Acervo

Texto completo

(1)Acervo Algún tiempo he titubeado acerca de si debía abrir estas memorias por el principio o por el fin, esto es, si pondría en primer lugar mi nacimiento o mi muerte. Aunque el uso vulgar sea comenzar por el nacimiento, dos consideraciones me han inclinado a adoptar un método diferente: la primera es que yo no soy propiamente un autor difunto, sino un difunto autor, para quien la losa sepulcral ha sido otra cuna, y la segunda es que el escritorio quedaría así más galano y más nuevo. Memorias póstumas de Blas Cubas, Machado de Assis. Santiago Reyes Proyecto de grado, Universidad de los Andes 2009.

(2)

(3) A pesar de no haber aceptado la propuesta inicial, se dio a la tarea. Una etapa de intensa alarma. Los intentos por captar la minucia condujeron a la indiferencia. El más mínimo detalle era motivo de presentación. El punto de inicio, como era de suponerse, se remontó a una imagen del tamaño de un bolsillo corriente. Los segmentos a seguir indudablemente apuntaban en direcciones variadas y sin embargo, eran pliegues de la misma imagen. Las dobladuras insistían en una dirección única. Los extremos, igual que los lados opuestos, se encontraban en las esquinas. Por falta de decisión, ninguno de estos era definitivo. No obstante, en cada intento quedaba una marca. En el punto máximo de las dobladuras creyó haber señalado todas las direcciones posibles. Cuando la presión del pliegue venció a la de su mano, la superficie buscó retornar. Fue en este punto en el que consiguió leer las dobladuras, comprendiendo así la vanidad de su intento. Una etapa de concentración lo llevó a organizar sus movimientos anteriores. Todo lo que hizo a continuación fue repetir los pliegues ya antes hechos..

(4) El curso tenía como caso de estudio la ciudad: la transición de una metrópoli a una ciudad global, vista desde la constitución de tres centralidades, cada una relacionada con un estado específico del capital. La etapa industrial (1900–1940), la etapa del capital financiero (1950–1980) y la etapa del capital informático (1990–a hoy). La hipótesis, desde la disciplina, afirmaba que en cada una era posible comprender la ciudad como un paradigma de miedo, separación, protección y control. Los contenidos del estudio provenían de múltiples campos del saber; al terminar, el trabajo final sería evaluado desde la especificidad disciplinaria del arte. La entrega buscaba que nosotros, como estudiantes, desarrolláramos un trabajo artístico que se valiera del análisis y aportara elementos para la discusión del tema. El trabajo planteado por dos de mis compañeros y yo cuestionaba y criticaba la forma de contar el proceso urbano desde el contexto de la clase, caracterizado por una narración, en tercera persona, de una serie de eventos que se sucedieron en una cadena coherente; de eslabones —escenas de la ciudad— delimitados, estables y verificables. Nuestro trabajo consistía en realizar un relato de los monumentos y esculturas del campus universitario, que estaría compuesto por un texto y una secuencia de imágenes. El personaje de este relato sería un turista que recorre la ciudad universitaria narrando y registrando los monumentos y esculturas. El trabajo partía de la oposición de un libro-catálogo de los monumentos y de las esculturas de la universidad, en el que se muestran las obras como objetos estériles a su entorno, ensalzados con registros que favorecen la autonomía de las obras en relación con sus contextos. Los monumentos y esculturas se contarían desde las cosas y el espacio que hay en el medio— dejarían de ser impermeables a su entorno y a su registro..

(5) Comenzamos recorriendo y registrando los monumentos y las esculturas para luego escribir un texto. La primera imagen aquí registrada hace parte del recorrido. Nos detuvimos para evaluar si este montón podría ser parte del trayecto. Habíamos pasado por un busto cuyos alrededores habían sido inundados por fotos de personajes con gruesos marcos dorados. El gran volumen de imágenes absorbía la escultura de bronce. En el registro que hicimos del busto, el contorno se diluía entre los retratos y sus marcos. Los objetos que conformaban el montón estaban en una situación de cierta equivalencia con el busto, en un entrelazado de forma. Nuestro interés por hacer el registro también fue dado por otro trabajo que desarrollamos paralelamente, sobre los grabados de Piranesi y cuyo foco investigativo era la temporalidad de sus imágenes. En estos grabados aparece la ciudad de Roma del siglo XVIII, las edificaciones de la época, los habitantes, y las ruinas del antiguo imperio romano, todas entrelazadas en las vetas de la plancha. Sus imágenes fueron construidas con trazos cortos y profundos que resultan en líneas de contorno que se diluyen entre sí; la vegetación se mezcla con las nubes, que a la vez se esfuman con el humo de alguna fogata distante. Los fragmentos de las construcciones antiguas se confunden con las piedras modeladas por la naturaleza. Es imposible distinguir las edificaciones antiguas de las nuevas, incluso después de muchas capas de construcciones; una amalgama de arquitecturas antiguas y actuales, ocupadas y modificadas por habitantes de Roma del siglo XVIII. Las figuras humanas, con su trazo quebrado y su escueta posición, se confunden con la piedra quebrada de las estatuas de templos antiguos. Todo está sumergido en una atmósfera de equivalencia—masas de formas ponen todo en un mismo nivel de jerarquía..

(6) En Piranesi las ruinas no son objetos de culto de la misma forma que en las idealizaciones románticas, nostálgicas de un pasado. Tampoco se asemejan a las de Poussin, libres de la contingencia de la realidad en un fondo de escenas míticas. No se justifican como los cimientos de la civilización. Tampoco existen como las de la Roma actual, aisladas e esterilizadas para el ojo del turista. Aparecen, en cambio, como otro tipo de unidad: en la cual simultáneamente se construye y se ensambla la Roma del siglo XVIII. Vemos es una ciudad que alcanza un estado de ruina en el proceso de construcción—nunca después de ser erguida. Los diferentes cuerpos: la naturaleza, los edificios, las ruinas, la estatuaria y la humanidad colisionan; los tiempos implícitos en ellos siempre chocan violentamente. El tiempo de los grabados de Piranesi es el tiempo de la ciudad: un presente que cambia al pasado—el pasado como algo que pasa a ser futuro. Nunca una noción de tiempo lineal, de sucesos, certeros, continuos y coherentes. En la imagen, la montaña está compuesta por residuos de una construcción o de una edificación demolida o bombardeada: cemento, ladrillo, madera, cartón, plástico, ramas cortadas y tierra. En el montón y por la falta de luz, las formas tienden a entrelazarse y a conformar un solo cuerpo. Cerca del lugar de la foto anterior, tomamos una imagen con tablas, estructuras de madera, troncos de árboles, piedras, y una estructura de acero. Esta arquitectura, esporádica y sin pretensiones evoca los vestigios de la memoria de un juego de futuros abandonados. La simpleza de las estructuras y su escala sugieren la construcción de un juego de niños. La organización de las construcciones parece dar cuenta de una sucinta organización social no-presente, en la que no es posible determinar si su estado es propio de un proceso de construcción o de.

(7) deterioro. La construcción tiene una precariedad estructural. Carece de un anclaje profundo al piso. Todo se encuentra recostado, acomodado, sostenido, inestable, en riesgo y tiende a la calamidad de la gravedad. La inconsistencia de la construcción es un embate por alcanzar o preservar una estabilidad que le permita ser significativa como estructura; capaz de apuntar a aquello que no está presente, sin que se diluya en una masa incongruente de partes aisladas. El trabajo de la disciplina concluyó tal y como había sido planeado. El turista relató el precurso en un texto acompañado de imágenes. Al final la empresa fue un espectacular fracaso. En contraposición los collage Merz de Kurt Schwitters: mapas, textos, periódicos, objetos, pinturas, empaques y tiquetes son ensamblados en composiciones abstractas. En el fragmento logra encapsular el mensaje del collage como un todo que emerge con la relación de los fragmentos, haciendo posible al mismo tiempo un diálogo con aquello que no está en la obra; como reminiscencia de algo que irreversiblemente ya no está. Merz se vale del realismo del collage (fragmentos actuales de la modernidad) para instigar las propias realidades modernas. Para él, Merz equivale a crear conexiones, preferiblemente con la totalidad de este mundo (un término a veces utilizado como persona, concepto o modo de hacer; que se transforma según sus propias demandas). Los monumentos y las esculturas del campus fueron transformados en anécdotas y casualidades que compartían el mismo tono. El recorrido nunca puso en evidencia la existencia de una relación. Era un flujo continuo de paranoia interpretativa entre imágenes, cosas y situaciones. El exceso de información hizo que todo fuera redundante, indiferenciable y homogéneo..

(8) Still, El año pasado en Marienbad (1961), Alain Resnais. “How wonderful a good map is in wich one views the world as from another world thanks to drawing” Samuel Van Hoogstraaten. De la voluntad de hablar de la experiencia de haber aprendido historia del arte estudiando arte y de hacer arte que se refiere a la historia, me valgo de la metáfora de la visión, supongo que entre todos los puntos de vista de un lugar (obra), hay uno que esta fuera de mi campo de registro óptico. Un punto desde el cual sé puede registrar el lugar (de nuevo, obra). A pesar de la metáfora de la visión, el punto escogido nada tiene que ver con sus posibilidades, o con ninguna otra formación relacionada con mi experiencia. El punto ha sido escogido y convertido (abstracción) en algo sólo posible desde la experiencia. El punto representa y describe el lugar (obra) y sin embargo no se parece a éste; sin importar si su referente es explícito. En este punto, no existe la pretensión de que hay algo ahí, que simplemente no está. Se inscribe explícitamente como un efecto o interpretación de su referente. Como registro es un fracaso —es un desdoblamiento del lugar— convertido en algo perceptible únicamente dentro de una circunstancia especifica (exposición); la abstracción es ahora un otro(a) lugar (obra). Después de este proceso hay dos lugares (obras) que están relacionados entre sí, siendo uno el efecto del otro. En términos espaciales, uno antecede al otro. Ahora ¿Qué ocurre cuando el punto escogido es el lugar de inicio, y el de finalización es el lugar primero?.

(9) Verificar si los efectos que el uno ejerce sobre el otro son iguales, implica un recorrido. Al recorrer la distancia que los separa hay un tiempo que transcurre y afecta irreversiblemente a quien lo recorre, así como a los dos lugares y los espacios. Una vez en el final del recorrido, la inestabilidad del lugar de inicio, sumado a los efectos del tiempo, se imposibilita una verificación que genere certezas; las condiciones están dadas para la especulación. No obstante, como uno de sus efectos, el punto de inicio media el punto final, transformándolo irreversiblemente y a la inversa. Si existiese un adentro y un afuera, la relación de estos dos lugares no se podría describir como algo que contiene a lo otro, pues cada uno contiene su propio lenguaje. En un juego de lenguaje cada uno narra y describe a un otro; es una invención sin la pretensión de ser una traducción transparente, una mimesis o una cita. Consideremos una situación hipotética, ¿Que pasaría si alguno de estos dos lugares (obras), por alguna contingencia o evento desapareciera? En esta situación no importa cúal de los dos sea el que desvanezca. El que permanezca ha sido afectado irreversiblemente por la existencia del otro. En adelante será la ruina del otro, por medio del cual es posible desentrañarlo. Sin embargo, nunca podrá restaurar o visualizar su totalidad —sería la reminiscencia de su propio efecto. Ahora supongamos una circunstancia usual. Estos dos lugares(obras) entran en una dinámica de transacción. Traducidos en términos de bienes de consumo. El de mayor valor será privilegiado y el de menor desgraciado. Si el sentido que le otorga el valor está representado en términos de antecedencia o originalidad, el desdoblamiento tendría menor valor, en relación a su referente, siendo el desdoblamiento del desdoblamiento aún menos valioso. Si el proceso continuara sucesivamente, llegaría un punto en el cual el precio sería nulo. Situación que resulta absurda en la dinámica tradicional de la transacción. Por otra parte puede acontecer lo contrario, el valor es dado por el sentido que produce el intercambio. Dicho de otro modo, cuando ocurre la transacción de cualquiera de los dos, se genera un sentido —representado por el precio y el contexto de la transacción—, y en el otro este significado entra como un apéndice. Aumentando así, también su valor. Dentro de esta dinámica, a mayor número de desdoblamientos, la tramoya de sentidos aumenta. Dependiendo del contexto de la operación su valor puede aumentar o disminuir, como bien de consumo dentro de un sistema(cultural)..

(10) Pretensiones Un libro de portada negra narra la historia universal de la escultura. Comienza con el antiguo Egipto y atraviesa a los persas, al período helenístico, el gótico, el renacimiento, el barroco y el periodo neoclásico hasta llegar a la escultura moderna de Rodin. Contrastando el fondo negro con dos líneas blancas y horizontales emerge el titulo: La Escultura en la Colección Pizano Angela Mejía de López; las letras llevan el mismo color. El primer capítulo lleva el nombre “La Colección Pizano”, que corresponde además a un grupo de esculturas y grabados que hacen parte del acervo del museo de arte de una universidad. El nombre de esta colección fue dado por la persona, facultada para la selección e importación de las piezas: el pintor Roberto Pizano. La colección llegó al país en 1927 y fue traída en barco desde Europa. Entró por el Río Magdalena y fue llevada a Bogotá por tren desde Honda. Compuesta por vaciados directos (reproducciones) de esculturas —ejecutados en museos de Europa—, grabados hechos a partir de una matriz original y diapositivas de proyección; fue destinada a su utilización pedagógica en clases de estética e historia del arte. La historia de la escultura universal está aquí explicada y descrita por medio de fotografías en blanco y negro que llevan en un pie de página el nombre de las obras que la Colección reproduce. El texto del libro ya se encuentra implícito en los yesos anteriores a éste; pensados desde entonces como materiales pedagógicos. La selección de Pizano pretendía ilustrar esta historia a estudiantes de.

(11) la Escuela de Bellas Artes y al público en general y estuvo destinada a una sala de Arte Universal en el palacio de Bellas Artes—un proyecto que nunca se consolidó. Como si fueran ventanas con vista a la historia universal las imágenes median, del mismo modo que los yesos, a las obras que se supone encarnan la historia universal. El texto hacé enfasis en una mirada neutral; una mirada estructurante que se neutraliza y que esconde todos sus mecanismos de producción. Las imágenes-ventana del libro me han recordado un libro de portada similar. Entre dos líneas blancas hay cuatro fragmentos de reconocidas obras de arte; en la parte superior, escrito en letras blancas, se lee el título The voices of silence —en letras amarillas— del autor André Malraux. Aquí se expone y elabora el Museo imaginario: un ‘museo sin paredes’: el texto se estructura a partir de la noción de fotografía como campo productivo, estructurado y estructurante, con profunda conciencia del formato libro. Presenta las fotografías como producto de un proceso ópticomecánico-químico de decisiones que no pueden ser dejadas de lado cuando se trata de imágenes. Es precisamente sobre lo fotográfico que está estructurado el texto, del cual su realización es posible sólo por el montaje entre registros, detalles (fragmentos) y narración. Dispuse estos dos libros sobre una mesa con mis pulgares. Como barajando un naipe pasé las hojas de ambos, en el scanning me detuve en uno y regresé al otro. Sobre la mesa quedaron abiertos aquellos que tenían la misma imagen —aún diferente— de la dama de Elche (Pizano pag 98) y de the lady of Elché (Malraux pag 21):.

(12)

(13)

(14) Acaso por suerte o contingencia, en la página 21 de Malraux, hay un fragmento del texto (señalado en la imagen con una línea*)1opuesto al que ocurre en el libro de Pizano en el que el texto describe la imagen como si se tratara de la obra misma. La fotografía, para Malraux, permite que las obras entren en un estado de equivalencia. La pérdida de la especificidad de la obra (volumen, escala, materialidad y color —en el caso de la reproducción en blanco y negro—) es una ganancia para el “estilo”; eje de la narrativa del museo. La construcción del registro (el acto fotográfico), las características de reproducción y la fragmentación de las imágenes estructuran el juego de estrategias de display, layout y montaje. Las obras que conforman el Museo Imaginario son únicas; no son reproducciones de las obras de los museos físicos y existen sólo (y únicamente, en cuanto acontecen como parte de un montaje) para este museo. No obstante, son suplemento de las anteriores. La experiencia de las obras es singular. No se trata entonces de un objeto, sino de imágenes(obras). La obra acontece en un aquí y ahora, actúa históricamente, anclada a unas condiciones especificas: se tiene entre los pulgares que sujetan el libro. El sentido que adquiere la imagen en el montaje –narración– es producto de la su posibilidad técnica; ésta permite la experiencia de la imagen como algo singular y actual. La potencia del sentido adquirido, esta en la coherencia del montaje; esta debe ser advertida previamente o de manera inesperada. En el caso de Malraux, el sentido es un entendimiento del arte desde la Cultural(museo), y la Cultura es vista desde una forma fotográfica; en Pizano, es explícitamente la estabilidad de la historia universal del arte. La instalación de imágenes técnicas que abdican de una autonomía y se presentan como interpretaciones(abstracciones) de otra imágenes(obras)2 , que entre sí guardan una correlación de sentido, se presentan como una mortificación de su referente –al mismo tiempo, implícitamente de sí mismas–, develando su sistema de producción. *. En este asterisco va la traducción al español de la cita señalada. En el caso de Acervo, Salomé, Beatriz Gonzáles 1974(ensamble sobre muble metálico); sin título 1963, Juan Antonio Roda (óleo); Paisaje urbano de Florencia 1954, Fernando Botero; Escultura 1967, Carlos Rojas(metal). 2.

(15) Una imagen en blanco y negro, ubicada en la parte superior de una hoja de papel blanco, remite a la diagramación estándar de una página de libro. La calidad de la imagen (que se encuentran instalada a una altura de dos metros) da cuenta de que es una fotocopia. La imagen muestra un panel vacío con una estructura de dos soportes, ubicado sobre un fondo plano de un gris más claro. Una fotocopia de la imagen de una maqueta. La fotocopia y la maqueta son representaciones; lo presentativo es sólo potencia. La explícita inscripción como representación crea las condiciones para que sobre el gris de la imagen se dé el ejercicio de lectura, que se pregunta por el propio acto del leer..

(16) Partimos de un vacuo ejemplo*1para la verificación de la entropía: Un cajón de arena dividido por la mitad, con arena negra en un lado y blanca en el otro. Imaginemos a un niño que corre cientos de veces en el sentido de las agujas del reloj por el cajón, hasta que la arena se mezcla y comienza a volverse gris. Después de correr en el sentido contrario de las agujas del reloj, comprueba que el resultado no es la restauración de la división original, sino un mayor grado de grisura. Una visión entrópica del universo entiende la organización de cualquier sistema como algo que inevitablemente se disipará, con implicaciones irreversibles sobre su organización y su jerarquía, siempre tendiente al estado de indiferenciación. Esta visión permite la conexión entre tiempos distantes, entre un pasado y un futuro extremo, que puede ser pensada como la oposición a una interpretación humanista de la historia; negando la posibilidad de concebir un centro y un relación jerárquica entre las cosas, proponiendo para ellas un estado de equivalencia. Este estado de equivalencia es el grado mayor de grisura, sin importar en qué dirección corra el niño o cuantas veces. El gris será siempre equivalente a su estado anterior.. *. Ejemplo tomado de Robert Smithson, Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Yersey 1967.

(17)