantes flores, frutos y hojas
de distintas especies botánicas. Sin embargo, las investigaciones recientes
indican que su origen en realidad, puede ser mucho más moderno y se habría
producido como consecuencia de la fusión de culturas mencionadas
anteriormente.
Para entender la fuerte influencia de los persas no tenemos más que
comparar la silueta de dicho árbol en la estampación de indianas, con lo que
aparece en el famoso manuscrito del libro persa de los reyes, el Sha Namah,
escrito dos siglos y medio antes. Además el montículo y la particularidad de
dibujar parte de las raíces del árbol a la vista, son dos características que
aparecen frecuentemente en las miniaturas persas. Aún más, la base del
diseño es muy semejante a las representaciones tradicionales cinas de
montículos rocosos.
2.1.4. Edad Contemporánea
El gusto europeo había comenzado a familiarizarse con la decoración
del lejano Oriente, sobre todo a partir de 1686, fecha clave en la historia de los
francesa de Luis XIV. Sus regalos compuestos por lacas, porcelanas, sedas y
bordados chinos, así como alfombras y tejidos persas, causaron sensación y
fueron la semilla que germinó posteriormente dando lugar al estilo “chinoiserie”. Pero en ese momento, la cultura hindú aún les resultaba ajena.
El arte mongol no influyó de forma inmediata en la estampación del
algodón. La escasa preparación intelectual de sus artesanos no favorecía la
inventiva para desarrollar nuevos diseños. A cambio, tenían una gran pericia
manual y, por lo tanto les resultaba fácil copiarlos poco a poco, e introducir
pequeños cambios en los que se reflejaba su espíritu hindú. Tampoco para
esos artesanos era normal la preparación de telas pensadas para la
decoración, ya que las usan solo para vestirse, pues la decoración de interiores
de las castas inferiores es tradicionalmente muy escasa.
Sin embargo la demanda de telas estampadas para la decoración se
había intensificado lentamente, primero fueron los persas, posteriormente la
corte mongol y finalmente los europeos, los que constituyeron su clientela, y
este mercado influía a su vez en el estilo decorativo, marcando sus
preferencias. Aunque la importación de las indiadas comenzara por mera
curiosidad, desde 16443, la Compañía Inglesa de las Indias, debido a la
creciente demanda, intentó modificar los diseños para producir telas que fueran
fácilmente vendibles en Europa. Por ejemplo se conocen referencia s
peticiones de a colocar más de forma simétrica, ya que la asimetría
característica orienta les resultaba muy molesta. Poco a poco surgieron
motivos decorativos europeos que recordaban los bordados ingleses, los
tapices de “verdure” o de “aristolochia”.
Posiblemente el nexo de unión que se crea en el siglo XVII entre el
diseño orienta, persa, indio y chino con el europeo se base en la coincidencia
entre el estilo floral y naturalista de los primeros, con la trayectoria que estaba
siguiendo el arte europeo desde la rígida estructura ojival de motivos de
granadas del siglo XIV, hacia las curvas de los motivos florales del barroco, que
Sin embargo esta coincidencia en el estilo no fue la única cusa que
impulsó la demanda europea de tejidos estampados indios. De repente los
europeos y sobre todo las mujeres, descubrieron una posibilidad que hasta
entonces había sido impensable. Las telas estampadas de algodón no sólo
eran llamativas, sino que eran lavables y fresca, perfectas para vestirse con
comodidad en verano y además eran muy baratas.
Lógicamente, las mujeres con menor poder adquisitivo, veían la
posibilidad de vestirse y decorar sus casas con algodón estampado, copiando
los modelos de las suntuosas y carísimas sedas de la aristocracia. Sin
embargo, resulta curioso destacar que la aristocracia y las cortes europeas
también enloquecieron por tener estas telas cuyo aspecto, en realidad, era
mucho más sencillo y barato que el de las sedas. La explicación se debe,
probablemente, a la facilidad de cambio que les permitía esta nueva tecnología:
los algodones estampados eran tan baratos que uno podía permitirse el luego
de cambiar modelos decorativos frecuentemente, porque pintar un diseño es
mucho más fácil que tejerlo. Es comprensible que las indiadas se convirtieren
en un vehículo perfecto para modificar los motivos decorativos con rapidez y
acelerar la dinámica de la moda, una actividad que evidentemente satisfacía a
la aristocracia en su lucha por controlar las tendencias y distanciarse de las
clases sociales inferiores.
La irrupción en el mercado proveniente de India de las telas
estampadas, era adicional a la importación de tejidos de algodón indio, porque
eran de una finura que las europeas no podían conseguir. Las muselinas, el
“jaonet” el percal y otras telas de algodón, así como los mezcales con seda, los tejidos mixtos que se denominan “siamoises”, permanecieron siendo muy
populares hasta bien entrado el siglo XIX.
En 1676, William Sherwin, consiguió una concesión real para estampar
en Inglaterra y pronto le siguieron numerosos talleres que se instalaron a orillas
del Támesis, realizando estampados en índigo según la técnica de reserva, y
de la misma calidad que los que se estaban haciendo ya en otros puntos de
que hasta entonces había permitido la tolerancia religiosa en Francia, muchos
trabajadores textiles hugonotes tuvieron que exiliarse en Inglaterra, Suiza,
Alemania y Holanda. La derogación también dispersó a los estampadores
hugonotes, que en cualquier acaso no tenían futuro en Francia, ya que en 1688
se prohibió la producción nacional de “Indianas” e incluso su importación, en un
intento desesperado por salvar la poderosa industria sedera de Lyon.
Consecuentemente, la industria textil inglesa mejoró notablemente con la
llegada de estos artesanos franceses, y a finales del siglo XVII empezaron a
realizarse los primeros trabajos importantes de estampación en Inglaterra.
A comienzos del siglo XVIII, se prohibió nuevamente las importaciones,
lo cual produjo el incremento del precio de las telas indias en el mercado negro.
La prohibición no permitía la venta en Inglaterra, pero si la importación para re
exportar a Europa, dato curioso, que los comerciantes aprovecharon para
descargar las pacas de piezas, y en vez de continuar el viaje al continente para
su venta, comercializarlo en el mercado negro ingles. La situación en Francia
era semejante. Durante los reinados de Luis XIV y XV se importaba, de forma
secreta, con la excusa de revender en el extranjero, aunque gran parte de la
mercancía quedaba en Francia para el mercado local clandestino. Las
manufacturas clandestinas comenzaron a proliferar en enclaves privilegiados
fuera de la jurisdicción policial como St. Germain de Prés. S Juan de Letrán, o
en los terrenos privados de la aristocracia, como Chantilly, donde se elaboraba
la producción para uso personal del Duque de Borbón.
A mediados del siglo XVIII comienza a relajarse las prohibiciones, el
propio Mariscal Richelieu recoge muestras de estampaciones de otros países
europeos, donde la ausencia de prohibiciones había favorecido el desarrollo de
técnicas de estampación mas perfeccionadas. Como vemos, toda Europa
participaba de esta extraña carrera contradictoria, que tan pronto prohibía,
como a continuación permitía, la importación o fabricación de la “mercancía
deseada”. En 1744 hubo múltiples solicitudes de estampación sobre lino y
algodón. Se intentó obtener el permiso de estampación por reserva ya que este
por inmersión. Paralelamente surgían abundantes escritos a favor y en contra
de las prohibiciones hasta formarse una auténtica “controversia nacional”.
Ganaron terreno los que estaban en contra de la prohibición, ya que sus
argumentos resultaban irrebatibles: eran telas lavables, duraderas y baratas. El
avance tecnológico se imponía.
Francia comenzó a tejer sus propios algodones en Troyes, Le Puy,
Rouen y Lyon y a estamparlos en Mulhouse, donde la primera fábrica fue
fundada en 1746 por Samuel Loechlin y Jeam Jaques Schamltzer, ambos
suizos. En 1760 se levantó la prohibición y se obligo a especificar en los orillos
si estaban estampados con Bon Teint (colores sólidos) o Petit Teint (colores fugitivos).
Pronto se abrieron nuevas manufacturas, en 1775, se conceden
sucesivos permisos para “gofrar pintar y estampar telas de lana” en toda
Francia. Finalmente, en 1785, se prohibieron las importaciones de todo tipo de
piezas de algodón con el fin de comercializar solamente las europeas. A partir
de este momento, la producción se organizó, se perfeccionaron los
instrumentos y las maquinarias e incluso comenzaron a surgir publicaciones
como “L´Art de imprimmer sur toile en Alsace” en las que se distinguían las estampaciones de mayor o menor calidad. Las negras eran las más ordinarias.
Las que llevaban azul y amarillo encima, para crear verde, eran más caras,
había otras que tenían tres o cuatro tonos del mismo color. El rojo era el color
más caro por su intensidad, que se obtenía a partir de un complicado proceso
de mordentado originario de Siria. Los distintos centros estampadores tenían su paleta propia de colores que les identificaban. En Lyon por ejemplo, se teñía
mejor el cereza y el rosa. En Inglaterra eran famosos el lila, gris de lino (un
amarillo acido muy claro hecho con zumaque) y el púrpura. La calidad de la tela
también era un factor decisivo para lograr buenas estampaciones. Por ejemplo,
en lana resultaba mejor el marrón, el verde de cobre y el turquesa oscuro.
La técnica básica es sencilla; para conseguir que la tela se quede teñida
parcialmente y lego el resultado sea estable a la luz y al agua, es preciso
disolverse el tiente, forma un compuesto con el colorante, que es insoluble. En
el caso de la estampación, mordiente y colorante se mesclan previamente y
esa mezcla o pasta, debe poder aplicarse por partes en toda la superficie
deseada. Esto es especialmente difícil en el algodón.
En sus comienzos, las indianas de calidad eran generalmente pintadas a
mano, se aplicaba la mezcla de mordiente y colorante con pincel, pintando la
tela como un cuadro, mientras que los modelos más baratos eran estampados
mediante bloques, aplicando la mezcla de color y mordiente, unido a una goma
adhesiva, mediante un proceso de taponado. La calidad obtenida mediante
este método era muy inferior, porque la definición del diseño resultaba confusa,
al aplicarse por bloques el dibujo, y porque la goma deterioraba la calidad del
mordiente, produciendo colores menos estables. A cambio, era más rápido y se
secaba antes, circunstancias muy favorables para atender una demanda
creciente, por lo que el segundo sistema acabó desplazando al primero.
En Europa las primeras evidencias del estampado textil se encontraron
en un bloque de Madera descubierto en Francia y data de los finales del siglo
XIV. La familia llamada “Tuchdruckers” o “estampadores textiles” fue
bien conocida en Alemania por los 1440.
En los Estados Unidos se practicó el estampado con bloques de madera
en Massachusetts, Nueva Jersey y Pensilvania por los 1770. Un
tremendo descubrimiento ocurrió en 1783 cuando James Bell, un escocés
inventó un rodillo grabado para estampar. El desarrollo del estampado en
pantalla empezó en Japón a mitades del siglo XVII. Un desarrollo temprano
involucró el uso de esténcils con diseño sostenidos con hilos de seda muy finos
o inclusive cabellos humanos. Los diseños yacían en las telas y el color se
aplicaba solamente en las áreas que no tenían diseño. Ya que los hilos de seda
eran tan finos no se apreciaban en el diseño final de la tela. La técnica
japonesa se llevó a Francia donde se desarrollo una pantalla plana más
La estampación por bloques de madera: Se utilizó como único sistema de 1760 a 1779. Los bloques eran de distintas maderas, dependiendo
del tipo de dibujo, las maderas más densas se dedicaban a los dibujos más
finos y elaborados. Con el tiempo, las zonas en las que se precisaban relieves
muy finos, como por ejemplo los tallos, se reforzaban con láminas de bronce
insertados en la madera de perfil, y lentamente la talla de madera se fue
reemplazando por éstas. Los bloques estaban forraos con fieltro en su base
para absorber el colorante, una vez que el artesano tenia localizado
exactamente el lugar que le correspondía para colocarlo, posaba el bloque y le
propinaba con la mano izquierda un golpe seco con una maza de madera, para
fijar el dibujo en la tela, Una pieza debía realizarse en un día por color ya que
de día en día los colores podían alterarse simplemente por los cambios de
temperatura.
Estampación por planchas de cobre: Hacia 1770 comienzan a usarse plantas de cobre de forma generalizada. La maquinaria que se usaba era muy
semejante a la prensa de rodillos para grabados sobre papel. La colocación de
las planchas en su lugar era más sencilla, y el procesa estaba
semi-mecanizados por lo que resultaba sensiblemente más rápido. Dado que las
líneas grabadas en cobre pueden ser mucho más finas que en madera, los
diseños de las telas podrían ser más detallados.
Estampación por rodillos de cobre: Poco después resulto evidente que los rodillos podrían ser de cobre en su totalidad, lo que les daba mayor
durabilidad y permitían una producción muchos más rápidos porque la
maquinaria funcionaba sin parar, además la precisión de dibujo era mucho
mayor que la de los bloques o planchas. Después de varios intentos franceses,
fue Inglaterra el país donde se desarrollo la primera máquina con un
funcionamiento eficaz en el año 1785 por parte de la Cía. L Hargreaves and
Com.
La manufactura de Jouy en Jossas: El nacimiento de esta
manufactura constituye el ejemplo más claro de cómo Occidente asimiló una
organizado, con eficaces redes de comercialización y enormes beneficios
económicos.
En la segunda mitad del siglo XVIII, existían los denominados “enclos privilegée”, áreas libre de las prohibiciones, normalmente anexionadas a lugares religiosos o militares. Una de estas manufacturas parisinas, decidió
contratar a estampadores suizos, conocidos por su maestría. Christopher
Philipee Oberkampf, de origen alemán y formado en estampación en Basilea,
se instaló en Jouy en Jossas, un lugar cerca de Versalles, donde empezó
adquiriendo tejidos franceses, los famosos siamoise, tejidos mixtos de urdiembre de lino y trama de algodón, que procedían de Orange. Con el fin de
diversificar el suministro, adquiría batista en Suiza, y sobre todo en la India,
porque era más fina y de mejor calidad que la europea. Durante la guerra
contra Inglaterra, Oberkampf compró “calicó” indio importado a través de
Inglaterra. Importó colorantes de la Guayana, Siri, Senegal o Norte América.
Sus continuas investigaciones sobre nuevos métodos y productos para tintura,
así como la recogida constante de información sobre sus competidores, le hizo
concebir una empresa moderna que acaparó rápidamente un éxito sin
precedentes.
Las telas de Jouy se vendían indistintamente para mobiliario o la
indumentaria, por las palabras de Oberkampf descubrimos la concepción
moderna y comercial de su pensamiento: “el diseño debe ser practicable en
estampación, el diseñador tiende a realizarlo con demasiado detalles, es su
debilidad, pero luego en la tela resulta confuso. “Lo más importante es esta a la
última moda y saber cuándo parar una producción para no acumular
demasiado stock pasado de moda.”
Los diseños para la decoración copian los estilos del mobiliario. Los
tejidos estampados de algodón se usaban principalmente en verano, ya que
era frecuente cambiar las tapicerías dos veces al año, utilizando la seda y lana
Cuando las estampaciones se dedicaban a la indumentaria, éstas
tendían a imitar las sedas. Consecuentemente, Lyon proporcionó varios
diseñadores de primera línea como Philipe de Lasalle o Jean Francos Bony,
Los diseños consistían sobre todo en pequeños motivos florales estilizados y
repetidos. Las flores aparecerían bien en ramos, o bien diseminadas sobre
fondos que semejaban texturas variadas.
Técnicamente hablando, la manufactura de Jouy utilizó los tres sistemas
de estampación, por bloques de madera, por rodillos de madera y por planchas
o rodillos de cobre. La parte más voluminosa de su producción se realizó con la
primera técnica, a la que pertenecen las estampaciones de motivos florales
exóticos o naturalistas, muy coloristas y expresivos, así como los diseños
geométricos asombrosamente modernos producidos durante la Revolución
Francesa.
Los diseños realizados para la estampación por rodillo de cobre
consistían en motivos más finos y detallados. Desde 1875 se desarrollaron por
ejemplo los motivos florales sobre fondos negros denominados ramonerus (deshollinados) tuvieron mucho.
Oriente constituyó una fuente muy rica de inspiración para Oberkampf,
sobre todo en los últimos años del siglo XVIII. Motivos indios de “chimoiserie” persas como el “boteh”, característicos de los chales de Cachemira, e incluso posteriormente motivos de de “estilo egipcio. Destacándose entre sus diseños
reflejados los eventos más significativos que incluso fueron motivos de pintores
famosos.
Los diseños realizados para la estampación con cobre son
fundamentalmente los famosos grupos de figuras enmarcados por vegetación y
arquitectura, en un solo color sobre fondo blando. Aunque en número son
inferiores a los de bloques, hoy en día se conocen aproximadamente 600,
fueron muy admirados y copiados desde sus comienzos. Actualmente aún
Las manufacturas de Oberkampf se mantuvieron funcionando hasta el
siglo XIX, cuando en 1847 se vendió la fábrica que luego se destruyó con más
de 100.000 modelos diseñados a lo largo de su vida.
A partir de los procesos de producción y división del trabajo que se
establecieron en la Revolución Industrial, el diseño, es decir, la concepción y
planificación de los objetos, marcó distancia con el tradicional sistema de
manufactura artesanal, separándose, entonces, la fase de invención del objeto
de la etapa de fabricación del mismo. Pero en los primeros años de
industrialización, las ideas sobre el diseño eran todavía muy vagas, no había
ninguna base intelectual, teórica o filosófica que fundamentara el sentido y la
importancia de esta disciplina.
El diseño moderno comenzó a establecerse gracias a los diseñadores
reformistas de fines del S. XIX, quienes intentaron unir teoría y práctica, sus
propuestas produjeron una evolución en el modo de diseñar: tanto en el
desarrollo del Movimiento Moderno como en la fundación de las primeras
escuelas y talleres de diseño.
A mediados del siglo XX, los productos, estilos, teorías y filosofías sobre
diseño se volvieron cada vez más dispares, debido a la creciente complejidad
del proceso del diseño.
Los productos de diseño no pueden entenderse plenamente sin los
contextos políticos, socio- económico, cultural y tecnológico que han propiciado
su concepción y realización. En diferentes momentos del siglo XX, los ciclos
económicos de los países occidentales han ejercido un impacto significativo en
el predominio de objetos que dan más importancia al diseño que al estilo, o
viceversa: durante los períodos de crisis económica, el funcionalismo tiende a
colocarse en primer plano, mientras que en épocas de bonanza, florece el
estilo.
Pero independientemente del contexto en que se crean las soluciones
preocupaciones de los diseñadores, los fabricantes y de la sociedad. Eso
explica la gran variedad de diseños existentes: a pesar de la autoridad, fama y
éxito de un diseño particular, siempre hay una forma mejor de hacer las cosas.
2.2. África
Los colores en el estampado de la ropa africana son comunicativos y
encierran una función social que va mas allá de usar colores llamativos o vestir
a la moda, Los momentos especiales en la vida de las personas africanas
están marcadas por el color y el diseño de su vestimenta. La ropa puede
representar el sentido de pertenencia a un mismo grupo, mediante la elección
de similares motivos y colores en tela a la hora de lucir un vestido entre
diferentes personas.
Es común en África el uso de la kanga, vocablo que proviene del verbo en Bantú antiguo (kiswahili), ku-canga, envolver o encerrar, es una vestimenta
similar al kitenge utilizada por las mujeres y en forma ocasional por los hombres del este de África. Es un trozo de tela impresa de algodón, a menudo
con un borde en sus cuatro costados que contiene una parte central llamado
mji, con un diseño distinto al de los bordes. Por lo general las kangas son muy coloridas.
Desde que se tiene registro las kangas han sido un tipo de indumentaria
tradicional entre las mujeres del centro/África. En los países del este, las
kangas poseen impresas leyendas denominadas jina. Uno de los laterales largos del mji, posee una franja en el cual se encuentran impresos mensajes escritos en suajili o en árabe. En otros países africanos las mjs se escriben en
su propio idioma.
Sin embargo a pesar de que se conoce poco sobre la moda y los
estampados en África, que parece ser un continente alejado y que no posee
ninguna tradición de estampados textiles, en la actualidad existen movimientos
palabra del argot francés utilizada como vestimenta, y sapeur es el individuo que apasionado por el buen vestir que es predominantemente masculino, sin
embargo, tiene sus raíces en el corazón mismo de África, caracterizándose por
sus colores fuertes y creando pequeñas colecciones que exportan a otros
países, incluyendo Londres y Bruselas, y en esa dinámica se van definiendo los
patrones que particularizan la moda congolesa: uso preferente de lana virgen y
algodón y de telas sintéticas como la Super140, la poli-lana, y la poli-viscosa,
para asegurar el brillo prolongado y fluidez; slim y fit para el corte entero; doble
bolsillo con tapas incluidas sobre el costado derecho de la chaqueta; forro
interior de tela estampada o de terciopelo, para que cuando se muestre la
marca de la prenda, incluso el interior provoque impacto.
2.3 El diseño textil en América
Sabemos por las fuentes documentales del período de conquista hispana que
el tejido desempeñaba el rol de arte mayor, que tenía fines mágico-religiosos y
que incluso en ellos se registraba parte de la historia. Los contextos
arqueológicos prehispánicos nos permiten reconstruir parte del complicado
sistema de códigos asociados a la vestimenta (Fig.9), así como también saber
de su tecnología, materia prima, formas e iconografía.
Fig.9
La industria textil en Los Andes comienza en época temprana, incluso
