Narrativa
audiovisual
Jordi Sánchez Navarro
© 2006 Jordi Sánchez Navarro, del texto © 2006 Editorial UOC
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Jordi Sánchez Navarro
Doctor en Comunicación Audiovisual y profesor del Departamento de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Comunicación Blanquerna de la Universitat Ramon Llull, donde imparte clases de Semiología y Análisis de las representaciones icónicas, y seminarios de comunica-ción audiovisual, y coordina el posgrado de Crítica de cine y música pop. Ha escrito guiones para cine y televisión, y ha ejercido la crítica cinematográfica y cultural en varias publicaciones. Es autor del volumen Tim Burton. Cuentos en sombras (2000) y coeditor de Imágenes para la sospecha.
Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción (2001). En el ámbito de la gestión, ha sido
direc-tor del Salón Internacional del Cómic de Barcelona y subdirecdirec-tor del Sitges-Festival Internacional de Cine de Cataluña.
Índice
Presentación ... 9
Capítulo I. El relato y la narración 13 1. La narración ... 13
1.1. ¿Qué es la narración? ... 13
1.2. ¿Qué es una trama? ... 17
2. La construcción del texto narrativo ... 22
2.1. Cinco preguntas básicas ... 22
2.2. El narrador ... 24
2.3. La focalización ... 27
2.4. El narratario ... 31
3. La diégesis y los ejes de la narración ... 34
3.1. El espacio ... 34
3.2. El tiempo ... 38
3.3. Los personajes ... 49
Capítulo II. Del discurso narrativo a la narrativa audiovisual ... 55
1. Análisis del relato ... 55
1.1. Las funciones del relato ... 55
1.2. La comunicación narrativa ... 56
1.3. El autor ... 60
1.4. Aproximaciones al análisis del relato ... 64
2. La narrativa audiovisual ... 76
2.2. El “lenguaje audiovisual” ... 79
2.3. La gran sintagmática de Christian Metz ... 82
2.4. La representación de “una” realidad ... 88
2.5. Las objeciones a la gran sintagmática ... 91
Capítulo III. La narración cinematográfica ... 95
1. Narración y comunicación narrativa en el cine ... 95
1.1. ¿Dónde está la instancia relatora en el cine? ... 95
1.2. Focalización y punto de vista en el relato cinematográfico ... 99
1.3. Espacio y tiempo en el relato audiovisual ... 102
1.4. Cerrando el círculo: autor, lector y género ... 109
2. Los modos históricos de la narración cinematográfica ... 121
2.1. Los primeros relatos cinematográficos ... 121
2.2. La narración canónica: el ejemplo de Hollywood ... 124
2.3. Otros modos narrativos ... 127
2.4. Posmodernidad y nuevas narraciones ... 132
Capítulo IV. Nuevas formas en la narración audiovisual ... 141
1. La narración televisiva ... 141
1.1. El discurso televisivo ... 141
1.2. Televisión y relato ... 143
2. El ocaso de la narración: “cine del exceso” y videoclip ... 148
2.1. La narración en el “cine del exceso” ... 148
2.2. El vídeo musical: espectáculo y (no)narración ... 152
3. Más allá de la narrativa audiovisual: relato e interactividad ... 157
3.1. Nuevas pantallas y nuevos relatos ... 157
3.2. La inmersión en el drama: el videojuego ... 162
Presentación
El universo de la narración abarca todo cuanto podemos comprender. Desde que el ser humano puede considerarse como tal, su forma de transmisión de co-nocimiento básica ha sido la narración. Los cada vez más rápidos y notables avances técnicos no han hecho sino abrir puertas –y a veces, provocar notables crisis– al acto de la narración. El lenguaje verbal y el pensamiento visual, asocia-do a la imagen manufacturada o tecnológica, han iasocia-do de la mano a lo largo del siglo XX, y en una convergencia que, sin duda, se va a prolongar durante este siglo en el que hemos entrado, para crear nuevas formas de narración con dife-rentes y cada vez más sofisticados propósitos cognitivos, educativos o simple-mente lúdicos. Los denominados medios audiovisuales, por tanto, ocupan un lugar central en la cultura de la narración contemporánea.
Los materiales que componen esta obra han sido planteados como una guía de viaje por estos frondosos caminos de la narración. El punto de partida con-ceptual es, como hemos insinuado, que las estructuras narrativas están en todas partes y en todos los ámbitos de la cultura y el conocimiento. La técnica no ha hecho más que extender los límites posibles del hecho de contar historias.
Establecer una teoría de la narración es relativamente sencillo. Pese a sus complejidades conceptuales, a las que se ha pretendido atender en toda su mag-nitud, la narración tiene en sí, como acto y producto de este acto, pocos secre-tos. Allí donde exista alguien interesado en “contar una historia” habrá un narrador, y la consecuencia de esta voluntad podrá ser definida como “narra-ción”; allí donde haya alguien interesado en “escuchar la historia” que este na-rrador tiene que contar, habrá un narratario que cerrará el círculo de la interpretación, el bucle pragmático de la comunicación. Cuando esta comuni-cación se produce en soportes de comunicomuni-cación de masas, la teoría distingue en-tre el autor y el lector real y los “seres de papel” que se dan cita en el texto; distingue, también, las voces y los puntos de vista que este narrador construye
con diferentes fines, así como las estrategias manipulativas que el autor estable-ce para generar determinados efectos en el acto de narrar y en los productos. Ni que decir tiene que el conocimiento de estas cuestiones teóricas no es impres-cindible para el narrador intuitivo que ha abundado en el panorama cultural; el objeto de este conocimiento no es otro que ampliar lo que sabemos de la cultura y de sus formas de transmisión.
Una vez introducido el lector en los problemas teóricos que nacen de las múltiples y cambiantes posibilidades de la narración en general, tomando como punto de partida la forma que ha ocupado un mayor fragmento de la historia de la cultura humana, es decir, la literaria, en este libro se pretende analizar las consecuencias que tiene la unión de la teoría narratológica con la indagación sobre el discurso de la imagen. Para esto, en los capítulos II (“Del discurso na-rrativo a la narrativa audiovisual”) y III (“La narración cinematográfica”) se in-troduce el concepto de narrativa audiovisual y se analizan los modos que la narración ha ido desarrollando en el terreno de la imagen, mediante, como no podría ser de otra manera, el cine, convertido en nuevo medio institucional del siglo XX. Aquí el debate se plantea, también, en términos estéticos e incluso on-tológicos –es posible encontrar en otros libros mayores profundidades sobre “el lenguaje de la imagen” y la manera en la que ésta propone un tipo de conoci-miento distinto al del lenguaje verbal.
A lo largo de estos tres primeros capítulos, planea la certeza de que, a pesar de que su presencia y función han estado ahí desde siempre, la narración, y más aún “lo que se entiende por narración”, es fruto de una evolución histórica cu-yos límites son a la vez sociales y culturales.
En el capítulo IV (“Nuevas formas en la narración audiovisual”) se plantea el estudio de lo que hemos denominado “variaciones y declives” de la narración. Una vez herido mortalmente el modelo cultural del cine clásico y su forma ca-racterística de narración, aparecen nuevos modos de narrar en los que, precisa-mente, lo menos importante es la narración en sí. Medios contemporáneos que se han instalado definitivamente en la cultura, como la televisión, que nos acompaña desde hace ya más de medio siglo, o el ordenador, han cambiado nuestra manera de contar y, sobre todo, de recibir historias.
Este libro pretende familiarizar al lector en las diferentes tradiciones del es-tudio de la narración. Allí donde las certezas se acaban, se abren interrogantes. Como en todas las demás disciplinas del conocimiento, en el estudio de las
for-mas que los seres humanos escogemos para explicarnos historias los unos a los otros es más importante detectar a tiempo las preguntas que tener demasiado claras las respuestas.
Los objetivos que el lector podrá alcanzar con la lectura de este libro son los siguientes:
– Conocer los diferentes enfoques conceptuales del estudio de la narración en general y de la narración audiovisual en particular.
– Aprender a evaluar las oportunidades que supone para los consumidores y productores de medios de comunicación un conocimiento profundo de la narración.
– Repensar la narración en el contexto de los medios de comunicación tra-dicionales.
– Reflexionar sobre las oportunidades que los nuevos medios ofrecen en el campo de la narración.
Capítulo I
El relato y la narración
1. La narración
1.1. ¿Qué es la narración?
Un buen modo de comenzar un texto universitario sobre la narrativa audio-visual sería, sin duda, plantear una definición concreta y precisa de narración. Sin embargo, no es nada fácil exponer el concepto de una manera clara y con-cisa en estas líneas que pretenden ser introductorias, pues el término narración está afectado de una notable polisemia.
Narración es, por ejemplo, una forma específica de modo literario, que se dis-tingue del modo dramático y el modo lírico; también se entiende como una for-ma concreta de escritura, definida por oposición a la descripción.
Aquí entenderemos el término narración en su acepción más amplia en la teoría: como proceso y resultado de la enunciación narrativa, es decir, como una manera de organización de un texto narrativo.
Contemplada como acto y proceso de producción del discurso narrativo, la narración incluye forzosamente la figura del narrador como responsable de este proceso. También implica la referencia a los diferentes aspectos del acto narra-tivo, como el tiempo y el espacio en el que surge, o las circunstancias específicas que afectan a este espacio y a la ordenación del tiempo. Asimismo, es necesario tener en cuenta la relación del narrador con la historia narrada, la relación con las diferentes partes de esta historia y con el narratario al que se dirige.
No obstante, la narración tiene que ser contemplada como un fenómeno mu-cho más complejo. A lo largo del desarrollo de la cultura humana, se ha hemu-cho evi-dente que los seres humanos damos sentido al mundo que nos rodea mediante la construcción y el intercambio de historias posibles. Incluso los epistemólogos de
la ciencia histórica han demostrado ampliamente que la explicación de los hechos históricos no sigue de manera estricta la lógica de la causalidad científica, sino la lógica de la narración: comprender cualquier acontecimiento histórico es entender una narración que muestra cómo un hecho condujo a otro.1 Las estructuras narra-tivas están en todas partes y en todos los ámbitos de la cultura y el conocimiento. Como recoge Jonathan Culler (2000), el estudioso de la narración Frank Kermode hace notar que, cuando decimos que un reloj hace tictac, estamos otor-gando al ruido una estructura ficcional, que diferencia entre dos sonidos que en la realidad física son iguales, de modo que tic sea un principio y tac sea un final.
“El tictac del reloj me parece ser un modelo de los que llamamos trama, una estruc-turación que da forma al tiempo y así lo humaniza.”
Frank Kermode. Citado en Jonathan Culler (2000). Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Crítica.
“Entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la existencia hu-mana existe una correlación que no es puramente accidental, sino que presenta la for-ma de necesidad transcultural. Con otras palabras: el tiempo se hace hufor-mano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena sig-nificación cuando se convierte en una condición de la existencia temporal.” Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narración. México: Siglo XXI.
La teoría de la narración
La teoría de la narración –o narratología– ha sido una disciplina muy activa en la teoría literaria, y el estudio de la literatura ha acabado por utilizar de manera habitual sus conceptos y terminología: la noción de trama, los tipos de narrador o lo que podría denominarse las diferentes técnicas narrativas. La poética de la narración, convertida ya en uno de los focos metodológicos más fructíferos del estudio literario, intenta comprender los componentes de la narración de un modo general, al mismo tiempo que analiza cómo produce sus efectos una na-rración concreta.
Sin embargo, la narración, como decíamos, es mucho más que un simple tema académico; se trata de un asunto que abarca toda la cultura, porque existe un im-1. Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narración. México: Siglo XXI.
pulso fundamental en el ser humano de escuchar y contar historias. La cultura, podría decirse, nace alrededor de una hoguera y en forma de historias con princi-pio, desarrollo y final, en forma de narraciones que desprenden conocimiento. Un ejemplo de este impulso natural es la facilidad con la que los niños desarrollan en una edad temprana una notable competencia narrativa, que les lleva a exigir his-torias y demostrar cierto criterio de selección entre lo conocido y lo novedoso, así como a detectar cuándo los narradores adultos hacen trampas, en forma de atajos elípticos, para ahorrar esfuerzos y llegar antes al final.
La primera pregunta que una teoría de la narración debería hacerse es, por lo tanto, cuál es este conocimiento implícito sobre la forma básica de la narración que nos permite distinguir entre una narración que acaba como debe ser y otra que deja cabos pendientes. La narratología podría ser entendida, como explica Culler, como el intento de describir esta competencia narrativa, al igual que la lingüística es el intento de describir la competencia lingüística (el conocimiento inconsciente que los hablantes tienen de su lengua). La teoría sería en este caso la exposición de una capacidad de comprensión o de un conocimiento cultural e intuitivo. La narrativa
Como señalan Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes (2002, pág. 164-166), “el término narrativa puede ser entendido en diversas acepciones: narrativa en cuanto enunciado, narrativa como conjunto de contenidos representados por ese enunciado, narrativa como acto de relatarlos e incluso narrativa como mo-do, es decir, como uno de los componentes de una tríada de formas universales (lírica, narrativa y drama) que ha sido adoptado por diversos teóricos desde su formulación en la Antigüedad”.
Las dos primeras acepciones serán desarrolladas en este capítulo de la obra, en el que iremos contemplando todos los factores y elementos teóricos que con-forman la narrativa entendida como enunciado y como contenido que se relata, aunque nos referiremos a estas formas de narrativa con términos más precisos como narración, historia y discurso. Detengámonos, por lo tanto, en la tercera acepción.
“La postulación modal del concepto de narrativa no puede alejarse de dos hechos: en primer lugar, el hecho de que la narrativa pueda concretarse en soportes expresivos directos, desde el verbal hasta el icónico, pasando por modalidades mixtas
verboicó-nicas (cómic, cine, narrativa literaria, etc.); en segundo lugar, la narrativa no es efec-tiva solamente en el plano estético propio de los textos narrativos literarios; al contrario, por ejemplo, de lo que sucede con la lírica, la narrativa se desencadena con frecuencia y se encuentra en diversas situaciones funcionales y contextos comunica-cionales (narrativa de prensa, historiografía, anécdotas, etc.).”
Carlos Reis; Ana Cristina M. Lopes (2002). Diccionario de narratología (2.ª ed.). Sala-manca: Almar.
De acuerdo con estas posibilidades múltiples de concreción, Labor propuso una definición genérica de narrativa como “un método de recapitulación de la experiencia pasada que consiste en hacer corresponder a una secuencia de even-tos (supuestamente) reales una secuencia idéntica de proposiciones verbales”.
La narrativa es el acto de convertir en una serie de formas inteligibles una se-rie de acontecimientos, de manera que la transmisión, en cualquier soporte, de estas formas genere un conocimiento sobre estos acontecimientos.
Es evidente que, como se ha apuntado, la narrativa puede darse en distintos formatos y de formas muy diferentes, en cada una de las cuales encontraremos especificidades dignas de ser tenidas en cuenta: las estrategias de la narrativa del cómic pueden coincidir o no con las de la narrativa literaria o la del cine. En el caso de un análisis de la narrativa como modo, hay que tener en cuenta la mutación de los periodos, así como las mutaciones ideológicas o estéticas que se inscriben en los mismos. Si hablamos, por ejemplo, de narrativa litera-ria, deberemos tener en cuenta que en ciertos periodos literarios, como el rea-lismo, el naturalismo o el neorrearea-lismo, la narrativa muestra considerables potencialidades de representación de los vectores historicoculturales y de los valores que se manifiestan en los periodos históricos en los que se producen los citados periodos literarios; y lo mismo puede aplicarse al cine y a otras for-mas de expresión.
Reis y Lopes afirman que, independientemente de los escenarios ideológicos en los que se visibilizan sus potencialidades, la narrativa no deja de ser un modo de representación “preferentemente orientado hacia la condición histórica del Hombre, hacia su devenir y hacia la realidad en la que él se desenvuelve”. Y ha-cen notar que Ricoeur ya subrayó, como hemos sugerido al principio, las inne-gables ligazones entre la narrativa ficcional y la narrativa histórica.
“La historia y la ficción se refieren ambas a la acción humana, aunque lo hagan con base en dos pretensiones referenciales diferentes. Solamente la historia puede
articu-lar la pretensión referencial de acuerdo con las reglas de la evidencia común a todo el cuerpo de las ciencias”, mientras que, a su vez, “las narrativas de ficción pueden cultivar una pretensión referencial de otro tipo, de acuerdo con la referencia desdo-blada del discurso poético. Esta pretensión referencial no es sino la pretensión de re-describir la realidad según las estructuras simbólicas de la ficción.”
Paul Ricoeur (1995). Tiempo y narración. México: Siglo XXI.
1.2. ¿Qué es una trama?
Aristóteles afirmaba que el componente más importante de la narración es la trama, que las buenas historias deben tener un principio, un medio y un final y que causan placer por el ritmo de su estructuración. La teoría ha propuesto va-rias explicaciones a la pregunta de cómo consiguen las histova-rias este equilibrio entre sus partes.
Ante todo, y en esto todos los teóricos están de acuerdo, una trama implica una transformación. Ha de existir una situación inicial y producirse un cambio, algún tipo de alteración, cuya importancia se verá en la resolución final.
Algunas teorías sostienen que una trama satisfactoria responde a determina-das formas paralelísticas, como por ejemplo el cambio de una relación entre per-sonajes a la relación contraria, o de un temor o una predicción a su realización o su inversión; de un problema a su solución, o de una acusación falsa o una representación errónea a su rectificación.
En todos los casos vemos que se asocia un desarrollo en el plano de los acon-tecimientos con una transformación en el plano del significado.
Una simple sucesión de acontecimientos no genera una historia. Es necesa-rio un final que se relacione con el principio; un final que muestre qué ha acon-tecido con el deseo que originó los sucesos narrados en la historia.
La teoría de la narración postula la existencia de un nivel estructural –deno-minado, por lo general, trama– que no depende de ningún lenguaje en particu-lar ni de ningún medio de representación. Como explica Culler, “a diferencia de la poesía, que se pierde en la traducción, la trama se conserva en la traduc-ción de una lengua o medio a otra lengua o medio: una película muda o una tira cómica pueden tener la misma trama que una narración corta”.
Encontramos, no obstante, que existen dos conceptos de trama. Por una par-te, la trama es una manera de dar forma a los sucesos para convertirlos en una narración genuina: los autores, al igual que los lectores, estructuran los aconte-cimientos en una trama cuando quieren dar sentido a algo. Desde otro punto de vista, la trama es lo que resulta conformado por las narraciones, pues pueden presentar la misma “historia” de modos diferentes.
“Una secuencia de acontecimientos protagonizada por tres personajes puede tomar la forma (dada por los escritores o lectores) de una trama elemental de amor hetero-sexual, en la que un joven quiere casarse con una joven y encuentra la oposición del padre, pero un cambio en la acción permite que los dos jóvenes se unan. Esta trama con tres personajes puede ser representada, en la narración final, desde el punto de vista de la paciente heroína, del colérico padre o del joven, de un observador externo atraído por esos sucesos, de un narrador omnisciente que tiene el poder de describir los sentimientos más íntimos de todos los personajes, o de un narrador que se distan-cia de los acontecimientos...”
Jonathan Culler (2000). Breve introducción a la teoría literaria. Barcelona: Crítica.
De todo lo dicho hasta ahora, se infiere la discusión sobre tres niveles –los sucesos narrados, la trama (podríamos denominarla argumento) y el texto acaba-do– que funcionan como dos oposiciones. Una primera relación se produce en-tre los sucesos y la trama, y la otra, enen-tre el argumento y el texto final.
La trama o el argumento son el material que se presenta al lector, ordenado por el discurso conforme a un determinado punto de vista (diferentes versiones del mismo “argumento”). Sin embargo, la trama en sí ya es una estructuración de los acontecimientos. En la trama, una boda puede ser el final feliz de una his-toria, su principio o un momento de cambio durante el desarrollo de la narra-ción. Lo que el lector encuentra ante sí, no obstante, es un discurso en forma de texto: la trama es algo que el lector infiere del texto, y la idea de que existen su-cesos elementales a partir de los cuales se ha conformado una trama es igual-mente una inferencia, una construcción del lector.
Los orígenes de la diferenciación entre historia y trama –entre sucesos y la or-ganización de los mismos– adquiere notable importancia como distinción me-todológica en la teoría literaria del siglo XX, aunque, como se ha apuntado, sus orígenes se remontan hasta la Poética de Aristóteles.
En la obra del filósofo griego, la distinción se produce entre mimesis y mhytos, entre la representación, o imitación de una acción, y entre la disposición concreta
de esta representación en forma narrativa. Los formalistas rusos, ya en el siglo XX, convierten esta distinción en la relación entre historia y trama.2
Tinianov (1923, pág. 85-88), al investigar el proceso de construcción de la obra narrativa, estableció la distinción entre el material de base y la forma que se le imprime. Para este autor, la historia representa el momento en el que el ma-terial no ha recibido todavía una configuración dentro del texto narrativo. En la historia, los motivos –que son las unidades narrativas mínimas– se organizan según un patrón lógico y cronológico.
La trama, por contra, alude a la etapa en la que el material se encuentra tex-tualmente configurado, es decir, provisto de una forma.3
La distinción entre historia y trama permite al estudioso de la narración va-lorar en su medida la manipulación ejercida por el narrador sobre el material y, en definitiva, su nivel artístico.
En paralelo, la crítica anglosajona acuñó los términos story y plot para aludir a esta diferenciación establecida por los formalistas, pero serían los investigadores franceses, y en especial Gérad Genette, quienes más profundizarían en la diferencia entre el material y su disposición textual, llegando incluso a añadir un tercer nivel teórico. Para Genette, hay que distinguir entre la historia –el significado–, el relato –el significante o texto en sí– y la narración –proceso mediante el cual el material recibe una determinada forma en el marco textual. El tercer componente de este modelo teórico es el que permite, precisamente, valorar el trabajo del narrador.
Sin embargo, volvamos a los formalistas rusos para aclarar las claves de esta distinción. Esta escuela teórica consolida el concepto de fábula para referirse al conjunto de acontecimientos comunicados por el texto narrativo, representado por sus relaciones cronológicas y causales. En el formalismo, fábula –fabula– se opone a intriga –syuzhet. Este segundo concepto hace referencia a la representa-ción de los acontecimientos según determinados procesos de construcrepresenta-ción estéti-ca, mientras que el primero se refiere al material preliterario que va a ser elaborado y transformado en intriga, estructura compositiva ya específicamente literaria.
La fábula es un nivel de descripción del texto narrativo constituido por los materiales antropológicos, temas y motivos que determinadas estrategias de construcción y montaje transforman en intriga.
2. Aristóteles (1987). Poética. Madrid: Taurus.
Aunque no de un modo exacto, la fábula equivale al mythos de Aristóteles. Como explican Reis y Lopes (pág. 95, 2002): “Es posible organizar una tipología de textos narrativos en función de la mayor o menor importancia que en ellos asume la fábula: a título de ejemplo, puede afirmarse que la novela de acción privilegia en absoluto el nivel de la fábula, al contrario que la novela de espacio (social o psicológico), que le confiere una importancia reducida”.
Por otra parte, los formalistas rusos definieron la intriga, por oposición a la fábula, como el plano de organización macroestructural del texto narrativo, ca-racterizado por la presentación de los eventos según determinadas estrategias discursivas literarias. Según esta idea, se puede decir que la intriga implica mo-tivos libres, que adoptan la forma de digresiones que atañen a la progresión de la historia y que requieren la cooperación interpretativa del lector. En esta elabo-ración estética de los elementos de la fábula, la intriga provoca la desfamiliari-zación o extrañamiento del lector, y llama su atención hacia la percepción de una forma. Es en el nivel de la intriga donde se producen las modificaciones del or-den temporal y, en general, las estrategias discursivas del narrador.
Macroestructura
La macroestructura es un concepto introducido por van Dijk en el dominio lingüístico para describir la estructura semántica de un texto: “La macroestructura de un texto es […] una representación abstracta de su estructura global de significación” (1978, pág. 55). En este nivel se plantea el problema metodológico de la coherencia global, pues hace refe-rencia a la división del texto en secuencias que proyectan representaciones de significado interrelacionadas en un todo. Al hacer un resumen de un texto, el lector detecta estas se-cuencias, aplica unas reglas intuitivas de reducción de significado y llega a establecer una macroestructura. Desde un punto de vista cognitivo, la noción de macroestructura se jus-tifica plenamente, pues se ha demostrado de manera empírica que un lector/oyente/es-pectador organiza y resume grandes cantidades de información textual en el proceso de la comprensión, reduciendo toda la red de múltiples significados de un texto a una ma-croestructura que adopta la forma de proposición, o más específicamente, la forma de macroproposición. En teoría literaria se considera que la macroestructura de un texto na-rrativo supone siempre una macroproposición que identifica al agente principal y descri-be el estado inicial, un conjunto de macroproposiciones que descridescri-ben un proceso dinámico y una macroproposición que representa el estado final.
Cooperación interpretativa
“Un texto, tal como aparece en su superficie (o manifestación) lingüística, representa una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar […] En la me-dida en que debe ser actualizado, un texto está incompleto. Por dos razones. La
pri-mera no se refiere sólo a los objetos lingüísticos que hemos convenido en definir como textos, sino también a cualquier mensaje, incluidas las oraciones y los términos aislados. Una expresión sigue siendo un flatus vocis mientras no se la pone en corre-lación, por referencia a determinado código, con su contenido establecido por con-vención […]. Todo mensaje postula una competencia gramatical por parte del destinatario […]. Sin embargo, un texto se distingue de otros tipos de expresiones por su mayor complejidad. El motivo principal de esta complejidad es precisamente el he-cho de que está plagado de elementos no dihe-chos. No dihe-cho significa no manifiesto en su superficie, en el plano de la expresión; pero precisamente son esos elementos no dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actualización del contenido. Para ello, un texto (con mayor fuerza que cualquier otro tipo de mensaje) requiere ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector […]. El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emi-tió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo, por-que un texto es un mecanismo perezoso (o económico) por-que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión el texto se complica con re-dundancias y especificaciones ulteriores. En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar.”
Umberto Eco (1979). Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen.
Extrañamiento
Dejando a un lado las dimensiones representacional y expresiva de los textos, los for-malistas se centraron en sus dimensiones autoexpresivas y autónomas. Shklovski acu-ñó los términos ostrenaie (‘extrañamiento’) y zatrudnenie (‘dificultad’) para indicar la manera en que el arte incrementa la percepción y cortocircuita las respuestas auto-máticas. La función esencial del arte poético, para Shklovski, era hacer saltar la costra de la percepción cotidiana y rutinaria dificultando las formas. La evolución literaria estaba configurada por el continuo intento de destruir las convenciones artísticas rei-nantes y generar nuevas convenciones.
La dicotomía conceptual fábula frente a intriga ha sido fundamental para la teoría literaria, que ha mantenido las distinciones operativas de los dos niveles. Además de la sucesividad y de la consecuente situación temporal de los even-tos, la intriga implica la necesidad de presentar los acontecimientos de manera encadenada, de modo que provoque y mantenga la curiosidad del lector, y el he-cho de que tales eventos se encaminen hacia un desenlace que hace imposible la continuación de la intriga tal y como se ha planteado. Toda intriga tiene un final.
E. M. Forster (1973) elaboró una distinción entre story y plot que, aunque no coincide punto por punto con la distinción entre fábula e intriga de los forma-listas rusos, sí mantiene algunas afinidades.
Forster parte de un concepto poco elaborado de historia (story), entendida como la secuencia de eventos ordenados temporalmente y que suscitan en el lector/oyente el deseo de saber lo que va a ir aconteciendo, y define plot ponien-do especial énfasis en la ordenación causal de los hechos narraponien-dos, como la con-figuración logicointelectual de la historia.
Reis y Lopes recuperan el ejemplo de Forster para explicar el concepto de plot. Imaginemos la siguiente secuencia: “El rey murió y enseguida murió la reina”; esto es una historia. En cambio, “El rey murió y después murió la reina de dis-gusto” es un plot. En el segundo caso se unen los parámetros de tiempo y causa-lidad para generar misterio y tristeza, y para desencadenar la participación inteligente del receptor. El efecto estético del texto narrativo se produce de ma-nera paralela a esta participación inteligente, que se consigue de un modo ge-neral mediante técnicas de composición y montaje.
2. La construcción del texto narrativo
2.1. Cinco preguntas básicas
Como hemos visto con detalle, la distinción fundamental en las diferentes teorías de la narración es la que separa trama y presentación real, argumento y dis-curso. Ahora veremos las alternativas de construcción efectiva de esta distinción. Cuando se halla frente a un texto, el lector le da sentido identificando y comprendiendo el argumento, por una parte, y concibiendo el texto como una representación particular de esta historia, por otra. Al identificar “lo que sucede”, somos capaces, como lectores, oyentes o espectadores, de entender el material utilizado o expuesto como una manera concreta y válida de explicar lo que sucede. Toda comprensión de una serie de acontecimientos por parte del lector implica una aceptación de la forma concreta que el autor ha escogi-do para exponerlos.
Es evidente que existe un número virtualmente infinito de elegir el modo de presentar y ordenar los acontecimientos, y cada una de las alternativas es determinante en el efecto final de la narración. Gran parte de la teoría de la narración se ocupa de analizar las diferentes maneras de concebir estas alter-nativas.
A modo de resumen sistemático, Jonathan Culler recoge algunas preguntas que sirven para identificar las variaciones más significativas.
1) ¿Quién habla?
Toda narración tiene un narrador, que puede ser externo a la historia o un personaje de la misma. La teoría distingue entre narración en primera persona, en la que un narrador explica los acontecimientos hablando como “yo”, y lo que de manera algo confusa se denomina narración en tercera persona, donde no existe el “yo”: el narrador no se identifica como personaje de la historia y todos los personajes son mencionados en tercera persona, por su nombre o como “él” o “ella”.
2) ¿Quién habla y a quién?
El autor crea un texto que será leído por lectores. Los lectores infieren del tex-to un narrador, una voz que habla. El narrador se dirige a oyentes que en la ma-yoría de las ocasiones no están más que implícitos, son construidos por el texto, pero también pueden estar identificados explícitamente (cuando un personaje se convierte en narrador y dentro de la historia explica una historia a los demás personajes). El receptor del narrador suele denominarse narratario. Tanto si el narratario es explícito como implícito, la narración construye implícitamente un receptor a partir de lo que el discurso opta por dar por sabido y lo que opta por explicar.
3) ¿Quién habla y cuándo?
La narración puede ser contemporánea al tiempo en el que se dice que su-ceden los hechos, o puede suceder también poco después de los hechos. Lo más frecuente, no obstante, es que la narración sea posterior al acontecimien-to final de la trama y el narrador lo contemple, desde este punacontecimien-to, como una secuencia completa.
4) ¿Quién habla y en qué lenguaje?
La voz narrativa puede tener su propio lenguaje caracterizador, con el que narra cada elemento de la historia, o adoptar y transmitir el lenguaje de los per-sonajes. Una narración que observa las cosas desde la conciencia de un niño puede alternativamente usar el lenguaje adulto para informar de las percepcio-nes del niño o meterse en su lenguaje.
5) ¿Quién habla y con qué autoridad?
Explicar una historia es reclamar para sí una cierta autoridad concedida por los lectores. Algunos narradores se denominan como no fidedignos cuando determi-nadas pistas sobre sus prejuicios y la información que nos transmiten sobre las si-tuaciones nos hacen desconfiar de cómo interpretar los acontecimientos, o cuando encontramos razones para dudar de si el narrador comparte los mismos valores que el autor. Los teóricos hablan igualmente de narración autoconsciente cuando encontramos un narrador que pone de relieve el hecho de estar explican-do una historia, expone sus dudas sobre cómo explicarla o incluso alardea de su poder para determinar el desarrollo de la historia. La narración autoconsciente co-loca en primer término el problema de la autoridad narrativa.
2.2. El narrador
Todas estas preguntas implican la figura de un narrador, de alguien que or-ganiza y explica los acontecimientos de la historia. Como explican Reis y Lopes, la definición del narrador debe partir de la distinción inequívoca con relación al concepto de autor, con frecuencia susceptible de ser confundido con el narra-dor, pero realmente dotado de distinto estatuto ontológico y funcional.
Si el autor corresponde a una entidad real y empírica, el narrador será enten-dido como autor textual, como una entidad que, en el escenario de la ficción, enuncia el discurso como protagonista de la comunicación narrativa.
El narrador es, por lo tanto, una construcción del autor, y en él pueden pro-yectarse actitudes ideológicas, éticas, culturales y de cualquier otra clase, en una serie de relaciones autor/narrador que se resuelven en un marco muy amplio de opciones tecnicoliterarias.
“La exigencia estética del autor le dicta, antes que nada, que escoja instrumentos de trabajo gracias a los que será capaz de traducir una experiencia que se le hizo ver pre-cisamente cuando la sociedad difería de lo social. […] Sea cual sea su ignorancia de las formas que impone el lenguaje a su espíritu creador, el novelista tiene, sin embar-go, una fuerte conciencia de los imperativos técnicos y estéticos de los que dependerá la transcripción de su visión de sí mismo y de los otros.”
M. Zéraffa (1974). Romance e sociedade. Lisboa: Estudios Cor. Citado en: Carlos Reis; Ana Cristina M. Lopes (2002). Diccionario de narratología (2.ª ed., pág. 157). Salaman-ca: Almar.
Las funciones del narrador no se agotan en el acto de construcción que se le atribuye. Como protagonista de la narración, el narrador detenta una voz, que puede observarse en el enunciado mediante intrusiones, actos de subjetividad que destilan las opciones ideológicas citadas.
La voz del narrador se traduce en distintas opciones de situación narrativa, cada una de las cuales tiene notables efectos en la construcción del enunciado narrativo. El narrador construye y se sitúa en el seno de la diégesis, término utilizado en principio por Genette como sinónimo de historia, aunque posteriormente considerará preferible reservar el término para designar el universo espacio-temporal en el que se desarrolla la historia. De un modo general, entendere-mos diégesis como el universo del significado, el “mundo posible” en el que se desarrolla la historia.4
1) El narrador autodiegético
El narrador autodiegético es aquel que relata sus propias experiencias como personaje central de la historia, en una situación que supone importantes con-secuencias semánticas y pragmáticas.
En Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, encontramos un ejemplo evidente de narrador autodiegético. La novela comienza así:
“Me llamo Arturo Gordon Pym. Era mi padre un respetable comerciante, proveedor de la Marina, de Nantucket, donde yo nací. Mi abuelo era abogado de profesión y contaba con numerosa y distinguida clientela. Afortunado en todas sus empresas, rea-lizó varias especulaciones felices sobre los fondos de Edgarton New Bank, en la época de su creación. Por estos y otros medios llegó a reunir una fortuna bastante conside-rable. No existía en el mundo persona que pudiera disputarme con ventaja su
drado cariño; por eso, con razón, abrigaba la confianza de que, a su muerte, heredaría yo la mayor parte de sus bienes…”
Más adelante, pasada ya la primera mitad de la novela, el personaje principal conti-núa narrando la peripecia de este modo:
“Corrimos hacia la popa cuando, de repente, el viento lo empujó cinco o seis cuartas fuera del rumbo que llevaba y, al pasar a una distancia de veinte pies de nuestra popa, vimos completamente su cubierta. No olvidaré jamás el trágico ho-rror de aquel espectáculo: veinticinco o treinta cuerpos humanos, entre ellos al-gunas mujeres, yacían diseminados acá y allá, entre la popa y la cocina, en absoluto estado de putrefacción. ¡No había alma viviente en aquella nave maldi-ta! ¡Habíamos estado llamando a aquellos muertos en nuestro auxilio! Sí, en la agonía del momento, habíamos rogado a aquellos silenciosos cadáveres que se de-tuvieran, que nos dejaran llegar a ser lo que ellos y que se dignaran recibirnos en su triste compañía…”
Aunque las opciones gramaticales son muy variadas, habitualmente la situa-ción narrativa del narrador autodiegético se resuelve con el recurso a la primera persona gramatical, y no es raro que, en el aspecto temporal, se produzca una entera superposición entre el tiempo en el que se encuentra el narrador y el tiempo en el que se encuentra el protagonista; es, por ejemplo, lo que se observa en el caso del monólogo interior.
2) El narrador heterodiegético
Estamos aquí ante el caso de un narrador que relata una historia a la que es extraño, ya que no integra ni ha integrado, como personaje, el universo diegé-tico en cuestión.
En la novela Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, encontramos un ejem-plo de narrador heterodiegético. Los dos primeros párrafos de la obra dicen así: “Alicia estaba empezando ya a cansarse de estar sentada con su hermana a la orilla del río sin hacer nada: se había asomado una o dos veces al libro que estaba leyendo su hermana, pero no tenía ni dibujos ni diálogos, y ¿de qué sirve un libro si no tiene dibujos o diálogos? se preguntaba Alicia.”
“Así pues, se puso a considerar (con algún trabajo, pues con el calor que hacía aquel día se sentía adormilada y torpe) si el placer de tejer una cadena de margaritas le valía la pena de levantarse para ir a recogerlas, cuando de golpe saltó corriendo cerca de ella un conejo blanco de ojos rosados.”
El narrador se encuentra en una situación de alteridad respecto de los acon-tecimientos narrados; es decir, se sitúa fuera de la acción, como un testigo. Así pues, no es raro que este narrador se sitúe en una posición temporal posterior con relación a la historia.
3) El narrador homodiegético
El narrador homodiegético vehicula en el relato informaciones adquiridas por su propia experiencia diegética.
Un ejemplo de narrador homodiegético es el narrador de las conocidas aventuras de Sherlock Holmes, que no es otro que el doctor Watson, testigo y partícipe de las ha-zañas del detective, aunque no protagonista principal. El comienzo de La liga de los pelirrojos es el siguiente:
“Un día de otoño del año pasado, me acerqué a visitar a mi amigo, el señor Sherlock Holmes, y lo encontré enfrascado en una conversación con un caballero de edad ma-dura, muy corpulento, de rostro encarnado y cabellos rojos como el fuego. Pidiendo disculpas por mi intromisión, me disponía a retirarme cuando Holmes me hizo entrar bruscamente de un tirón y cerró la puerta a mis espaldas.”
“–No podría haber llegado en mejor momento, querido Watson –dijo cordialmente.” “–Temí que estuviera usted ocupado.”
“–Lo estoy, y mucho.”
“–Entonces, puedo esperar en la habitación de al lado.”
“–Nada de eso. Señor Wilson, este caballero ha sido mi compañero y colaborador en muchos de mis casos más afortunados, y no me cabe duda de que también me será de la mayor ayuda en el suyo.”
Es decir, el narrador homodiegético explica lo que ha vivido como sujeto ac-tivo de los hechos narrados y a partir de sus conocimientos directos, aunque no sea el protagonista principal de la historia.
2.3. La focalización
Hemos visto las claves de la construcción de una comunicación narrativa en forma de preguntas. Sin embargo, nos queda una última pregunta, acaso una de las más importantes, que es: ¿quién ve?, pregunta que pone sobre la mesa uno de los problemas teóricos esenciales de la teoría de la narración: la focalización.
Algunos teóricos hablan con frecuencia del “punto de vista desde el que se ex-plica una historia”, pero este uso del término punto de vista confunde dos pre-guntas diferentes: ¿quién habla? y ¿a quién corresponde la visión que se representa? La pregunta de quién habla, por tanto, ha de distinguirse de la pre-gunta de quién ve. ¿Desde qué perspectiva se enfocan los acontecimientos y quién los presenta?
El concepto de focalización fue propuesto por Genette para referirse a las po-sibilidades de activación de la perspectiva narrativa. A diferencia de términos como perspectiva o punto de vista, que son usados también en artes plásticas, la focalización nació como una formulación exclusiva de la teoría literaria para describir por medio de quien se contempla lo narrado, explicitando la informa-ción que se encuentra al alcance de un determinado campo de conciencia, ya sea un personaje de la historia, ya sea un narrador que se encuentra dentro de la historia y participa en la misma.
La focalización condiciona la cantidad de información vehiculada y su cali-dad, con la intención de transmitir cierta posición afectiva, ideológica o ética. De ahí que la focalización deba ser considerada un procedimiento crucial de las estrategias de representación.
2.3.1. Variables de la focalización
Las opciones de focalización permiten múltiples combinaciones sintácticas, que pueden ser utilizadas de un modo muy productivo para confrontar de ma-nera dialéctica varias “visiones del mundo”.
La focalización puede tener como variable el tiempo, ya que la narración puede focalizar los acontecimientos en el momento en el que ocurren, poco más tarde o en un momento muy posterior. Puede focalizar lo que el personaje sabía o pensaba en la época de los hechos o sus ideas posteriores, ya con la perspectiva del tiempo. Cuando una narradora explica, por ejemplo, lo que ocurrió de niña, puede escoger entre focalizar los hechos a través de la conciencia de la niña que fue –restringiendo la explicación a lo que veía y pensaba en este tiempo– o a tra-vés del conocimiento y comprensión de los hechos que posee en el momento de la narración.
Naturalmente, también puede combinar las dos perspectivas, alternando lo que sabía o sentía entonces y lo que reconoce en el presente. Cuando la narración en tercera persona focaliza los acontecimientos a través de un personaje concreto, pue-de recurrir a variaciones similares, explicando cómo le parecían las cosas al perso-naje en aquellos días o cómo las percibe más tarde. La opción por uno u otro modo de focalización temporal tiene enormes consecuencias en el efecto de la narración. Una novela de detectives, por ejemplo, narra sólo lo que el localizador sabe en cada momento de la investigación, y reserva el conocimiento pleno para la culminación. Otras operaciones pueden tener como variables la distancia y la frecuencia. La historia se puede ver con un microscopio, por así decir, o con un telescopio; pro-ceder lentamente y con gran detalle o correr a decirnos qué sucedió. Paralela-mente a la distancia, encontraremos diferencias de frecuencia: se nos puede narrar lo que sucedió en una ocasión concreta o lo que acontecía todos los martes. Una tercera categoría tiene que ver con lo que Culler denomina limitaciones del conocimiento. Imaginemos una alternativa extrema, en la que la narración fo-calizase la historia mediante una perspectiva muy limitada –lo que se ve a través de un agujero en el techo o lo que ve una mosca sobre la pared–, y nos contara las acciones sin permitirnos el acceso a los pensamientos de los personajes. In-cluso en este caso, hallaremos grandes diferencias según el grado de compren-sión de los hechos implicado por las descripciones “objetivas” o “externas”.
Limitaciones del conocimiento
El fragmento “el viejo encendió un cigarro” parece focalizado mediante un observador que conoce los comportamientos humanos, pero “el humano de pelo blanquecino en la parte superior de la cabeza sostiene una varita encendida ante sí, y se levanta humo de un tubo blanco aguantado en sus labios” parece focalizado a través de un visitante del espacio exterior o al menos de una persona exterior al espacio del protagonista. En el otro extremo se encuentra la denominada narración omnisciente, en la que el na-rrador, de manera semejante a un dios, tiene acceso a los pensamientos íntimos y mo-tivos ocultos de sus personajes.
2.3.2. Formas de focalización
De una manera más concreta, la teoría de la narración ha identificado tres fór-mulas: la focalización externa, la focalización interna y la focalización omnisciente.
1) Focalización externa
La focalización externa está constituida por la estricta representación de las características superficiales y materialmente observables de un personaje, de un espacio o de ciertas acciones.
Esta forma de focalización se entiende normalmente como un intento del narrador de referirse de modo objetivo y desapasionado a los eventos y perso-najes que integran la historia. El narrador explica la historia desde un punto de vista externo, no es un observador especialmente privilegiado, y sólo ve lo que vería un espectador hipotético.
2) Focalización interna
La focalización interna corresponde a la institución del punto de vista de un personaje que participa en la ficción.
Erigido en sujeto de la focalización, este personaje recibe el nombre de fo-calizador y tiene la función de filtro cuantitativo y cualitativo que rige la re-presentación.
Como explica Genette, la focalización interna puede ser fija, múltiple y variable.
• Focalización fija: un solo personaje centra la acción.
• Focalización múltiple: se aprovecha la capacidad de conocimiento de un grupo de personajes de la historia.
• Focalización variable: la focalización se distribuye de manera discrecional entre varios personajes.
3) Focalización omnisciente
Por focalización omnisciente se entiende aquella situación narrativa en la que el narrador hace uso de una capacidad de conocimiento ilimitada de todo lo que acontece en la historia.
Generalmente se asocia a una situación temporal ulterior, pues implica el co-nocimiento completo de una historia como un todo acabado. Genette, influido probablemente por los ataques de muchos escritores y pensadores a la omnis-ciencia narrativa –a la que veían como abusiva, totalitaria y manipuladora–, es reacio a admitir el término focalización omnisciente, y propone, como alternati-va, el concepto focalización cero o narrativa no focalizada. Esto es así porque este
tipo de narración propone un reparto de puntos de vista tan extenso que es pre-ferible contemplarlo como una no focalización.5
2.3.3. Los efectos de la focalización
Estas alternativas de narración y focalización desempeñan un gran papel en la determinación final de los efectos de la novela. Una historia con un narra-dor omnisciente, que detalla los sentimientos y las motivaciones secretas de los protagonistas y manifiesta un conocimiento de cómo se han de desarrollar los acontecimientos, puede transmitir al lector la sensación de que el mundo es comprensible. Sin embargo, una historia narrada desde el punto de vista restringido de un protagonista individual puede resaltar la pura impredecibi-lidad de los acontecimientos; dado que no sabemos qué piensan los demás personajes o qué otras cosas están sucediendo en este momento, todo lo que ocurra puede ser una sorpresa. Las complicaciones de la narración aumentan si tenemos en cuenta el engaste de historias dentro de historias, de manera que el acto de narrar una historia se convierte en un acontecimiento dentro de la narración, un acontecimiento cuyas consecuencias e importancia supon-drán una cuestión clave.
2.4. El narratario
Como vimos cuando planteamos la pregunta “¿quién habla y a quién?”, el texto creado por el autor es leído por lectores que infieren de él un narrador, una voz que habla. La relación autor-lector se resuelve en un ámbito textual en la relación narrador-narratario; es decir, al receptor del narrador se le deno-mina narratario.
El narratario es un “ser de papel”6 con existencia puramente textual, y de-pende de otro ser de papel, que es quien lo configura.
5. Gérard Genette (1998). Nuevo discurso del relato. Madrid: Cátedra. 6. Expresión utilizada por Roland Barthes (1966).
La dificultad de su localización surge precisamente por su visibilidad varia-ble: mientras que el narrador manifiesta siempre su presencia, aunque sólo sea por el enunciado que produce, el narratario está a menudo implícito, lo que no obsta el hecho de que a veces pueda aparecer citado de una manera explícita en la superficie del texto.
Como afirman Reis y Lopes, la pertinencia funcional del narratario se evi-dencia sobre todo en relatos que cuentan con un narrador autodiegético u ho-modiegético, cuando el sujeto que enuncia convoca expresamente la atención del destinatario. La diversidad de situaciones que suscitan su curiosidad está co-nectada con las diferentes funciones que le puedan competer, puesto que, como señala Prince (1973, pág. 196), “constituye un eslabón de unión entre narrador y lector, ayuda a precisar la colocación de la narración, sirve para caracterizar al narrador; destaca ciertos temas, hace avanzar la intriga, se hace portavoz de la moral de la obra”.
Así, se puede entender que el narratario es quien determina la estrategia na-rrativa adoptada por el narrador, una vez la ejecución de esta estrategia intenta en primera instancia alcanzar a un destinatario y actuar sobre él.7
Entrar en el bosque
“Ha habido casos en los que con mayor vergüenza, pero con mayor sutileza, autor modelo, autor empírico, narrador y otras más imprecisas entidades se exhiben, se po-nen en escena en el texto narrativo, con el propósito explícito de confundir al lector. Volvamos al Gordon Pym de Poe.”
“Dos entregas de esas aventuras habían sido publicadas en 1837, en el Southern Li-terary Messenger; más o menos con la forma que conocemos. El texto empezaba con ‘me llamo Arthur Gordon Pym’ y ponía en escena, por consiguiente, a un narrador en primera persona, pero ese texto aparecía bajo el nombre de Poe, como autor em-pírico (figura 1). En 1838, la historia completa aparecía en volumen, pero sin nom-bre del autor. En cambio, aparecía un prefacio firmado por A. G. Pym que presentaba aquellas aventuras como historia verdadera, y se avisaba de que en el Southern Literary Messenger esas mismas aventuras habían sido presentadas bajo el nombre del señor Poe, porque nadie se habría creído la historia y por ello daba igual presentarla como si fuera una ficción narrativa. Así pues, tenemos un Mr. Pym, au-tor empírico, que es el narrador de una hisau-toria verdadera, el cual escribe un prefa-cio que no forma parte del texto narrativo sino del paratexto. Mr. Poe desaparece
en el fondo, convirtiéndose en una especie de personaje del paratexto (figura 2). Pero al final de la historia, precisamente donde se interrumpe, interviene una nota que explica cómo los últimos capítulos se han perdido tras ‘la reciente y trágica muerte de Mr. Pym’, una muerte cuyas circunstancias ‘son bien conocidas de los lectores por las informaciones de la prensa’. Esta nota, no firmada (y ciertamente no escrita por Mr. Pym, de cuya muerte habla), no puede ser atribuida a Poe, porque en ella se habla de Mr. Poe como de un primer editor, al que aun así se le acusa de no haber sabido captar la naturaleza criptográfica de las figuras que Pym había in-troducido en el texto.”
“A estas alturas, el lector se siente inducido a considerar que Pym es un personaje fic-ticio, que como narrador habla no sólo al inicio del primer capítulo, sino al inicio del prefacio, el cual se convierte en parte de la historia y no en mero paratexto, y que el texto se debe a un tercero, y anónimo, autor empírico (que es el autor de la nota final, ésta sí, un verdadero ejemplo de paratexto), el cual habla de Poe en los mismos tér-minos en los que Pym hablaba de él en su falso paratexto. Y nos preguntamos enton-ces si Mr. Poe es una persona real o un personaje de dos historias diferentes, una contada por el falso paratexto de Pym y la otra relatada por un señor X, autor de un paratexto auténticamente tal, pero mendaz (figura 3).”
“Como último enigma, este misterioso Mr. Pym empieza su historia con un ‘me lla-mo Arthur Gordon Pym’, un íncipit que no sólo anticipa el ‘Llamadme Ismael’ de Melville (lo cual no tendría relevancia alguna), sino que parece parodiar también un texto en el que Poe, antes de escribir el Pym, había parodiado a un cierto Morris Ma-ttson, el cual había empezado una novela suya con ‘me llamo Paul Ulric’.”
“Deberemos entonces justificar al lector que empezara a sospechar que el autor em-pírico es el señor Poe, que se había inventado un personaje novelescamente dado como real, el señor X, que habla de una persona falsamente real, el señor Pym, que a su vez actúa como el narrador de una historia novelesca. El único elemento embara-zoso sería que este personaje novelesco habla del señor Poe (el real) como si fuera un habitante del propio universo ficticio (figura 4).”
“¿Quién es, en todo este embrollo textual, el autor modelo? Quienquiera que sea, es la voz, o la estrategia, que confunde a los varios supuestos autores empíricos para que el lector modelo quede atrapado en este teatro catóptrico.”
Umberto Eco (1996). Seis paseos por los bosques narrativos (cap. 1, págs. 25-28). Barce-lona: Lumen.
De ahí que el análisis de las estrategias narrativas que se concretan en un re-lato pase necesariamente por la investigación del perfil del narratario, a partir de las marcas más o menos visibles de su presencia en el enunciado.
3. La diégesis y los ejes de la narración
3.1. El espacio
Como veremos con mayor detalle cuando analicemos las ideas de Greimas sobre las estructuras de la narración,8 la teoría ha establecido que la creación de un universo diegético, esto es, un mundo posible en el que se desarrolla la na-rración, responde a la configuración de tres ejes: espacio, tiempo y personajes.
Para que exista una narración, es imprescindible crear un espacio en el que se desarrolle, crear una dinámica temporal que lleve a los acontecimientos del relato a avanzar en un sentido o en otro, y crear uno o más personajes que su-fran o sean testigos de los acontecimientos. Basta con que desaparezca uno de estos ejes para que se produzca una ruptura diegética y, en consecuencia, el dis-curso deje de ser narrativo.
El espacio constituye una de las categorías más importantes de la narrativa, no sólo por las articulaciones que establece con las otras categorías, sino también por la importancia semántica que caracterizan a sus manipulaciones. El espacio integra, en primer lugar, los componentes físicos que sirven de escenario a la acción y al mo-vimiento de los personajes; en segundo lugar, el concepto de espacio puede ser en-tendido en un sentido figurado como las esferas social y psicológica del relato.
Las implicaciones filosóficas del concepto de espacio son notables, y más cuando se tiene en cuenta su relación indisoluble con el tiempo. Fue Kant, como señala Garrido Domínguez (1996, pág. 208), el primer pensador en establecer una relación apriorística e intuitiva de estas dos formas puras de los fenómenos que son el espacio y el tiempo, así como la precedencia del tiempo sobre el espacio en cuanto a forma del sentido interno: “El espacio funciona como condición subje-tiva de la intuición externa (de la percepción externa) y constituye, al lado del tiempo, una de las fuentes de conocimiento”. Del concepto filosófico del espacio-tiempo –y no entraremos aquí en las profundidades de la física teórica– surge el concepto metafórico de cronotopo, desarrollado por Bakhtin y convertido, desde entonces, en una categoría fundamental del estudio literario.
En el cronotopo, “el tiempo se condensa, se vuelve compacto, visible para todo arte, mientras que el espacio se intensifica, se precipita en el movimiento del tiempo, de la trama, de la Historia. Los índices del tiempo se descubren en el espacio, el cual es percibido y mesurado después del tiempo” (Bakhtin, 1978). Además de ser importante como forma de conocimiento sensorial, el cro-notopo se constituye, en el ámbito literario, en un principio rector de los géne-ros narrativos. Por ejemplo, el cronotopo del camino determina la estructura de la novela de caballerías o de aventura, mientras que el cronotopo del castillo está en la base de la novela gótica. De este modo, el cronotopo puede convertir-se en la baconvertir-se de un estudio histórico de los géneros y las estructuras narrativas. El espacio deja de ser un mero escenario o un marco de referencia para conver-tirse en el auténtico propulsor de la acción.
Dentro del espacio de la narración, pueden distinguirse varios tipos. En un acto narrativo, el espacio puede ser único o plural, puede estar presentado de forma vaga o en detalle, puede ser contemplado o imaginario, protector o agre-sivo, simbólico, espacio del personaje o del argumento, etc.
El espacio contiene a los personajes, pero también, y con mucha frecuencia, se constituye en signo de valores y relaciones muy distintas.
En lo que respecta al espacio de la trama, cabe destacar que, como el material global del relato, se ve sometido a focalización y, por consiguiente, su percepción depende del punto de observación elegido por el sujeto que lo observa –ya sea éste el narrador o un personaje. El mayor o menor protagonismo del espacio da lugar a espacios-marcos, que sirven fundamentalmente como soporte de la acción, y es-pacios que determinan la configuración de la trama. Respecto a los personajes, el espacio puede funcionar como metonimia o metáfora: en determinados momen-tos, el espacio refleja o aclara el estado anímico de los personajes.
“El espacio literario es una realidad limitada que alberga en su interior un objeto ili-mitado: el universo exterior y ajeno, en principio, a la obra literaria. El texto consigue representar este espacio infinito, bien a través de la mención sucesiva o simultánea de diferentes lugares, o bien por medio de la superposición de espacios contrapuestos: el que en este momento cobija o presiona al personaje y el que en un pasado más o menos lejano fue testigo o causante de su infortunio o felicidad, el espacio que agobia al personaje en el presente y el soñado por éste como promesa de una felicidad futura o, simplemente, para olvidar los rigores del contexto inmediato.”
3.1.1. El discurso del espacio
Descripción, o más acertadamente, topografía es la denominación convencional del discurso del espacio. Mediante la descripción se dota al relato de una geografía, una localización para la acción narrativa y, como señala Garrido Domínguez, “una justificación indirecta para la conducta del personaje, a cuya caracterización el es-pacio contribuye de una manera decisiva en no pocos casos”.
Como en el caso de la narración (narratio), la descripción es deudora de la tra-dición retórica, y de esta tratra-dición nacen también todos los prejuicios históricos que han pensado sobre esta forma de discurso. Entre estos prejuicios se encuen-tran, por ejemplo, su consideración de puro ornamento, el excesivo interés por el detalle, su carácter impersonal, además del hecho de introducir una ruptura en el discurso narrativo en el que se inserta.
Deudas y prejuicios históricos de la descripción
A efectos de la coherencia del discurso narrativo, el autor debe medir especialmente sus inserciones descriptivas, pues su exceso obstaculiza la constitución de un univer-so diegético; su utilización con mesura es, por el contrario, un poderouniver-so aliado para el narrador.
Las escuelas clásicas, neoclásicas y románticas establecen, por ejemplo, una relación muy estrecha entre el discurso descriptivo y el artista, por un lado, y con el personaje, por otro. Los románticos, concretamente, son los responsables de la madurez de la descripción como estrategia literaria. Sin embargo, y como señala Garrido Domín-guez, su liberación definitiva se produce con el advenimiento de las formas más mo-dernas de narrativa, en las cuales la descripción alcanza con frecuencia el papel protagonista.
Las aportaciones teóricas sobre el papel y la especificidad de la descripción son numerosas. Para algunos teóricos, narración y descripción tienen una vin-culación tan estrecha que pueden asimilarse. Para otros, narración y descrip-ción se oponen en lo cambiante –personas, situaciones y circunstancias–, frente a los elementos que no sufren transformación –ya sean acontecimientos u objetos. Un tercer grupo considera que narración y descripción se oponen, puesto que en el primer caso estamos ante una sucesión de acontecimientos y en el segundo, ante una yuxtaposición de objetos –aunque ambos impliquen una sucesión verbal.
El teórico Tzvetan Todorov señaló que, aunque, en efecto, en las dos se produce una sucesión verbal, la descripción se presenta como un dominio regido por la con-tinuidad y la duración, mientras que la narración tiene como característica esencial la transformación de estados o situaciones y, por lo tanto, la discontinuidad:
“La narración insiste en la dimensión temporal y dramática del relato; su contenido son acciones o acontecimientos vistos como procesos; en cambio, la descripción im-plica el estancamiento del tiempo a través del realce del espacio y de la presentación de los procesos como auténticos espectáculos. Se trata, pues, de operaciones semejan-tes, cuyos mecanismos discursivos son también idénticos; difieren únicamente en cuanto al contenido. En suma, a falta de una delimitación más precisa, la descripción puede ser vista como un aspecto de la narración.”
Narración y descripción son dos formas específicas de representación del uni-verso narrativo, pero, por encima de todo, son dos modalidades de la ficción.
Modalidad
“En un intento de formalizar la sintaxis inmanente de la narrativa, Algirdas Greimas postula la existencia de enunciados de hacer y estado: los primeros traducen una transformación emprendida por el sujeto, los segundos describen una situación está-tica en la que se comprueba una relación de conjunción entre sujeto y objeto.” “Los predicados de estos enunciados elementales –hacer y ser– se pueden combinar, dando origen a una serie de modificaciones traducidas en enunciados del tipo hacer-ser, hacer-hacer.”
“Se habla de modalización cuando se asiste a la modificación de un predicado (llama-do descriptivo) por otro (llama(llama-do modal), sien(llama-do la modalidad lo que modifica el pre-dicado. Se trata, pues, de un complejo semántico y sintáctico de los enunciados elementales.”
Reis y Lopes (2002)
La constitución del texto descriptivo plantea las mismas cuestiones que el discurso narrativo general. Es pertinente, por ejemplo, establecer la distinción entre quien ve –focalizador, ya sea personaje o narrador– y quien habla –narra-dor o personaje descriptivo. Los diferentes modos de presentación del espacio se originan en el tipo de relación que se establece entre las focalizaciones del na-rrador y de los personajes.
Abordemos ahora la cuestión de las funciones de la descripción en el seno del texto narrativo. Aunque la más antigua de estas funciones es la que le asignó la tradición retórica, en la que la descripción no sólo adornaba el discurso sino que creaba el decorado de la acción, la clave del discurso descriptivo se halla en la gran capacidad simbolizadora y explicativa de la descripción espacial respecto a la psicología de un personaje (esta tendencia alcanza su máximo en la tradi-ción realista-naturalista).
En general, puede decirse que la presentación del espacio desempeña un pa-pel muy importante en la organización de la estructura narrativa. En primer lu-gar, contribuye definitivamente a su articulación; en segundo, crea una memoria activa de gran importancia para el desarrollo de la acción; y por últi-mo, influye en la estructura del relato desde el momento en el que lo suspende e introduce modificaciones en el ritmo.
Un último cometido, de vital importancia, es crear vínculos emocionales con el lector, ya que le hacen ver el espacio en el que se desarrollan los aconteci-mientos y le ayudan, así, en el proceso de comprensión e interpretación del tex-to narrativo.
3.2. El tiempo
El tiempo es otro de los ejes fundamentales del universo diegético. Antes de entrar en las formulaciones temporales con respecto al discurso narrativo, convie-ne reflexionar sobre una categoría tan compleja. Cuando hablamos de tiempo en una narración, no nos estamos refiriendo al tiempo de la naturaleza ni a un tiem-po estrictamente lingüístico, sino a una representación que incluye a ambos.
Para comenzar a reflexionar sobre los distintos tipos de tiempo, no está de más acudir a algunas propuestas teóricas que se escapan del dominio de la teoría de la narración para adentrarse en los terrenos de la filosofía. E. Benveniste (1974, pág. 70-81) ha propuesto que el tiempo que rige las diferentes concepcio-nes es el tiempo físico o tiempo de la experiencia, que puede verse como resul-tado de la comprensión humana de las leyes de la naturaleza. Sobre esta forma de tiempo tampoco hay un acuerdo de opiniones. Aristóteles, en su Física, alude al mismo afirmando que implica cambio y lo define como la medida del