La representación de “una” realidad

Para Metz, una de las claves del cine era la “impresión de realidad” del filme. Desde los comienzos de la teoría cinematográfica, el tema del realismo ha sido un objeto de reflexión permanente. Teóricos como Sigfrid Krakauer y André Bazin hi- cieron del supuesto realismo intrínseco de la imagen cinematográfica la piedra de toque de una estética cinematográfica con vocación democrática e igualitaria.

Para estos teóricos, el medio mecánico de reproducción fotográfica asegura- ba la objetividad esencial del cine. Hay aquí una idea opuesta a la de Arnheim. Para Arnheim, los defectos del cine –la falta de una tercera dimensión, por ejem-

plo– eran la base sobre la que edificar la excelencia artística potencial del medio, pero lo que para Arnheim debía ser superado –la reproducción mecánica del cine de las apariencias fenoménicas– era para Bazin y Kracauer la clave absoluta del poder del cine.

Para Bazin, el cine ofrece una satisfacción al arraigado deseo de sustituir el mundo por su doble.

El cine combina la mímesis de la fotografía estática con la reproducción del tiempo: “La imagen de las cosas es, de la misma manera, la imagen de la dura- ción de éstas, modificadas, momificadas por así decirlo”. La valorización del rea- lismo tiene, en Bazin, una dimensión ontológica: el realismo era la realización en el medio de lo que él había denominado mito del cine total. Este mito había inspirado a los inventores del medio, que, según él, habían imaginado en el cine una representación total y completa de la realidad, la posibilidad de la recons- trucción de una ilusión perfecta del mundo exterior. Por este motivo, el cine mudo en blanco y negro dio paso al cine sonoro y en color, en una inexorable progresión tecnológica hacia un realismo cada vez más convincente.

Bazin distinguió entre los cineastas que ponen su fe en la “imagen” y los que ponen su fe en la “realidad”. Los cineastas de la imagen, especialmente los expresionistas alemanes y los cineastas soviéticos desarrolladores del montaje, diseccionaban la integridad del continuo espaciotemporal del mundo y lo seccionaban en fragmentos. Los directores realistas, por su parte, empleaban la duración del plano secuencia en conjunción con una puesta en escena en profundidad para crear la sensación de planos múltiples de una realidad en relieve.

Las preferencias estéticas de Bazin se inclinaban por los cineastas que ponían su fe en la imagen. Esta tradición se iniciaba con los Lumière, proseguía con Flaherty y Murnau, era reforzada por Welles y Wyler y se cumplía a la perfec- ción en el neorrealismo italiano. En concreto, Bazin valoró las tramas descar- nadas y relativamente carentes de acontecimientos de las primeras películas neorrealistas, las vacilantes motivaciones de sus personajes y la lentitud y el es- pesor de los ritmos cotidianos. Distinguía entre un naturalismo plano que busca la verosimilitud superficial y un realismo profundo que ahonda en las raíces de lo real. Para Bazin, el realismo no tenía tanto que ver con la adecuación mimética literal entre representación fílmica y el mundo exterior como con la honestidad testimonial de la puesta en escena.

Kracauer es considerado otro teórico del realismo gracias a su fundamental obra Teoría del cine, publicada originalmente en 1960, que sentaría las bases de su estética materialista. Kracauer hablaba del medio cinematográfico a partir de su preferencia por la naturaleza en estado puro y su vocación natural por el rea- lismo. Para Kracauer, el cine está dotado con la capacidad de registrar lo que él denominaba, de manera indistinta, realidad material, realidad visible, naturaleza física o, simplemente, naturaleza.

“Para Kracauer, el cine escenifica la cita con lo contingente, con el flujo impredecible y abierto de la experiencia cotidiana. No en vano Kracauer cita al otro gran teórico del realismo democrático, Erich Auerbach, quien habla de la novela moderna y su re- gistro del ‘momento azaroso, independiente hasta cierto punto de los órdenes con- trovertidos e inestables a cuyo alrededor luchan y se desesperan los hombres; un momento que permanece intacto, como la vida diaria’. Quizá como rechazo visceral de las certezas autoritarias y las jerarquías monumentalistas de la estética fascista, Kra- cauer pone el énfasis, como Auerbach, en esta ‘ocupación ordinaria del vivir’. La vo- cación del cineasta, desde este punto de vista, sería iniciar al espectador en el conocimiento apasionado de la existencia cotidiana y en el amor crítico por ésta.” Robert Stam (2001). Teorías del cine (pág. 102). Barcelona: Paidós.

El realismo, en suma, está generado por una serie de estrategias destinadas a ne- gociar el pacto que se establece entre el texto y el referente, minimizando la resis- tencia o la duda ante las promesas de transparencia o autenticidad del texto.

Sin embargo, hay varias clases de realismo. Este esquema de Bill Nichols pretende dar cuenta de esto:

“El realismo presenta la vida, tal como se vive y se observa. El realismo es también una posición ventajosa desde la que ver la vida y sumergirse en ella. En la narrativa clásica de Hollywood, el realismo combina una visión del mundo imaginario con mo- mentos en los que se hace evidente una autoría (generalmente, al principio y al final de las historias, por ejemplo) para realzar la sensación de una moral y la singularidad de su importancia. En la narrativa modernista (la mayor parte del cine de arte y en- sayo europeo, por ejemplo) el realismo combina un mundo imaginario transmitido a través de una mezcla de voces objetivas y subjetivas con patrones de evidencia de la autoría (por lo general a través de un estilo personal marcado y característico) para transmitir una sensación de vasta ambigüedad moral. En el documental, el realismo junta dos representaciones objetivas del mundo histórico y la evidencia retórica para transmitir una argumentación acerca del mundo.”

Tabla 2.1.

Fuente: Bill Nichols (1997). La representación de la realidad. Barcelona: Paidós.