El “lenguaje audiovisual”

La cuestión del “lenguaje audiovisual” ha despertado numerosas controver- sias teóricas. En general, se asume que, en rigor, no existe tal cosa, puesto que en cada uno de los sistemas semióticos que participan en el universo de la “co- municación audiovisual” se dan cita signos específicos. Esta naturaleza hetero- génea haría que, en principio, no pudiera decirse que la combinación de estos signos constituye un lenguaje, puesto que su articulación no está sometida a una gramática concreta.

Hay voces autorizadas en el terreno de la teoría que insisten en que la expre- sión lenguaje audiovisual es utilizada por los técnicos en un sentido metafórico, puesto que la imposibilidad de una gramática configurada de una manera con- creta y definida provoca en realidad que haya tantos lenguajes como expresio- nes. Sin embargo, hay aportaciones muy meritorias que refutan esta idea; es decir, que afirman que, en efecto, el concepto lenguaje audiovisual está cargado de sentido desde un punto de vista teórico y metodológico.

Tras el impulso generalizado de los trabajos elaborados por Claude Lévi-Strauss, que fundamentaron la antropología estructural, un amplio espectro de campos en principio no lingüísticos pasaron a formar parte de la esfera de influencia de la lin- güística estructural.

Los años sesenta y setenta pueden considerarse como las décadas de apogeo del “imperialismo” semiótico. Y puesto que el objeto de la investigación de la semiótica podía ser cualquier elemento susceptible de interpretación como sis- tema de signos organizados con arreglo a códigos culturales o procesos de signi- ficado, el análisis semiótico podía aplicarse fácilmente en áreas consideradas

hasta entonces claramente no lingüísticas –como la moda y la cocina– o que tra- dicionalmente habían sido consideradas menores en referencia con los estudios literarios o culturales, como el cómic, la fotonovela, las novelas populares o las películas comerciales de entretenimiento.

La aplicación de los modelos teóricos semióticos al cine daría como resultado un complejo y articulado proyecto filmolingüístico, cuyo interés principal era definir el estatus del cine como lenguaje.

La “filmolingüística” explora cuestiones como:

• ¿Es el cine un sistema linguístico, esto es, una lengua (langue), o mera- mente un lenguaje artístico (langage)?

• ¿Es legítimo emplear la lingüística para estudiar un medio “icónico” como el cine? Si lo es, ¿existe en el cine algún equivalente del signo lin- guístico? Si existe un signo cinematográfico, ¿la relación entre significan- te y significado es “motivada”, o bien “arbitraria”,4 como sucede con el signo lingüístico?

• ¿Cuál es la materia de la expresión del cine? ¿El signo cinematográfico es, empleando la terminología de Peirce, icónico, simbólico o indexical, o algu- na combinación de los tres?5

• ¿Ofrece el cine algún equivalente de la “doble articulación” de la lengua (es decir, la existente entre los fonemas como unidades mínimas de soni- do y los morfemas como unidades mínimas de sentido)?

• ¿Qué analogías existen respecto a oposiciones saussurianas como la de pa- radigma y sintagma?

• ¿Existe una gramática normativa del cine?

4. Para Saussure, la relación entre significante y significado es “arbitraria”, no sólo porque los sig- nos individuales no revelan vínculo intrínseco alguno entre significante y significado, sino tam- bién en el sentido de que toda lengua, para crear significado, divide “arbitrariamente” el continuum del sonido y del sentido.

5. Para Peirce el signo se fundamenta en un proceso, la semiosis, que se define como la acción o influencia que implica la cooperación de tres elementos: el signo, su objeto y su interpretante. Aunque Peirce llega a clasificar los signos en una enorme cantidad de categorías, las tres clases de signos que han pasado a la posteridad como legado teórico son los iconos, los índices y los símbo- los. Estas tres clases de signos se basan, como todas, en la relación entre signo y objeto. Si la relación es de tipo material, es decir, que existe una similitud topológica entre el signo y el objeto desig- nado, estamos ante un signo icónico –es el caso de una fotografía, un dibujo, una escultura o una onomatopeya, formas que representan por la vía de la semejanza. Si la relación es de contigüidad, prácticamente de objeto a objeto, estamos ante un índice (o un signo indexical) –es el caso de una huella, que delata una presencia efectiva, o el humo, que delata un fuego. Si la relación es conven- cional, es decir, establecida por algún tipo de ley, escrita o no, estamos ante un símbolo (o un signo

• ¿Cuáles son los equivalentes de los “modificadores” y otras marcas de enunciación? ¿Cuál es el equivalente de la puntuación en el cine? • ¿Cómo producen significado los filmes? ¿Cómo se entienden los filmes?

2.2.1. El cine-lengua

El cineasta y pensador Pier Paolo Pasolini contestó algunas de estas pregun- tas en su intento de “gramatizar” y “liberalizar” el cine, entendido como “cine- lengua” o “momento escrito de la lengua natural y total de la acción” con el que se expresa la realidad.

Pasolini apuntó que el cine, en tanto que lengua, no tenía la necesidad de respetar el modelo de la doble articulación de la lengua verbal. El cine se limi- taría a registrar una lengua ya existente: la de la acción.

La lengua del cine, según Pasolini, se articula en monemas –unidades de sig- nificación que equivalen a los encuadres– y en cinemas –los objetos y actos de la realidad como portadores de significado.

Las ideas de Pasolini están basadas en el hecho de que, a diferencia de la escritu- ra, en el cine no existe un sistema cerrado de signos, ni algo así como un diccionario de imágenes. Lo que se pone a disposición del cineasta es el caos de la realidad, caos que puede estructurarse en discurso de un modo necesariamente irracional. Por lo tanto, el cine no es un lenguaje, sino una lengua: la lengua escrita de la realidad.

Esto implica que es la realidad misma la que acaba siendo contemplada como un complejo sistema de signos que se entiende mediante imágenes.

Las técnicas audiovisuales, para Pasolini, crean una lengua en la que la sepa- ración entre lengua y realidad ya no es posible: no existe una separación entre los objetos y el mundo.

La teoría de Pasolini fue abundantemente criticada desde la ortodoxia semiótica, pues justo en el momento en que los conceptos de realidad y verdad estaban siendo puestos en cuestión, el cineasta italiano pretendía naturalizar el lenguaje equipa- rándolo a la realidad. Más adelante, las aportaciones de Pasolini serían consideradas como un loable intento de establecer una filosofía particular del hecho cinemato- gráfico, claramente superada en muchos aspectos por la propia evolución de la ima- gen fílmica, progresivamente desvinculada de un referente “real”.

2.2.2. El audiovisual no es un lenguaje

Uno de los principales críticos contra la teoría del cine como lengua de Pasolini fue Umberto Eco, para quien el primero cometía dos errores graves desde la perspectiva de una semiótica rigurosa. El primero de los errores es que las acciones humanas no son un producto natural, sino convenciones cultura- les. El segundo es que los presuntos signos del cine –las imágenes– no son sig- nos, sino enunciados.

Para poder hablar de un lenguaje, es necesario contemplar tres condiciones: disponer de un conjunto finito de signos; que estos signos sean susceptibles de ser integrados en un repertorio léxico; y que pueda ser diseñado un sistema de reglas al que debe atenerse cualquier configuración discursiva. Las imágenes no cumplen ninguna de estas reglas, así que, en rigor, no forman un lenguaje.

En el audiovisual intervienen códigos de distinta índole, pero los que han sido considerados como propios de los medios audiovisuales no son específicos, varían constantemente y no son susceptibles de atenerse a reglas según un re- pertorio léxico finito.