Introducción
La palabra «propaganda» tiene un aura siniestra al sugerir estrategias manipuladoras de persuasión, intimidación y engaño, Por el contrario, la idea de arte significa para mucha gente una esfera de actividad dedicada a la búsqueda de la verdad, la belleza y la libertad. Para algunos, «arte de propaganda» es una contradicción de términos. No obstante, las connotaciones negativas y emotivas de la palabra «propaganda» son relativamente nuevas y están íntimamente ligadas a las luchas ideológicas del siglo XX. El empleo original del término para describir la propagación sistemática de creencias, valores y prácticas se remonta al siglo XVII, cuando el papa Gregorio XV promulgó en 1622 la Congregatio de Propaganda Fide, una misión organizada por el Vaticano para contrarrestar las ideas rivales de la Reforma protestante.
Durante los siglos XVIII y XIX, la palabra se empleaba en todas las lenguas europeas como un concepto más o menos neutro referido ampliamente a la difusión de ideas políticas y también al evangelismo religioso y a los anuncios comerciales. La neutralidad de la palabra «propaganda» desapareció en la Primera Guerra Mundial, cuando la conjunción de las tácticas de infantería obsoletas con la avanzada técnica militar -especialmente la ametralladora y la artillería pesada- aniquiló a los soldados en un número tan grande que los métodos tradicionales de reclutamiento no lograban reponerlos. Los gobiernos en guerra necesitaron de la opinión pública como cuestión de importancia nacional, y a través del desarrollo de los medios de comunicación de masas, como la prensa barata, los carteles y el cine, los individuos iban adquiriendo conciencia de los mensajes dirigidos a ellos por las instituciones del Estado.
La percepción, en tiempos de guerra, de las relaciones de la propaganda con la censura y la manipulación informativa se combinaba con la creciente aplicación de la guerra psicológica emprendida contra la moral del enemigo. Después de la Primera Guerra Mundial, la propaganda gubernamental prosiguió en los países democráticos, aunque las agencias oficiales preferían ahora referirse a ello con eufemismos del tipo «servicios de información» o «educación pública». Ese afán por evitar la palabra, motivado por el nuevo sentir de su incompatibilidad con los ideales de la democracia, supuso que la «propaganda» se fuera asociando cada vez más con los emergentes Estados unipartidistas, como la Unión Soviética a partir de 1917 o la Alemania nazi de 1933, que la emplearon abiertamente en su terminología oficial. En las democracias 1 WILLI BAUMEISTER
“El vengador” de Arno Breker, con cabeza dibujada por Willi Baumeister, ca, 1941, Cabeza,
occidentales, «propaganda» se vinculaba a «totalitarismo», término polémico que hasta 1945 se empleó para definir a las dictaduras fascistas y, durante la Guerra Fría, a la Unión Soviética y los demás Estados comunistas.
Las connotaciones actuales del término «arte de propaganda» en el mundo occidental se configuraron en gran parte como consecuencia del clima de Guerra Fría de los Estados Unidos. Desde mediados de los años cuarenta, Nueva York emergió como cabeza del arte moderno, justo en el momento en que Estados Unidos dirigía la economía mundial. Los valores artísticos dominantes de aquel período tuvieron un portavoz muy influyente en el crítico Clement Greenberg (1909-1994) que desde 1939 venía advirtiendo acerca de los perniciosos efectos de lo que llamó kitsch, presente tanto en la cultura de masas americana como en el populista arte oficial de la Alemania nazi y la Unión Soviética. Para defender la verdad, los artistas debían centrarse en conceptos puramente artísticos; debían, pues, hacer un arte abstracto que fuera inmune a la explotación política. La idea de que la imaginación artística no debía arriesgarse con el compromiso político no era nueva, pero, como argumentaban críticos como Greenberg en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, ese punto de vista adquirió una fuerza especial por su reiteración en el creciente sistema de museos, galerías y publicaciones dedicados al arte moderno. Se echaron así las bases de una concepción histórica convincente que implicaba que los mayores logros del arte occidental desde mediados del siglo XIX habían sido el resultado de la liberación del arte de sus tradicionales grupos de dominio: la Iglesia, la monarquía, la aristocracia y el gobierno. Liberado de servir a esos patrones, el arte podía dedicarse al desarrollo progresivo de sus cualidades formales y ser valorado por consumidores que apreciaran las innovaciones artísticas como pruebas de la creatividad natural del espíritu humano.
En los años cincuenta se defendía a la escuela americana de expresionistas abstractos -entre los que se contaba Jackson Pollock (1912-1956), amigo de Greenberg- como el epítome de ese arte puro y libre. Mirándolo retrospectivamente, el destino del expresionismo abstracto apenas puede sorprendernos: durante la Guerra Fría el programa de propaganda del Estado le sacó hasta la última gota. Las numerosas exposiciones internacionales que a finales de los años cuarenta y cincuenta exportaban este arte estaban coordinadas por el Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA), e iban acompañadas de las manifestaciones de sus conservadores en las que la retórica nacionalista contraponía la «marca de libertad» de la pintura americana al reglamentado arte kitsch del comunismo soviético. El descubrimiento a mediados de los años setenta de que algunas de aquellas exposiciones habían sido financiadas en secreto por la CIA causó
una profunda impresión en una generación de artistas y críticos radicalizados por la guerra de Vietnam y el movimiento de los derechos humanos. Algunos de ellos cuestionaron la idea de que el arte debía, o al menos podía, mantenerse al margen de los intereses políticos. Entre ellos se encontraba la crítica Lucy Lippard (nacida en 1937), que escribió en 1980 un artículo para la revista feminista Heresies titulado «Some Propaganda for Propaganda». En él abogaba por la rehabilitación de la palabra, y animaba a los artistas a tratar de hacer «buena propaganda»: «La "buena propaganda" es lo que debería ser el arte: una provocación, un nuevo modo de ver y pensar sobre lo que pasa a nuestro alrededor». Este empleo positivo del término no ha calado demasiado, pero la cuestión de si el arte puede ser a la vez político y «bueno» sigue estando viva entre los artistas contemporáneos.
Más allá de las controversias provocadas por las nociones modernas de propaganda, el uso del arte al servicio de la política tiene una larga historia. Los dirigentes de las ciudades-estado, reinos o imperios del mundo antiguo utilizaron el arte a una escala monumental para destacar su poder, glorificar sus victorias, e intimidar o difamar a sus enemigos. Los símbolos y rituales políticos de la Roma imperial fueron muy elaborados con los emperadores de los siglos I y II, cuyas imágenes se conmemoraban en estatuas monumentales y de las que se distribuían monedas y medallas por todo el Imperio. Los espacios arquitectónicos de Roma estaban diseñados para celebrar ceremonias espectaculares de triunfo, obediencia y unidad, y para exhibir botines y prisioneros de guerra.
Durante la Edad Media, el arte estuvo íntimamente ligado a la política, ya que las esferas de la autoridad religiosa y de la profana eran indivisibles. Las obras artísticas medievales, de temática preferentemente cristiana, se pensaban muchas veces como apoyo a los intereses ideológicos de los poderes eclesiásticos o seculares que las encargaban. En esas condiciones, el objetivo del artista estaba invariablemente subsumido en los de sus patronos. Desde comienzos del siglo XVI, especialmente en la Italia renacentista, algunos artistas alcanzaron fama personal, pero incluso el talento de los más celebrados se requirió a menudo para diseñar los accesorios políticos de sus señores -por ejemplo, los emblemas heráldicos de estandartes, ropas o armaduras.
La idea de que la producción artística debía estar motivada por las propias convicciones políticas del artista apenas existió hasta finales del siglo XVIII. El pintor francés Jacques-Louis David (1748-1825) destaca como ejemplo temprano de artista que decidió unir sus principios estéticos y políticos. Propagó con fervor los ideales de la Revolución Francesa, pintando
retratos de sus dirigentes y diseñando sus desfiles. Llegó a ser un poderoso político por méritos propios, aunque fue encarcelado por sus actividades tras la caída de su héroe, el revolucionario Robespierre (1758-1794).
A modo de contraste, la obra del contemporáneo de David, Francisco de Goya (1746-1828), sirve de ejemplo del artista dolorosamente dividido por la transición entre las concepciones tradicionales y las modernas de su papel. Goya había sido nombrado Primer Pintor del Rey en 1799 y, como artista de corte, realizó retratos de Carlos IV y de otros miembros de la nobleza.
Sin embargo, tenía también una mente liberal y crítica ante la política represiva y corrupta de sus gobernantes, y en privado hizo una obra gráfica que arremetía contra los abusos del poder y las barbaridades de la guerra (fig. 2).
La ambigua posición de Goya no fue rara en el romanticismo, que llegó aproximadamente hasta mediados del siglo XIX. El romanticismo afirmó la individualidad del artista y su independencia social, como evocara Shelley en 1821, cuando dijo que los poetas «son los legisladores no reconocidos del mundo». Para el futuro del arte político, esta nueva noción de «genio» tuvo dos efectos cruciales y conflictivos. Al mismo tiempo que admitía que el artista podía ser crítico con la sociedad, fomentaba la idea de que la verdadera función del arte era su propia expresión y que el artista no debería verse reducido a las preocupaciones políticas y sociales diarias.
Este conflicto ha resonado en los debates del siglo XX sobre la relación entre arte y política. Debates que se han centrado en cuestiones que siguen siendo relevantes en la actualidad: ¿el uso del arte para la propaganda implica la subordinación de la calidad estética al mensaje? Por otra parte ¿pueden separarse de los valores ideológicos los criterios para juzgar la calidad estética? Si el objetivo del arte de propaganda es convencer, ¿cómo lo hace y hasta qué punto lo logra? Este libro pretende ofrecer una introducción al tema del arte y la propaganda en el siglo XX, y a la interpretación de las imágenes políticas. En la práctica se trata de un propósito demasiado amplio, y por eso haremos un enfoque selectivo. Un primer problema reside en las implicaciones que supone combinar en un mismo libro las expresiones artísticas de ideologías políticas muy diferentes: las del fascismo y el estalinismo se incluyen, por ejemplo, junto a las de los movimientos que se oponen a la violencia, la discriminación y la opresión. Buscar similitudes entre ellas es arriesgarse a erosionar diferencias morales fundamentales. La inclusión del arte nazi es especialmente problemática. La mayor parte de los ejemplos que hemos empleado han estado a buen recaudo desde 1945. Cualquier publicación que los pusiera al alcance del 2. FRANCISCO DE GOYA,
Y no hay remedio, de Los desastres de la guerra, lámina 15, ca. 1820. Aguafuerte, 14,2 x 6,8cm.
público debía enfrentarse a cuestiones de responsabilidad. La exposición Arte y poder: Europa bajo las dictaduras, 1930-1945, celebrada en Londres, Barcelona y Berlín entre octubre de 1995 y agosto de 1996, ha sido una de las primeras en mostrar al público contemporáneo una gran cantidad de arte fascista y estalinista. Hubo gente que se opuso a la exposición, por considerar que, al seguir estando activos los movimientos fascistas y racistas, el arte promovido por ellos no debía mostrarse. Sin embargo, también existe el peligro de que, al ocultar las pruebas, lo único que se consiga sea añadir misterio a la historia del fascismo.
En los lugares en que se expongan estas obras, deberían verse en relación con su contexto y funciones, lo que puede ser un medio para descubrir las técnicas y efectos de la propaganda fascista. También sirven para demostrar que estos regímenes, a pesar de lo mucho que trataron de controlar todos los ámbitos de la vida, no lograron monopolizar la representación ni silenciar las voces discrepantes. El dibujo de Willi Baumeister (I 889-1955) en una fotografía de una escultura realizada por uno de los artistas favoritos de Hitler (véase fig. 1) no es sólo una broma impúdica.
En aquellas circunstancias (Baumeister fue un artista prohibido en su época), constituía un acto valiente que exponía brillantemente la cara del demonio burocrático oculto bajo la pomposa máscara del heroísmo. Del mismo modo, los estudiantes chinos de la manifestación democrática celebrada en 1989 en la plaza de Tiananmen de Pekín construyeron su propio monumento para enfrentarse a los símbolos del poder estatal (fig. 3). Estos actos de disidencia deben ser descritos como propaganda de oposición o antipropaganda. Pero estos términos, junto con los de propaganda de Estado o propaganda
oficial, resultan difíciles de mantener en todos los contextos. Como muchos regímenes modernos, tanto el partido nazi
como el partido comunista soviético tuvieron sus orígenes en movimientos de oposición semiclandestinos.
Además, está claro que hay individuos que han hecho propaganda a favor de los gobiernos más represivos de un modo voluntario y no oficial.
Otro problema que surge al tratar este tema es el riesgo de reforzar la tendencia a centrarse en los regímenes que han sido enemigos históricos de las democracias occidentales. Y ¿qué hay de la propaganda del capitalismo? Muchos autores han explorado la comunicación de actitudes ideológicas dominantes en el entorno atiborrado de imágenes del consumismo capitalista mediante el análisis del cine hollywoodiense, las noticias televisivas, los anuncios y otros aspectos de los medios de comunicación. Vistos en su conjunto, probablemente son demasiado amplios y omnipresentes para poder ser descritos
3. La diosa de la democracia, junio de 1989.
Plaza de Tiananmen, Pekín, China.
Mientras los estudiantes ocupaban la plaza de Tiananmen, la estatua permaneció durante cuatro días antes de ser destruida por las tropas gubernamentales, que abrieron fuego contra los manifestantes desarmados.
La estatua evoca la de la Libertad en Nueva York, aunque su rostro y su peinado recuerdan a los de los mártires tal como se representaban en el arte chino tradicional.
de forma práctica como propaganda, aunque los recientes ensayos que los han analizado pueden resultar valiosos para el estudio de las imágenes más abiertamente políticas.
Las investigaciones sobre los medios de comunicación han mostrado los caminos dispares y a menudo imprevisibles por los que la gente se ve afectada por las imágenes. Para tratar de entender los significados que la imagen propagandística tiene para su público, necesitaríamos verla en el contexto de otros mensajes y actividades en la experiencia vivida por sus receptores. Podemos admitir que cada individuo entiende una imagen de un modo diferente, y que a veces el significado captado por los espectadores nada tiene que ver con el pretendido por el propagandista.
Como sucede en el caso del expresionismo abstracto, la propaganda en el arte no siempre es inherente a la imagen misma, y puede no derivarse de las intenciones del artista. Aún más, el arte puede convertirse en propaganda a través de su función y emplazamiento, su entorno (espacios públicos o privados) y su relación con un entramado de objetos y acciones de otro tipo.
Los medios para hacer una afirmación ideológica son casi ilimitados: arquitectura, teatro, música, deportes, indumentaria y cortes de pelo pueden comunicar una visión política, al igual que los espectáculos de violencia, como la quema de libros, el asesinato, el suicidio o el terrorismo. El bombardeo aéreo de civiles, que se ha hecho habitual en la guerra moderna, se concibe con mucha frecuencia como acción comunicativa más que militar. Por lo general, los diversos modos de comunicación empleados por un gobierno o un movimiento político se unen en un programa más o menos sistemático. Y a menudo el arte actúa dentro de ese sistema en estrecha relación con imágenes compatibles de películas, revistas, anuncios, música popular y, más recientemente (y con más fuerza), de televisión y redes informáticas. La historia de la propaganda moderna está, por tanto, íntimamente ligada al desarrollo de la cultura de masas. «Cultura de masas» es un término igualmente difícil de definir. A la vez que connota una idea antigua y autoritaria de «las masas», implica la producción enmasa de imágenes y mensajes mediante técnicas industriales.
Tanto Lenin en la Unión Soviética como Hitler en la Alemania nazi reconocieron que el cine podía ser un instrumento de persuasión mucho más eficaz que la pintura. Pero también dieron gran importancia al arte. El comunismo soviético y el nacionalsocialismo alemán, cada uno a su manera, fueron concebidos por sus dirigentes como movimientos con una misión
cultural y no sólo política. Las obras de arte hechas a mano en las formas tradicionales de la pintura y la escultura eran las
4. Yu YOUHAN,
Mao y niña rubia a análisis, 1992. Acrílico sobre lienzo, 86 x 115 cm.
Esta pintura parodia las imágenes oficiales del líder chino Mao Zedong; su estilo mecánico muestra los planteamientos estrictamente regulados del arte oficial. La presencia de una niña rubia, infrecuente en China, es indicativa del modo en que el arte maoísta ha sustituido las tradiciones artísticas chinas por las importadas de Occidente.
únicas que podían transmitir adecuadamente el prestigio de la alta cultura. Pero en esos regímenes el arte de propaganda se producía en cantidades tan grandes y tenía que seguir unas directrices tan rígidas que, incluso hecho a mano, los resultados pueden describirse como arte producido en masa. La pintura del artista chino Yu Youhan titulada Mao y niña
rubia a análisis (fig. 4) pretende ser una parodia o copia sarcástica de los tipos de pintura fríamente mecánica producida en
China durante el gobierno de Mao Zedong.
Los artistas que se habían opuesto a los valores dominantes de su tiempo han tratado a menudo de utilizar el arte para contraatacar o subvertir específicamente los mensajes de los medios de comunicación de masas. No obstante, la cultura de masas no ha sido sólo un instrumento de control autoritario, y las imágenes pensadas para el consumo de masas pueden expresar la visión de una subcultura radical. El cartel rastafari de Haile Selassie (fig. 5) implica una elaborada superposición de los lenguajes artísticos popular y elevado. Haile Selassie aparece retratado con una magnificencia que recuerda deliberadamente la del imperialismo romano y napoleónico. Los estilos autoritarios de los regímenes históricos han sido adoptados para proporcionar los iconos de un movimiento subversivo popular e integrado en la cultura de masas a través del éxito internacional de la música reggae, instrumento muy poderoso de propaganda (aunque también comercial) de la ideología rastafari desde los años sesenta.
La línea central de este libro es la exploración de las relaciones entre arte y cultura de masas. El capítulo primero trata de las tradiciones radicales del arte en las primeras décadas del siglo XX.
Entre las corrientes revolucionarias de la Europa occidental, las ideas marxistas constituyeron la base de los debates sobre el papel que debía desempeñar el arte en el cambio social. Entre las preocupaciones de los radicales, además de los temas del marxismo, inspirados en la lucha de clases, destacó la campaña a favor de los derechos políticos de la mujer. El capítulo recoge los planteamientos del arte reformista y radical de Europa occidental y América, y revisa el primer arte feminista y sus conexiones con los movimientos de vanguardia. El capítulo segundo examina el arte durante el fascismo, centrándose en las políticas artísticas y culturales del Tercer Reich. Aunque el nacionalsocialismo fue sólo una versión de las manifestaciones internacionales del fascismo, sus métodos para reforzar la uniformidad cultural y sus teorías racistas sobre la pureza y la belleza fueron desarrollados con una violencia inusitada. El capítulo tercero, dedicado a la propaganda en el comunismo estatal, se centra en la Unión Soviética. Otros estados comunistas de Asia, África y Latinoamérica desarrollaron 5. PETE JAMAAL,
Cartel rastafari de Haile Selassie, años ochenta.
Desde que apareció en el Caribe en los años treinta, con el surgimiento de la conciencia negra y los movimientos panafricanos, el rastafarismo ha adoptado el liderazgo espiritual del príncipe Haile Selassie, emperador de Etiopía de 1930 a 1974. Para los rastafaris, Etiopía (nunca totalmente colonizada por Europa, a pesar de la invasión de Mussolini apoyada por los británicos en los años treinta) simboliza una futura patria espiritual en un África negra unida.
sus propias versiones de arte comunista, aunque, por lo general, están basadas en las del modelo soviético. Este capítulo considera la integración del arte en las políticas soviéticas que trataron de reconstruir todos los aspectos de la vida social. El capítulo cuarto aborda la propaganda de guerra en las democracias occidentales, ocupándose de las técnicas visuales de reclutamiento, la representación del enemigo y la conmemoración de la guerra en monumentos recientes. El capítulo quinto, dedicado al arte de protesta desde la guerra de Vietnam, explora los contrastes y temas comunes de la disensión y la subversión desde finales de los años sesenta hasta nuestros días.
Revolución, reforma y modernidad, 1900-1939
A través del espectro del pensamiento radical de principios del siglo XX, que comprendía una mezcla cambiante de anarquismo, socialismo y comunismo, las ideas de Karl Marx proporcionaron la más duradera teoría de la revolución. En su opúsculo titulado El manifiesto comunista de 1848, Karl Marx (1818-1883) y Friedrich Engels (1820-1895) trazaron una rigurosa visión del futuro del mundo occidental: la revolución surgiría inevitablemente como némesis de la modernidad capitalista. El acelerado ritmo de expansión tecnológica, desarrollo económico e intercambio comercial no podía mantenerse; las energías y conflictos generados por el capitalismo moderno excederían su capacidad para contenerlos. Por último, el capitalismo burgués se vería expuesto a sus contradicciones ante el proletariado, que, al adquirir conciencia, emergería como el agente redentor de una nueva fase de la historia.
Pero ni Marx ni Engels describieron con detalle cuál sería el papel del arte en este proceso. No especificaron los temas que debería plasmar el arte revolucionario, ni cómo ni a quién debería representar, aunque en sus observaciones ocasionales sobre el arte y la literatura del siglo XIX indicaban su preferencia por el realismo. Admiraron especialmente las novelas de Honoré de Balzac (1799-1850). Durante los primeros años del siglo XX, los movimientos artísticos de orientación marxista adoptaron numerosas posturas diferentes y, en ocasiones, opuestas. El tema del realismo se mantuvo como preocupación central, pero las definiciones de éste fueron haciéndose cada vez más divergentes. La noción de realismo es compleja, porque no sólo implica un estilo «realista», fiel a la apariencia, sino también una acertada percepción de la realidad misma. Inevitablemente, los artistas difirieron sobre la forma correcta en que debía percibirse ese mundo real.
El mecánico (1920, fig. 6), pintado por el francés Fernand Léger (1881-1955), es claramente no realista en su apariencia,
pero Léger afirmaba que su estilo era realista porque transmitía con precisión el espíritu de la vida moderna. Creía que ese espíritu residía en la colectivización, la mecanización y el desarrollo de la cultura de masas. Su pintura adopta los colores vivos y las formas claras de los carteles de anuncios, a los que el pintor no consideraba tanto como el lenguaje visual del consumismo sino como un nuevo tipo de arte popular urbano. La pintura combina el carácter directo de los carteles de cine, mejorados recientemente por las nuevas técnicas de impresión y unas tintas más brillantes, con la monumentalidad 6. FERNAND LÉGER, El mecánico, 1920. Óleo
sobre lienzo, 116 x 88,8 cm. National Gallery de Canadá, Ottawa
inspirada en el arte público del antiguo Egipto. El estilo egipcio puede verse en el perfil simplificado, como quizás también el entusiasmo de Léger por Charlie Chaplin, presente por entonces en las pantallas cinematográficas de París a una escala igualmente monumental. El mecánico, un hábil trabajador, o lo que el propio Léger llamó «el artesano creativo», está deliberadamente desprovisto de personalidad para implicar una identidad colectiva (aunque insistentemente masculina) que posee el aire satisfecho de una estrella de cine o un producto anunciado. Desde su punto de vista socialista, Léger defendió los objetos fabricados como el producto del trabajo y los conocimientos de la clase obrera, y trató de emular en su arte su modo de producción racional. Al margen de la disolución de la distinción clasista entre arte y cultura de masas, entre artistas y fabricantes de objetos útiles, el pintor anticipó la democratización de los valores culturales que llevarían al cambio revolucionario: «El día en que la obra del mundo de los trabajadores sea comprendida y sentida por la gente libre de prejuicios, por quien tenga ojos para verla, asistiremos verdaderamente a una revolución sorprendente. Los falsos grandes hombres caerán de su pedestal y los valores ocuparán, al fin, su lugar».
En contraste con la imagen positiva de Léger sobre el héroe moderno, los artistas politizados del siglo XIX han tendido a representar la vida de la clase trabajadora en términos de injusticia y martirio. Se dirigían principalmente a la conciencia o a los sentimientos caritativos del público de clase media. Un ejemplo temprano de ello, el cuadro de Henry Wallis (1830-1916),
El picapedrero (fig. 7), debió de sorprender al público victoriano de Inglaterra, sobre todo en comparación con otras
representaciones más convencionales de trabajadores rurales, que generalmente se mostraban como accesorios pintorescos de pinturas de paisaje. En los paisajes de John Constable, por ejemplo, el tratamiento naturalista de los árboles y las nubes tiende a oscurecer la apariencia vagamente arcaica de los granjeros, cuyas vidas están trazadas sin muestra de conflicto social. El picapedrero de Wallis no está retratado como ejemplo de armonía humana con la naturaleza, ni como símbolo de la dignidad del trabajo ni de la nobleza del pobre. El trabajo pesado y el aislamiento miserable del campesino sin tierra lo han reducido al mismo estado inanimado de sus herramientas y de las piedras trabajadas. Su cuerpo encogido contrasta misteriosamente con el tranquilo entorno pastoril, e indica que no está descansando, sino que ha muerto. Para dejar claro este mensaje, la pintura fue expuesta en la Royal Academy en 1858 con una cita del historiador escocés Thomas Carlyle (1795-1881): «Por nosotros está tu espalda tan inclinada, por nosotros están rígidos tus miembros y tan deformados tus dedos; sé nuestro recluta por los que cayeron, y lucha en nuestras batallas, porque en ti reside una forma 7. HENRY WALLIS, El picapedrero, 1857. Óleo
sobre tabla, 65,3 x 79 cm. Birmingham City Museum and Art Gallery.
Picar piedra era una forma habitual de trabajo forzado para los presos. La pintura de Wallis podría verse como un comentario general sobre las dificultades de los pobres, y como una llamada a la reforma de la legislación británica sobre la pobreza.
El periódico de izquierdas Morning Star sugería que «debería presentarse en uno de nuestros asilos metropolitanos y colgarse en la sala de juntas».
8. EUGÉNE DELACROIX, La Libertad guiando al
pueblo, 1830. Óleo sobre lienzo, 2,6 x 3,25 m.
creada por Dios, pero no ha sido revelada... ". La atención de la pintura hacia los más pequeños detalles -las botas rozadas, los remiendos de la camisa- anuncia una obligación ética a la hora de ver y representar la vida con una claridad absoluta. En el siglo XX, este planteamiento recibió el nombre de realismo social.
Aunque la violencia política en el medio rural fue común en Europa durante todo el siglo XIX, la ciudad fue el centro principal de la revuelta organizada. La Libertad guiando al pueblo (1830; fig. 8) de Eugene Delacroix (1798-1863), que representa la revolución de julio de 1830, es el cuadro más famoso de un levantamiento urbano, pero sigue resultando turbador. El pilluelo esgrimiendo una pistola y el caballero del sombrero de copa tienen una aire contemporáneo que resulta incongruente aliado de la mítica figura de la Libertad, un emblema común en la iconografía política francesa. Puede que Delacroix intentase dotar de nuevo vigor a una convención alegórica combinándola con una nueva forma de realismo. El efecto de este intento de modernizar la pintura de historia ha sido calificado de burlón heroico, o incluso de irónico. La pintura fue considerada demasiado anticonvencional por el gobierno francés, que la compró en 1831 pero sólo la exhibió de forma permanente a partir de 1863. Aunque París había sido la capital europea de la revolución, la modernización de la ciudad a finales de los años cincuenta se diseñó para prevenir posteriores sublevaciones.
Se demolieron los barrios bajos, sus habitantes radicalizados fueron trasladados a las afueras y las calles estrechas, susceptibles de barricadas, fueron sustituidas por amplios bulevares en los que la caballería y la artillería del gobierno pudieran moverse con facilidad.
Entre las ciudades europeas, la expansión de Berlín desde finales del siglo XIX fue lo suficientemente rápida como para recordar el nivel de aceleración frenético que, según Marx, daría lugar al fin del capitalismo. Su población, de un millón de habitantes en 1880, había aumentado a más de dos millones en 1910, y se había doblado de nuevo diez años después, a pesar de las pérdidas de la Primera Guerra Mundial. El ambiente de inestabilidad aguda queda expresado en la pintura de Ludwig Meidner (1886-1966), Revolución (1912; fig. 9), que alude claramente a la imagen de Delacroix pero reinterpreta la revolución como una catástrofe. Por entonces, Meidner andaba a vueltas con los temas apocalípticos; con su imaginación pintó la ciudad bombardeada, incendiada, o simplemente explotando de forma espontánea. Recordaba el verano de 1912: «Trasladaba mi obsesión al lienzo día y noche, días del juicio, fines del mundo y horcas con calaveras; porque en aquellos días la gran tormenta universal enseñaba sus dientes y proyectaba su resplandeciente sombra amarilla a través de mi 9. LUDWIG MEIDNER, Revolución (Batalla
en las barricadas), 1912. Óleo sobre lienzo, 80
x 116 cm.
Nationalgalerie, Staatliche Museen Preussicher Kulturbesitz, Berlín.
En enero de 1919, Meidner hizo pública una declaración llamando a los artistas alemanes a la revolución: «Tiene que ser ahora: la emancipación de las clases trabajadoras. Pero también la emancipación de los artistas y los poetas. A los baluartes de la humanidad futura: por la dignidad humana, el amor, la igualdad y la justicia. Sí, todos somos iguales... Debemos participar en cuerpo y alma, con las manos. Porque es una cuestión de socialismo: es decir, el orden divino del mundo».
quejumbrosa pincelada». En la pintura, el rostro que aparece en la barricada al fondo a la izquierda es un autorretrato. Aunque Meidner llegó a ser un revolucionario apasionado, como artista del movimiento expresionista alemán que recreó intensamente el individualismo romántico, dirigió principalmente su mirada política a la evocación de las sensaciones de miedo y alienación en la ciudad moderna. La deliberada falta de objetividad distingue su planteamiento del realismo social. La intención política de su arte reside en el propósito de comunicar sus reacciones subjetivas con la mayor autenticidad posible.
La obra gráfica de Kathe Kollwitz (1867-1945), que vivió en los barrios más humildes del norte de Berlín, ejemplifica un sentir que combina la carga emocional de los expresionistas alemanes con las severas preocupaciones del realismo social. Su Madre con niño muerto (fig. 10) muestra el tema sin contexto; no hay detalles narrativo s como los que incluyó Wallis para explicar la muerte del picapedrero. Más, en su calidad de grabadora, pudo precisar el significado de algunas de sus pinturas añadiendo un título o una frase, y empleándolas como carteles en nombre de las causas socialistas y pacifistas que abrazó. Su técnica le permitió llevar su obra a las galerías, a las páginas de la prensa de izquierdas y a las paredes de la calle. Su estilo combinaba la capacidad de mensaje directo del diseño gráfico con una intensidad psicológica que hacía de sus temas algo más que víctimas estereotipadas. El tema de la madre y el niño muerto obsesionaba a Kollwitz de un modo personal, que se cumplió trágicamente con la muerte de su hijo en la Primera Guerra Mundial y la de su nieto en la Segunda. Su estrategia para fundir el realismo social con los temas emotivos estuvo muy extendida en el arte de izquierdas. Pero, ¿puede considerarse «auténtico» ese realismo de compromiso deliberadamente persuasivo? Esta cuestión es especialmente problemática cuando los planteamientos realistas se unen a las técnicas del documento social.
El fotógrafo americano Lewis Hine (1874-1940) fue una figura de gran influencia en el desarrollo de la fotografía documental. Trabajó para el National Child Labor Committee entre 1906 y 1918, Y también en el Progressive Reform Movement. No se trataba de un movimiento revolucionario, sino que perseguía la mejora de las condiciones de las clases trabajadoras mediante reformas legales. La práctica de Hine combinaba la propaganda con la antropología social, tomando fotografías como parte de un proyecto para recopilar información y estadísticas sobre la pobreza y, como él dijo, para «la publicidad destinada a captar la simpatía del público». Su simpatía por la gente, especialmente los niños trabajadores que fotografió, no puede ponerse en duda, pero la reciente atención hacia las implicaciones éticas de la fotografía ha suscitado 10. KATHE KOLLWITZ, Madre con niño
muerto, 1903. Aguafuerte, 42,5 x 48,6 cm.
una serie de cuestiones sobre las concepciones y funciones ideológicas que sostienen su obra. Su Familia en casa, Nueva York (fig. 11) es típica de los estudios sobre las condiciones precarias de alojamiento que realizó como parte de la campaña del Reform Movement para extender la base burocrática del bienestar social. En esta fotografía el espectador se siente como un visitante de la familia. La mayoría de los niños miran con rostros que sugieren curiosidad, expectación o indiferencia, y la expresión de la madre tiene un aire de hospitalidad que elimina cualquier posible sensación de intrusión o voyeurismo. La familia es anónima en el título, aunque, y a pesar de la naturalidad de la imagen, se muestra como un ejemplo sociológico. La habitación, los objetos caseros y las ropas de los niños son analizados como pruebas del status social y económico de la familia. No hay signos de pobreza extrema, entonces ¿qué es lo que hace de esta familia un objeto de interés para el espectador? Los estudios de la obra de Hine han destacado lo a menudo que ha mostrado a esas familias sin la presencia del padre, utilizando la ausencia de un proveedor masculino como señal de necesidad o carencia. La posición del espectador/fotógrafo cubre ese vacío que subraya el impulso paternalista de la ideología reformista, que tendía a ver la reforma social en un marco cristiano de atención y autoridad paternales. La obra de Hine hace hincapié en el problema de los documentales con carga social: al representar a los pobres con propósitos filantrópicos, esas imágenes requieren que sus temas se adapten visualmente a lo que se espera del hecho de «ser pobre». Sus fotografías muestran también que el realismo nunca puede ser realmente objetivo, ya que todas las imágenes están creadas, mediatizadas por el proceso de representación.
Brecht y el público crítico
Las cuestiones sobre el realismo y cómo deben tratarse los temas de la vida de las clases trabajadoras están ligadas a los debates sobre el modo en que hay que dirigirse al público de las clases trabajadoras. La discusión que se desarrolló entre Georg Lukács (1885-1971) y Bertolt Brecht (1898-1956) durante los años treinta siguió las dos principales corrientes de la estética marxista que, opuestas entre sí, habían empezado a surgir a finales del siglo anterior y sobre las que los marxistas llevaban debatiendo desde entonces. Lukács, comunista húngaro crítico y filósofo, preconizó el arte y la literatura realistas de un modo que pudieran revelar la totalidad del mundo social y sus fuerzas subyacentes a la manera meticulosa y a la vez clara de la novela del siglo XIX. Debía evitarse la experimentación moderna. Lukács desaprobaba, sobre todo, el expresionismo, por considerar que fracasaba en su intento de captar la esencia de la realidad social pintando 11. LEWIS HINE, Familia en casa, Nueva York,
1910. George Eastman House, Rochester, Nueva York.
simplemente su apariencia superficial, percibiéndola, por tanto, de modo fragmentario, caótico e irreconocible. Proponía a los artistas que cumplieran las funciones que Friedrich Engels había descrito: mostrar la vida como es realmente y no reflejarla distorsionada como en un espejo. Con la novela en mente, destacaba la importancia de lo narrativo y lo típico. Por encima de la mera descripción, la narrativa es el medio de revelar las estructuras y fuerzas de la sociedad, mostrando las interacciones de los personajes en situaciones típicas.
En esta cuestión, chocaba con las ideas del dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht, cuya modernidad atribuía al público popular la capacidad de adaptarse al arte experimental. Brecht abogaba por las nuevas técnicas para implicarle en la producción de significados. Si el arte debía ser didáctico, no tenía simplemente que impartir un mensaje a un público pasivo, sino proporcionar una experiencia a través de la que éste se comprometiera y desarrollara de modo activo su propio análisis crítico. Para lograr esto, la obra artística, ya fuese representación teatral, pintura o novela, no debe pretender ser un espejo en el que la realidad se haga invisible. En teatro, Brecht inventó un planteamiento especial, su «efecto A» (abreviatura de «efecto alienación»), que desarrolló en las obras que escribió entre finales de los años veinte y principios de los cuarenta, como La ópera de tres peniques (fig. 12), Madre Coraje, Galileo Galilei y El círculo de tiza caucasiano. El «efecto A> se enfrentaba a las convenciones naturalistas del teatro revelando abiertamente los medios por los que se había creado la ilusión. Brecht llamó a esto “la gesta del mostrar». En la medida en que el público no está tranquilo en una suspensión de incredulidad, en el teatro brechtiano el escenario parece un escenario, los accesorios parecen accesorios, y la actuación parece actuación; es decir, «se muestra el comportamiento de otra gente». No se produce la ilusión de una invisible cuarta pared que separa a los actores del público: «el escenario y el auditorio deber purgarse de todo lo "mágico" y no deben existir "tensiones hipnóticas". No hay que "trabajarse" al público con una exhibición de temperamento o "arrastrado" con los músculos en tensión». Brecht ponía el ejemplo del teatro chino, en el que el actor «no oculta el hecho de que está ensayando, del mismo modo que un atleta no oculta su entrenamiento». Así, las acciones de un personaje no parecen inevitables, sino resultado de decisiones, y el público está abierto a juzgar las elecciones hechas y es consciente de las circunstancias que producen o evitan las elecciones alternativas. A veces un actor puede hacer al público una pregunta del tipo ¿qué hago a continuación? Brecht contestaba que «de este modo su representación se convierte en una discusión sobre las condiciones sociales con el público al que se dirige». En última instancia, el papel didáctico del 12. BERTOLT BRECHT,
Die Dreigroschenoper, estreno en el
Theater am Schiffbauerdamm, Berlín, 31 de agosto de 1928. Escena con Roma Bahn como Polly y Enrich Ponto.
13. Rote Raketen, agitación callejera a favor de la prensa obrera, Dresde, 1929.
Un periódico comunista describía a los Rote Raketen del siguiente modo: «Son trabajadores y aprendices que emplean para hacer teatro el escaso tiempo y energía que les queda después de trabajar como esclavos por un salario. Son escritores, directores, actores, músicos y tramoyistas.
Su arte, y es arte, está creciendo. Sus raíces no están en ninguna escuela de arte dramático sino en la vida de una clase indemne en auge. ¿Qué representan? Todo lo que afecta al trabajador: escenas de su
vida, sus necesidades diarias, la fábrica y la
lucha revolucionaria. Nuestros grupos no son todavía el gran teatro proletario del futuro, pero sí su semilla».
teatro brechtiano pretende generar una visión crítica del mundo real, ver a través de la ilusión de naturalidad o inevitabilidad del orden social existente y concebir condiciones alternativas: «La crítica de la sociedad es, en última instancia, revolución; ahí tenéis la crítica llevada a su conclusión lógica y desempeñando un papel activo».
Brecht desarrolló sus ideas sobre el fondo de las innovaciones teatrales producidas en Alemania, entre las que se incluía un floreciente movimiento teatral de los trabajadores. Hacia 1930 había 150 grupos de teatro de este tipo. Algunos de ellos eran compañías itinerantes de actores que representaban revistas provocadoras que utilizaban el vodevil y el estilo del
music-hall, mezclándolos a veces con acrobacias, canciones y música de jazz. Estrechamente vinculados al movimiento
comunista, los grupos ponían en escena pequeñas piezas teatrales que abordaban desde una perspectiva revolucionaria la guerra y el racismo, y atacaban la progresiva presencia del fascismo, en medio de una burla generalizada del orden establecido. El estilo dramático del grupo combinaba el conocimiento del teatro de vanguardia con la tradición satírica del cabaret. Viajaban a pequeñas ciudades y zonas rurales; también actuaban en fábricas, donde reclutaban nuevos miembros. Entre las compañías más activas estaba la establecida en Berlín, Rote Raketen (fig. 13). Uno de sus componentes declaró: «Nuestras compañías no existen para producir "cultura”... Nuestra primera y principal tarea es explicar a los jóvenes con nuestras imágenes y escenas, con una presentación viva y satírica, lo que las palabras solas no explican. Debemos animarlos con nuestras consignas, despertarlos y desarrollar su conciencia de clase, su sentido de pertenencia a los oprimidos y explotados, y su conocimiento de que su deber es unirse a nosotros y participar en la lucha». Estos grupos de teatro fueron continuamente acosados por la policía. Los Rote Raketen fueron prohibidos en 1929, y otros grupos de teatro de izquierdas se vieron obligados a la clandestinidad cuando el partido nazi llegó al poder en 1933. Pero la visión de Brecht y el movimiento teatral de los trabajadores sobre la importancia de la participación del público tendrían una influencia duradera en el teatro político.
«Hechos y no palabras»: la propaganda de las mujeres y la vanguardia
Los movimientos artísticos más radicales de comienzos del siglo XX adoptaron la cuestión de las clases bajas como preocupación principal. Junto a ella, la principal de las luchas políticas en Europa y los Estados Unidos fue la campaña en favor de los derechos de la mujer, especialmente el derecho al voto. La mayoría de los creadores de propaganda para los movimientos sufragistas no fueron artistas profesionales, aunque las implicaciones de su obra cuestionaran en ocasiones 14. Tratamiento dado en la prensa a la
agresión sufrida por La Venus del espejo, de Diego Velázquez, ea. 1650, por la sufragista Mary Richardson el 10 de marzo de 1914.
las ideas artísticas dominantes. Algunos incluso se centraron directamente en las instituciones del mundo del arte, sirviéndose de ellas como escenario de la acción política.
Eso hizo la sufragista británica Mary Richardson cuando entró en la National Gallery de Londres con un hacha pequeña que utilizó contra La Venus del espejo (ca. 1650; fig. 14) de Diego Velázquez (1599-1660), rompiendo el cristal y rajando el lienzo varias veces hasta ser vista y detenida. En el juicio explicó que el motivo había sido llamar la atención sobre el tratamiento dado a la líder sufragista, Emily Pankhurst, que estaba en huelga de hambre en la cárcel londinense de Holloway. Éste no fue un caso aislado, sino que constituyó una más de las actividades de propaganda que la rama militante del movimiento sufragista venía desarrollando en Gran Bretaña desde 1905 para lograr el voto y oponerse a la discriminación de la mujer. El ataque al cuadro podría entenderse en parte como una prolongación de las tácticas de las sufragistas que rompían los escaparates de las tiendas, asaltando los espacios de consumo femenino como inversión paródica del hecho de comprar. Al trasladar la batalla a los principales museos de arte de la nación, Richardson puso en la línea de fuego los valores de los guardianes de la cultura oficial, y, al elegir una pintura célebre de desnudo femenino, se dirigió directamente contra el punto de intersección del poder institucional y la representación de la feminidad.
El acto de Richardson provocó una serie compleja de significados y efectos. A primera vista, parece un ataque al control y exposición del cuerpo femenino como objeto de placer erótico masculino. Richardson destacó que le había desagradado el modo en que los hombres miraban la pintura. Pero admiraba la obra en sí y, comparando la Venus de Velázquez con su propia heroína política, dijo: «He tratado de destrozar la pintura de la más hermosa mujer de la mitología como protesta contra el destrozo gubernamental de la señor Pankhurst, que es el más hermoso personaje de la historia moderna». Sin embargo, Richardson no destrozó la pintura, sino que la alteró, creando una nueva imagen -la Venus rasgada- que fue ampliamente reproducida en fotografías de la prensa nacional, como ella seguramente habría supuesto. Aunque la respuesta de los periódicos fue hostil, demonizando a «Mary la acuchilladora» como una histérica monstruosa, Richardson había logrado utilizar los medios de comunicación de masas para difundir «su» imagen de una heroína herida, un retrato metafórico eficaz de la martirizada Pankhurst y del sufrimiento de las mujeres en general.
Además de acciones individuales como la de Richardson para estar en el candelero, las sufragistas realizaron en Gran Bretaña concentraciones a una escala sin precedentes, sólo comparables a las de los derechos civiles y las manifestaciones 15. Uniforme de la «generala» Flora
Drummond (ea. 1879-1953). Fotografía. Museum of London.
El uniforme de Drummond había sido donado por una fábrica de insignias para la manifestación Women's Sunday del 21 de junio de 1908. Recuerda al uniforme de las mujeres
del Ejército de Salvación, aunque la fusta parece más de un oficial de caballería. Las sufragistas militantes como Drummond se llamaron a sí mismas «ejército del sufragio en el campo de batalla». En 1913, Drummond había sido detenida y encarcelada tres veces por su activismo. Entre sus actos de protesta, había alquilado una lancha a vapor y la había llevado por el Támesis hasta la Cámara de los Comunes. Desde el techo de la cabina, y acompañada por una banda de instrumentos de viento, se dirigió a los miembros del Parlamento con un megáfono antes de ser capturada por la policía fluvial.
contra la guerra de Vietnam en los años sesenta en Estados Unidos. El «Domingo de las Mujeres», celebrado el 21 de junio de 1908 en el Hyde Park de Londres, congregó a casi 500.000 manifestantes. Muchas de ellas habían llegado en trenes de tercera y marchaban por el parque en siete manifestaciones diferentes. El acontecimiento había sido anunciado en carteles, en autobuses y en las calles, así como en folletos distribuidos en fábricas, tiendas, hospitales, restaurantes y en las oficinas sufragistas repartidas por toda la ciudad de Londres.
La prensa, obligada a modificar su visión protectora del movimiento sufragista, insistió en la complejidad organizativa del acto; como concedía un periódico, «se demostró una habilidad militar (además de militante) hasta un grado asombroso». El Domingo de las Mujeres marcó un paso importante en la transformación histórica del arte de la manifestación, desde sus orígenes en las procesiones religiosas y las reuniones evangélicas hasta el actual estilo de expresión política.
Aparte de la magnitud de los actos del movimiento sufragista, las organizadoras planearon meticulosamente sus efectos visuales. El movimiento adoptó sus propios colores -morado, blanco y verde-, que exhibió en ropas, accesorios y elaborados estandartes, y algunas de sus dirigentes llevaron trajes especialmente diseñados (fig. 15). Todo ello confirió al movimiento una coherencia visual, y se sirvió de la moda como un medio de afirmación ideológica. La dimensión estética del movimiento se desarrolló en grupos artísticos como el Suffrage Atelier, constituido en 1909 y que tenía como objetivo proporcionar a las mujeres «formación en las artes y oficios de una propaganda eficaz», y hacer avanzar «el movimiento femenino con anuncios, estandartes y decoraciones». Trabajando de forma colectiva, las mujeres artistas recurrieron al dibujo, el estarcido y el punto para elaborar objetos políticos. Conscientemente ignoraron la jerarquía convencional que situaba al arte por encima de la artesanía y defendía «la obra maestra intemporal» por encima de cualquier objeto efímero anónimo (fig.16).
En Alemania, las mujeres lograron el derecho al voto en 1918 y en enero de 1919 aparecieron las primeras mujeres dedicadas a la política. La artista Hannah Höch (1889-1978) lo celebró con un fotomontaje titulado Panorama Dadá (fig. 17). En la esquina superior izquierda aparece el rostro de Anna von Giercke, una activista recientemente elegida parlamentaria, entre varias mujeres togadas que bailan. El presidente americano Woodrow Wilson, con un cuerpo diminuto, se inclina sobre ellas como si las felicitara. Los dos hombres en traje de baño son el presidente Ebert y el ministro de la Guerra Noske, líderes del Partido Socialdemócrata, que habían sido fotografiados mientras se bañaban en una estación balnearia. Höch le 16. JANIE TERRENO,
Pañuelo de sufragista, realizado en la cárcel de Holloway, 1912. Seda, 51 x 45,5 cm. Museum of London.
El eslogan bordado en la parte superior, «Deeds no words» («Hechos y no palabras») fue el lema de las militantes sufragistas. Debajo está la lista de nombres de las mujeres convictas en huelga de hambre. Las flechas hacen referencia a las marcas de los uniformes de la cárcel. Las sufragistas en huelga de hambre se resistieron a la alimentación forzada hasta que el gobierno británico introdujo la Temporary Discharge for III-Health Act (Ley de Libertad Provisional por Enfermedad) en 1913, por la cual las huelguistas fueron liberadas y vueltas a detener una vez recuperada la salud. Recibió el sobrenombre de «Ley del gato y el ratón».
ha puesto a Ebert unas botas de montar (para protegerle «contra la humedad en los pies», como decía el texto) y ambos tienen flores a modo de adornos femeninos, aunque también como penes absurdos. Su impotencia fláccida contrasta con la ágil gimnasta que se zambulle a su lado, mientras, a la izquierda, se separan las cabezas de los militares. Höch, una de las primeras artistas en desarrollar el fotomontaje, hizo pleno uso de la capacidad de la técnica para la subversión y la burla, creando una imagen de revolución a la vez sexual y política; la leyenda inferior dice «libertad sin ataduras para HH».
Höch colaboró con el grupo Dadá de Berlín, fundado en respuesta a la Primera Guerra Mundial y la turbulencia revolucionaria de la Alemania de posguerra. De orientación comunista, los dadaístas alemanes se opusieron al militarismo, el nacionalismo y el colonialismo y, en su rechazo de los valores culturales dominantes, vieron el arte con desprecio: «El arte debería de una vez por todas recibir una sonora paliza», escribió el dadaísta Richard Hülsenbeck, «y Dadá representa esa paliza con toda la vehemencia que le permite su limitada naturaleza». Despreciaban, sobre todo, la tendencia mística del expresionismo alemán, que, a pesar de sus vínculos con la izquierda radical, solía elevar el arte como forma de inspiración o medio especial de acceso a lo espiritual. Veían en ello una especie de sentimentalismo empalagoso que conducía al nacionalismo y a la guerra; como dijo Hülsenbeck, «a los niños se les inculca la más absurda idolatría de toda suerte de divinidades para que los adultos y los contribuyentes caigan inmediatamente de hinojos cuando, en interés del Estado o de alguna banda menor de ladrones, reciban la orden de adorar a algún "gran espíritu"». Se veían a sí mismos no como un grupo artístico, sino como una célula radical de agitadores que trabajaba en el campo del arte, organizando inflamadas exposiciones y emitiendo manifiestos en nombre del «Consejo Central Revolucionario Dadaísta».
El fotomontaje (la combinación de fotografías para crear una imagen compuesta) tuvo un valor especial para los dadaístas como medio de producir una imaginería propagandística concebida como contra-estética. Además de sus posibilidades de efectos satíricos, como en los grotescos travestidos del Panorama Dadá de Höch, su disolución de la composición pictórica reflejaba el estado real de postración del orden social de la Alemania de posguerra. Los círculos vanguardistas de toda Europa estaban desarrollando procedimientos pictóricos que quebrantaban las reglas de la armonía compositiva y los modos convencionales de crear la ilusión de perspectiva espacial. Entre los artistas dadaístas, la perspectiva lineal implicaba un sistema racionalista ligado a la visión lógica y autoritaria del capitalismo occidental, una visión que había reducido a las clases trabajadoras a esclavos industriales a sueldo y que 17. HANNAH Höch, Panorama Dadá, 1919.
Fotomontaje, 45 x 35 cm. Berlinische Galerie, Berlín.
había producido una máquina de guerra mortal. En el realismo pictórico veían también una relación pasiva con el mundo; simplemente lo copiaban, no lo modificaban. Por el contrario, el fotomontaje combinaba la proximidad de la fotografía a la realidad objetiva con un proceso dinámico de reordenación que facilitaba, al menos metafóricamente, el proceso de reordenación de la sociedad. Además, los dadaístas apreciaban esta técnica porque no requería un talento especial, con lo que se echaba por tierra el status del artista como un especialista formado. Se dice que primero vieron la técnica como un pasatiempo -una especie de arte folclórico moderno- inventado por los soldados alemanes en las trincheras que, para divertirse y divertir a sus amigos, combinaban sus fotografías con ilustraciones de revistas y las enviaban a sus hogares a modo de postales.
En su último trabajo, Hannah Höch se aleja del compromiso explícito con los temas izquierdistas de la lucha de clases y el antifascismo, por lo que se la ha considerado una artista «menos política». Pero el estudio reciente de su obra en el período de la República de Weimar, después de la Primera Guerra Mundial, ha revelado el modo en que mantuvo sus convicciones ideológicas, que se centraron en la representación de las mujeres y la sexualidad. Los años veinte vieron sucederse rápidamente en los medios de comunicación diversas imágenes de mujeres, que reflejaban su cambio de papeles en la sociedad. La prensa alemana estaba fascinada con la «nueva mujer», urbana y con un sueldo, que expresaba su independencia llevando pantalones y fumando en público, practicando deportes o experimentando con el sexo. Los fotomontajes de Höch de los años veinte exploran y reinventan las imágenes de la feminidad tomadas de la prensa. Algunos combinaban fotografías de hombres y de mujeres para formar imágenes andróginas; en una de ellas, las piernas de Marlene Dietrich están colocadas al revés sobre un pedestal a modo de monolito fálico triunfal. Por aquel entonces, es muy probable que este tipo de intervenciones con imágenes de los sexos y la sexualidad no se considerasen ni explícitamente políticas ni como propaganda; y para Höch tenían una vinculación más personal con su propia sexualidad y su larga relación lésbica con la escritora holandesa Til Brugman. En los años ochenta y noventa, sin embargo, estas estrategias han ocupado un lugar central en el arte y la teoría feministas, componente tan característico de la actividad política posmoderna.
Dentro de este contexto se ha producido la reciente revalorización y recuperación de la artista francesa Claude Cahun (1894-1954), la «surrealista perdida». Nacida como Lucy Schwob en el seno de una familia de intelectuales judíos, se entregó
a una carrera de arte, teatro, poesía y activismo político. Se implicó con los surrealistas después de conocerlos como miembros de un grupo de artistas y escritores comunistas en 1932. Por aquel entonces había serias tensiones en las relaciones que éstos mantenían con el comunismo.
Los surrealistas, que se habían formado a principios de los años veinte bajo el liderazgo de André Breton (1896-1966), habían insistido en que el suyo era un movimiento revolucionario que pretendía derribar el capitalismo mediante la liberación del subconsciente; una revolución mental basada en una absoluta libertad personal frente a la oposición externa y la represión interna o la autocensura de la vida inconsciente de la mente, expresada en los sueños y las fantasías. Desde los primeros años, el grupo surrealista había tratado de unir sus fuerzas a las del movimiento comunista francés, pero, a pesar de las alianzas temporales, fueron generalmente rechazados por éste, que consideraba el surrealismo demasiado indisciplinado, decadente, fatuo y de clase media. Hacia 1934, la política estética del movimiento comunista internacional se guiaba por la insistencia cada vez más doctrinaria de Moscú en que el único arte comunista adecuado era el realismo fácil de interpretar, que expresara con claridad los temas de la clase trabajadora. En oposición a ello, los surrealistas abogaban por un arte que pudiera incorporar plenamente la vida psicológica de los individuos.
Cahun abandonó a los comunistas en 1933. Buena parte de su actividad artística se supeditó a la transformación radical de su propia apariencia (fig. 18). Había trabajado en montajes y autorretratos fotográficos desde 1914 como estudiante en la Sorbona, y desde 1919 llevaba el pelo corto de modo teatral, a veces teñido de rosa, verde o dorado. Adoptando diversos seudónimos, sus autorretratos exploraban un repertorio de identidades cambiantes, representándose como soldado o como convicto con la cabeza afeitada, como parodia salvaje de las chicas alegres de Hollywood o como acróbata circense. Como el arte de Höch, la obra de Cahun estaba muy en relación con su lesbianismo y con una práctica que implicaba una mascarada paródica de una serie de papeles femeninos estereotipados que únicamente insistía en su inflexible rechazo a adaptarse a ellos. Hasta hace poco, estas actividades carecían de un contexto en el que pudieran entenderse ampliamente como «políticas». Como forma de propaganda, resultan sin duda crípticas, aunque a nivel popular y cotidiano la adopción en público de una apariencia no conformista ha sido fácilmente interpretada como una forma de afirmación política desde mucho antes de la era de los hippies y los punks. A medida que se desarrollaba la obra de Cahun, miembro de las fuerzas de resistencia contra la ocupación nazi en Jersey, donde vivió durante la guerra, se hacía más explícitamente propagandística, 18. CLAUDE CAHUN, Autorretrato, ca. 1927,
comprometida en actividades antinazis durante cuatro años, entre ellas la colocación de una bandera en una iglesia en la que podía leerse: «Jesús es grande, pero Hitler lo es más; porque Jesús murió por la gente, pero la gente muere por Hitler". Fue detenida en 1944 y condenada a muerte por la Gestapo. A pesar del indulto, pasó casi un año en prisión, del que nunca se recuperó del todo ni física ni mentalmente.
Murales e historia nacional
En muchos países no europeos, la revolución ha acompañado el surgimiento del Estado moderno fuera de la condición colonial. En este proceso, el arte público ha servido para articular narrativas revisadas de la identidad nacional. La revolución mexicana, iniciada con un levantamiento contra el dictador Porfirio Díaz en 1910, trajo consigo el dominio ideológico del nacionalismo marxista, que tuvo su expresión artística en el movimiento muralista mexicano. Hacia 1921, varios muralistas mexicanos crearon un arte patrocinado por el Estado, que reinventó la historia de la nación a escala épica. En La historia de México (fig. 19), pintada en tres muros del Palacio Nacional de México D. E, Diego Rivera (1886-1957) representó una visión del pasado y el futuro de la nación desde la perspectiva del nuevo régimen. El espectador se sitúa físicamente en esa perspectiva, envuelto por un panorama que gira en torno a la historia y el mito. En el muro de la derecha Rivera muestra el mundo precolombino como una era idílica gobernada por el legendario rey-dios Quetzalcóatl. En el de la izquierda, se muestra la actual revolución bajo la figura guía de Karl Marx, que apunta a un futuro utópico de armonía entre industria y naturaleza. Entre estos dos polos míticos, el muro central muestra en escenas entremezcladas los efectos de la conquista española del siglo XVI, desde la parte inferior, donde el príncipe azteca Cuauhtémoc lucha con Hernán Cortés, a la superior, con imágenes comparativas de guerra, trabajo, cristianización y educación. Se desarrollan como luchas dialécticas entre represión y resistencia, crueldad e ilustración, destrucción y desarrollo. El proceso culmina en lo alto del arco central con los dirigentes de la revolución sosteniendo una pancarta con su lema «Tierra y libertad». En conjunto, el mural de Rivera valora el nacionalismo revolucionario de su patrón, el gobierno, ofreciéndole una alegoría sintética de sus orígenes.
Rivera desarrolló gradualmente su estilo mural. De joven vivió en París, donde trató por primera vez los temas revolucionarios en el idioma urbano del cubismo (fig. 20). Pero, tras volver a México, fue animado por José Vasconcelos, secretario de Estado para la Educación, para que sustituyera sus intereses vanguardistas por un estudio a fondo del arte religioso del Renacimiento italiano. Rivera aplicó a sus nuevos conocimientos de didáctica eclesiástica un toque de 19. DIEGO RIVERA, El legado de la
independencia, arco central de La historia de México: de la conquista al futuro, 1929-1935.
populismo mexicano dibujando en la famosa obra gráfica de José Guadalupe Posada, que realizaba grabados satíricos para la prensa. Para Rivera y otros importantes muralistas, como David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949), los murales podían dirigirse a un público colectivo y evitaban el carácter privado de las pinturas de pequeño formato. Como dijeron en su manifiesto Una declaración de principios sociales, políticos y estéticos, publicado en 1924:«Rechazamos la llamada pintura de caballete... porque es aristocrática, y alabamos el arte monumental en todas sus formas, porque es de propiedad pública... El arte debe dejar de ser la expresión de la satisfacción individual que es actualmente, y convertirse en un arte combativo, un arte educativo para todos». Su movimiento constituyó un modelo importante para la práctica de la pintura mural en toda América Latina y en Estados Unidos, y también, desde los años sesenta, en los países del África postcolonial. Pero, aunque los muralistas mexicanos habían proporcionado a México una imagen nacional que podía contribuir a reforzar el respeto por sí mismo, la cohesión y la independencia, también pretendieron legitimar un régimen que pronto se enlodaría en la corrupción y los abusos civiles. Aunque apenas se atisba en las pinturas de Rivera, la revolución y diez años de guerra civil habían acabado con la vida de más de un millón de mexicanos.
Arte radical a gran escala
El Guernica de Pablo Picasso (fig. 21) ha sido ampliamente considerado como el mayor logro de la pintura política moderna. No obstante, resulta difícil valorar esta obra en la actualidad sin tener la sensación de que su prestigio es inseparable del status sin paralelo de su creador, que, cuando lo pintó, ya era el artista vivo más rico y famoso y el más carismático partícipe en la creación de su propia imagen de genio. Tampoco es fácil evaluarla prescindiendo del pathos de su tema e, incluso reproducida, del hecho de que es una pintura muy grande. Se empezó en enero de 1937, cuando Picasso (1881-1973) recibió el encargo del gobierno de la asediada República española para realizar una pintura del tamaño de un mural para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. Se trataba del primer encargo gubernamental de un monumento público que recibía Picasso. Su aceptación se debió, sin duda, a su apasionado apoyo a la República en la Guerra Civil española (1936-1939) y a su simpatía por la tendencia comunista del gobierno del Frente Popular. Aunque al principio se sintió bloqueado, el bombardeo de la ciudad vasca de Guernica unos meses más tarde le proporcionó el tema.
El incidente encerraba un nivel de brutalidad arbitraria excesivo incluso para las pautas de la guerra moderna. El ataque 20. DIEGO RIVERA, Paisaje zapatista: El guerrillero,
1915. Óleo sobre lienzo, 1,44 x 1,23 cm. Museo Nacional de Arte, México D. F. Emiliano Zapata fue famoso en el mundo entero como personificación de la revolución. En una mezcla de retrato y bodegón cubista, la pintura reúne símbolos del modo de vida campesino: el sombrero, las telas estampadas, el rifle y el terreno montañoso. Sugiere el eslogan zapatista «Tierra y Libertad», aunque también, accidentalmente, la fragmentación interna del movimiento revolucionario. Zapata murió de un disparo en 1919, en una ola de asesinatos fratricidas.
a una ciudad indefensa, sin ningún significado militar, fue aparentemente ordenado por Berlín y llevado a cabo por los escuadrones de la Legión Cóndor alemana en nombre de los rebeldes fascistas antigubernamentales. Bombardearon y ametrallaron la ciudad durante más de tres horas, ignorando un puente -el único objetivo estratégico- y destruyendo, en cambio, el setenta por ciento de la ciudad, cuyas ruinas estuvieron ardiendo tres días. La prensa nacionalista de Francisco Franco (1892-1975), el dirigente fascista rebelde, afirmaba que la ciudad no había sido bombardeada, sino dinamitada por los comunistas que se batían en retirada, historia que se repetía en la prensa conservadora francesa. En 1946, durante los juicios de Nuremberg, Hermann Goring dijo en privado que aquel intensísimo bombardeo aéreo se había pensado, sobre todo, como ejercicio de entrenamiento. Aunque no fue más que otro de los innumerables crímenes de guerra cometidos por ambos bandos durante la Guerra Civil, el incidente ha quedado especialmente marcado por el salvaje ultraje transmitido por la pintura de Picasso.
La Exposición Internacional de París, organizada en los declinantes años de paz europea anterior a la Segunda Guerra Mundial, fue un acontecimiento espectacular orientado al comercio y el entretenimiento popular. También fue un espacio privilegiado para exhibir las rivalidades ideológicas en cuestiones de arte y diseño, especialmente evidentes en los gigantescos pabellones de la Alemania nazi y la Unión Soviética, que se enfrentaban entre sí en una brillante confrontación arquitectónica. Para otros países se trató de un momento de transición en las posturas de la izquierda sobre estética. Aunque el arte comunista en Occidente estaba dominado por la tendencia realista, el Frente Popular, organización internacional lanzada desde Moscú en 1935, trataba de expandir la plataforma comunista por el extranjero estimulando las formaciones pluralistas que incluyeran a simpatizantes de la modernidad y el liberalismo bajo la causa común del antifascismo (si bien dentro de la Unión Soviética la política cultural se estaba haciendo cada vez más restrictiva). El Guernica fue recibido como una importante afirmación de esta nueva alianza político-cultural. Algunos críticos comunistas reprocharon a Picasso que no incluyera en la pintura un mensaje claramente pro-comunista; el pintor, de hecho, lo había pensado, y en los dos primeros esbozos había puesto el puño cerrado del saludo republicano y una versión con los símbolos comunistas de la hoz y el martillo. Pero, aunque Picasso había suprimido estos motivos en la versión definitiva, la mayor parte de los críticos afines al Frente Popular aplaudieron su obra.
El propio Picasso describió Guernica como una obra de propaganda consciente, añadiendo que se trataba del único ejemplo
21. PABLO PICASSO, Óleo sobre lienzo, 3,5 x 7,8 m. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.