Devenir 36. Enero-junio, 2019. Año XII. Quinta época
Revista de estudios culturales y regionales
Comité Editorial Juan Carlos Cabrera Fuentes
Director general Marco Vinicio Herrera Castañeda
Editor ejecutivo Leticia Pons Bonals Coordinadora de la Comisión de Arbitraje
Consejo editorial
▪Rita Acosta Reyes (Gerente de Calidad en la Región Sur de la Universidad del Valle de México), México ▪Gabriel Ascencio Franco (Programa de Investigaciones Multidisciplinarias
sobre Mesoamérica y el Sureste, PROIMMSE- UNAM). México ▪Alicia de Alba Ceballos (Instituto de Investigaciones sobre la Universidad
y la Educación, IISUE-UNAM), México
▪Enriqueta Fernández Fernández (Universidad Intercultural de Chiapas), México ▪Ana C.
Hirsch Adler (Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación, IISUE-UNAM), México ▪Analía Elizabeth Leite Méndez (Grupo Profesorado, Cultura e Institución Educativa, PROCIE-Universidad de Málaga), España ▪Juan
Carlos Mijangos Noh, (Facultad de Ciencias Antropológicas, Universidad Autónoma de Yucatán), México ▪Magda Concepción Morales Barrera (Centro Interdisciplinario de Investigación
y Docencia en Educación Técnica, CIIDET-SEP).
México ▪Carlos Ortega Guerrero ( Gerente General de Ortega y Romeu editorial), México. ▪Apolinar Oliva Velas (Centro de Estudios Etnoagropecuarios
de Teopisca, Universidad Autónoma de Chiapas, UNACH), México ▪Michael, A. Peters, (University
of Illinois Urbana-Champaing), Estados Unidos ▪Juan Manuel Piña Osorio (Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación, IISUE-UNAM), México ▪José Ignacio
Rivas Flores (Grupo Profesorado, Cultura e Institución Educativa, PROCIE-Universidad de Málaga), España ▪Morelos Torres Aguilar
(Universidad de Guanajuato), México.
Año XII. Número 36 Quinta época.
Devenir, revista arbitrada semestral, indexada a LATINDEX, editada por el Cuerpo Académico Educación y Desarrollo
Humano, Facultad de Humanidades, Universidad Autónoma de Chiapas, calle Canarios s/n. Fracc. Buenos Aires, Delegación Terán. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
Teléfono: 52 (961) 6151101.
[email protected] ISSN: 1780-4980
© Copyright 2008 CA-EDH Edición a cargo de Marco Vinicio Herrera Castañeda Volumen correspondiente al semestre
Enero-junio de 2019 El contenido es responsabilidad
de los autores y puede ser utilizado citando la fuente Costo del ejemplar: $150.00
Se terminó de imprimir en Diciembre de 2018 Tiraje de 1000 ejemplares Impreso en el Taller de Publicaciones del
SPAUNACH. 16a. Pte. Sur No.
326. Col. Xamaipak, C.P. 29060.
Tuxtla Gutiérrez, Chiapas Este número fue financiado con
recursos del PROFOCIE
Revista de estudios culturales y regionales
Índice
Marco Vinicio Herrera Castañeda
Presentación: Arte factum, estudios culturales y regionales. ....7 Cielo Catalina Pedrero Sánchez
Marco Antonio Sánchez Daza
De lo monstruoso representado al diálogo estético ...17 Susana Escobar Fuentes
Manuel Francisco Aguilar Tamayo
Imágenes del artivismo: arte y movimientos sociales
en Chiapas ...43 Esaú Vázquez Sánchez
Poder y seducción en las corporalidades de la danza
Weya Weyá de Copainalá, Chiapas ...65 Gibert Zeferino Lorenzana Toledo
Literatura y Estudios Culturales ...91 José Humberto Alvarado Ortiz
Alma Alejandra Soberano Serrano
La falta de representación de personajes LGBTTTIQ
en la animación Japonesa: negando la realidad actual. ...109 Dorian Flores Reyes
Marco Vinicio Herrera Castañeda
El mundo de arte como forma de delimitación regional ...127 Luis Madrigal Frías
Filosofía como acción trascendente, una mirada desde el Popol Vuh ...147 Luis Madrigal Frías
Nancy Leticia Hernández Reyes
Espacios de poder, vacíos educativos: filosofía del poder inteligente ...168 Mirian Georgina Cab Canul,
Gladis Ivette Chan Chi
Nora Verónica Druet Domínguez
Prácticas profesionales del estudiante universitario
en el área de la orientación educativa ...200 Condiciones y normas para publicación ...212
Jorge Chanpo Martínez Luis Ernesto Cruz Ocaña Daniela Gómez Chávez Rigoberto Martínez Sánchez José Martín Mejía Estrada Leticia Pons Bonals Rafael Barbabosa Argüelles Rosario G. Chávez Moguel Danae Estrada Soto Jesús Abidan Ramos Salas María Teresa Alfaro
Participaron en este número como evaluadores:
Autores
Manuel Francisco Aguilar Tamayo Es Doctor en Educación y profesor investiga- dor en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Correo e: [email protected]
José Humberto Alvarado Ortiz Estudiante de Derecho de 5to semestre, Fa- cultad de Ciencias Administrativas y Sociales, Universidad Autónoma de Baja California, Campus Valle Dorado. Correo e: Humberto.
Mirian Georgina Cab Canul Licenciada en Psicología, trabaja en la línea de la Orientación Educativa, en la Facultad de Educación de la Universidad Autónoma de Yu- catán. Correo e: [email protected]
Gladis Ivette Chan Chi
Licenciada en Educación, trabaja en la línea de la Innovación Educativa, en la Facultad de Educación de la Universidad Autónoma de Yu- catán. Correo e: [email protected]
Nora Verónica Druet Domínguez Es licenciada en Psicología, trabaja en la línea de la Orientación Educativa, en la Facultad de Educación de la Universidad Autónoma de Yucatán. Correo e: [email protected]
Susana Escobar Fuentes Es doctora en Estudios Regionales; Posdocto- rante. Trabaja en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Correo e: sescobar26@
gmail.com
Nancy Leticia Hernández Reyes Doctora en Educación por la Universidad de Málaga; Maestra en Educación Superior por la UNACH. Docente de tiempo completo en la Facultad de Humanidades, UNACH. Miem- bro del SNI e integrante del COMIE.
Marco Vinicio Herrera Castañeda Doctor en Estudios Regionales (UNACH) y Doctor en Educación y Comunicación Social por la Universidad de Málaga, España. Es docente-investigador de la Facultad de Hu- manidades de la UNACH, en licenciatura y posgrado. Es candidato al Sistema Nacional de Investigadores del CONACYT. Correo e:
Gibert Zeferino Lorenzana Toledo Licenciado en Lengua y Literatura Hispano- americanas por la Universidad Autónoma de Chiapas y Maestro en Estudios Culturales por la UNACH. Ha escrito para revistas y perió- dicos locales ensayo, poesía y narrativa y par- ticipado en foros de temas contemporáneos, sociopolíticos y literarios. Fungió como asesor y corrector de estilo en la Escuela de Música de la (UNICACH);. Docente en Literatura, Fi- losofía, Español, Redacción y Lectura. Correo e: [email protected]
Luis Madrigal Frías
Doctor en Estudios Regionales, Profesor de Tiempo completo de la Facultad de Huma- nidades UNACH. Actualmente es director de Educación Superior en la Secretaría de Edu- cación, Chiapas. Sus temas de investigación se centran en el currículo, filosofía de la educa- ción y el pensamiento de los Mayas. Correo e:
María de Lourdes Morales Vargas Doctora en Estudios Regionales. Línea: Co- municación, Cultura e Historia por la Uni- versidad Autónoma de Chiapas, Unidad de Posgrado. Profesora-Investigadora de Tiempo Completo en el Centro de Estudios Superio- res de México y Centroamérica, de la Universi- dad de Ciencias y Artes de Chiapas. Contacto:
Correo e: [email protected], maria.
Autores
Cielo Catalina Pedrero Sánchez Licenciada en Artes Visuales UNICACH 2014-2018. Tesis: Lo monstruoso representa- do: un diálogo estético, con Mención Honorí- fica 2018. Desde 2015 participa en diferentes exposiciones colectivas en el Estado de Chia- pas. De 2017 a 2018, colaboró en proyectos del Taller de Escultura Terminal bajo la coor- dinación del Maestro Masafumi Hosumi, de ellos destaca la restauración del “Árbol de la Vida” y “El Camino”, esculturas para la UNACH. Ha colaborado para el Periódico
“El Portavoz” ilustrando poemas de Gilberto Owen, en la sección de “Palabras” en el 2016.
Con la Universidad Politécnica de Valencia realiza ilustración para su Revista “Métode”
publicada en el número 80, Prensa y Ciencia en el año 2014.
Dorian Reyes Flores
Licenciado en Comunicación y Maestro en Estudios Culturales por la Facultad de Hu- manidades de la Universidad Autónoma de Chiapas (UNACH), además de dibujante tra- dicional y digital. Se ha dedicado a la creación de ilustraciones, caricaturas y logotipos, así como a la enseñanza de dibujo básico a niños y jóvenes por convenio con particulares. Ac- tualmente, estudia el Doctorado en Estudios Regionales (Programa Nacional de Posgrados de Calidad) en la UNACH.
Marco Antonio Sánchez Daza Doctor en Estudios Regionales (2015) UNACH. Profesor en Facultad de Artes,
(UNICACH) desde 2007. Catedrático en ENSCH desde 1984. Director de Patrimonio e Investigación Cultural CONECULTA Chia- pas (2001-2006). Investigador en NECH- SEP 2015-2016. Ha publicado articulos y libros en la linea de la enseñanza de la historia y el patri- monio cultural. Ha participado como ponente en Congresos de Investigación y Educación en Chile, Cuba, Argentina, Monterrey, More- lia, SLP, Guanajuato, SCLC y CDMX. Miem- bro activo de la REDDIEH y del SNI-Nivel I - 2019.
Alma Alejandra Soberano Serrano Profesora Investigadora de la Facultad de Ciencias Administrativas y Sociales, Univer- sidad Autónoma de Baja California, Campus Valle Dorado. Correo e: Alma.soberano@
uabc.edu.mx
Esaú Vázquez Sánchez
Licenciado en Gestión y Promoción de las Artes (LGPA) por la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (UNICACH). Cursó el Diplomado en Medios audiovisuales y nuevas tecnologías en el Centro de Estudios Superio- res en Artes (CESA) hoy Facultad de Artes de la (UNICACH). Ha colaborado en El Heraldo y el Noticias y Voz e imagen de Chiapas. El Instituto Politécnico Nacional (IPN) en 2013 le editó Me instale en el pecho d un árbol. En la actualidad es maestrante en Estudios Cultura- les por la Universidad Autónoma de Chiapas (UNACH) y becario por Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CNACyT).
Presentación
Marco Vinicio Herrera Castañeda
Arte factum, estudios culturales y
regionales.
LA HISTORIA del arte y el diseño en occidente nos ayuda a trazar una trayectoria evolutiva entre los primeros garabatos rupestres y las producciones audiovisuales que se observan en el Internet. Esta afirmación sin duda para muchos es chocante, absurda. Con todo, mis maestros en la hoy extinta Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, no dudaban en reclamar el origen de la pintura, la animación, el comic o los carte- les publicitarios en las pinturas rupestres. Pero al hacer una afirma- ción como la anterior, eran cuidadosos para no atropellar los “sen- timientos” de los artistas plásticos. Claro, se puede aceptar el origen común, como nosotros aceptamos el origen del universo en el Big Bang, pero la pintura de caballete, los murales, el grabado, eran, son, manifestaciones diferentes, elevadas, respecto a un cartel o un logotipo.
Los estudios culturales se nutrieron durante muchos años de los análisis ejercidos a los medios de comunicación, que por otra parte, desde mucho antes se fueron construyendo sobre la base de las artes plásticas, escénicas, musicales, el diseño gráfico, in- dustrial, arquitectónico, de modas, e incluso las artesanías y otras manualidades. Solo basta recordar que antes de la aparición de los efectos digitales, en las radio novelas se utilizaban una serie de enseres cotidianos –latas, cajas de cerillos, copas de cristal– para crear los ambientes, golpes de puerta, pasos de caballos, etcétera.
La investigación sobre los mass media, sin embargo, pocas ve- ces tocó esos otros campos de la actividad artística: hizo críticas del cómic, pero nunca se preguntó sobre la tarea del dibujante; apabu-
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lló a la radio y al cine, pero dejó fuera el mundo del escenógrafo, el fotógrafo, el director de arte, o el propio artista.
Por otra parte, los estudios regionales poco han abordado el campo de las artes, salvo por algunas contribuciones desde la pers- pectiva geográfica, que realmente forman parte de los catálogos de artes y artistas con un carácter más descriptivo que comprensivo de la creación y la producción artística.
Hoy día, sabemos que esto ha ido cambiando. Que los nue- vos investigadores en estudios culturales y regionales, han vuelto la mirada hacia esos lugares otrora invisibles a la ciencia social, para erigir el plano epistemológico en el que la actividad artística se inserta en la acción social.
Cuando imaginamos la publicación de este número, nos asal- taron muchas cuestiones que vale aquí comentar de forma sucinta.
La primera de ellas es justamente las vinculaciones –o mejor aún la falta de vinculación– entre las prácticas artísticas y la investiga- ción social, pero muy especialmente, entre aquellas y la investiga- ción que debería provenir, casi de manera natural, de los estudios culturales y regionales. Este asunto nuclear parece anclarse en los muros académicos, ideológicos, estéticos y hasta científicos que oponen a ciertas disciplinas y prácticas sociales, a manera de feu- dos inescrutables, protegidos para evitar alguna clase de contami- nación, o a sacralizar, si cabe el termino, el campo de trabajo ya de los artistas, ya de los investigadores sociales. Con ello no se quiere negar la existencia de la investigación –o algún tipo de investiga- ción– relacionada con la actividad artística, nuestro asombro es que esa actividad no fuese abordada, bajo las premisas de los estu- dios culturales o regionales, siendo especialmente los primeros un campo natural para ello.
Pero parece que el problema de la investigación de la práctica artística tiene dentro del cerrado -aún- círculo de los artistas sus propios dilemas. Borgdorff (2010, p. 25) abre su reflexión declaran- do que “la investigación en las artes, es un asunto urgente”, pero el ámbito de esta urgencia la centraliza en el espacio académico de las universidades y las escuelas de educación superior, en las que, por lo menos en Europa, “la investigación se ha convertido en la función primordial...” (idem). Luego, el autor, sin salir de ese espa- cio que es la academia en las universidades señala:
Una de las preguntas que aparecen con prominencia en el debate sobre la investigación en las artes es: ¿cuándo cuenta como investi- gación la práctica del arte? (y su posible corolario: ¿no cuenta hasta
9 cierto punto la práctica del arte como investigación? [...] ¿En qué se diferencia la investigación artística de la llamada investigación aca- démica o científica? (Idem, p. 26)
En el fondo, la preocupación de Borgdorff, muy legítima des- de la lógica de su práctica y su campo, solo demuestra que para muchos artistas –incluidos los más vanguardistas– persiste la idea de que una cosa es el arte, y todo lo demás son otras cosas. En este punto, la investigación relacionada con el arte, tiene tintes más o menos específicos, por ejemplo, hay una especie de convencimien- to de que este tipo de investigación tiene poco de científica, por su- puesto porque el arte nada tiene de científico (natural, o social). La historia del arte, termina ya como un recuento de la historia de las obras, autores, técnicas y, a lo mejor, del mundo, que no en pocas ocasiones se lee mejor como una novela o una serie de cuentos y relatos que no pocas veces terminan en un guión cinematográfico.
La catalogación de las obras de arte, parece más una técnica que ciertamente implica investigación, pero no a nivel científico o académico. Los artistas investigan, como parece afirmar Borgdorff, pero esa labor está ligada a la práctica de la creación: el literato busca fuentes para documentar su narrativa, el músico, el pintor, el director de teatro, investigan, incluso experimentan, para lograr que su obra alcance el carácter estético, la emoción erótica, el apre- cio técnico del virtuosismo que caracteriza a la obra de arte. Y en cierto modo podemos declarar que este tipo de investigación tiene una gran dificultad intrínseca justamente porque ha de realizarse de tal modo que la racionalidad científica no afecte la sensibilidad estética del autor, no al resultado de esa sensibilidad, o algo así.
Del otro lado del espejo, pensando atrevidamente en que el arte, al reflejarse en ese icónico objeto que suele develar nuestras otras verdades, es ciencia, están aquellos científicos que impulsa- ron una serie de indagaciones motivadas por la irrupción de un nuevo paisaje –el mediático– con toda una nueva ecología de con- tenidos, formatos y técnicas, que además invadieron de forma des- carnada los sentidos más caros al ser humano: en esta lógica, se puede entender que la preocupación de los estudios culturales no fuesen las obras de arte, ni su producción, sino aquellas manifes- taciones que pretendían erigirse como tal –que Greenberg (1979, pag. 21) re-bautizara para el mundo como kitch–, es decir, respe- tando y más aún, reafirmando la idea de que en nombre del arte se producen cierta clase de objetos, para ciertas clases de personas.
Bourdieu (2016) adelantó una serie de premisas sobre la pro-
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ducción artística que, desde mi punto de vista no fueron tomadas en serio, ni por los científicos sociales, ni por los creadores de obje- tos de diseño y arte. Pero dejó muy claramente establecido que este tipo de construcciones sociales son enteramente dependientes de un mercado simbólico, en el que creadores y audiencias, apenas y son dos polos de lo que otro autor –Becker (2008)– denominó
“mundos del arte”.
Más que la escuela de Frankfurt, e incluso con más profundi- dad que los estudios culturales producidos en Latinoamérica, en análisis de las estructuras y la acción social bajo la lupa bourdiana y particularmente con la clave del gusto estético, la creación artís- tica y sus contextos de producción, pierden su velo de independen- cia, los cánones se cuestionan, las estructuras de poder muestran esas cartas escondidas en el juego ideológico: en cierto modo y, creo que para bien, el arte ha dejado de ser “por el arte”, o mejor dicho, el arte vuelve a estar en la esfera de las relaciones sociales, y cumple, se le asigna, adquiere, funciones ideológicas específicas.
Persiste, por supuesto, un sector social que mira con desdén cómo el campo de lo estético ha sido invadido desde muchos fren- tes, y cómo cada vez podemos poner en cuestión si lo que ellos declaran como el arte legítimo, es una estratagema para viralizar, es decir, vulgalizar las nuevas propuestas en beneficio del mercado de los objetos y las manifestaciones artísticas. Eso explicaría los arreglos sinfónicos (reservados a una idiosincrasia de clase alta), hechos a músicas como la cumbia –reservada a sectores populares de la sociedad. Por supuesto, el que hoy día una gran cantidad de personas pueda deleitarse con el arreglo sinfónico de una cumbia es muestra de que la creación artística no tiene porqué quedar en- clasada en una elite. Lo que nos debe llamar la atención en lo que está detrás de estas manifestaciones y por supuesto de los impactos en las personas.
La investigación de la creación artística solo tiene sentido
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cuando observamos los contextos de su producción. Eso nos los hizo saber Reyes (2017). Según esa visión, la creación artística no es una caja negra contenida en la cabeza y la habilidad del artista, y tampoco está reservada a ese quasi personaje que en la historia hu- mana es y pertenece a un grupo selecto de hombres y mujeres, que ciertamente inventaron e hicieron crecer un campo igualmente se- lecto. Pero ya no. Es decir, ya no se puede sostener la selectividad de los procesos creativos artísticos, porque ello solo representaría
11 el sostenimiento de una especie de dictadura, la de la razón estéti- ca, que a todas luces ha sido cooptada justo por los que legitiman lo que es y no es arte.
El creador artístico poco a poco se visibiliza y materializa en diferentes formatos, medios, sustratos, paisajes. Puede encontrarse en las galerías, y en las paredes urbanas, en los caminos rurales y en las piedras. Lo efímero y lo permanente han pasado a ser cate- gorías estéticas formales (antes eran como una dicotomía que re- presentaba una rebeldía justamente ante lo que se podía legitimar como objeto de arte), que implican ciertas lógicas de producción y ciertas lógicas de consumo.
Creo que se puede quitar de la narrativa de la creación artística la idea de las vanguardias. Hoy ya no las hay, de hecho no las nece- sitamos, porque la sacralidad del arte se ha convenido –y no con- vertido– en poder de expresión, impresión, denuncia, cohesión, represión y un largo etcétera. Pero ¿si esto es así, cómo podemos insistir en llamar a lo creado artísticamente creación artística? Es decir, ¿no es que usted ha declarado ya la muerte del arte y del artista?
Lo que afirmo es que la posmodernidad, que para muchos re- nueva las promesas que la modernidad no pudo cumplir, es una plataforma humana en la que ciertos humanos arrebatan la decla- ración abstracta de aquellas promesas, y la están realizando a un costo moral y hasta financiero más caro que antes no teníamos que pagar. En este sentido, por supuesto que la posmodernidad es un riesgo, una tensión que, contrario a lo que se quiera oír, debe man- tenerse vigente: solo sosteniendo la incertidumbre, la autonomía y la diversidad, es que podremos vivir en este mundo ya tan mal tre- cho por las heteronomías, las seguridades y la homogeneidad que se ha distribuido desde el poder como cumplimiento de aquellas promesas de modernidad.
La creación artística, pretendidamente acotada por cánones y audiencias, opera sin embargo en reductos locales, espacios ana- lógicos, redes sociales y zonas globales. La ecología de propuestas estéticas va mucho más allá de lo que podemos imaginar como
“legítimo”; nuestros sentidos, nuestra emoción estética ya no está cooptada por unos cuántos cánones académicos o ideológicos, al contrario, esta emoción es atravesada de forma dinámica que po- demos degustar una cantidad enorme de sabores estéticos, decan- tarnos por unos y luego cambiarlos por otros. El gusto es dinámico, perenne, líquido, para usar la metáfora baumniana. Responde a tendencias sociales, del mercado, de la política. Incluso aunque sa-
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bemos que el gusto es uno de tanto modos de crear clases sociales, tampoco podemos confiar en él para aquello.
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Los primeros cinco articulos que integran este número de De- venir, dan una pequeña muestra de la ecología de estudios relacio- nados con la creación artística, analizada desde los estudios cultu- rales y regionales.
Cielo Catalina Pedrero Sánchez y Marco Antonio Sánchez Daza, en su artículo De lo monstruoso representado al diálogo estéti- co ofrecen los hallazgos de una investigación más amplia sobre lo monstruoso y su relación con el proceso de creación, asunto a par- tir del cual se desarrolla un proyecto de tesis-creación para obtener el grado de Licenciado en Artes Visuales. En este mirar se sigue la construcción de lo monstruoso-monstruo, comprendido como des- proporción y fealdad, en lo físico, pero se complejiza hacia el ser, el estar y existir, vuelve su andar hacia la otredad, la interioridad del sujeto y el mundo sensible interiorizado, ubicado principalmente en el contexto de las artes visuales contemporáneas. Para ello se ha seguido un método cualitativo de interpretación de textos e imáge- nes plásticas, de opiniones de artistas plásticos actuales, donde la percepción conlleva a la reflexión y comprensión. Así, se explora la monstruosidad como proceso y cómo se manifiesta hacia el acto creativo propio, orientado por la investigación y apreciación de la obra. Al final agregamos algunas reflexiones sobre la creación.
Para Susana Escobar Fuentes y Manuel Francisco Aguilar Ta- mayo, los murales zapatistas, la gráfica de lucha, las pinturas y es- culturas son testimonio de la movilización social en el estado de Chiapas, México. En su artículo, Imágenes del Artivismo: arte y mo- vimientos sociales en Chiapas, los autores afirman que el arte y los movimientos sociales han estado ligados de manera muy estrecha hasta consolidarse como formas visuales del llamado artivismo. Los y las artistas hacen de su quehacer una forma de lucha, sobre todo en las artes visuales: pintura, fotografía, grafiti, gráfica, escultura, etc. El artivismo también es conocido como arte político o arte comprometido, estas imágenes dentro de los movimientos socia- les se conciben dentro de una estética particular a la que hemos decidido llamar: estética de la rebeldía. El presente artículo tiene como objetivo profundizar en este tipo de arte, sus características, contextos y algunos ejemplos en México y en especial en el estado de Chiapas donde las luchas de resistencia son más vigentes que nunca.
13 Desde los estudios culturales, Esaú Vázquez Sánchez, en Poder y seducción en las corporalidades de la danza Weya Weyá de Copainalá, Chiapas explica el concepto de poder como representación sim- bólica y la seducción como signo en la actitud anímica y emocio- nal de los participantes-ejecutantes en la danza de carnaval zoque Weya Weyá de Copainalá, Chiapas. Para desarrollar este trabajo de investigación se recurrió al método interaccionismo simbólico pro- puesto por H. Mead y H. Blumer. En el trayecto de la investigación se descubrió que el poder se establece en la representación simbó- lica de la danza y la seducción en las emociones que se genera al valorar los elementos que configuran la danza en función de sus corporalidades.
Gibert Zeferino Lorenzana Toledo, en Literatura y Estudios Cul- turales expone una propuesta epistemológica, en la que se rela- ciona a la Literatura con los Estudios Culturales, a partir de ver a la ficción como fuente de información, como una posibilidad de entendimiento y explicación de la configuración histórica de las sociedades, para efectos de entender el proceso histórico a través del hecho literario.
Para José Humberto Alvarado Ortiz y Alma Alejandra Soberano Serrano, exponen en La falta de representación de personajes LGBTT- TIQ en la animación Japonesa: negado la realidad actual, Japón es uno de los Países Asiáticos más idolatrados en la región occidente; entre los aspectos que hacen a este país tan atractivo está la animación japonesa, mejor conocida como Anime. Existen géneros de Anime dirigidos a determinados tipos de personas: acción, misterio, fan- tasía, amor, ciencia ficción, etcétera. A pesar de la existencia de Anime orientado específicamente para personas Lesbianas, Gays, Bisexuales, Transgénero, Transexual, Travesti, Intersexual o Queer (LGBTTIQ) no existen personajes referidos directamente a ellos. El problema se presenta cuando en Animes populares como: Naruto, One Piece, o Bleach que no van dirigidos a un grupo en específico de personas no cuentan con representación de personajes LGBTTTIQ.
La televisión es el medio a través del cual se transmite el Anime;
debido al tipo de contenido que se transmite en ésta, las personas adquieren percepciones falsas de la realidad.
Por último, en los estudios regionales una actividad clave del investigador es la de establecer -construir- la región, es decir, el topos y cronos en el que se observarán los datos relacionados con el objeto de estudio. Reyes y Herrera exponen en el artículo como el concepto de mundo del arte (art world), desarrollado por Howard
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Becker, es el fundamento para la delimitación de regiones que sir- van a la investigación de problemáticas situadas correspondientes a la actividad artística. Para ello, se hace una breve exposición de los motivos por los que las artes deberían ser más tomadas en cuenta por el campo de los Estudios Regionales; después, se exponen los fundamentos de la teoría de Becker; finalmente, se muestran algu- nas coincidencias entre el mundo de arte y la región para compro- bar su compatibilidad y las oportunidades que la misma conlleva.
Se han incluido en este numero tres artículos relacionados con la filosofía y la investigación educativa.
Luis Madrigal Frías, en Filosofía como acción trascendente, una mirada desde el Popol Vuh, presenta un acercamiento a la filosofía maya prehispánica con base en las acciones trascendentes que rea- lizaron las deidades y los hombres de maíz. Para el autor, la cosmo- visión contenida en el Libro Sagrado de los mayas se abre y cierra justificando el sacrificio y el autosacrificio para sostener el cosmos en movimiento. La educación para este pueblo consiste en adqui- rir la conciencia de que se es hijo del Sol y de la serpiente que se mueve en el espíritu de la cultura. Se presenta también, a manera de conclusión, un análisis de la filosofía educativa del Popol Vuh.
En la misma línea de reflexión pero ahora ubicados en la prác- tica institucional, Luis Madrigal Frías y Nancy Leticia Hernández Reyes, en Espacios de poder, vacíos educativos: filosofía del poder in- teligente, exponen que el poder es una realidad compleja que está implícita en la vida humana y desde lo político, impregna toda la existencia; en la historia se han desarrollado teorías diversas rela- cionadas con poder. En este ensayo, desde la teoría del poder inte- ligente, cuya filosofía política es la aplicación de la fuerza militar, la seducción y el convencimiento a través de la atracción cultural o apoyo económico, se analiza el ejercicio del poder de cuatro Se- cretarios de Educación del Estado de Chiapas, de 2013 a 2018. El ensayo inicia con la síntesis del poder inteligente en el ámbito polí- tico y en las implicaciones del mercado del consumo impuesto por la globalización.
Por último, Mirian Georgina Cab Canul, Gladis Ivette Chan Chi Nora Verónica Druet Domínguez, en Prácticas profesionales del estu- diante universitario en el área de la orientación educativa, exponen los resultados de un estudio cuyo objetivo fue conocer las razones por las que algunos alumnos realizan prácticas profesionales y otros no en el área de la orientación educativa, así como las acciones necesarias para que más estudiantes pongan en práctica los cono-
15 cimientos adquiridos durante su formación en escenarios reales de aprendizaje. Se empleó un enfoque cualitativo con un diseño de investigación-acción y una muestra de sujetos voluntarios.
Referencias:
BECKER, H. S. (2008). Los mundos del arte. Sociología del mundo artís- tico. Buenos aires: Universidad Nacional de Quilmes.
BORGDORFF, H. (2010) El debate sobre la investigación en las artes, en Cairon Revista de estudios de danza (13). Práctica e Investiga- ción, pp. 25-46
GREENBERG, C. (1979) Arte y cultura. Ensayos críticos. Barcelona:
Gustavo Gili.
REYES, F. D. (2016) Caricaturistas e historietistas de Chiapas. Procesos creativos y contextos de producción. [Tesis de maestría]. UNACH.
17 Cielo Catalina Pedrero Sánchez
Marco Antonio Sánchez Daza
De lo monstruoso representado al
diálogo estético
RESUMEN: El propósito de este artículo es mostrar una parte de una investigación más amplia sobre lo monstruoso y su relación con el proceso de creación, asunto a partir del cual se desarrolla un proyecto de tesis-creación para obtener el grado de Licenciado en Artes Visuales. En este mirar se sigue la construcción de lo mons- truoso-monstruo, comprendido como desproporción y fealdad, en lo físico, pero se complejiza hacia el ser, el estar y existir, vuelve su andar hacia la otredad, la interioridad del sujeto y el mundo sen- sible interiorizado, ubicado principalmente en el contexto de las artes visuales contemporáneas. Para ello se ha seguido un método cualitativo de interpretación de textos e imágenes plásticas, de opi- niones de artistas plásticos actuales, donde la percepción conlle- va a la reflexión y comprensión. Así, se explora la monstruosidad como proceso y cómo se manifiesta hacia el acto creativo propio, orientado por la investigación y apreciación de la obra. Al final agregamos algunas reflexiones sobre la creación.
PALABRAS clave: Monstruo, monstruoso, estética, percepción, creación.
Recibido el 30 de julio de 2018 Aprobado el 8 de septiembre de 2018
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From the monstrous represented to the aesthetic dialogue
ABSTRACT: The purpose of this article is to show a part of a broader investigation about the monstrous and its relation with the creation process, subject from which a thesis-creation project is developed to obtain the Degree in Visual Arts. In this look the construction of the monster-monstrous is followed, understood as dispropor- tion and ugliness, in the physical, but it becomes more complex towards the being, the being and existing, it returns its walk to- wards the otherness, the interiority of the subject and the sensible world internalized, located mainly in the context of contemporary visual arts. For this purpose, a qualitative method of interpretation of texts and plastic images, of opinions of current plastic artists has been followed, where perception leads to reflection and under- standing. Thus, the monstrosity is explored as a process and how it manifests itself towards a creative act in the present, guided by the investigation and appreciation of the work. At the end we add some reflections on the creative process.
KEYWORDS: Monster, monstrous, esthetic, perception, creation.
19 EL DÍA a día contemporáneo tiene como referencia sustancial a la imagen, nuestra cotidianidad transcurre por ella. Al hablar de la so- ciedad enfocamos el mundo de la imagen debido a la saturación en la comunicación visual y el bombardeo incansable de los medios de comunicación. En este contexto “a menudo la atribución de belle- za o de fealdad se ha hecho atendiendo no criterios estéticos, sino criterios políticos y sociales” (Eco, 2015: 12). Bajo esta dimensión se impone la continua comunicación entre artefactos culturales que tienden a influir de manera inconsciente nuestro ojo crítico de la estética y de nuestra conducta.
En el mundo occidental se han construido representaciones que nos hablan de una naturaleza controvertida y contradictoria del monstruo. Así, cada persona conforma opinión sobre la imagen no solamente física sino de lo proveniente de diferentes influen- cias, realidades y ámbitos políticos, socioeconómicos, culturales, subjetivos y emocionales. Las culturas desarrollan imaginarios con base en su estructura (en su jerarquía, economía …), estigmatizan dicotómicamente a las personas como bellas o feas. De esta mane- ra se crean estereotipos, sobre aspectos externos sin pensar en el reflejo del propio ser.
Cada humano (un yo consciente) busca identificarse y reafir- marse ante sí mismo frente los demás, en este sentido los otros importan en demasía. La idea de lo bello o de lo feo entonces no es solamente una imagen. Según Hegel: “el ideal es la verdad en la realidad efectiva, al mismo tiempo en la determinación esencial de la subjetividad” (Hegel, 2015: 99). Así el hombre, en la constante búsqueda de cualidades se enfrenta con la estética como percep- ción de la belleza y, bajo su nombre, se aplica un conjunto de téc- nicas artificiales y tratamientos para la construcción de la imagen.
De modo que se genera una problemática social, de acuerdo al con- texto y situación que habita el sujeto, su ser y estar en el mundo y existir consigo mismo y ante los otros, en una realidad que cons- truye, crea e imagina.
Desde otra cosmovisión como la mesoamericana, una de las miradas cercana al imaginario del monstruo es el sentido de la fie- reza, sólo que aquí, nos dice López Austin, basado en textos nahuas y análisis de la lengua, hay un difrasismo, un acercamiento a lo sagrado, que no son contradictorios, pues este último va atado al significado de lo
…maravilloso, estimable, con autoridad, con dignidad, con honra, con respeto… [y el de fiereza] lo complementa (sic) como lo terrible,
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lo espantoso, lo escandaloso, lo funesto. Portentoso y terrible son dos características de lo sagrado en el pensamiento de los antiguos nahuas (López, 2016, p. 86).
Sobre lo monstruoso
Al igual que el estereotipo, la belleza y la fealdad constituyen términos variables según las tendencias de cada época. Para Um- berto Eco la “belleza y fealdad son conceptos relacionadas con las épocas y con las culturas (o incluso con los planetas), no significa que no se haya intentado siempre definirlos en relación con un modelo estable” (Eco, 2015: 15). Estos conceptos llegan a jugar un papel muy complicado. En el campo artístico, son conceptos que siguen siendo estudiados no sólo a los teóricos sino a los creadores mismos, quiénes a través de su trabajo, expresan la identidad hu- mana y la búsqueda del ser y la existencia, que en los últimos años han desarrollado expresiones de lo colectivamente aceptado como monstruoso.
En la filosofía estética se encuentra enfatizada la idea de lo feo desde 1795 con Friedrich Schlegel y, desde entonces, figura como parte propia del arte moderno. Los nuevos modelos incorporados a la estética y al arte resignifican el término bello. Lo monstruoso aparece considerado en el pensamiento y en las intenciones del ar- tista; se reconsidera lo social sobre las excepciones físicas. La obra parece transmitirnos conceptos y situaciones que nos hacen pre- guntar sobre ese tipo de asuntos sociales y la manera en que somos posibles responsables. Se intenta lograr a través de la obra la parte mas cruel, vulgar y monstruosa de la realidad; de esa realidad que nos involucra y creamos. Nos enfrentamos así a una realidad que merece la pena poner a prueba.
Para María Moliner aquel que presenta “ anormalidades tanto visibles como invisibles del ser humano” (Moliner, 2009: s/n) es lo que conocemos como montruo, al contrario del vocabulario de los diccionarios de la lengua española que nos dan por definición que, el monstruo es el ser amorfo: Ser que tiene alguna anormalidad muy notable y fea.
Entonces el monstruo describe un ser y lo monstruoso se re- fiere a aquella producción que está en contra, supuestamente, del orden regular de la naturaleza. Sin embargo, hoy en día se extiende para describir sujetos, situaciones, interioridades y conceptos. Lo monstruoso puede ser entendido como metáfora, como proyec-
21 ción de amenazas, miedos, contrariedades y contradicciones, reali- dades que se rehúsan a coexistir con los modelos y la supuesta in- tegridad de la vida diaria. El monstruo puede ser percibido como la expresión directa de los horrores que nos rodean y se manifiestan a diario. Viene a representar la desintegración o la desestabilización de cualquier percepción dominante de lo que es el ser, es decir nuestro interior, nuestras llamadas deformaciones de la vida, en este sentido, la percepción de lo monstruoso depende de muchas variantes. Frankeinstein, por ejemplo, “es un poco como el elefante de la parábola india, al que todos los ciegos que lo tocan ven como algo diferente según palpen el tronco, la cola o la piel”. (Shelley, 2018, p. 295)
El artista está en posesión de un algo que quiere transmitir, una sensación, una idea, un concepto de su propia invención u opinión (y/o de la de los demás), “lo importante para nosotros es crear y ninguna teoría podrá sacarnos de apuros en el proceso de creación. En el acto creador, el artista se encuentra solo” (Sánchez, 1922, p. 31) Este acto parece egoísta, pero lo que está en la mente e imaginario del ser humano no posee un carácter esencialista sino que está en conexión con la esfera sociocultural que le rodea. Pro- viene del mundo de la vida. Es así que en lenguaje artístico, la ex- periencia privada del creador y sus emociones se manifiestan en la obra al público, abunda lo vivido cotidiano acumulado, generando pensamientos, tensiones y preocupaciones.
Lo monstruoso ha tenido distintos rostros en el arte occiden- tal. En el siglo XX la estética, la experiencia artística propia, no solo sirvió como material mismo para la reproducción artística, si no que constituyó el eje de una nueva experimentación. Goya en su pintura, valoriza el sufrimiento con los estragos de la guerra y la ignominia. Francis Bacon, representa el Ser consumido por sus emociones intensas. En el siglo presente el monstruo aparece como un ser distinto a lo que era conocido, aumentando las obras artísticas que se centran en los miedos, en el ser sufrido y el ser débil. Estamos en una nueva estética donde los factores de la socie- dad y el acto creativo se unen en uno solo. La pieza original centra un autentico significado de representar o simbolizar una parte del sentimiento del ser humano.
El monstruo representado a través de los medios artísticos pertenece al ámbito de la estética. Rama de la filosofía relacionada con la esencia y la percepción de la belleza y la fealdad. La estética artística atañe al campo de la critica y la psicología, que aunque
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son disciplinas independientes, están en relación con ella. “En las galerías me encuentro siempre con un conjunto de cuadros, mejor o peor colgados, que son producto, cada uno de ellos, de un pro- ceso creador único e irrepetible” (Sánchez, 1992, p. 29). La critica de arte, según este autor, considera en particular al objeto artístico analizando su estructura, significado y problema. Por otro lado, la conexión que existe entre la psicología y la estética se limita a ele- mentos propios de ésta, como son la percepción de cada individuo frente a la obra, a los componentes como el color, el sonido, la línea y la forma, de modo que las emociones condicionan tal esti- mación.
Las categorías estéticas son diversas, depende del autor y de la época. En el Romanticismo es cuando la estética se puso en en- tre dicho y desde entonces aparecen categorías que se basan en lo monstruoso y responden a la existencia del ser en los tiempos modernos. Adolfo Sánchez Vásquez, en su libro Invitación a la esté- tica, plantea tres categorías de la estética donde une la belleza con la fealdad, lo dramático con lo cómico y lo grotesco con lo excelso, aislando de ese modo la fealdad de lo dramático y lo grotesco (Sán- chez, 1992).
Karl Rosenkranz abrió el primer discurso completo sobre la estética de la fealdad en su documento Estética de lo Feo en 1853.
Este Autor fue uno de los discípulos más importantes de Hegel. En ese escrito retoma la idea tradicional de que lo feo es lo opuesto a lo bello, del mismo modo que el mal se opone al bien (Rosenkranz, 1992). Asimismo, hace una fenomenología de las distintas encar- naciones de lo feo y llega a reflexionar sobre su autonomía, de modo que lo convierte en algo mucho más complejo que una sim- ple serie de negaciones de las distintas formas de la belleza.
Por su parte, Carlos Reyero (2005), en La belleza imperfecta, conecta la discapacidad del ser humano con el arte y ofrece una mirada completa hacia los trabajos artísticos que abordan la frag- mentación y la desproporción del cuerpo humano desde el siglo XVIII hasta el inicio de las vanguardias artísticas. Despliega el tema buscando las raíces que llevan al individuo hacia el cambio de sen- sibilidad y concluye reconociendo la imperfección como una for- ma de belleza. Reyero afirma que el monstruo desde su carácter ético es una creación de la imaginación, de la fantasía, que camina en el borde de la realidad (Reyero, 2005).
Otro estudio ligado a lo monstruoso es el Tratado de monstruos.
Ontología Teratológica de Héctor Santiesteban Oliva (2003). En don-
23 de reflexiona que las extrañezas físicas que tiene que ver con el tamaño o el peso no componen monstruosidades y las deja fuera de su estudio. El nos da un panorama universal acerca de los mons- truos, dedicando atención a la literatura y el pensamiento de fina- les de la Edad Media y principios del Renacimiento. Santiesteban deja fuera las anomalías anatómicas y se centra en la teratología literaria que, “se deja influir principalmente de los campos de estu- dios: figurativo, imaginativo y filosófico; campos donde fundamen- ta dichas anomalías significantes” (Santiesteban , 2003: 301-302).
De esta manera se da la distinción entre el monstruoso y el ser que padece deformaciones corporales. El monstruo y lo monstruo- so conforman una construcción y reproducción imaginaria. Según este Santiesteban las personas con deformaciones corporales no deberían enfrentarse al rechazo social y esto se refleja en la falta de aceptación y el menoscabo de integración a la sociedad a la que se enfrentan. El rechazo social no convierte a los individuos en mons- truos. Lo monstruoso en dado caso sería un comportamiento social hacia el diferente, lo cual conduce a la intolerancia, la exclusión social y a la violencia psicológica emocional y física.
José Miguel G. Cortés nos regala en su volumen Orden y caos:
Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte una exploración de la necesidad que tiene el ser humano de comunicarse con lo más oscuro de su ser y propone discutir la imagen artística producida por obsesiones y temores. En su obra destaca el concepto del Otro y aquellos temores hereditarios del hombre frente a lo diferente y al monstruo mental (Cortés J. M., 1997). Desde este autor la obra de arte no es una coartada para el creador, sino que intenta traspasar los límites para dar lecciones de moralidad al público sin permitirle responder.
Los creadores y lo monstruoso
Sánchez Vásquez dividió al creador en dos categorías: el crea- dor que a través de su obra exterioriza la realidad que vive y el creador intelectual refiriéndose al artista que no proyecta lo que vive realmente o lo que sufre, sino que plantea una idea con la que se ha cruzado o incluso hechos que ha leído o escuchado (Sánchez, 1992). Esta división se basa en la diferencia entre el testimonio y el planteamiento que manifiesta una obra de arte. Ello es importante porque un testimonio incluye una parte moral igual que se liga di- rectamente a la crítica y por consiguiente a la denuncia.
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El arte autentico y legitimo toma un lugar importante durante el siglo XVII, en los pintores Velázquez, Ribera y el Bosco, quienes se centran en los bufones, monstruos, mendigos, etc. Resaltan las formas redondeadas de lo inmundo, lo funesto, lo atormentado o lo temible. Juegan con la fealdad y pintan temas sobre el lado oscu- ro de la experiencia del hombre en el mundo, experiencias que no pueden figurar con la cierta armonía que manifiesta lo bello.
Diego Velázquez. La mujer barbuda. 1631.
Lo romántico, un movi- miento cultural y político que se desarrolló en la primera mi- tad del siglo XIX, es el reflejo artístico del comportamiento cultural de un individuo o de una sociedad entera durante el transcurso de su formación y su decadencia; a este compor- tamiento Goya lo interpretó en
“el sueño de la razón produce monstruos”. Al igual que el Cla- sicismo precede al arte que se originaba durante el período de madurez, que, según él, daba paso a una “conciencia de la in- tuición”.
Francisco de Goya, Saturno devorando su hijo, 1820-1823.
Museo del Prado, Madrid.
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ante todo la conciencia indivi- dual y el sentimiento contra la razón, por lo tanto, ofrece una cantidad inimaginable de imá- genes del cuerpo deformado.
Goya, inauguró la etapa román- tica, quien además es considera- do precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX, inaugu- ra también una nueva estética del cuerpo que sufre el dolor y el desastre. Goya vive la Guerra de la Independencia española y trasmite a su obra la cruda reali- dad. Desde una España profun- damente perturbada, pinta el paisaje desolador del país con- sumido por la violencia y deja el más inquietante testimonio de los desastres de esa guerra.
La estética oscura de la obra de
Goya proviene del conjunto psiquismo interior y realidad objetiva, retratando las sensibilidades, emociones y realidades de la sociedad que le rodeaba. En la serie de las pinturas negras, realizadas entre 1819 y 1823, el pintor manifiesta el mundo triste y lleno de horror.
Los artistas empiezan a crear escenas extrañas e inquietantes, habitadas de cuerpos y seres monstruosos.
Lo bello está tan lejos de ser el principio dominante de la poesía moderna que muchas de las obras más espléndidas son claramente representaciones de lo feo, hasta el punto que nos vemos obligados a admitir (a nuestro pesar) que existe una representación de la in- mensa riqueza de lo real en su máximo desorden (Eco, 2015, p. 275).
El arte occidental había plasmado la fiereza, lo monstruoso y la parte más oscura del ser como una excepción en el orden del mundo. En Goya el infierno es una pesadilla que se convierte en la norma, en la esencia del mundo. El infierno deja de estar en el exterior para aparecer en el interior y vivencias del individuo, en su realidad, en su soberbia, egoísmo, insatisfacción y angustia exis- tencial, en la permanente insatisfacción del hombre moderno.
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El arte desplaza la realidad al nuevo concepto de subjetividad que se incorpora al arte. Existen obras especialmente apreciadas, porque dieron a la creación la libertad del canon figurativo. El crea- dor de la época corresponde directamente a la propuesta de des- cubrir a través de su obra el heroísmo de la vida real, acoger los desafíos de la misma, así como revelar la magia que en ella existe.
El propio artista subraya las jerarquías sociales bajas y rechazadas, como lo son los crímenes y las prostitutas, que andan por los sub- terráneos de capitales. Entonces, los pintores abandonan los temas nobles de contexto religioso o histórico y se centran en los asun- tos de la vida cotidiana, descubriendo así la parte épica que estos contienen. Además, se oponen a la idealización de personajes y no dudan en deformar la figura humana, a fin de descubrir nuevos estilos liberados de los cánones académicos.
El ejemplo más destacado son las dos figuras femeninas en la obra de Gustave Courbet Las bañistas, de 1853, que no representa ni a diosas ni a musas, sino a mujeres desconocidas y despreciadas.
La exageración de la carne de la figura femenina es la que la con- vierte en una esencia bestial que debilita su naturaleza humana. El artista moderno que pinta la materialidad vulgar del cuerpo huma- no, sin importarle el sentimentalismo, desafía conscientemente al
27 espectador, que a través de un cuerpo repulsivo ve la decadencia del arte.
La obra rompe con los tabúes del arte naturalista y en la re- volución industrial a mediados de la segunda mitad del siglo XVIII conduce a los artistas a enfocar los problemas sociales. A finales del mismo siglo, empezó a desarrollarse el nuevo concepto “el arte por el arte y la independencia del artista y del arte” (Sánchez, 1992:
30). Esto se debe a los radicales cambios sociopolíticos que suce- dieron durante este siglo, el antagonismo social entre la burguesía y las clases sociales inferiores que reclaman su derecho de partici- pación tanto en la política como en la educación.
El artista ahora tiene que producir un arte legítimo, estético y éticamente superior que se dirige al consumo de las clases so- ciales. El autor basa la esencia del arte en el nivel de su capacidad emotiva. “Un supuesto arte que no expresa nada difícilmente po- drá considerarse arte, será otra cosa, pero el arte como tal tiene que contener la suficiente capacidad emotiva para ser capaz de emitir sensaciones comunicando un discurso” (Cortés, 1997, p. 156).
Entonces, el arte es una producción que conlleva su propio lenguaje y este lenguaje se comunica a la sociedad. A la obra de arte se le confieren los derechos de confirmar los valores de la so- ciedad en la que aparece, o también negarlos.
En el siglo XIX, el artista renuncia a la estética de la bello como se conocía, dominante hasta entonces, y afronta un cambio esen- cial de la estética en la producción artística. Lo bello nace de la presencia provocadora de un afeamiento. Se afirma que lo feo no es la negación de lo bello, sino el complementos entre sí.
José Miguel G. Cortés por su parte afirmó que los temas huma- nistas fundamentales se quedaron en el arte de Occidente desde el Renacimiento hasta la mitad del siglo XIX. Pero no tardó en empe- zar lo extraordinario, algo a lo que, según él, no hicimos caso: sus dimensiones irregulares. El centro de atención del arte vanguardis- ta se mudó a lugares más allá de la expresión naturalista de la figu- ra humana. Aun cuando la figura humana seguía siendo el centro de la atención, no se expresaba a través de las normas correctas (Cortés J. M., 1997).
El arte critica la estética de lo bello se opone al Neoclasicismo anterior. El Romanticismo, que surgió a finales del XVIII, tuvo un papel determinante en ese cambio de manera que abrió las puertas al alma, a la ímpetu, a lo insensato, a lo irreal y al caos.
Fue grande la contribución del descubrimiento de la fotografía
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a la revolución artística que empezó con el Impresionismo y siguió con una nueva aceleración de corrientes creadoras. El artista en- tonces, reaccionaba a cualquier estilo interior y creaba su propio universo. Para el productor de la obra, lo verdaderamente impor- tante no es lo que siente el autor, sino lo que este hace sentir al receptor de su obra, quien debe ser condicionado de manera que su imaginación construya el mensaje que transmite la obra, sin ne- cesidad de que el autor lo exprese directamente.
Max Ernst.The Elephant Celebes.1921. Max Ernst.
L’Ange du foyer ou Le Triomphe du surrealism.1937.
Durante el siglo XX más conocimientos se añadieron a la forma de la representación corporal. Diferentes técnicas influyen ahora al creador de la época y la psicología de Freud y Jung se in- miscuyen en el Arte. El cuerpo ahora se representa como metáfora y como portador de significados inconscientes. Durante los años treinta, dentro de la corriente del surrealismo, Max Ernst se centra en una intensa búsqueda de nuevos medios y formas que le per- miten alcanzar las zonas más oscuras de su pensamiento, mientras se manifiestan como representaciones de sus experiencias vitales.
Como sostiene Cortés,
En esta época su obra se caracteriza por influencias de las novelas de E.T.A. Hoffmann, los cuadros de Giorgio de Chirico, de Duchamp y Picabia, creando un mundo de máquinas con trazos humanos, o se- res de anatomía robótica como observamos en la obra The Elephant Celebes (1921) (Cortés, 1997, p. 167).
En el mismo periodo se encamina una nueva idea literaria que unía el psiquismo con la creación artística. André Bretón, escritor
29 y teórico del surrealismo, consideraba que la pintura naturalista de la época no tenía defensa y justificación propia. Según su teoría de 1922, el arte debía liberarse del convencionalismo y de los valores que tenía, debía liberarse también de técnicas e hilos conductores;
el arte debía ser nulo.
En el apartado sobre surrealismo y pintura reprobó las con- ductas imitadoras de la pintura y de los temas del mundo exterior que experimentaba hasta entonces el acto artístico. “La obra de arte plástico debía referirse únicamente a un modelo interior o de- jar de existir” (Bretón, 1924, p. 44).
Los surrealistas en este contexto, tomaron de Freud el concep- to de automatismo, una técnica de escritura instantánea, es decir, sin que sea resultado de pensamiento o razonamiento, que mane- jaban los psicoanalistas para hacer brotar el mundo inconsciente del paciente. En 1924, en el primer manifiesto del surrealismo, ello se definió como:
Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamien- to real del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno por toda preocupación estética o moral (Bretón, 1924, p. 56).
La filosofía del automatismo consideró a los surrealistas como seres traicionados por su propio idealismo. En 1929 se publican simultáneamente el Segundo Manifiesto Surrealista de Bretón y la Revolución Surrealista de Bataille, provocando un desorden en los surrealistas hasta entonces seguidores de Bretón. Algunos fueron echados del grupo de Bretón y otros se alejaron voluntariamente.
Dalí muestra su especial interés por el mundo de la demencia y por la mutación metafórica de lo original en la naturaleza, sin que ello disipe su parecido original. Lo cual manifiesta en su obra:
Rostro paranoico de 1931. No es casualidad que Dalí fue el pintor que más capto el interese del psicólogo Sigmund Freud en lo relati- vo al inconsciente y la forma de manipulación del cuerpo humano en su obra y las distintas etapas de su transformación basadas en la putrefacción, endurecimiento y disolución, en la misma línea también de desintegración corporal y de la estética.
Dalí quiso crear un método basado en las enfermedades men- tales, en el que la paranoia juega un papel importante, debido que para él, está tenía propiedades utilizables para la imaginación y la creación. Es así que el artista, imitando la paranoia y el delirio, era capaz de transformarlos en fantasía creativa: “Dalí pretendía siste-
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matizar la confusión a través del control personal, directo y deli- berado, del soñador sobre el sueño, del obseso sobre su obsesión”
(Cortés J. M., 1997, p. 176).
Durante los años 1953-1954, Pablo Picasso realiza una serie de 180 dibujos de especial interés. Aparte de lo discutibles que apa- recen las figuras de estos dibujos, es importante tener en cuenta su contexto personal en la época que los realizó porque este contexto puede evidenciar las razones por las que el pintor deformaba la figura humana. Es generalmente conocida la vida personal tormen- tosa del pintor. Aquella período su esposa era Françoise Gilot. La convivencia de la pareja había alcanzado un punto sin vuelta atrás.
El 29 de septiembre de 1953, Picasso vuelve de un viaje a Perpiñán y encuentra a Françoise recogiendo sus cosas para abandonar la casa y el matrimonio. Con lo orgulloso que era, no había hecho caso a las advertencias anteriores de su esposa; pensaba que nin- guna mujer sería capaz de dejar a un hombre de su prestigio. Al día siguiente, Françoise y sus hijos le abandonan. Bajo este dolor insoportable, Picasso, que nunca antes había comentado su vida íntima a nadie, ahora empieza a plantear su dolor a todos. Los más cercanos le dan la razón a la mujer y conmueven la rabia del pintor.
Tomando en cuenta la vitalidad del carácter de Picasso, el abandono de su esposa era la alegoría de la muerte que tomaba el sitio de su vigor. Dentro de los sentimientos de abandono, soledad y desconsuelo se pone a trabajar transportando todo su desespero a su obra. En dos meses hace la serie de los 180 dibujos que se ca- racterizan como un calendario simbólico de una etapa pavorosa en el infierno, una crisis íntima que le conduce al cuestionamiento y la autorreflexión. El abandono funciona de manera cataclísmica en su interior y el pintor se afronta a sí mismo para mirar su propio yo como el reflejo de un espejo.
En estos autorretratos, Picasso no aparece solo viejo y grotes- co, sino además enano, flácido y tranquilo, intentando capturar a través de su arte la vitalidad que está en proceso de pérdida; esta serie de dibujos tiene algo sin objeto, sin sentido. El sujeto femeni- no, por otro lado, aparece poderoso, con distintas caras y disfraces.
Se divierte con él, pero no puede tomarle en serio como artista, y tampoco como amante. El artista se siente inexistente, desprecia sus cualidades mientras la mujer posee una serenidad y autoestima extravagante. Esta serie de dibujos que representan la catarsis de Picasso.
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La perspicacia de la crítica que escribió Carl Jung hacía el 1932 sobre la obra de Picasso rivalizaba con escritos de los críticos con- temporáneos. En su artículo, Jung daba énfasis a los caprichosos ideales de Picasso sobre lo bello en la creación artística. Su acerca- miento teórico a las fundamentos ideológicos se puede considerar esclarecedor para el arte contemporáneo, pero, en lo que concier- ne a su crítica de la obra de Picasso, no la examina como esencia compuesta de varios factores. Esta obra conlleva un valor universal y poderoso y esta universalidad no se refiere sólo a la época y la cultura que vivió Picasso, sino también a las demás culturas que influyeron en su obra, “… tiene como carácter esencial ser, por una parte algo sumamente vulgar, más aún despreciable (como un mono o un Sileno borracho) (…) y, por otra parte, llena de valor tanto que incluso significado divino.” (Kingsley, 2006, p. 72.)
Sin embargo, Jung realizó un estudio muy atractivo entre cier- tas pinturas de Picasso y dibujos de pacientes que presentaban desordenes mentales como los neuróticos y los esquizofrénicos.
Los dibujos de los pacientes neuróticos emitían sentimientos y ele- mentos de proporción. Por otro lado, los dibujos de los pacientes esquizofrénicos no expresaban ningún sentimiento mientras deno- taban líneas rotas que, según la interpretación de Jung, representan las fisuras psicológicas. Jung, por medio de este estudio, consideró el periodo azul, el periodo cubista, así como los trabajos posterio- res de Picasso, como provenientes de una primera fase de esquizo- frenia del pintor (Jung, 1955).
Pablo Picasso. Serie de dibujos entre 1953-1954
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Cuerpo, creación y percepción
La producción artística conlleva una representación obsesiva del cuerpo humano. Esta preocupación expresiva responde a di- versas ideas: el cuerpo ya no refleja el espacio o el refugio de una identidad asegurada; por el contrario, el yo está perdido en este dominio; no existe control sobre el propio cuerpo y en el caso de que alguien lo crea, es una ilusión.
En la pintura por ejemplo del cristianismo, el por qué es obvio;
el cuerpo de Cristo es apreciado en varias versiones pictóricas, he- rido, sufrido y consumido, especialmente en el dramatismo del Ba- rroco. Este cuerpo herido era de los primeros que aparecieron en el arte de la cultura occidental, pero a base de una pintura expresiva, imitadora y característica de una supuesta realidad. En los siglos posteriores, según el contexto socio-cultural, el cuerpo ya aparece como portador de significados y mensajes profundos, provenientes de una experiencia humana mucho más compleja.
Francis Bacon, Tríptico Mayo – Junio.1973.
Se divide en: la imagen que representa el resultado del cuerpo mutilado y la imagen del cuerpo que se está mutilando. La segunda es más impactante que la primera, notoriamente porque el propio acto de mutilación impresiona más que una imagen portadora de este maltrato como resultado. Estas dos categorías han aparecido en el arte según un avance cronológico, donde el cuerpo adquiere más y aún más dolor.
La imagen artística del cuerpo desfigurado, durante el siglo XX, se expone sin censura y pretende estimular la comprensión del espectador. Bacon exterioriza en el lienzo los estereotipados masculinos, la sensualidad y la bestialidad, los utiliza como ingre-
33 dientes de la deformación del cuerpo. Su obra es su interpretación de sí mismo y de sus propios miedo, en otras personas y en su pro- pio ambiente. En la pintura de Bacon, lo más impresionante es la fisiología de un cuerpo carnal, desgarrado y deshecho que está en relación dinámica con el cuerpo social:
refleja la infinita capacidad del hombre de asociarse a las experien- cias e ideas de los demás. Hay quienes, por medio del arte, han logra- do unir el yo limitado a una existencia comunitaria, pasando así de la individualidad a un estado social (Flores, 1986, p. 31).
Bacon adquirió su fama a través del impacto que tuvo su obra en el espectador de la época, después de haberla mostrado en una exposición colectiva. Sin embargo, durante este siglo, varios artis- tas y obras de arte aparecen impactando al espectador; no olvide- mos las reacciones que provocó el urinario de Marcel Duchamp en 1917. Al respecto se afirma que tenemos que crear una rela- ción personal con cualquier obra de arte para utilizar esta relación como el medio preciso para entenderla. Por otra parte, para re- conocer un sujeto como persona o un objeto como obra de arte, este sujeto u objeto tendrían primero que provocar una reacción, o bien, un sentimiento en nosotros: elogio, admiración, odio, deseo, etc.Estas dos posiciones reflejan tanto los cambios del pensamien- to del demiurgo moderno como la necesidad de comprender estos cambios radicales por parte del espectador. Manifiestan la excesivo ímpetu por lo real en el arte reciente; sin embargo, este fenómeno, que sin duda se observa en lo actual, tiene base y relaciones con el urinario de Duchamp, desde que la producción artística dejó de ser un acto mímico.
Francis Bacon. Three studies of figures on beds,1972.
