SERAFIMA RYANGINA,

Cada vez más alto, 1934,

1,49 x 1 m. Museo Estatal de Arte Ruso, Kiev.

despiadadamente todas las monstruosidades de nuestra sociedad vil».

Maíz (fig. 55), de Tatyana Yablonskaya, es un ejemplo típico del realismo socialista, y su semejanza estilística con las obras

de Repin no es casual. La artista pintó el cuadro poco después de haber sido criticada en una revista por haber sucumbido en sus primeras obras al impresionismo, por entonces considerado oficialmente como un estilo desviado de influencia extranjera. Al exponer Maíz en 1950, publicó un manifiesto aceptando aquellas críticas y describiendo cómo, en una reciente visita a una granja colectiva -en efecto, una simbólica renovación del contacto con la «realidad» de la tierra y el pueblo- se dio cuenta de que un cuadro debía empezar por el contenido, no por las preocupaciones formales. Rehabilitada tras esta apología, Stalin premió a la artista por la mencionada obra. Como Repin, describe una escena de trabajo, pero no hay rastro de dureza; al contrario, el trabajo en el sistema soviético parece alegre e inspirador. Hay un aire de comunidad cálida entre las mujeres trabajadoras, cuyas caras resplandecen con orgullo y fervor socialista. El color rojo, repartido por toda la pintura, armoniza la composición a la vez que simboliza la unidad política del pueblo (aunque, con la mojigatería propia del realismo socialista, las mujeres están espacialmente segregadas de los hombres, al fondo).

No es del todo imposible que Yablonskaya encontrara una escena como ésta en su visita a una granja colectiva, aunque por aquel entonces la superabundancia de comida y equipamientos técnicos era más fácil de encontrar en el arte que en la vida real. Sin embargo, su pintura no pretende enseñar la realidad corriente, sino la realidad socialista: la visión del mundo interpretada a través del socialismo tal como lo define el Partido Comunista. En contraste con el realismo crítico de Repin en el período zarista, la intención de Yablonskaya es mostrar, a través de imágenes de los mejores aspectos del presente, las fuerzas subyacentes del progreso que conducen al futuro. La teoría del realismo socialista insiste en que el poder de identificar y controlar la dirección de esta progresión histórica y, por tanto, de determinar la representación correcta de la realidad, es propiedad exclusiva del Partido Comunista. Para sus teóricos, que el estilo del realismo socialista esté anticuado resulta irrelevante, ya que está fundado en cuatro principios universales: narodnost (accesibilidad al público popular y reflejo de sus preocupaciones), klassovost (expresión de los intereses de clase), ideinost (temas relacionados con cuestiones concretas cotidianas) y partiinost (fidelidad a los puntos de vista del Partido). Estos principios fueron tomados de las tradiciones de la Rusia populista, de las ideas marxista-leninistas, aunque la autoridad legislativa que adquirieron fue estrictamente estalinista.

58. ALEKSANDR DEINEKA, Una carrera de relevos en la ronda B, 1947. Óleo sobre lienzo, 1,98 x 2,97 m. Galería Tretyakov, Moscú.

Emblemas del heroísmo soviético

En las pinturas, novelas y películas, el realismo socialista creó un mundo paralelo poblado por héroes y heroínas que personificaban ideas políticas. Como trabajadores incansables, valerosos soldados del Ejército Rojo, diligentes educadores o entregados activistas del Partido, exhibían un comportamiento ejemplar y las actitudes del perfecto ciudadano. El concepto de la nueva persona soviética procede en parte de la creencia original de Marx de que una sociedad armónica en el futuro permitirá el desarrollo pleno del individuo. Esto predecía la mejora mental, moral y física de la Humanidad como un esfuerzo colectivo a largo plazo. Con el estalinismo, esta idea se hizo autoritaria y didáctica, promoviendo un culto elitista de individuos sobrehumanos cuyos poderes se conjugaban con la épica tarea de la construcción socialista.

Trabajadora del metro con martillo neumático (fig. 56) de Alexandr Samojvalov (1894-1971) representa al nuevo atleta del

trabajo, cuyas versiones en la vida real, los estajanovistas, se convertían en celebridades. Los estajanovistas fueron una nueva clase de campeones del trabajo especialmente seleccionados y muy bien pagados, llamados así después de que en 1935 el minero Aleksei Stajanov extrajera supuestamente 102 toneladas de carbón en un solo turno de noche. Se le comparó con Prometeo y con el bogatyr, el héroe del folclore ruso. Esta retórica se conjugaba con la atmósfera del Segundo Plan Quinquenal (1932-1936), que estableció cuotas de producción salvajes en las fábricas y granjas e impuso severos castigos a quienes no las alcanzaran. Como parte del Plan, y rasgo característico de la grandiosa reconstrucción de Moscú, el nuevo metro, inaugurado en 1935, se convirtió en prestigioso símbolo del éxito estalinista. La trabajadora del metro de Samojvalov encarna este logro como un Hércules femenino en el subsuelo. Aunque la pintura testimonia la participación de las mujeres en el mundo laboral, el estalinismo sustituyó los residuos del primer feminismo bolchevique por valores familiares conservadores. A pesar de la gran proporción de mujeres entre los trabajadores industriales, la mayoría de los estajanovistas fueron hombres, y sus mujeres se vieron obligadas a convertirse en «amas de casa activistas».

Cada vez más alto (fig. 57), de Serafima Ryangina (1891-1955) que muestra a dos jóvenes trabajadores eléctricos trepando

por un poste en el campo, confiere valor también a uno de los primeros proyectos de desarrollo soviético, la construcción de una red eléctrica para toda la nación. Iniciada por Lenin, la Compañía de Electrificación Estatal estaba imbuida de un 59. SEMEN CHUYKOV, Una hija del

Kirguistán soviético, 1948. Óleo sobre

lienzo. 120 x 95 cm. Galería Tretyakov, Moscú.

Los niños simbolizaban a la nueva sociedad y eran el objetivo de la propaganda. Un dirigente de los primeros tiempos del Partido Comunista había estipulado: «La literatura infantil debe ser bolchevique militante, una llamada a la lucha y a la victoria. Los libros infantiles deben retratar la transformación socialista del país y la gente de forma brillante e imaginativa, educando a los niños en el espíritu del internacionalismo proletario».

significado simbólico. Evocaba la difusión de la luz, la fuerza y la energía por toda la nación, el dominio de lo salvaje y la unificación de las comunidades rurales remotas con los centros del poder político e industrial. El estilo de la pintura adopta la iconografía de la cultura de masas, combinando el aspecto hollywoodiense de la pareja con una composición que recuerda a un anuncio capitalista o a la ilustración de una novela popular romántica o de aventuras. Pero la relación entre el hombre y la mujer, suspendidos como si fueran alpinistas, supera la vinculación erótica. La mirada eufórica de la mujer está dirigida hacia arriba, a un punto en la distancia. Este formulario mirar hacia arriba y hacia abajo, recurrente en los códigos del realismo socialista, significa una superposición temporal en la que al presente se le insufla el espíritu del futuro. Las representaciones en el arte y los medios de comunicación de obreros trabajando en proyectos constructivos en distritos remotos los retratan a menudo como una casta de pioneros en una nueva frontera. Incluso en las pinturas de paisaje, que a primera vista pueden parecer desprovistas de significados ideológicos, suelen incluirse postes eléctricos o un tren como signos del triunfo del progreso sobre la naturaleza. En realidad, los grandes proyectos industriales de los años treinta implicaron el reclutamiento, para su «re-educación», de cientos de miles de trabajadores convictos, incluidos los disidentes políticos. Muchos de ellos murieron en aquellas condiciones de trabajo tan duras.

El deporte estuvo también sujeto a la interpretación y el control ideológicos. Se trataba de un esfuerzo saludable y edificante que, como el trabajo, encaminaba la energía colectiva a la consecución de los logros perseguidos. Una carrera de

relevos en la ronda B, (fig. 58), de Aleksandr Deineka (1899-1969), recoge el tipo de manifestación deportiva que fue una

característica constante y a menudo compulsiva de la vida cotidiana. Estos acontecimientos fueron pensados en parte para limitar las oportunidades del ocio individual, que se desaprobaba, y cultivar el entusiasmo por el ejercicio físico. Las funciones deportivas de la sociedad soviética fueron similares a las de la Alemania nazi, pero no ponía tanto énfasis en la perfección y belleza de cuerpo del atleta, que en el Tercer Reich se constituyó, como hemos indicado, en vehículo de las ideas nazis sobre la superioridad racial. En el primer período bolchevique de Rusia, hubo un movimiento en el seno del Partido para abolir los deportes de competición y fomentar únicamente las formas de ejercicio en común. Con Stalin se suprimió ese planteamiento, pero las campañas para mejorar la salud, la higiene y la buena forma de adultos y niños continuaron. Durante todo el período soviético la concepción del deporte resultó inseparable de la del trabajo y, por tanto, estuvo directamente vinculada a los objetivos económicos del Estado. Al igual que los instrumentos de sus fábricas y 61. ALEXANDR GERASIMOV, boceto para

Alocución de Stalin ante el XVI Congreso del Partido Comunista, 1933. Óleo sobre lienzo,

99,5 x 128 cm. Galería Tretyakov, Moscú. 60. MARIAM ASLAMAZYAN, Tejedores armenios haciendo una alfombra con el retrato del camarada Stalin, 1950. Óleo sobre lienzo,

1,5 x 1,24 m. Galería Armenia de Bellas Artes, Erevan.

granjas, los cuerpos de los soviéticos se consideraban que formaban parte de las «fuerzas de producción» de la nación. Aunque la propaganda soviética se dirigía con eficacia desde Moscú, su público llegaba mucho más allá de Rusia, hasta las repúblicas soviéticas de la Europa del Este y Asia, abarcando numerosos grupos étnicos con diferentes lenguajes y religiones. El control ejercido sobre ellos por el poder soviético era una continuación del imperialismo zarista. La política cultural estalinista fluctuó en su visión de las repúblicas no rusas, pues la voluntad de Moscú de extender la conformidad de orientación rusa solía relegar a un segundo plano el principio de narodnost (popularidad), que implicaba cierto respeto hacia las tradiciones locales folclóricas. La obra de Semen Chuykov (1902-1980), nacido en la república asiática de Kirguistán educado en Moscú, tipificó una ligera adaptación del realismo socialista a los temas no rusos. Su cuadro Una hija del Kirguistán

soviético (fig. 59), premio Stalin de 1949, constituye otro emblema del ciudadano ideal compuesto por una amalgama de

signos ideológicos establecidos. La mirada firme y la marcha hacia adelante de la escolar, junto con su ejemplar deseo de ir a la escuela, revelan la calidad del progreso que representa su educación. El modo en que lleva los libros es también un gesto convencional, derivado en última instancia de las imágenes tradicionales de los profetas bíblicos, y que aparece a menudo en representaciones de Marx y Lenin. Al igual que ellos, la niña es «la sostenedora de la doctrina» y, como prueba externa de su ilustración política, lleva un pañuelo rojo y ropa de estilo occidental. La función de la figura como icono del joven comunismo se combina con su papel de personificación de Kirguistán. La juventud y la feminidad sirven para poner a esta república pequeña, débil y «en desarrollo» en una relación subordinada al poder de Rusia.

El cuadro Tejedores armenios haciendo una alfombra con el retrato del camarada Stalin (fig. 60), de Mariam Aslamazyan (nacida en 1907), es también cómplice del cínico doble rasero utilizado por Moscú en la colonización cultural de las repúblicas no rusas. El estilo difuminado y decorativo habría sido censurado por su falta de realismo, pero en este caso se permite como concesión a lo «exótico» del tema. La pintura muestra un taller artesanal de Armenia en el que se realiza el típico encargo oficial para decorar algún edificio público u oficina gubernamental. Parece aludir a las tradiciones folclóricas sólo para mostrar su aniquilación por el kitsch estalinista.

El principal héroe de la cultura estalinista fue sin duda el propio Stalin. El culto a su personalidad inventado para reverenciar sus logros supremos y cualidades estaba a la misma escala y grado de extravagancia que el dedicado a Hitler y Mussolini, aunque no tiene ninguna base en la ideología marxista. Lenin se había opuesto a la creación de un culto a su persona, y 62. VLADIMIRSEROV, El Palacio de

Invierno se ha tomado, 1954. Óleo

sobre lienzo, 84 x 70,4 cm. Galería Tretyakov, Moscú

parece que le desagradaba realmente el elitismo e individualismo que ello implicaba. Su elevación al status divino o santo se aceleró después de su muerte, inducido por Stalin para de justificar su propia talla como sucesor de Lenin. El estalinismo pudo sacar partido del antiguo legado del culto zarista, que se había mantenido vivo desde la Edad Media en el folclore campesino ruso. Muchas imágenes retrataron a Stalin como un patriarca benevolente, acompañado a menudo de obreros, soldados o políticos, a los que dedicaba su atención paternal y sus sabias palabras. En Alocución de Stalin ante el XVI

Congreso del Partido Comunista (fig. 61), Alexandr Gerasimov (1881-1963) le pinta en una atmósfera eclesial frente a la

sagrada efigie de Lenin.

Stalin empleó un equipo de pintores de corte para producir cientos de retratos oficiales, algunos de ellos de tamaño inmenso y pintados por brigadas de artistas que seguían los principios del trabajo de producción en cadena. Los premios económicos y los privilegios concedidos a los artistas objeto de favor solían ser importantes, pero pintar a Stalin era un cometido peligroso. Los que trabajaron cerca de él, como sus correligionarios políticos, secretarios, intérpretes y guardaespaldas, tendían a «desaparecer», a ser arrestados, ejecutados o asesinados en secreto conforme a sus paranoicas extravagancias. En realidad, Stalin era bajito y patizambo, tenía el rostro picado de viruela, la frente estrecha y el brazo izquierdo enfermo. Pero un artista oficial habría sido muy insensato si hubiera pintado su aspecto físico con la más mínima fidelidad a la realidad.

Joven durante la Revolución de Octubre, Stalin no tuvo más que un papel marginal en el levantamiento bolchevique. Este hecho, en principio incómodo, fue desvirtuado con biografías falsas, que exageraban las aventuras revolucionarias de su juventud y describían su cálida amistad con Lenin. Las pruebas históricas demuestran que Lenin le miraba con desconfianza y desagrado personal. Stalin, por su parte, llegó a temer a los «antiguos bolcheviques» y a cualquiera que hubiera estado implicado en el movimiento original. A partir de mediados de los años treinta comenzó a purgar a los líderes del Partido y a las fuerzas armadas mediante juicios espectaculares y ejecuciones en masa. Entre los detenidos estaba el artista constructivista Gustav Klucis, que murió en un campo de concentración en 1944, donde había ingresado por haber luchado con los bolcheviques en 1917 en el IX Regimiento de Tiradores Letones. Los pintores del realismo socialista debían tener cuidado a la hora de representar el levantamiento de octubre. Había que contarlo de un modo que insistiese en que la rebelión, al igual que la continuación del proceso revolucionario con Stalin, había sido contenida por la obediencia estricta, 63. VIKTOR POPKOV, Trabajadores de la central

hidroeléctrica de Bratsk, 1961.Óleo sobre

lienzo, 1,83 x 3 m. Galería Tretyakov, Moscú.

la autodisciplina y el respeto a la autoridad. Esta visión conservadora puede encontrarse en El Palacio de Invierno se ha

tomado (fig. 62) de Vladimir Serov (1910-1968), terminada un año después de la muerte de StaIin. Dos soldados, cansados

tras la batalla, permanecen en el vestíbulo del lugar ocupado. Los cartuchos a sus pies aluden a los ecos lejanos del tiroteo. Su victoria, recompensada con un descanso para fumar, marca el hecho fundamental de la historia de Rusia.

Pero es una escena sombría, con un aspecto de orden y armonía aumentado por la composición simétrica y el laborioso estilo académico. El propósito ostensible de la pintura es venerar el Estado de los Trabajadores dignificando su momento de origen, aunque su efecto lo reconstruye con un severo estatismo, desprovisto de energía rebelde.

Tras la muerte de Stalin en 1953 hubo cierta relajación en las regulaciones culturales. En febrero de 1956 el nuevo líder, Nikita Kruschev, lo denunció formalmente en una sesión del Congreso del Partido a puerta cerrada y, como consecuencia, miles de obras de arte del período estalinista, especialmente aquellas que lo representaban, fueron destruidas o escondidas y desaparecieron de los libros de historia del arte. Aunque los excesos del culto a la personalidad de Stalin no fueron repetidos por sus sucesores, la exaltación de los trabajadores soviéticos siguió siendo el tema principal del realismo socialista. Trabajadores de la central hidroeléctrica de Bratsk (fig. 63), de Viktor Popkov, alinea a los distintos personajes y les asigna las cualidades requeridas; hasta cuando hacen una pausa, su aspecto es severo, industrioso y vigilante. Pero durante los años sesenta y setenta los grupos de arte inconformistas y disidentes fueron cada vez más activos. Técnicamente no había nada ilegal en que un artista empleara estilos heterodoxos, pero los intentos de exponer fuera del marco oficial solían tropezar con el hostigamiento de la policía. En los setenta se celebraron numerosas exposiciones pequeñas que desafiaban las regulaciones del Partido y fueron debidamente cerradas, a menudo dentro del horario de apertura. En septiembre de 1974 una exposición al aire libre en un terreno desolado de las afueras de Moscú fue destruida por excavadoras y cañones de agua. La «Exposición de las Excavadoras» recibió mucha cobertura informativa en Occidente. El arte inconformista ha cubierto una gran variedad de estilos y temas. Lenina Nikitina (nacida en 1931), por ejemplo, ha dedicado gran parte de su trabajo a explorar sus recuerdos de los 900 días de asedio de Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial, en los que fue testigo de la muerte por inanición de su madre y su hermana. Su supervivencia y su obra han ido recogidas en el retrato compuesto de Natalia Tsejomskaya (fig. 64). Las pinturas y esculturas de Grisha Bruskin (nacida en 1945) hacen un comentario crítico de las fórmulas del realismo socialista. Su obra en serie Léxico fundamental (fig. 65) es 64. NATALIA TSEJOMSKAYA, La artista

Lenina Nikitina, 1984. Gelatina de plata con añadidos de tinta y acuarela, 59,4 x 49,1 cm. The Norton anda Nancy Collection, The Jane Voorhees Zimmerli. Art Museum, Rutgers, The State University of New Jersey.

un catálogo visual de los símbolos y estereotipos de la cultura soviética oficial. Con su literalidad inexpresiva, despliega sin más los sistemas sígnicos ideológicos del arte comunista.

Akal ediciones. Madrid. 2000. Escaneado realizada por la profesora Mariana Altamira para uso exclusivo interno

de la asignatura Historia de la Cultura de la Tecnicatura Superior en Fotografía ESAA Lino E. Spilimbergo. Córdoba, Argentina. 65. GRISHA BRUSKIN, Fragmento de Parte III

del «Léxico fundamental», 1986. Óleo sobre lino,

112 x 76,5 cm. The Norton and Nancy Dodge Collection, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The 5tate University of New Jersey.