ALEXANDR RODCHENKO

El plan de Lenin estaba pensado para transmitir una serie de mensajes con sus propias ideas sobre el papel del arte. Su afán fue educar -cada estatua llevaba una placa con una breve biografía y una lección de historia- y, en contraste con la tendencia proletaria de base popular de Bogdanov, el de Lenin era un sobrio ejercicio didáctico dirigido a elevar el gusto popular. Es posible que con la inclusión de escritores y artistas políticamente conservadores se pretendiese tranquilizar a la burguesía no comunista respecto a la tolerancia estética y el respeto hacia la herencia rusa por parte del Partido. Lenin fue sensible a la reputación del bolchevismo en Occidente, donde la prensa lo describía a menudo como un movimiento de criminalidad bárbara (fig. 49). No estableció el estilo en que debían realizarse las estatuas; los escultores tuvieron las manos libres, con lo que, además, el programa sirvió de foro para la discusión de las virtudes de los diferentes estilos. Esta relativa libertad y la modesta escala de las esculturas contrasta con la posterior conformidad del monumentalismo estalinista, aunque el plan de Lenin se citaría como precedente de las monstruosas estatuas de dirigentes políticos que fueron la norma en los regímenes comunistas, y que miraban a sus ciudadanos como inquietantes recuerdos de la omnipresencia del poder y la vigilancia del Estado.

Los grupos rusos de vanguardia mantuvieron unas difíciles relaciones con la dirección del Partido. Pero en los primeros años, aunque pequeños en número, estuvieron bien organizados y se mostraron muy activos, incluyendo en sus filas a algunos de los relativamente pocos artistas que habían apoyado el bolchevismo. Eso les otorgó una poderosa posición en la primera administración soviética de las artes. Vladimir Tatlin (1885-1953) había sido la cabeza de la rama moscovita del IZO Narkompros (el Comisariado del Departamento de Bellas Artes) poco antes de concebir sus planes para su famosa Maqueta del Monumento a la Tercera Internacional, terminada en 1920 (fig. 50). Alternativa abstracta a los monumentos figurativos de Lenin, la torre de Tatlin era un modelo de lo que pretendía ser el monumento más alto del mundo. Interrumpida en su armazón estructural, se habían pensado una serie de edificios de cristal que debían acoger al gobierno del futuro. Como los engranajes de una máquina, los edificios girarían lentamente, al mismo ritmo que el movimiento de los planetas. El estudio del diseño de Tatlin ha revelado contenidos esotéricos simbólicos que incorporan códigos alquímicos y astrológicos. Pero la torre estaba también pensada para servir de centro de comunicación de masas. Estaría coronada por una emisora de radio, y toda la estructura serviría como transmisora de propaganda. La información de todo el mundo 52. VLADIMIR y GEORGY

STENBERG,

Cartel de la película Tiempo

de primavera (Vesnoi), 1930.

53. ALEXANDR RODCHENKO

Anuncio de chupetes infantiles, 1923. El texto, escrito por el poeta Vladimir Maiakovsky, dice: «No ha habido ni habrá mejores chupetes. Querrás chuparlos hasta que seas viejo».

podría recogerse mediante receptores de radio y el intercambio telefónico y telegráfico. El centro de agitación emitiría llamamientos y proclamas en la ciudad. Por las tardes, el monumento se convertiría en un gigantesco cine al aire libre, que ofrecería noticiarios en una pantalla colgada de los aleros del edificio, y, en respuesta a los acontecimientos cotidianos, una estación de proyección escribiría en el cielo eslóganes apropiados con letras luminosas. Claramente imposible de llevar a cabo en su tiempo, la maqueta serviría de icono de los futuros logros de la modernización soviética.

La torre de Tatlin pone de manifiesto una visión muy centralizada tanto del gobierno como de la propaganda, y tipifica el ingenuo entusiasmo de la vanguardia rusa por la tecnología de los medios de comunicación. Un amigo de Tatlin, el poeta Velimir Jlebnikov (1885-1922), dijo de la radio, a la que llamó «el gran árbol de la conciencia», que «forjará los vínculos rotos del alma del mundo y unirá a la Humanidad». En el cine, la fotografía y el diseño gráfico, las técnicas de montaje alcanzaron un alto nivel de sofisticación en los años veinte gracias a cineastas vanguardistas como Sergei Eisenstein (1898-1948) y diseñadores como Gustav Klucis (I895-ca. 1944), Aleksandr Rodchenko (1891-1956), Varvara Stepanova (1894-1958) y los hermanos Stenberg (Georgy, 1900-1933 y Vladimir, 1899-1982) (figs. 51, 52 Y 53). Los artistas de vanguardia del constructivismo ruso, entre los cuales Tatlin había sido una de las figuras cumbre, concibieron la práctica del diseño ligada a la producción como un medio de integrar el arte en la reconstrucción de la sociedad. Con sus diseños de ropa, tejidos, muebles, arquitectura e incluso ciudades enteras comunistas, los constructivistas pretendían la creación de un diseño estético total para cambiar los hábitos de comportamiento de la población soviética o, como decían ellos, para «organizar la psique de las masas». Debido a los bajos niveles de tecnología industrial y de materiales, pocos diseños constructivistas llegaron a producirse. A finales de los años veinte, la visión que los constructivistas tenían de su proyecto oscilaba entre un utopismo radical y una siniestra fantasía de ingeniería social. Por una parte, el diseño de Tatlin para una «bicicleta aérea», una máquina voladora basada en la anatomía de los pájaros, se ideó para la liberación física y perceptiva del trabajador viajero (desgraciadamente, su prototipo nunca pudo volar). Por otra, existían planes en la arquitectura constructivista destinados a imponer la vida en común en enormes bloques de viviendas donde los hábitos privados pudieran ser rigurosamente vigilados, los niños crecieran en colectividad y, a propuesta, los residentes llevaran a cabo todas sus actividades (incluidas las sexuales) de acuerdo con un horario de veinticuatro horas.

Entre la muerte de Lenin en 1924 y la subida de Stalin al poder cinco años después, la dirección del Partido mantuvo su 54. ILYA REPIN, Los sirgadores del Volga, 1870-

73. Óleo sobre lienzo, 1,32 x 2,81 m. Museo del Estado de Rusia, San Petersburgo. Repin pasó el verano de 1870 en las riberas del Volga, informándose y tomando apuntes sobre los barqueros. Fue muy común entre los críticos radicales del siglo XIX extrapolar los mensajes políticos a partir de detalles encontrados en pinturas como ésta. Un crítico destacó al chico rubio que sobresale por su juventud y actitud desafiante; se dijo que ejemplificaba el destello superviviente de la esperanza y resistencia del pueblo.

55. TATYANA YABLONSKAYA, Maíz, 1949. Óleo sobre lienzo, 2 x 3,7 m. Galería Tretyakov, Moscú.

política de permitir un relativo pluralismo en las artes, pero cada vez iba estando más claro que los estilos realistas recibían mayor apoyo oficial que los experimentos vanguardistas. Entre los muchos grupos artísticos de los años veinte, la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria (AJRR) fue el de mayor envergadura, y obtuvo apoyos para su arte realista en los influyentes sindicatos y los oficiales del Ejército Rojo. En 1928 el Partido lanzó la Revolución Cultural, que, con la pretensión de dar un nuevo vigor al proceso revolucionario, se manifestó en una «proletarización» de las artes. El cuadro de Serafima Ryangina, Estudio de arte del Ejército Rojo (véase fig. 44) capta el sentir de los grupos artísticos y literarios que pretendían educar a una nueva generación de artistas de la clase obrera. Algunos de los dirigentes de aquellos grupos, generalmente de clase media y demasiado jóvenes para haber participado en la revolución inicial y en la guerra civil, se afeitaron la cabeza y se pusieron trajes de faena de color caqui para expresar su espíritu «combativo» militante. Se estaba preparando el terreno para las políticas culturales autocráticas del estalinismo.

La teoría y la práctica del realismo socialista

La definición y encasillamiento del realismo socialista como el único estilo artístico sancionado oficialmente fue anunciada en el primer Congreso de Escritores Soviéticos de 1934, y estuvo precedida por la abolición de los grupos de arte independientes en 1932, todo ello acompañado por la nueva imposición de la ortodoxia comunista en todos los campos, incluidas la ciencia, la medicina y la educación. Las doctrinas estaban teóricamente justificadas por dudosas

reinterpretaciones de la teoría marxista y la historia cultural rusa. Así, se afirmaba que el realismo socialista era una continuación natural del legado radical de Rusia. Los revolucionarios del siglo XIX, como Nikolai Cherenyshevsky (1828- 1989), autor de Relaciones estéticas del arte y la realidad (1853) y de la novela favorita de Lenin, ¿Qué hay que hacer? (1863), habían elevado el realismo en arte a la categoría de principio moral: el deber del artista es interpretar, reflejar y cambiar la realidad. La obra de lIya Repin (1844- 1930) Los sirgadores del Volga (fig. 54) tipifica este sentir, y fue una de las pinturas más famosas del grupo de artistas socialmente comprometidos y opuestos al zarismo conocidos como Peredvizhniki (Itinerantes), debido a que desde mediados de los sesenta llevaron su arte por las provincias en distintas exposiciones. La pintura de Repin muestra el empleo de campesinos como bestias de carga humanas. El pintor afirmó que pretendía «criticar

56. ALEXANDR SAMOJVALOV,

Trabajadora del metro con martillo neumático, 1937. Óleo sobre lienzo, 2,05 x

1,3 m. Museo del Estado de Rusia, San Petersburgo.