Los personajes

El personaje es la tercera categoría esencial en la formulación de la diégesis. Sin embargo, la cuestión del personaje sigue siendo enormemente problemática en el estudio de la narración, fundamentalmente por dos causas: la gran com- plejidad del propio concepto de personaje y la diversidad que en la práctica adopta esta figura. Sin embargo, es posible, y necesario, plantearse el estudio del personaje como una de las claves del texto narrativo.

Cualquier aproximación a la figura del personaje pasa por la formulación de tres preguntas básicas: ¿qué es un personaje? ¿De qué esta hecho o cuáles son los ingredientes del personaje? Y finalmente, ¿para qué sirve un personaje?

La primera cuestión plantea a su vez una reflexión en forma de pregunta: ¿cuál es la diferencia entre un personaje literario y una persona?

“La gran paradoja del personaje –al igual que la de otros tantos aspectos del sistema literario– es que se desenvuelve en el ámbito del relato con la soltura de una persona sin que jamás pueda identificarse con ninguna. El personaje come, duerme, habla, se encoleriza o ríe, opina sobre el tiempo que le ha tocado vivir y, sin embargo, las claves de su comprensión no residen ni en la biología, la psicología, la epistemología o la ideología, sino en las convenciones literarias que han hecho de él un ejemplo tan per- fecto de la realidad objetiva que el lector tiende inevitablemente a situarlo dentro del mundo real (aunque sea mentalmente). Por si fuera poco, bastantes personajes tienen una gran trascendencia social y el lenguaje los incorpora para aludir a ciertos tipos de personas que coinciden con los rasgos característicos de aquél: Quijotes y Sanchos, Dr. Fausto, Emma Bovary o la Regenta, Tenorios, Leopold Bloom…”

Antonio Garrido Domínguez (1996, pág. 68). El texto narrativo. Madrid: Síntesis.

Muchos de los problemas asociados al personaje se originan con frecuencia en el olvido de que éste constituye una realidad sometida a códigos artísticos.

El realismo o la verosimilitud de un personaje es una pura ilusión; por tan- to, carece de sentido buscar en la vida real las claves de su comportamiento y personalidad.

Sobre el personaje, recaen en primera instancia las imposiciones de cada pe- riodo artístico y las normas propias del género correspondiente. Además, el per- sonaje responde a las exigencias de otros códigos, como el político, económico, social, ético, religioso, etc. vigentes en la época de su creación.

Puede decirse que cada personaje es hijo de su tiempo. En la presencia y en la intervención de códigos tan distintos, se encuentra una de las claves de la complejidad de la categoría de personaje.

3.3.1. Definición del personaje

Para Aristóteles, el personaje es un agente de la acción, y es en el ámbito de la acción donde se ponen de manifiesto sus cualidades constitutivas, es decir, su carácter. Los caracteres surgen en el curso de la acción y por imperativos de ésta; el personaje se revela como carácter en la medida en que, como protago- nista de la acción, tiene que tomar decisiones y, así, inscribirse en un ámbito de comportamiento.

En los planteamientos posteriores al autor de la Poética, las posiciones respec- to del personaje se diversifican. Hay teóricos que lo contemplan como un tra- sunto de las preocupaciones del hombre de la calle, como la expresión de conflictos internos característicos del ser humano de su época o el reflejo de la visión del mundo de un autor o un grupo social. Para otros, el personaje es, ante todo, un elemento funcional de la estructura narrativa, o, utilizando una termi- nología semiótica, un signo en el marco de un sistema.

El primer enfoque citado contempla al personaje como un fenómeno litera- rio, pero formado por elementos tomados del mundo real y nacido de la obser- vación de otros seres humanos y del propio autor. La psicología, para algunos teóricos, tiene mucho que decir en la definición de personajes, mientras que para otros es la ideología, es decir, las estructuras mentales de un determinado grupo social, la piedra de toque de la construcción del personaje. Para Lukácks, por ejemplo, tiene gran importancia la idea de un héroe problemático, un per- sonaje en permanente relación dialéctica con el mundo. Ambas ideas, la psico- crítica y la sociocrítica, tienden a una anulación del personaje a favor del autor. Para los partidarios del segundo enfoque, resulta incorrecta la reducción del personaje a psicología o ideología. Para éstos, con Todorov a la cabeza, lo psico- lógico no se encuentra en el personaje ni en sus cualidades o acciones; lo psico- lógico es una impresión que el lector extrae a partir del reconocimiento de ciertas relaciones entre las proposiciones del texto.

Entender el personaje como signo implica acentuar su naturaleza de unidad discreta, susceptible de delimitación en el plano sintagmático y de integración en una red de relaciones paradigmáticas. A esto ha contribuido la existencia de procesos de manifestación que permiten localizar e identificar el personaje: el nombre propio, la caracterización y el discurso del personaje son algunos de es- tos procesos, que conducen a la presentación de sentidos fundamentales capa- ces de configurar una semántica del personaje.

Sintagma / paradigma

“Para Saussure, las relaciones de los términos lingüísticos pueden desarrollarse en dos planos, cada uno de los cuales genera sus propios valores; estos dos planos correspon- den a dos formas de actividad mental (esta generalización será recogida por Jakob- son). El primero es el de los sintagmas; el sintagma es una combinación de signos que tiene como base la extensión; en el lenguaje articulado esta extensión es lineal e irre- versible […]. Cada término adquiere aquí su valor por oposición a lo que precede y a lo que sigue […]. El segundo plano es el de las asociaciones fuera del discurso, las uni- dades que tienen entre sí algo en común se asocian en la memoria y forman de esa manera grupos en los que reinan las relaciones más diversas […]. Después de Saussure el plano asociativo ha tenido un desarrollo considerable; su nombre mismo ha cam- biado; no se habla actualmente de plano asociativo sino de plano paradigmático.” Roland Barthes (1993). La aventura semiológica. Barcelona: Paidós.

En cuanto signo, el personaje está sujeto a procedimientos de estructuración que determinan su funcionalidad y su peso en la economía del relato. El personaje se de- fine en términos de relieve: hablamos entonces de protagonista o héroe, personaje secundario o mero figurante, grados de relieve que se construyen a partir de su in- tervención en la acción. Además del relieve que le es propio, el personaje revela cier- ta composición, y se constituye en lo que E. M. Forster ha denominado personajes planos y personajes redondos. Los personajes planos están, según este teórico, construi- dos en torno a una única idea o cualidad; los redondos, por el contrario, se revisten de la suficiente complejidad como para constituir una personalidad bien clara.

“Personajes como Don Quijote, Julien Sorel, Emma Bovary o Teodorico Raposo son in- disociables de sentidos de extracción temática e ideológica –el idealismo, la ambición, el sentimentalismo novelesco, la hipocresía–, confirmados en función de conexiones sintácticas y semánticas con otros personajes de la misma narrativa e incluso en fun- ción de asociaciones intertextuales con personajes de otras obras de ficción”.

Carlos Reis; Ana Cristina M. Lopes (2002). Diccionario de narratología (2.ª ed., pág. 199). Salamanca: Almar.

3.3.2. El discurso del personaje

Como señalan Reis y Lopes, “las virtualidades semánticas y estéticas del texto narrativo dependen en gran medida del modo como en él se combinan, sobre- ponen o entrelazan el discurso del narrador y los discursos de los personajes”. En el texto se entrecruzan varias voces, y es justamente en esta alternancia don- de se construye la productividad semántica del texto.

El discurso de los personajes puede ser analizado teniendo en cuenta el mayor o menor grado de autonomía con relación al discurso del narrador. Genette dis- tingue tres modos de representación del discurso de los personajes (récit de paro- les), teniendo como criterio el grado de mimesis que preside su reproducción:

• En primer lugar, se encuentra el discurso citado –en discurso directo– de las palabras supuestamente pronunciadas por el personaje.

• En segundo lugar, se halla el discurso traspuesto, mediante el cual el narra- dor transmite lo que dijo el personaje sin darle una voz autónoma –es el discurso indirecto.

• En tercer lugar se encuentra el discurso narrativizado, en el que las palabras de los personajes aparecen como un evento diegético entre otros.

Como aclaración, acaso sea conveniente recordar que en el discurso directo, el personaje es autónomo y asume el estatuto de sujeto de la enunciación, mien- tras que en el discurso indirecto, el narrador selecciona, resume o interpreta el habla y los pensamientos del personaje.

3.3.3. Tipologías del personaje

Casi todas las tipologías del personaje que han sido elaboradas por teóricos de toda índole metodológica sitúan la cuestión del personaje en su papel dentro del marco de la estructura narrativa; esto es, más como una categoría abstracta definida por su actividad o su cometido dentro de la trama que por sus caracte- rísticas como ser individual y humano. En las clasificaciones disponibles, se

tiende a considerar a los personajes como actantes o agentes en su sentido más general, como entidades que asumen un cometido específico en el seno del tex- to narrativo.

En el análisis estructural del relato de Vladimir Propp, que veremos con ma- yor detalle en el capítulo “Del discurso narrativo a la narrativa audiovisual”, las funciones del relato se agrupan en siete esferas de acción que son encarnadas por algún personaje. Estas esferas de acción son el agresor, el donante, el auxi- liar, el mandante, el héroe y el falso héroe.

Algirdas Greimas, cuya aportación al estudio de la narrativa se observará también con mayor atención en el capítulo II, desarrolló el concepto de los roles actanciales como elementos básicos de la gramática del relato, la cual se compone de enunciados narrativos. Cada uno de los enunciados implica una relación entre dos actantes y constituye una forma sintáctica elemental. El modelo actancial implica seis conceptos: destinador, objeto, destinatario, ayu- dante, sujeto y oponente. Las relaciones entre estos actantes configuran los enunciados narrativos del relato.

Un modelo más detallado, y por este motivo más útil a efectos de un análisis complejo, es el propuesto por Norton Frye. Tomando como base las ideas de Aristóteles, Frye tiene en consideración el papel del héroe sobre su entorno y so- bre los demás seres humanos y se aplica a los planos de lo trágico y lo cómico. El resultado son cinco héroes trágicos –el héroe se encuentra aislado de la socie- dad– y cinco héroes cómicos –el héroe forma parte del entorno social–; todos éstos forman parte de lo que Frye denomina modos ficcionales.

Los modos ficcionales de Frye

1. La primera categoría de Frye es la del héroe superior por naturaleza respecto al en- torno y al resto de los seres humanos: se trata del héroe mítico.

2. La segunda es el héroe propio de lo maravilloso, en la que el héroe es superior al entorno y a los otros hombres, pero no en forma absoluta sino en determinado grado.

3. La tercera se refiere a lo mimético elevado, en la que el héroe se muestra superior a los demás hombres pero no al entorno.

4. La cuarta es lo mimético bajo, en la que el héroe se comporta en un grado de igual- dad como un personaje patético y aislado tanto interna como externamente.

5. La quinta categoría es la de la ironía, en la que el héroe es inferior a los demás (o finge serlo).