STRAUSS
ELEKTRA
Elektra va ser la primera de les sis col·laboracions entre Strau i l’austríac d’origen jueu Hugo von Hofmannsthal. Foto: Bresc e Amisano © Teatro alla Scala
Fitxa
11
Repartiment
12
Amb el teló abaixat
14
English Synopsis
27
Argument
19
Sobre la producció Patrice Chéreau
33
Entrevista a Vincent Huguet
41
L’Orient bíblic, l’antiguitat arcaica Oswald Panagl
49
Mal i llibertat Rafael Argullol
57
Elektra al Gran Teatre del Liceu
Jaume Tribó
67
Selecció d’enregistraments Javier Pérez Senz
77
Biografies
80
Cronologia
60
Jordi Fernández M.Temporada 2016/17
ELEKTRA
Tragèdia en un acte. Llibret d’Hugo von Hofmannsthal.
Música de Richard Strauss.
Estrenes
25 de gener de 1909: estrena absoluta a l’Òpera de Dresden 15 de febrer de 1949: estrena a Barcelona, Gran Teatre del Liceu
3 de març de 2008: última representació al Liceu Total de representacions en la programació del Liceu: 36
Durada total aproximada 1h 50m (*): Amb audiodescripció Desembre 2016 Torn
7 11
19*
23 15
H T
A C B 20.00 h
17.00 h
20.00 h 20.00 h 20.00 h
facebook.com/liceu @liceu_cat @liceu_opera_barcelona liceubarcelona.cat Uneix-te a la conversa #ElektraLiceu
Klytämnestra, mare d’Elektra i assassina d’Agamèmnon, el seu espòs Waltraud Meier
Elektra, filla de Klytämnestra i d’Agamèmnon Evelyn Herlitzius
Chrysothemis, germana d’Elektra Adrianne Pieczonka
Aegisth, amant de Klytämnestra i assassí d’Agamèmnon Thomas Randle
Orest, germà d’Elektra Alan Held El preceptor d’Orest
Franz Mazura
La zeladora/La confident de Klytämnestra Renate Behle
Servent jove Florian Hoffmann
Servent vell Mariano Viñuales Primera serventa Bonita Hyman
La portadora de la capa reial/Segona serventa Andrea Hill
Tercera serventa Silvia Hablowetz Quarta serventa Marie-Eve Munger Cinquena serventa Roberta Alexander
Serventes
Mariel Aguilar, Olatz Gorrotxategi, Carmen Jiménez i Helena Zaborowska
13
Sobretítols Glòria Nogué, Anabel Alenda Direcció musical Josep Pons
Direcció d’escena Patrice Chéreau ( 2013) Direcció d’escena de la reposició Vincent Huguet
Assistència a la direcció d’escena Peter McClintock Escenografia Richard Peduzzi
Vestuari Caroline de Vivaise Assistència al vestuari Bernadette Vilard
Il·luminació Dominique Bruguière Reposició de la il·luminació Gilles Botacchi
Coproducció Gran Teatre del Liceu, Teatro alla Scala (Milà), Metropolitan Opera House (Nova York), Festival d’Aix-en-Provence, Staatsoper Unter den Linden (Berlín) i Finnish National Opera (Hèlsinki)
Direcció del Cor Conxita Garcia Concertino Liviu Morna
Assistència musical Véronique Werklé, Vanessa García, Jaume Tribó Assistència a la direcció musical Jordi Francès
Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu Repartiment
COMPOSITOR
Richard Strauss (1864-1949) va ser un compositor i director d’orquestra alemany d’influència tardoromàntica que, juntament amb Gustav Mahler, representa un dels paradigmes del simfonisme centreeuropeu.
Autor destacat de poemes simfònics de ressonàncies postwagneri- anes, com ara Don Juan (1889), Així parlava Zaratustra (1896) o Una vida d’heroi (1897), Strauss va iniciar la seva carrera operística amb Guntram (1894), que va esdevenir un fracàs, així com també la segona òpera, Feuersnot (1901).
Tanmateix, Salome (1905) i Elektra (1909) van ser les òperes que, tot i l’escàndol i la consternació provocades per les seves temàtiques argu- mentals i la llibertat musical, van donar a Strauss una fama universal.
La radicalitat d’aquelles partitures esdevindria amable neoclassicisme en pàgines posteriors, com Der Rosenkavalier o Ariadne auf Naxos.
Escollit a dit pel ministre Goebbels com a president de la Cambra de Música del Reich, Strauss va tenir un paper ambivalent durant el nazisme, tot i que aviat va abandonar les seves responsabilitats polí- tiques i es va enfrontar amb el poder nacionalsocialista per defensar
AMB EL TELÓ ABAIXAT
15
amics jueus, com l’escriptor Stefan Zweig. Considerat un dels compo- sitors operístics més importants del primer terç del segle XX, Richard Strauss va llegar un total de quinze títols per al teatre musical.
LLIBRET I LLIBRETISTA
Elektra va ser la primera de les sis col·laboracions entre Strauss i l’austríac d’origen jueu Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), un dels escriptors més importants de la crisi del tombant de segle a la Viena contemporània de la Sezession, amatent a la crisi del subjecte i del llenguatge, que el 1902 va exposar a la Carta a Lord Chandos.
La quarta òpera d’Strauss es basa en la tragèdia homònima de Sòfo- cles (segle V aC), tot i que la temàtica ja apareix a Coèfores (la segona part de l’Orestíada d’Èsquil) i és més o menys contemporània de la tragèdia d’Eurípides sobre el mateix personatge. Elektra és filla de Klytämnestra i del guerrer Agamèmnon, que ha tornat victoriós de Troia i que ha estat assassinat per la seva esposa com a venjança per la mort d’Ifigènia, filla del matrimoni juntament amb Elektra, Chrysot- hemis i Orest. Amb el seu llibret, Hofmannsthal sotmet el mite tràgic a la psicoanàlisi freudiana.
ESTRENA
Definida pel mateix Hofmannsthal com a «òpera literària», Elektra es va estrenar a la Königliches Opernhaus de Dresden (actual Semperoper) el 25 de gener de 1909, amb el protagonisme, entre d’altres, d’Annie Krull (Elektra), Margarethe Siems (Chrysothemis) i Ernestina Schumann-Heink (Klytämnestra). Si, quatre anys abans i al mateix teatre, Strauss va escan- dalitzar el públic saxó amb Salome (també escrita en un acte) per la seva barreja de blasfèmia i erotisme, Elektra va tornar a sobtar per l’agressivitat musical i la tendència a la tonalitat lliure, impregnada d’una virulència de tall expressionista. Tanmateix, aviat va ser un títol acceptat a Alemanya i Àustria, i de seguida es representaria a Londres (1910) i Buenos Aires (1923), amb un èxit que tan sols va ser eclipsat, el 1911, per l’estrena de Der Rosenkavalier, també a Dresden.
ESTRENA AL LICEU
L’estrena d’Elektra a Barcelona es va produir el 15 de febrer de 1949. Strauss, que va dirigir en quatre ocasions concerts a Barcelona entre els anys 1897 i 1925, s’havia presentat al Liceu el 1901. En ocasió d’aquelles primeres funcions d’Elektra, també hi fou convidat, però el seu precari estat de salut ho va impedir: moriria el 8 de setembre d’aquell mateix any.
El context d’aquelles primeres funcions d’Elektra ens situa als primers anys del franquisme. Era habitual que les òperes alemanyes fossin interpretades per companyies germàniques, i aquest va ser el cas. Va dirigir l’orquestra George Sebastian (deixeble d’Strauss) i en una nota prèvia publicada a La Vanguardia, s’hi deia que l’obra era «altamente evocativa, de gran potencia dramática y de efusivo, a la vez que patético, lirismo».
17 Amb el teló abaixat
Producció d’Elektra de 1949, primera vegada que es representava al Liceu
Evelyn Herlitzius intepreta una intensa Elektra. Foto: Victor Pascal
19
ACTE ÚNIC
L’acció se situa a Micenes, a l’exterior del palau del rei Agamèmnon, que ha mort assassinat per la seva esposa Klytämnestra com a venjança pel sacrifici d’Ifigènia, filla del matrimoni, oferta en holocaust per afavorir els vents que haurien dut Agamèmnon a la Guerra de Troia.
A la vora d’un pou, cinc serventes omplen les seves àmfores mentre expliquen com Elektra, que apareix en un racó, viu expulsada del palau, com una salvatgina.
Tan sols una serventa recorda que és filla de rei i que hauria de ser tractada com a tal.1
Quan es queda sola, Elektra evoca l’assassinat del seu pare a mans de Klytämnestra i del seu amant, Aegisth.
Ara la filla d’Agamèmnon busca venjança per aquell crim.2
1 L’òpera s’inicia en la fosca tonalitat de Re menor i amb les quatre notes (Re-La- Fa-Re) que esdevenen el leitmotiv d’Aga- mèmnon, el pare d’Elektra, absent com a personatge però present musicalment en diversos fragments de l’òpera. El cant entre les serventes és de caire conver- sacional. Tan sols la cinquena serventa sembla mostrar una mica de pietat per les nefastes condicions en què viu Elektra, amb un cant líric («Ist sie nicht ein Königs- kind und duldet solche Schmach?») i allu- nyat de l’agressivitat que exhibeixen les seves companyes.
2 L’impre ssionant monòleg d ’ Elek tra
«Allein! Weh, ganz allein» és un número magistral, que posa a prova les capacitats de resistència de la soprano que interpreta el paper titular de l’òpera, considerat el més difícil dels escrits per Strauss al llarg de la seva carrera. El tema d’Agamèmnon apareix de seguida en evocar-se el nom del patriarca dels Atrides. Al llarg del passatge, Elektra barreja sentiments contrastants:
enyorança, violència, tendresa (sobre la frase «zeig dich deinem Kind») i la follia que anuncia el número final de l’òpera a partir de la frase «und über Leichen hin werd’ ich das Knie hochheben Schritt für Schritt», en un passatge delirant i orgiàstic a la vegada.
ARGUMENT
Els sentiments d’Elektra són diferents dels de la seva germana Chrysothemis, que confessa que viu tan sols per casar-se i tenir fills. Elektra li retreu que no vulgui afrontar la desgràcia de la casa dels atrides, però Chrysothemis intenta bandejar del cap de la seva germana els pensaments funestos que l’escometen.3 Les germanes senten que s’apropa Klytämnestra i Chrysothemis s’apressa a fugir per no assistir a l’escena entre la seva germana i la seva mare.
Klytämnestra apareix amb el seu seguici, una estram- bòtica colla de servents amb torxes i animals fuetejats amb crueltat pels homes de palau.4 La mare d’Elektra menysprea la seva filla davant dels servents, que segueixen el joc de la reina. Aviat, però, Klytämnestra declara la seva voluntat de quedar-se sola amb Elektra.
És aleshores quan la vídua i assassina d’Agamèmnon es confessa incapaç de dormir sense malsons.5 Elektra insinua a la seva mare que les nits de penúria s’acaba- rien amb el seu propi sacrifici. Klytämnestra endevina les
3 «Kinder will ich haben», diu Chrysothemis, en un passatge eminentment melòdic i de fortes arrels tonals, de caire conservador, que subratlla el caràcter conciliador de la germana petita d’Elektra. Tant aquest frag- ment com l’inici del monòleg «Ich kann nicht sitzen und ins Dunkel starren» se subratllen amb aires rítmics que recorden el vals.
4 La música de l’entrada de Klytämnestra i el seu seguici és salvatge, tribal, amb lleus ressonàncies orientalitzants, per remarcar la brutalitat del personatge i les seves circumstàncies.
5 El monòleg de Klytämnestra és dur i contundent, i està marcat pel retret que Elektra fa a la seva mare en un veritable tour de force i de ressonàncies clarament freudi- anes. Atenció, per exemple, a les sinuoses i torturades primeres frases de Klytämnestra:
«No passo bones nits. Coneixes algun remei contra els somnis?», i Elektra respon:
«Somies, mare?». Klytämnestra continua la seva estratègia de mantenir certa dolçor amb la seva filla, però Elektra contesta amb invectives contra la mare en un retret conti- nuat fins que l’amenaça amb la mort quan Orest torni de l’exili. Les frases entre mare i filla són tallants, d’evident expressionisme, i el cant torna a ser de caire conversaci- onal, sustentat per una orquestra de gran potència per subratllar la virulència de l’en- contre entre mare i filla. El cant de Klytäm- nestra recorre les regions més pregones de la tessitura de mezzosoprano. En el trans- curs de tota aquesta escena, Strauss marca els enfrontaments entre mare i filla amb diversos canvis de compàs.
21 Argument
Evelyn Herlitzius (Elektra), Franz Mazura (El preceptor d’Orest) i Thomas Randle (Aeghist) a l’estrena del Festival d’Aix-en-Provence de 2013. Foto: Victor Pascal
Financial Times va dir que l’Elektra d’Aix-en-Provence 2013 era “terriblement convincent”. Foto: Victor Pascal
23 Argument
6 Elektra esclata amb un «Was bluten muss? Dein eigenes Genick» de ressonàn- cies heroiques i amb una fanfara dels metalls quan la jove es refereix al seu germà Orest com un caçador a punt d’abatre’s sobre la presa . El final del monòleg culmina, després dels intensos
«Ich! Ich! Ich! Ich!», amb un esplendorós i eufòric «der jauchzt und kann sich seines Lebens freun» i un expansiu «Jauchzt»
(«crit») que obliga la soprano a atènyer u n D o s o b re a g u t d u r a nt t re s l l a r g s compassos.
7 «Wie stark du bist» és un passatge de gran lirisme, en què Elektra mostra el seu amor cap a Chrysothemis sobre un tipus de cant que es correspon més aviat al de la seva germana per la seva expansivitat i melodisme. Sembla com si Strauss volgués posar en boca d’Elektra el caràcter de Chrysothemis perquè aquesta sigui final- ment convençuda de l’atroç crim.
referències de la seva filla al seu germà, l’exiliat Orest,6 i es disposa, espantada, a tornar a palau. Quan és a punt d’entrar-hi, una serventa li xiuxiueja quelcom a l’oïda i Klytämnestra es retira amb una riallada ben sonora.
Elektra s’estremeix pel riure de la seva mare i de seguida en coneix la causa: Chrysothemis torna per anunciar a la seva germana que Orest és mort. Elektra no accepta, en un primer moment, la fatal notícia, però els fets són inevitables. Mentre les dues germanes es lamenten de la desaparició del seu germà, uns servents es disposen a ensellar un cavall per anar a rebre un desconegut que arriba al palau.
Elektra pensa de seguida en l’estratègia per assassinar la seva mare, i decideix fer-ho amb la destral d’Aga- mèmnon. Chrysothemis, horroritzada, vol fer desistir la germana del matricidi, però Elektra ja ha decidit matar Klytämnestra i el seu amant Aegisth mentre siguin al llit i intenta convèncer Chrysothemis que participi en l’as- sassinat.7 Però Chrysothemis fuig espantada i Elektra decideix emprendre ella sola el crim.
8 Després d’un passatge marcat per la incertesa entre Elektra i el nouvingut, amb notes que evoquen la Simfonia Dant de Liszt, l’escena del reconeixement d’Orest presenta un diàleg entre soprano i baríton, solucionat en una nova explosió vocal i orquestral a càrrec d’Elektra («Orest! Orest!
Es rührt sich niemand!»). La tendresa i la força que uneixen els dos germans es posa de manifest en un passatge que és reforçat, sobretot, pel cant melós, emotiu i commo- vedor d’Elektra (no allunyat d’un cert deix d’histèria), quan reconeix l’exiliat Orestes.
9 Strauss deixa sentir els crits de Klytäm- nestra en un breu passatge que reforça la tensió de l’espera.
En aquell moment apareix un nouvingut, un jove que oculta la identitat, i que veu Elektra planyent-se de la seva desgràcia. El jove no és sinó Orest, a qui Elektra reconeix ben aviat.8
Després de l’alegria pel retrobament, els dos germans planifiquen la venjança contra Klytämnestra, aprofi- tant que és al palau, per bé que el preceptor d’Orest recomana prudència. Des de dins, una serventa inclina el cap en senyal d’avís i il·lumina l’entrada per tal que Orest i el preceptor puguin entrar-hi.
Elektra, que s’ha quedat fora, s’adona que no ha lliurat al seu germà la destral d’Agamèmnon.9 Unes serventes comenten aleshores que hi ha assassins al palau.
Aegisth arriba i demana torxes per entrar i retrobar-se amb Klytämnestra. Dialoga breument amb Elektra, que l’informa sobre una visita que l’espera.10 Poc després
Waltraud Meier (Klitämnestra), rodejada per les serventes a l’estrena de 2013 a Aix-en-Provence. Foto: Victor Pascal
25 Argument
10 Escrit en una tessitura semblant a l’ Herodes de Salome, el personatge d’Aegisth està revestit d’un caràcter grotesc. El cant d’Elek tra en aquest passatge és falsament melós, amb una punta d’ironia, per convèncer l’amant de la seva mare que entri al palau. Acte seguit, i abans que Aegisth surti del palau ensan- gonat, un silenci tens donarà pas al cres- cendo dels metalls que marca la sortida d’Aegisth, fatalment ferit.
11 Altre cop un ritme de vals, disgregat i de ressonàncies expressionistes, com a símbol de la desfeta de la família. El final es reforça de nou amb la sumptuositat del que Strauss definia com a «polifonia orquestral»
pel tractament instrumental d’aquest frag- ment, que exigeix novament a Elektra un cant expansiu però esforçat per fer front al centenar d’instruments que el compositor prescriu en aquesta temible partitura.
12 Novament sobre el motiu de quatre notes simbolitzant l’esperit d’Agamèmnon, encarnat ara en Orest.
d’haver entrat al palau en torna a sortir, ara ensangonat i fatalment ferit per Orest, que també ha assassinat la seva mare. Els crits d’Aegisth són respostos per Elektra, que li diu que Agamèmnon segurament el sent des de la tomba.
Chrysothemis, entre horroritzada i eufòrica, relata a la seva germana que Orest és dins del palau. Però Elektra sent només una música que brolla del seu cap i s’afanya a ballar eufòricament.11 Chrysothemis es desespera i crida repetidament el nom d’Orest.12
Consulteu l’argument en format de lectura fàcil:
https://goo.gl/hajF46
L’elenc d’Elektra està format pràctiment en la seva totalitat pels cantants escollits originalment per Patrice Chéreau. Foto: Victor Pascal
27
ENGLISH SYNOPSIS
1 The opera begins in the dark key of D minor and with the four notes (re-la-fa-re) that become the leitmotiv of Agamemnon, Elek tra’s father, who is absent as a character but present musically in several fragments of the opera. The servants’
singing is of a conversational nature. Only the fifth servant seems to show some pity towards the conditions in which Elektra is living, in a lyrical song (“Ist sie nicht ein Königskind und duldet solche Schmach?”) that is far removed from the aggressive- ness displayed by her companions.
2 Elektra’s impressive monologue “Allein!
Weh, ganz allein” is a masterful perfor- mance that tests the endurance skills of the soprano in the lead role of the opera, which is considered the most difficult one written by Strauss in his career. The theme of Agamemnon appears soon when the patriarch of the Atridae is mentioned.
Throughout the passage, Elektra displays contrasting emotions: nostalgia, violence, af fection (with the phrase “zeig dich deinem Kind”) and the alienation that foreshadows the final number of the opera after the phrase “und über Leichen hin werd’ ich das Knie hochheben Schritt für Schritt”, in a passage that is delirious and orgiastic at the same time.
The action takes place in Mycenae, outside the palace of King Agamemnon, who has been assassinated by his wife Klytämnestra to avenge the sacrifice of their daughter Iphigenia in exchange for favourable winds for Agamemnon to sail off to war against Troy.
Five servants are filling their amphorae from a well and talk about how Elektra, who is lurking in a corner, has been driven from the palace to live like a wild animal.
Only one servant reminds the rest that she is the daughter of a king and should be treated as such.1 The servants withdraw and Elektra recalls the
assassination of her father at the hands of Klytämnestra and her lover Aegisth. At this point, Agamemnon’s daughter seeks revenge for their crime.2
Elektra’s emotional state differs from that of her sister Chrysothemis, who reveals that her reason for living is to marry and have children. Elektra chides her for not wanting to avenge the disgraced House of Atreus, but
SINGLE ACT
Chrysothemis tries to wrest the dire thoughts from her sister’s head.3 The two hear Klytämnestra approach, and Chrysothemis flees so as not to witness the confrontation between her sister and their mother.
Klytämnestra appears with a bizarre retinue of servants wielding torches and animals cruelly whipped by men from the palace.4 Elektra’s mother belittles her daughter in front of the servants, who follow suit. But Klytämnestra soon expresses her wish to be alone with Elektra, and Agamemnon’s widow and slayer confesses her nights are plagued with nightmares.5 Elektra suggests to her mother that her sleepless nights might end if when she gave herself up in sacrifice.
Klytämnestra deduces her daughter’s reference to her brother Orest, who is in exile6, and makes to return to the palace in fright. As she is about to enter, a servant whispers something to her and Klytämnestra breaks out in laughter.
Elektra shudders at her mother’s outbreak and soon learns the reason: Chrysothemis returns to tell her sister that Orest is dead. At first Elektra does not
3 “ Kinder will ich haben”, says Chr y- sothemis, in a predominantly melodic passage with strong tonal components and conversational in nature, which under- lines the conciliatory character of Elektra’s younger sister. This fragment and the beginning of the monologue “Ich kann nicht sitzen und ins Dunkel starren” are both highlighted with rhythmic patterns that recall a waltz.
4When Kly tämnestra and her retinue enter, the music is wild, tribal, with oriental nuances, to highlight the brutality of the character and her circumstances.
5 Kly tämnestra’s monologue is harsh and decisive, and is characterised by the reproach made by Elektra against her mother in a veritable tour de force with obvious Freudian echoes. Heed, for example, the devious, tortuous initial phrases by Klytämnestra: “I do not have good nights. Do you know of any remedy for nightmares?” and Elektra responds:
“ Do you have nightmare s , mother ? ” Klytämnestra continues with her stra- tegy of displaying gentleness towards her daughter, but Elektra responds with invec- tive against her mother in a continuous reproach until she threatens her life when Orest returns from exile. The exchange between mother and daughter is bitter and full of expressionism, and the singing turns conversational, backed up by a powerful orchestra to underscore the virulent encounter between mother and daughter.
Klytämnestra’s singing explores all the dimensions of a mezzo-soprano’s range.
Throughout the entire scene, Strauss signals the conflict between mother and daughter with several changes in tempo.
6 Elektra explodes with a “Was bluten muss? Dein eigenes Genick” with heroic echoes and a brass fanfare when she refers to her brother Orest as a hunter about to slay his prey. Following the intense “Ich! Ich! Ich! Ich!”, the end of the monologue concludes with a splendid, euphoric “der jauchzt und kann sich seines Lebens freun” with an expansive “Jauchzt”
(“cr y”) which requires the soprano to sustain a high C over three long measures.
29 English Synopsis
Elektra i la seva mare Klytämnestra
believe what she hears, but the facts cannot be denied.
While the sisters lament the death of their brother, some servants are saddling a horse to fetch a stranger who has arrived at the palace.
Elektra begins to put together a plan to kill her mother, and her strategy includes the hatchet used to kill Agamemnon. Chrysothemis is appalled and tries to talk her sister out of the matricide, but Elektra is resolute in her intention to kill Klytämnestra and her lover Aegisth while they lie sleeping and tries to convince Chrysothemis to participate.7 But Chrysothemis again flees in a fright and Elektra decides to carry out the assassination herself.
At that moment, a young stranger appears, concealing his identity; he sees Elektra steeped in woe. The young stranger is none other than Orest, whom Elektra soon recognises.8
After their initial joy at seeing each other again, they begin to plot their revenge on Klytämnestra, who is now inside, despite the fact that Orest’ tutor advises
7 “Wie stark du bist” is a highly lyrical passage, in which Elektra displays her love for Chrysothemis by mimicking her sister’s expansive and melodious singing style. It seems as though Strauss wanted to imbue Elektra with Chrysothemis’ character so the latter will ultimately be convinced of the heinous crime.
8 Following a passage marked by uncer- tainty between Elektra and the stranger, with notes that recall Liszt’s Dante Symphony, the scene where Orest is recognised features a dialogue between soprano and baritone that is resolved with a new vocal and orches- tral explosion by Elektra (“Orest! Orest! Es rührt sich niemand!”). The affection and steely determination that bind the siblings are revealed in a passage that is especially intensified by Elektra’s mellow, emotional and moving singing (not dissimilar to a slight touch of hysteria), when she recognises the exiled Orest.
31 English Synopsis
caution. From within, a servant gives a signal to light up the entry so that Orest and his tutor can make their way into the palace.
In the palace courtyard, Elektra realises she hasn’t given her brother the hatchet used to kill Agamemnon.9 A group of servants point out that there are assassins within the palace walls.
Aegisth arrives and demands the entry be lit up with torches so he can make his way inside to be with Klytämnestra. He has a brief exchange with Elektra, who informs him of a visitor that is waiting for him.10 Shortly after entering the palace he stumbles out again, bleeding and fatally wounded by Orest, who has also killed his own mother. Elektra responds to Aegisth’ cries, telling him that Agamemnon can surely hear him from his grave.
With equal measures of horror and elation, Chrysothemis tells her sister that Orest is inside the palace. But all Elektra hears is music that fills her head and she begins to dance euphorically.11 In desperation, Chrysothemis repeatedly cries out the name Orestes.12
9 Strauss allows Klytämnestra’s cries to be heard in a brief passage that underlines the tense wait.
10 Written in a pitch similar to that of Herod in Salome, Aegisth’ character takes on a grotesque nature. Elektra’s song in this passage is deceptively mellow, with a hint of irony, to convince her mother’s lover to enter the palace. Immediately thereafter, and before Aegisth emerges from the palace covered in blood, a tense silence gives way to the crescendo of the brass section that signals Aegisth exiting the palace, fatally wounded.
11 A g a i n a w a l t z - l i ke r h y t h m , f r a g - mented and with expressionist echoes, to symbolise the family misfortune. The ending is underscored with a sumptuous- ness defined by Strauss as “orches- tral polyphony” due to the instrumental approach of this fragment, which again requires forceful singing of Elektra to stand up to the roughly one hundred instruments that the composer prescribes in this forbidding score.
12 Again, on the theme of the four notes that symbolise the spirit of Agamemnon, this time embodied in Orest.
Repartiment de l’estrena d’Elektra al Liceu l’any 1949
Assajos d’Elektra al Gran Teatre del Liceu el passat 29 de novembre
33
Tres dones
Hi ha el fantasma d’Agamèmnon, però malgrat les súpliques de la seva filla i de tots els seus esforços, no apareixerà. També hi ha el cor gairebé mut de les criades que s’ocupen com poden d’una casa on no resten pràcticament homes. I hi ha tres dones, cadascuna diferent de les altres i totes igualment fortes. No podem triar d’entre les tres:
cadascuna d’elles té dret a gaudir de la nostra comprensió, cadascuna d’elles té les seves raons. Hi ha la que viu en un racó de la cort amb els gossos, com Job assegut damunt de cendres; hi ha la seva mare, potent i encara corsecada per l’assassinat que va cometre –del qual no parlarà mai; de la seva boca no sortirà ni una paraula sobre el cas–, i hi ha també aquesta germana que vol sobreviure a qualsevol preu, sortir de la presó que el crim ha construït al voltant d’ella. I, finalment, hi ha un fill, desaparegut fa molt de temps, quan encara era un nen, que torna per fer allò que li dicta el seu deure: sang per sang, venjar l’assassinat del seu pare assassinant la seva mare.
Hi ha aquesta venjança, a la qual la seva germana gran, que viu al palau aïllada i degradada, ha dedicat tota la seva vida, i, pitjor encara, un dol etern i inútil per al qual no trobarà cap solució. Aquesta venjança cent vegades somiada i profetitzada, que s’acompleix sense ella, davant dels seus propis ulls, perpetrada per aquest jove germà que no havia vist durant tant de temps. És un mite tan antic com el mateix teatre. Molts
Director de cinema, teatre i òpera Patrice Chéreau
SOBRE LA
PRODUCCIÓ
Chéreau veu l’Elektra d’Strauss i Hofmannsthal com la descripció de la devastació d’una lleialtat portadora de mort. Foto: Victor Pascal
35 Sobre la producció
l’han narrat, i se l’han passat de mà en mà en el transcurs dels segles. Èsquil, Sòfocles, Eurípides i finalment Hofmannsthal, enlluernat per una reinterpretació del Hamlet de Shakes- peare. Des de Micenes a Elsinore, el mateix tema: la venjança no consumada (¿està per sobre de les seves forces?, ¿són inca- paços de comprendre l’antiga llei del talió?).
Accions ajornades, preguntes formulades a si mateixos, rebuig visceral i acció inconscient, una venjança perpètuament fantasiejada.
Hom no pot evitar de trobar en aquesta Elektra la figura familiar de l’home que va fascinar Hofmannsthal i que el va portar a escriure aquesta tragèdia: Hamlet, que mai no portarà a terme la venjança, que fins i tot la reclama fortament per a ell mateix. Venjar el seu pare, anunciar-ho en veu alta, deixar-se devorar per aquesta tasca inaccessible, i enfonsar-se en la bogeria. «El que m’interessava», dirà Hofmannsthal, «és l’afinitat i al mateix temps el contrast entre Elektra i Hamlet».
Es pot veure l’Elektra d’Strauss i Hofmannsthal com la descripció de la devastació d’una lleialtat portadora de mort, i veure-hi actuar, com en Shakespeare, l’ala negra de la
depressió, amb la seva esgotadora alternança de fatiga, pànic i exaltació –i el sarcasme i la ironia que volen fer mal, però que només fereixen aquell o aquella que els utilitza. També la qüestió del desig sexual, constantment negat; la por que hi tenen (Hamlet, Elektra), i la repulsió en la confrontació d’aquestes mares que semblen haver passat tota la seva vida sucumbint-hi.
En comptes de tot això, el viure al palau amb gossos, sotmesa a aquest pare dominant al qual Elektra prega que no la deixi sola; aquest pare mort, amb la boca plena de sang, visió que li causa horror i de la qual se satisfà, i llavors ella, nena, que de sobte demana al seu pare de reaparèixer com el dia anterior, allà, a prop de la cantonada del mur; i aquest rebuig de la vida que fa que, essent ella presonera, ho siguin tots també amb ella. I la tristesa insondable, infinita, en veure retornar aquest germà petit que estimava tant i comprendre que serà ell el braç armat d’aquesta venjança massa temps esperada. I després, al cor de la música, una tendresa tan ben amagada, i com sempre negada. Strauss ens diu que aquestes dues dones no estan tancades en el seu odi, que són mare i filla, que han de parlar entre si i
que la qüestió de la sexualitat està sens dubte al centre de la seva violència, com passarà més tard també amb Chrysothemis.
Aquesta mare recorda que la desvalguda a la cort és la seva filla; i aquesta filla recorda que té una mare, per bé que odiada, i que el seu germà tan estimat no és res més que un estrany a qui ja no reconeix, perquè ha passat massa temps. Per últim, aquesta frase d’Elektra, adreçada a Orest i musicada per Strauss, però en general tallada a les repre- sentacions (que parla d’Agamèmnon): «¿No et creus que quan gaudeixo del meu cos, no surten sospirs, no arriba el gemec fins al meu llit? Sí, els morts són gelosos: i ell em va enviar l’odi, l’odi dels ulls buits, com a espòs. Així em vaig fer endevinadora i de mi, del meu cos, no en vaig prendre res, res més que amonesta- cions i angoixa!».
Patrice Chéreau, París, 30 d’abril de 2013 (Traducció del francès de Silvia Tuja)
Per amable cessió del programa de sala Elektra, Festival d’Aix-en-Provence, 4-27 de juliol de 2013
37 Sobre la producció
Evelyn Herlitzius va rebre unes crítiques formidables a la Elektra que recentment va interpretar a Berlin. Foto: Victor Pascal
Hofmannsthal i Strauss. Silueta de W. Bithorn (1914)
39
«Veient per primera vegada la genial obra de Hofmannsthal al Kleines Theater [de Berlín] amb Gertrud Eysoldt, hi vaig detectar un brillant llibret d’òpera (...) amb un poderós crescendo musical que no defalliria fins al final»
Richard Strauss
La cita
Després de la mort de Chéreau, Vincent Huguet va assumir la direcció de reposició d’aquesta Elektra a Milà, Nova York, Hèlsinki, Berlin i ara Barcelona
41
Després de la mort del director Patrice Chéreau, és el seu assistent, Vincent Huguet, qui assu- meix la direcció de la reposició de l’espectacle a les òperes de Milà, Nova York, Hèlsinki, Berlín i ara a Barcelona. El Liceu acull aquesta ja mítica producció i ho fa per darrera vegada amb el repartiment original, el que va treballar amb Chéreau. Huguet respon les preguntes sabent que té entre mans una visió d’Elektra que ja ha fet història.
VINCENT HUGUET:
“AMB ELEKTRA PATRICE CHÉREAU ES VA MARCAR UN REPTE, REHA- BILITAR KLYTÄMNESTRA. LA VOL TRANSFORMAR EN UNA REINA
BRUTAL I SANGUINÀRIA.”
GRAN TEATRE DEL LICEU. L’any 2010 va emprendre la primera col·laboració amb Patrice Chéreau; va ser una mostra, orga- nitzada al Museu del Louvre de París, sobre l’obra del director. Com va ser aquest primer contacte amb Chéreau?
VINCENT HUGUET. El primer contacte va ser una mica abans, el gener del 2008,
a la Villa Medici, seu de l’Acadèmia de França a Roma, de la qual Richard Peduzzi era llavors el director. Jo estava treballant per a un museu d’art contemporani i també era editor. Quan el Museu del Louvre va convidar Patrice, a més dels espectacles, també havia de presentar una exposició i escriure un llibre; tot plegat el va desbordar una mica, i per això em va demanar que
m’afegís al projecte, que significava molt per a ell. No només era l’ocasió de reflectir d’una manera inèdita la seva obra, el seu treball, sinó encara més, li va encantar fer-ho en un museu que havia descobert i estimat quan era petit amb el seu pare.
GTL. L’any 2013 Patrice Chéreau estrena al Festival d’Aix-en-Provence l’òpera Elektra que ara podem veure al Liceu, que esdevé l’úl- tima producció de Chéreau, i la seva primera col·laboració escènica. Quina és la visió de Chéreau sobre Elektra?
VH. Amb Elektra Patrice es va marcar un objectiu, com un repte, rehabilitar Klytäm- nestra. Volia que es rebel·lés contra aquesta caricatura que en feia l’obra d’Strauss i Hofmannsthal, la transforma en una reina brutal i sanguinària.
GTL. Una part determinant del títol són els cantants i la seva actuació. Quines van ser les indicacions de Chéreau?
VH. La gran preocupació era «deshisteritzar»
l’obra, fer més humanes totes les protago- nistes d’aquesta història, explicar aquesta tragèdia com una història de família on es discuteix, però que també s’hi estima, i en què la tendresa pot sorgir quan menys te l’esperes.
GTL. Arran de la mort del director francès, vostè assumeix la responsabilitat de reposar el títol, i ho fa a Milà, Nova York, Berlín... i ara a Barcelona. Què hi ha de Chéreau en la producció que podrem veure?
VH. Quan vam muntar Elektra a Nova York, un gran diari va escriure que no era només l’Elektra d’Strauss i Hofmannsthal, sinó també la de Chéreau, que era una manera de reco-
“ÉS L’ÚLTIMA VEGADA QUE AQUEST ESPECTACLE
ES POT VEURE AMB EL REPARTIMENT ORIGINAL, ELS
CANTANTS HO SABEN I JO PENSO QUE AIXÒ ELS
DÓNA UNA ALEGRIA I UNA INTENSITAT PARTICULARS”
43
nèixer fins a quin punt Patrice s’havia fet càrrec de l’obra i hi aportava la «seva» versió.
És aquesta versió la que veurem a l’escenari del Liceu, amb la narració en què Patrice s’havia centrat.
GTL. I amb el mateix repartiment...
VH. Això és excepcional! Ja que en aquest llarg viatge tenim l’oportunitat de retrobar, a banda de dues cantants i algunes actrius, tots els que eren a escena a Aix-en-Provence i havien treballat amb Patrice, i això no passava des de la reestrena de l’espectacle a Milà el 2014.
GTL. Elektra és el testament vital de Chéreau?
VH. En els seus darrers mesos de vida, Patrice desitjava tant poder viure que volia desfer-se de tot allò que li era superflu, no volia perdre el temps, no volia entrebancs. I
això passa amb Elektra: anem a l’essencial, al cor que uneix i desuneix les persones. Algú em va dir un dia: «Elektra no és pas el testa- ment artístic de Patrice». I jo li vaig respondre:
«I tant que sí!».
GTL . Les tres protagonistes que veurem al Liceu són les mateixes de l’estrena, amb Chéreau. Això és una ajuda?
VH. Per descomptat, és una oportunitat incre- ïble, possible només perquè tot ha estat plani- ficat almenys des de fa quatre anys. El públic descobrirà a Barcelona aquestes tres dones
«fortes», tal com Patrice se les imaginava, les coneixia i les estimava.
GTL. Quina complicitat estableixen entre elles?
VH. Això ho veureu a l’escenari. Tots els cantants d’aquesta producció tenen alguna
“L’ORQUESTRA ÉS UNA DE LES MÉS GRANS DE LA HISTÒRIA DE L’ÒPERA: TINDREM AL VOLTANT DE CENT MÚSICS AL FOSSAT, QUE FARAN QUE, MÉS
QUE SENTIR LA MÚSICA, L’EXPERIMENTEM D’UNA MANERA MOLT INTENSA”
Entrevista a Vincent Huguet
cosa molt forta que els connecta, el record d’aquell estiu increïble a Aix-en-Provence després de la mort de Patrice, unes setmanes més tard. Ells comparteixen aquests records, aquest sentiment d’haver parti- cipat junts en una aventura excepcional, que gairebé immediatament es va convertir en llegenda arran del triomf de l’espectacle i la mort de Patrice. Santo subito, com dirien al Vaticà.
GTL. Com són l’Elektra, la Chrysothemis i la Klytämnestra de Herlitzius, Pieczonka i Meier?
VH. L’Elektra d’Evelyn és electritzant, impactant, capaç de passar de l’energia d’un Freddie Mercury a Wembley a la passió gairebé expres- sionista de la Joana d’Arc de Dreyer. Adrianne fa de Chrysothemis una dona radiant, la frustració no l’enfonsa, al contrari, ella bull de vida. Pel que fa a la Klytämnestra de Waltraud, és simplement sorprenent: és una encarnació poderosa elevada per una inventiva que aflora sense descans. Ella és dona abans fins i tot que mare, i ho donaria tot per trobar finalment la pau, una dona capaç de matar, però també de deixar les armes i de rendir-se, de descobrir-se.
GTL. Strauss i Hofmannsthal van compondre una òpera que acabaria sent un presagi del context de guerres a Europa poc després. ¿Creu
45
que es pot fer un paral·lelisme entre el context de l’estrena del títol i l’actualitat?
VH. Jo no estic del tot segur que Elektra pugui ser interpretada com un presagi. No obstant això, es pot albirar l’ambient del moment en què va néixer l’obra, el del segle XX a Viena, amb aquesta expansió artística i intel·lectual. Elektra neix en un món en crisi però increïblement creatiu, que ara ens sembla una edat d’or per a la creació. Jo crec, després de veure les reaccions del públic, que aquesta Elektra té un poder increïblement catàrtic. Això és el que buscava el teatre grec, i també Patrice: mostrar-nos que l’elecció no és tan senzilla, que pot haver-hi també covardia en qui es resisteix, Elektra, i valor en qui sembla que se sotmet, Chrysothemis.
GTL. ¿A parer seu, aquesta és una òpera encara vigent, argumentalment?
VH. Sí, perquè és per sobre de tot una història de família: és molt íntima, però també universal. I hi afegiria: eterna. ¿Qui pot pretendre ser total- ment lliure de la seva pròpia família, de la seva infantesa, d’un pare que has perdut o d’una mare que no t’ha estimat? El llibret de Hofmannsthal té segurament algunes febleses, però la història que explica manté la força que ja tenia quan eren Èsquil o Sòfocles qui l’explicaven. Així que,
Entrevista a Vincent Huguet
x
fins i tot si hem oblidat qui era Agamèmnon o bé on era Micenes, no té cap importància, ja que tan bon punt s’alça el teló i descobrim el pati d’aquesta casa a trenc d’alba, el que s’hi dirà ens afectarà, encara que per sort hàgim tingut una mare una mica més equilibrada que Klytäm- nestra, o un germà més present que Orest.
GTL. La directora artística del Liceu, Christina Scheppelmann, asse- gura que aquest és un títol ideal per iniciar-se al món de l’òpera, per l’obra en si mateixa, però també pel repartiment que veurem al Liceu.
¿Recomanaria a algú que no ha anat mai a l’òpera que vingui al Liceu a veure aquesta Elektra?
VH. Christina té molta raó! Ja que Elektra no és només una òpera, és una veritable experiència, també física. L’orquestra és una de les més grans de la història de l’òpera: tindrem 87 músics al fossat, que faran que, més que sentir la música, l’experimentem d’una manera molt intensa. Elektra també és una de les òperes que s’acosta més a una obra de teatre, per la seva intensitat dramàtica. L’espectacle és bastant curt, al voltant d’una hora i quaranta minuts, però d’una sola tirada, sense entreacte, com un riu de lava que envaeix, crema i deixa fora de combat. La felicitat arriba just després. És l’última vegada que aquest espectacle es pot veure amb el repartiment original, els cantants ho saben i jo penso que això els dóna una alegria i una intensitat particulars.
47 Entrevista a Vincent Huguet
Vincent Huguet a l’assaig del Gran Teatre del Liceu el passat 29 de novembre
Programa de la primera producció d’Elektra de l’any 1909
49
I. Convergències
Segons l’opinió unànime dels experts i apassionats –o sigui, des del gremi dels especialistes fins al gran públic operístic–, amb Salome i Elektra comença la mestria del dramaturg musical Richard Strauss.
Guntram i Feuersnot es consideren només gradus ad Parnassum – obres d’aprenent– del camí artístic del compositor. Per a molts dels especialistes, aquestes dues obres estrella esmentades primer suposen el cim del treball escènic d’Strauss, al qual ni ell ni d’altres no van poder arribar mai.
A primera vista, les dues òperes semblen bessones desiguals: tenen molt en comú, però també difereixen en aspectes significatius. Tant Salome (1905) com Elektra (1909) pertanyen al gènere de peces en un acte que, al tombant del segle, va implantar un nou model d’esce- nari musical. La concentració d’accions era segurament una reacció estètica als monuments escènics de Richard Wagner, però també a les obres representants de la grand opéra o solitaris com Mefistofele d’Arrigo Boito. ¿Qui no pensa de seguida en Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, el Trittico de Giacomo Puccini o Eine florentinische Tragödie d’Alexander Zemlinsky com a representants d’aquest art tan
operístic com típic de l’època?
Musicòleg i filòleg clàssic Oswald Panagl
L’ORIENT BÍBLIC,
L’ANTIGUITAT ARCAICA.
DEL SÍMBOL SONOR DE SALOME AL LLENGUATGE
MUSICAL D’ELEKTRA
Les dues obres de Richard Strauss, acom- plint a la perfecció les unitats aristotèliques –lloc, temps i acció–, es poden categoritzar a més com a òperes literàries, tot i que el compositor va retallar un terç del text Salome d’Oscar Wilde (traduït a l’alemany per Hedwig Lachmann) i, en el cas d’Elektra, l’autor, Hugo von Hofmannsthal, no només va donar el vistiplau a diferents talls textuals, sinó que va respondre també als desitjos i requeriments del soci musical amb passatges addicionals.
La proximitat subjectiva dels dos fonaments antics va fer que, al principi, al compositor li imposés pensar que podria posar música al tema dels atrides. Hofmannsthal, no obstant això, va subratllar les diferències essencials dels dos temes: «Perquè em sembla que a tots dos temes, la barreja de colors és una altra: en Salome hi ha molta púrpura, a banda de violeta, en un ambient sufocant; Elektra és, en canvi, una barreja de nit i llum, de negre i claror». Al final, el poeta musical es va deixar convèncer de l’autonomia dramatúr- gica de l’obra grega –un canvi d’opinió que més tard justificaria de la manera següent:
«Amb tot, al final va predominar el desig de confrontar aquesta Grècia demoníaca i extà- tica del segle XI amb les còpies romanes d’un Winckelmann i la humanitat d’un Goethe […];
d’aquesta manera, Elektra té una estructura encara més tancada i les forces per poten- ciar són majors. Les dues òperes tenen un lloc singular en la meva trajectòria. He anat al límit de l’harmonia, de la polifonia psíquica (el somni de Klytämnestra) i de la capacitat d’assimilació a través les oïdes modernes».
II. Divergències
Les diferències entre les dues obres comencen amb la dimensió de l’orquestra.
Malgrat que a Salome Strauss ja havia superat la quantitat i varietat acústica dels instru- ments wagnerians, a Elektra el supera molt més encara per poder expressar de manera dinàmica i amb el color adequat la quantitat i especificitat de les figures i situacions. Per això el compositor preveu 117 instruments per a l’orquestra d’Elektra: 62 instruments de corda, de 6 a 8 timbals, a més de «veus» extra- vagants com heckelfon, contrafagot, trombó i tuba contrabaixos, així com carilló, triangle, pandereta, tambor petit, escombretes rute, plat, tambor gran i el gong tam-tam com a percussió addicional (tres o quatre músics).
A continuació continua una llista –que en absolut pretén ser completa– d’algunes qualitats característiques de la partitura, i un petit comentari. Primer de tot, destaca el
Sòfocles
2. L’execució ‘elektrica’.
Caricatura crítica de F. Jüttner després de l’estrena d’Elektra
51 L’Orient bíblic, l’antiguitat arcaica
paper de l’idioma a l’hora de l’accentuació i el ritme, tema que potser fou fomentat pel soci artístic Hugo von Hofmannsthal. Un exemple en són els noms personals. Tant en Agamèmnon com en Orest o Elektra, o sigui els tres protagonistes de l’argument, es respecta –en prosòdia i to– l’entonació de la llengua parlada. L’obra anterior, en canvi, segueix molt més els paràmetres merament musicals. Només cal comparar la doble accentuació de «Sálomé» –amb el to més agut a l’última síl·laba– quan Herodes s’adreça a la protagonista, o l’articu- lació del nom «Jochánaan» per Salome, en el qual s’accentua expres- sivament la «a» de la síl·laba del mig, tot repartint-la en quatre tons.
Però tornem a Agamèmnon, el rei –no personalment present, però sí idealment omnipresent– de Micenes i pare dels tres germans. El seu tema lingüísticament lapidari de quatre tons forma el començament enèrgic de l’òpera, que –com a senyal– torna en moments clau de l’argument. El principi de Salome, en canvi, consisteix en la corredissa efervescent de clarinets, que porta (i guia) l’espectador dins l’argument, evocant un ambient oriental sensual. Es diu que Strauss anomenava l’obra un «scherzo amb final mortal»; en cas d’Elektra, l’autor del text, Hofmannsthal, destaca «la sèrie de motius al voltant d’Orest i les seves accions, que acaben en victòria i neteja». Com a conseqüència lògica, la música té una sèrie de diversos leitmotiv en el sentit wagnerià estricte, la interacció dels quals –segons les paraules de Thomas Mann– es podria anomenar «màgia de relació». Per aquesta raó, a la figura de contrast, Chrysothemis, li dóna temes eufònics, d’una passió positiva; Klytämnestra es caracteritza –segons estats d’ànim– per seqüències fàtues, cansades, però també brillants, i finalment triom- fadores. Aegisth, en canvi, és introduït pel compositor amb un motiu inquiet, que més endavant es barreja amb els signes musicals de la mort a cops de destral, abans de ser assassinat realment.
ES DIU QUE STRAUSS ANOMENAVA L’OBRA UN
“SCHERZO AMB FINAL MORTAL”
Unes paraules sobre l’aspecte «modern»
d’Elektra. La marcada «polifonia psíquica», que pot revelar l’argument i les persones, correspon al «contrapunt nerviós» (Strauss) de Salome. La bitonalitat com a mitjà d’ex- pressió, hi és utilitzada més per a la fesomia de les persones –com ocorre ja a l’inici en el famós acord Elektra, que entrellaça Mi major amb Re bemoll major. Tríades en distància de tritons són un altre mitjà musical poc usual per representar situacions hostils, com la diatriba de la criada a Elektra. La frontera amb la atonalitat és marcada per diferents moments, en els quals constel·lacions sense solució i estats mentals extrems es retracten semiòticament. No obstant això, Strauss mai no traspassa aquesta frontera ominosa, com ell mateix sempre subratllava. A més, passatges diatònicament compostos i melò- dicament amens cuiden l’oïda del públic: com l’orquestra a la mitja part, durant el monòleg d’Elektra quan ella diu: «nur wie gestern, wie ein Schatten, dort im Mauerwinkel zeig dich deinem Kind» («com ahir, com una ombra, allà al racó del mur, mostra’t a la teva filla»), o com a l’escena de reconeixement, quan la prota-
gonista després de cridar «Orest!» acaricia el seu germà recuperat també musicalment:
«O lass deine Augen mich sehn, Traumbild, mir geschenktes Traumbild, schöner als alle Träume!» («Oh, deixa’m veure els teus ulls, visió, visió que m’han regalat, més bonica que tots els somnis!»).
I el final? Mentre la música de Salome, després de l’ordre d’Herodes («man töte dieses Weib!», [«mateu aquesta dona»]) gairebé s’escola amb una seqüència curta i s’acaba sense conclusió, Elektra finalitza en fortissimo, després del «ball de mort» estàtic de la protagonista amb algunes pauses, en el qual domina el motiu d’Agamèmnon , cada cop més fragmentat.
La pregunta freqüent de si el drama musical –o la «tragèdia en un acte», com s’anome- nava originalment– Elektra té lloc al palau de Micenes o a la consulta del metge Sigmund Freud, no es pot respondre amb certesa, tampoc per mitjà de la música. Potser hauríem de substituir l’alternativa «o» per la unió «i» per apropar-nos més a la realitat artística.
53 L’Orient bíblic, l’antiguitat arcaica
Richard Strauss dirigint l’assaig d’una òpera
Orestes matant Egist. Ceràmica datada de 500 a.C.
55
«Els personatges de Hofmannsthal es troben fortament individualitzats en relació a la font grega; el text instal•la en l’atmos- fera de la tragèdia grega la psicologia, en una relectura del mite que és sens dubte molt més que “lliurement adaptada de Sòfocles” com deixava creure el primer subtítol de la peça»
Bernard Banoun L’opéra selon Richard Strauss. Paris: Fayard, 2000, p. 367
La cita
2 Elektra una òpera mortalment perillosa. Caricatures d’Stern a ‘Lustigen Blättern’
57
La gran òpera de Richard Strauss Elektra està basada en el text, també extraordinari, d’Hugo von Hofmannsthal, el qual va prendre com a refe- rència la tragèdia de Sòfocles.
La història de la família dels atrides és present a l’obra dels tres poetes tràgics i, des d’Èsquil a Eurípides, serveix per exposar els complexos vincles entre violència, lleialtat, mal i llibertat. En Èsquil, i també en Sòfocles, la història dels germans Electra i Orestes condueix a dema- nar-se per l’origen de la llei ciutadana i de la democràcia. La llei de la sang és substituïda per la llei de la ciutat en l’acte simbòlic de l’abso- lució d’Orestes per part del tribunal d’Atenes, gràcies al vot de qualitat de la deessa Palas Atenea. Orestes, perseguit per les Erínies –deïtats de la venjança–, hauria de morir com ho van fer la seva mare Clitem- nestra, mort per ell i Electra, i el seu pare Agamèmnon, mort per la seva dona Clitemnestra. La sort d’Orestes hauria de ser tan implacable com la de tota la seva família. No obstant això, la seva absolució permet declarar el domini superior de la llei civil sobre la tríada formada per violència, memòria i venjança, pròpia de la llei familiar. La universalitat de la democràcia s’imposa a la particularitat de la família. És en aquest sentit que podem afirmar que la tragèdia grega és la gran justificadora de la polis democràtica.
Narrador, poeta i assagista Rafael Argullol
MAL I
LLIBERTAT
Eurípides i en part Sòfocles, més que no pas Èsquil, atenyen també la vessant personal del drama, com passats més de dos mil·lennis van fer Hofmannsthal i Strauss. Tota la trama d’Orestes és de lectura fonamentalment polí- tica; en canvi, la de la seva germana Electra ens transporta a una tragèdia de complexitat psicològica extraordinària. Orestes és gairebé una idea, que creix des de l’ombra, mentre que Electra és la carn i la sang d’aquesta idea.
Strauss i Hofmannsthal remarquen la prio- ritat de les heroïnes femenines com es pot comprovar a l’òpera; és encara més interes- sant preguntar-se com, fa dos mil cinc-cents anys, en plena societat patriarcal, els poetes grecs van donar un paper tan important a les heroïnes: Antígona, Medea, Ifigènia, Electra...
Especialment Electra és literàriament porten- tosa. Viu per a la memòria; la seva memòria és la memòria del mal; la violència del mal serà l’oportunitat del bé. Electra és fosca, i sovint sinistra, però també lluminosa perquè defensa la llavor de la llibertat en un món de por i d’oblit.
En aquesta perspectiva, el seu contrast amb la germana Crisòtemis és evident. Aquesta coneix perfectament l’horror del llinatge dels
atrides i, no obstant això, adopta un punt de vista pragmàtic. Vol sobreviure, vol ser una dona normal, tenir família, fills. No es consi- dera dipositària d’una lleialtat de ferro, no vol ser una encarnació ni del mal ni de la llibertat.
Que diferent és Electra! Mentre la silueta del jove germà Orestes creix i desapareix a la llunyania, Electra es fa dipositària d’una càrrega feixuga en què forces contraposades lluiten furiosament: la lleialtat, la venjança, l’amor filial, l’orgull, el record, el negre record de totes les coses viscudes per la seva família i que, en certa manera, són totes les coses viscudes per la humanitat.
Per aguantar aquesta càrrega tan feixuga, Electra està disposada a tot: a la solitud, a la marginació, a la humiliació, a l’exili permanent. A l’òpera d’Strauss això queda remarcat amb una música dura, inoblidable, una música poderosa, tràgica. Poques heroïnes femenines adqui- reixen el potencial d’Elektra. Orest és absolt a Atenes; Elektra no vol absolucions. La venjança és la raó de la seva vida i és el seu triomf. Al final, acomplerta plenament la seva tasca, pot lliurar-se, feliç, a l’èxtasi de la mort.
POQUES HEROÏNES FEMENINES
ADQUIREIXEN EL POTENCIAL D’ELEKTRA
59 Mal i llibertat
Hugo von Hofmannsthal i Richard Strauss, llibretista i compositor d’Elektra (fotografia de 1911)
STRAUSS MÚSICA
61
ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA
STRAUSS MÚSICA
63 Cronologia
ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA
STRAUSS MÚSICA
65 Cronologia
ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA
Enriqueta Tarrés va ser Chrysothemis el desembre de 1970. Foto: Ras Rigau
1
67
Estrena absoluta: 25 de gener de 1909 a l’Òpera de Dresden Estrena al Liceu i a Barcelona: 15 de febrer de 1949
Última representació al Liceu abans de l’actual temporada:
3 de març de 2008
Total de representacions al Liceu: 36
Barcelona presumeix de ciutat wagneriana. Podem dir que també de ciutat straussiana? Ara potser sí, tot i que com en els casos de Wagner i més encara de Mozart, Strauss ha trigat molt a entrar en el repertori. De fet, durant la primera meitat del segle XX, quan es produïen les estrenes de les seves òperes, l’únic Strauss en el reper- tori del Liceu era El cavaller de la rosa, estrenat aquí el 1921 sota la direcció de Bruno Walter. Abans hi havia hagut l’estrena de Salome (1910), en italià, que no arribà a arrelar. Durant gairebé trenta anys el nostre Teatre va viure sense cap Salome i ningú no la va trobar a faltar. Consignem com a curiositat que l’any 1925 el Liceu va conèixer una de les òperes straussianes de menys fortuna, Intermezzo, un any després de l’estrena absoluta, un títol que mai més no s’ha reposat.
Per tant, quan el 1949 Elektra arriba al Liceu, Strauss és conegut exclusivament com l’autor d’El cavaller de la rosa.
Mestre apuntador Jaume Tribó
ELEKTRA AL GRAN
TEATRE DEL LICEU
Estrenada a Dresden el 1909, Elektra arriba, per tant, quaranta anys tard i es representa dividida en dos actes, una precaució de l’empresa que coneix bé el seu públic. No es pot parlar d’èxit, potser de sorpresa.
A Salome, la germana petita, el públic liceista hi reconeixia encara la frase de gran volada lírica i de dolçor extrema, bé que perversament falsa: «Nichts in der Welt war so weiss wie dein Leib». A Elektra, amb un contingut orquestral encara més dens, els clímaxs vocals s’aconse- gueixen en les tessitures més fortes, «... und wer dann noch lebt, der jauchzt und kann sich seines Lebens freun!». Dirigia el mestre hongarès Georges Sebastian i curiosament dos altres grans mestres honga- resos dirigirien també Elektra al Liceu: László Halász i János Kulka.
Més tard ho van fer Uwe Mund i Sebastian Weigle. Elektra s’estrena a Barcelona el 1949, però el 1912 ja s’havia editat la traducció catalana que Joaquim Pena va fer del llibret d’Hugo von Hofmannsthal amb una ortografia molt més fabriana que la dels títols wagnerians.
La part d’Elektra és sense discussió la més forta del repertori alemany.
Això vol dir que ben poques agosarades s’arrisquen en una part de tant de compromís. La primera Elektra al Liceu va ser la famosa Anny Konetzni. La segona (1956) la va protagonitzar Irmgard Meining, mentre que la del 1962 va tenir una soprano excepcional, Gertrude Grob- Prandl, un nom injustament oblidat, una wagneriana de facultats inigua- lades, capaç de cantar aquesta òpera sense fatiga evident. Consignem
