El tiempo

El tiempo es otro de los ejes fundamentales del universo diegético. Antes de entrar en las formulaciones temporales con respecto al discurso narrativo, convie- ne reflexionar sobre una categoría tan compleja. Cuando hablamos de tiempo en una narración, no nos estamos refiriendo al tiempo de la naturaleza ni a un tiem- po estrictamente lingüístico, sino a una representación que incluye a ambos.

Para comenzar a reflexionar sobre los distintos tipos de tiempo, no está de más acudir a algunas propuestas teóricas que se escapan del dominio de la teoría de la narración para adentrarse en los terrenos de la filosofía. E. Benveniste (1974, pág. 70-81) ha propuesto que el tiempo que rige las diferentes concepcio- nes es el tiempo físico o tiempo de la experiencia, que puede verse como resul- tado de la comprensión humana de las leyes de la naturaleza. Sobre esta forma de tiempo tampoco hay un acuerdo de opiniones. Aristóteles, en su Física, alude al mismo afirmando que implica cambio y lo define como la medida del movi-

miento según el antes y el después. Entre las teorías posteriores, cabe destacar dos puntos de vista: por una parte, el representado por Newton, que ve el tiem- po como una realidad independiente de las cosas; y por otra, el de Leibniz y los más relativistas, que consideran que el tiempo no puede concebirse al margen de las cosas que son afectadas por el mismo.

En un plano superior puede situarse el tiempo crónico o convencional, un tiempo que se ha creado sometiendo el tiempo físico a una serie de divisiones con la intención de domesticarlo: es el tiempo del reloj.

Más importante que éste, a los efectos que aquí nos interesan, es el tiempo psicológico, es decir, el tiempo experimentado. La vivencia del tiempo varía de un individuo a otro, y de un estado emocional a otro. El tiempo psicológico ex- pande o concentra el tiempo físico, lo dota de espesor o lo diluye. Este tiempo de la conciencia es un objeto que ha sido estudiado por la filosofía como la ver- dadera medida del tiempo, pues aunque el ser humano se adapta en sus inter- cambios comunicacionales al tiempo convencional, vive en el tiempo de la conciencia: cada individuo vive y organiza el tiempo de un modo completa- mente peculiar. Y este tiempo tiene como expresión el código lingüístico.

En el terreno del acto narrativo, es posible distinguir una doble dimensión del tiempo: su existencia como componente de la historia y su manifestación en el ámbito del discurso. Mientras la lingüística expone la distinción entre enunciación y enunciado, con sus respectivos tiempos, la narratología se hace eco de esta distinción, y la vincula mediante el formalismo ruso a la que en su día hiciera ya Aristóteles.

Enunciación y enunciado

En lingüística, la enunciación es el acto de conversión de la lengua en discurso. Se trata de un acto individual de actualización de la lengua en un determinado contexto comunicativo. El producto del acto de enunciación es el enunciado. Al “apropiarse” de la lengua para convertirla en discurso, el sujeto hablante asume el estatuto de lo- cutor, referenciado por el pronombre personal yo, y postula la existencia de un tú. Cada acto de enunciación instituye un conjunto de relaciones espaciotemporales. E. Benveniste distingue dos planos de enunciación, manifestados por dos sistemas dis- tintos y complementarios de los tiempos verbales y por la presencia o ausencia de la relación de persona yo-tú: son el plano de la historia y el plano del discurso. La enunciación histórica representa el grado cero de la enunciación: en la misma sólo se utiliza la tercera persona, de modo que elimina o disimula la presencia del sujeto

de la enunciación. Es un tipo de enunciación característico de la narrativa de aconte- cimientos pasados, en la que se apaga el narrador, se diluye en la no persona, y con- fiere de esta manera al enunciado un grado máximo de transparencia. La enunciación discursiva –o discurso– manifiesta la relación de persona yo-tú y en ésta se usan tiem- pos verbales como el presente, el futuro y el perfecto. Éste es el modo típico de la in- teracción verbal, que supone siempre un yo y un tú, y una referencia organizada a partir del aquí y del ahora de la enunciación.

El enunciado es el producto del acto de enunciación. Se trata de un segmento de dis- curso que dimana de un locutor y se dirige a un locutario.9

Para el autor de la Poética, como ya hemos apuntado, existe una diferencia entre los hechos que son objetos de la mimesis y su organización en la fabula. Esta dife- rencia implica una distinción de tiempos: la mimesis tiene su lógica –presumible- mente, la de la vida ordinaria–, que es modificada a partir de su estructuración en la fabula. Mientras que el tiempo de la mimesis se rige por el fatum o la necesidad, el tiempo de la fabula se rige por los criterios de la causalidad y la verosimilitud.

Los narratólogos franceses sintetizan las ideas de Aristóteles, la teoría de la enun- ciación de Benveniste y la distinción entre tiempo narrante y tiempo narrado de Müller, y elevan a tres el número de aspectos relacionados con el tiempo narrativo. Todorov especifica tres tiempos: el tiempo del relato –o de los personajes–, el tiempo de la escritura –enunciación– y el tiempo de la lectura –recepción.

Genette, por su parte, propone un modelo más simplificado, y configura una diferenciación entre el tiempo de la historia, es decir, del material o significado, el tiempo del relato, esto es, el del significante o historia configurada formal- mente en forma de texto, y el tiempo de la narración, es decir, el de la enuncia- ción o el proceso que permite el paso de la historia al relato.

3.2.1. Tiempo de la narración

Si profundizamos en las circunstancias que condicionan el acto productivo del discurso narrativo, entenderemos por tiempo de la narración “la relación (temporal) de la narración con la supuesta ocurrencia del evento” (Gray, 1975, pág. 319). Esto significa que es posible –aunque no siempre fácil– determinar la 9. Emile Benveniste (1966). Problemes de linguistique générale. París: Gallimard.

distancia temporal a la que se encuentra este acto productivo –y también el na- rrador que lo protagoniza, así como lo que lo rodea– con relación a la historia que se relata en el mismo.

Las varias posibilidades de colocación temporal de la narración con relación a la historia han sido sistematizadas en cuatro modalidades por Genette y por B. Gray. Este último ha sintetizado de la siguiente manera estas modalidades: “Muy frecuentemente la narración es posterior (tiempo pasado); menos corrien- temente la narración es anterior (futuro). La narración puede también ser con- temporánea del evento, como si fuese una relación momento-a-momento (presente), y puede incluso comenzar después de haberse iniciado el evento, pero no antes de haber terminado (durativo)” (Gray, 1975).

1) Narración ulterior

Se entiende por narración ulterior el acto narrativo que se sitúa en una posición de posterioridad con relación a la historia. Ésta es dada por terminada y resuelta en cuanto a las acciones que la integran; sólo entonces el narrador, colocándose ante este universo diegético cerrado, inicia el relato, en una situación que es la de quien conoce en su totalidad los eventos que narra. De ahí la posibilidad de ma- nipulación calculada de los procedimientos de los personajes, de los incidentes de la acción, incluso de la anticipación de los que el narrador sabe que van a ocurrir. La narración ulterior se adecua, en especial, a dos situaciones narrativas: la que es regida por un narrador heterodiegético, muchas veces en focalización omniscien- te y comportándose como entidad demiúrgica que controla el universo diegético; y la que protagoniza un narrador autodiegético, sobre todo cuando es inspirado por intenciones de evocación autobiográfica o memorial.

En la novela El señor de Ballantrae, de Robert Louis Stevenson, encontramos un ejem- plo evidente de narración ulterior. En el primer capítulo, el narrador nos avisa de que va a explicarnos una historia cuyos detalles conoce en su totalidad, y con esto recla- ma su autoridad.

El señor de Ballantrae

Robert Louis Stevenson (cap. 1)

“Desde hace mucho tiempo se ha aspirado a conocer lo que de auténticamente cierto haya en tan singulares acontecimientos, por lo tanto, la curiosidad pública ha de conce- derle una magnífica acogida a este relato. Yo, que estuve íntimamente ligado a la historia de esta casa en sus últimos años, soy quien se halla en situación más ventajosa para rela-

tar fielmente cuanto aconteció y quien con más imparcialidad puede juzgar los diferentes aspectos secretos de su vida y tengo en mi poder fragmentos de sus memorias auténticas; en su último viaje fui casi su único acompañante; formé parte de aquella angustiosa ex- pedición invernal de la que tanto se ha hablado; en fin: presencié su muerte. En cuanto al difunto Lord Durrisdeer, a quien serví fielmente y con cariño durante más de treinta años, a medida que le conocí más íntimamente, más creció mi afecto por él. En resumen: no quiero que tantos testimonios desaparezcan; debo contar la verdad acerca de Milord. Y de esta manera, pagada mi deuda, espero que mis postreros años se deslizarán más tran- quilos y mi canosa cabeza descansará con más sosiego sobre la almohada.”

2) Narración anterior

Se denomina narración anterior al acto narrativo que antecede a la ocurrencia de los eventos a los que se refiere. Es, como puede suponerse, un procedimiento narrativo relativamente raro, puesto que ocurre cuando se enuncia un relato de tipo predictivo, anticipando acontecimientos proyectados en el futuro de los personajes de la historia y del narrador.

En los párrafos que cierran la novela Plataforma, de Michel Houellebecq (Anagrama, 2002), encontramos este ejemplo de una aplicación relativamente común de la na- rración anterior, cuando el protagonista narra su propia muerte:

Plataforma

Michel Houellebecq

“Algún tailandés me encontrará al cabo de unos días, seguro que pocos; en estos cli- mas, los cadáveres apestan enseguida. No sabrán que hacer conmigo, y probablemen- te llamarán a la embajada francesa. Como estoy lejos de ser un indigente, la cosa será fácil de arreglar. De hecho, quedará bastante dinero en mi cuenta bancaria; no sé quien lo heredará; probablemente el Estado, o algún pariente lejano.”

“Al contrario que otros pueblos asiáticos, los tailandeses no creen en los fantasmas, y les interesa poco el destino de los cadáveres; la mayor parte va directamente a la fosa común. Como no dejaré instrucciones, correré la misma suerte. Alguien firmará el certificado de defunción, y muy lejos de aquí, en Francia, alguien marcará una casilla en un fichero de estado civil. Algunos vendedores ambulantes, acostumbrados a ver- me por el barrio, menearán la cabeza. Alquilarán mi apartamento a un nuevo inqui- lino. Me olvidarán. Me olvidarán enseguida.”

3) Narración intercalada

Se entiende por narración intercalada aquel acto narrativo que, sin esperar a la conclusión de la historia, resulta de la fragmentación de la narración en varias etapas interpuestas a lo largo de la historia.

En la novela Las reglas de la atracción (Anagrama, 2000), el novelista estadounidense Bret Easton Ellis propone un caleidoscopio narrativo en el que se entrega la voz a va- rios narradores que ejecutan una narración intercalada, en la que se dan cita aconte- cimientos del presente y del pasado sin aparente orden concreto.

4) Narración simultánea

La narración simultánea está constituida por aquel acto narrativo que coinci- de temporalmente con el desarrollo de la historia. Se trata de una superposición precisa que, por el rigor que presenta, se distingue de la imprecisión que nor- malmente caracteriza a la distancia temporal de la narración ulterior o de la na- rración anterior con relación al acontecimiento de la historia.

En la novela Ampliación del campo de batalla, de Michel Houellebecq (Anagrama, 1999), encontramos un ejemplo de narración simultánea:

Ampliación del campo de batalla

Michel Houellebecq

“Ahora hay seis personas en torno a una mesa oval bastante bonita, probablemen- te de imitación caoba. Las cortinas, verde oscuro, están corridas; se diría que esta- mos en un saloncito. De repente, presiento que la reunión va a durar toda la mañana.”

“El primer representante de Ministerio de Agricultura tiene los ojos azules. Es joven, lleva gafas pequeñas y redondas, aún debía de ser estudiante hace muy poco. A pesar de su juventud, produce una notable impresión de seriedad. Toma notas durante toda la mañana, a veces en los momentos más inesperados. Es, obviamente, un director, o al menos un futuro director.”

“El segundo representante de Ministerio es un hombre de mediana edad, con so- tabarba, como los severos preceptores de El Club de los Cinco. Parece tener gran ascendiente sobre Catherine Lechardoy, que está sentada a su lado. Es un teórico. Todas sus intervenciones son otras tantas llamadas al orden sobre la importancia de la metodología y, más en general, de una reflexión previa a la acción. En este caso no veo la necesidad: ya han comprado el programa, no tiene que pensárselo, pero me abstengo de decirle algo. He notado de inmediato que no le gusto. ¿Cómo ganármelo? Decido apoyar sus intervenciones repetidas veces durante la sesión con una cara de admiración un poco idiota, como si acabara de revelarme de sú- bito asombrosas perspectivas llenas de alcance y sensatez. Lo más normal es que concluyese que soy un chico lleno de buena voluntad, dispuesto a marchar a sus órdenes en la justa dirección.”

3.2.2. El orden temporal

Estudiar el orden temporal de un relato es confrontar el orden de disposición de los eventos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de sucesión de estos mismos eventos o segmentos temporales en la historia. La re- distribución a la que el discurso narrativo sujeta los hechos que integran la his- toria se puede representar diagramáticamente del siguiente modo:

Figura 1.1. Tiempo de la historia y tiempo del discurso

Si identificamos los varios momentos de la historia –de A a G– con secuen- cias que componen la narración, comprobamos que su disposición cronológi- ca en la historia ha sido alterada por anacronías en el discurso, las cuales han determinado un nuevo orden temporal; así, la secuencia A, inicialmente omi- tida, sólo ha sido recuperada en un momento en el que el relato se encontraba ya en una fase relativamente avanzada, para lo que el narrador habrá sido obli-

gado a un movimiento retrospectivo –analepsis–; la secuencia F ha sido anti- cipada –prolepsis.

Las frecuentes reordenaciones de la historia en el nivel del discurso, en la na- rrativa literaria, contrastan con lo que sucede en otro tipo de relato, el historio- gráfico, fuertemente marcado por preocupaciones de rigor y cientificismo y que, por este motivo, tiende a una presentación escrupulosa de los eventos.

3.2.3. Anacronías

El término anacronía designa todo tipo de alteración del orden de los eventos de la historia cuando son representados por el discurso.

Estamos ante anacronías cuando un acontecimiento que, en el desarrollo cronológico de la historia, se sitúa al final de la acción es relatado anticipada- mente por el narrador; o cuando la compresión de los hechos del presente de la acción puede requerir recuperar sus antecedentes remotos.

Efecto de las anacronías en la narración

Si bien es cierto que el orden temporal tiende a ser considerado como consecuencia de la causalidad que activa la sucesión lógica de los acontecimientos integrados en la historia, también lo es que la reordenación, en el plano del discurso, de estos acontecimientos abre camino a variadas posibilidades explicativas, normalmente inspiradas por las motivaciones subyacentes a la mencionada reordenación: rela- ción dialéctica pasado/presente, presentación, en una óptica causalista-determinis- ta, de la raíces remotas de ciertas situaciones y ocurrencias y recuperación de hechos necesarios para comprender, en términos funcionales, la dinámica de la acción, son algunas de estas motivaciones, naturalmente en sintonía con el contexto tematicoi- deológico que caracteriza a la narrativa. Por otra parte, la detección de las anacro- nías en las que se traduce una peculiar ordenación discursiva de la historia es favorecida por las marcas de articulación de estas anacronías; la mayor nitidez de estas marcas de articulación se relaciona directamente con las precauciones que, en el marco de la pragmática narrativa, el emisor entiende tomar, para que el receptor del relato descodifique las anacronías, neutralice los saltos temporales y reconstitu- ya la cronología de la historia.

G. Genette, responsable de la consolidación del término, ha apuntado que la anacronía es un recurso frecuentemente utilizado, tanto en su forma de antici- pación –prolepsis– como en su forma de retraso –analepsis.

1) Analepsis

Además de corresponder genéricamente al concepto designado también por el término flash-back, la analepsis es todo movimiento temporal destinado a relacionar eventos anteriores al presente de la acción e incluso, en algunos casos, a su inicio.

La analepsis es un recurso narrativo de amplia utilización y desempeña fun- ciones muy distintas en la orgánica del relato; puede, por ejemplo, ilustrar el pa- sado de un personaje relevante, o recuperar eventos cuyo conocimiento sea necesario para dotar de coherencia interna a la historia.

Las analepsis son externas cuando su alcance se remonta a un momento anterior al del punto de partida del relato primero. Las internas, en cambio, sitúan su alcance dentro del relato primero y, a diferencia de las externas, corren un permanente ries- go de entrar en conflicto con éste. Las analepsis mixtas, finalmente, tienen su alcan- ce en un momento anterior al comienzo del relato principal, mientras que su amplitud cubre un periodo de tiempo que finaliza dentro del relato primero.

Clasificación de las analepsis

La narratología ha propuesto toda una clasificación de las analepsis en función de su localización temporal respecto al relato principal:

• Analepsis internas heterodiegéticas. El contenido de la analepsis no se identifica te- máticamente con el momento de la acción del relato primero.

• Analepsis internas homodiegéticas. El contenido de la analepsis coincide con el del relato base.

• Analepsis internas homodiegéticas completivas. Se utilizan para llenar vacíos del relato cuya narración fue omitida en el momento oportuno, y luego se han recuperado para facilitar información importante.

• Analepsis internas homodiegéticas iterativas. No tienen como objetivo la recupera- ción de un hecho singular, sino que remiten a acontecimientos o segmentos tem- porales que son semejantes a otros ya contenidos en el relato.

• Analepsis internas homodiegéticas repetitivas. El relato se vuelve sobre sí mismo de un modo explícito y alude a su propio pasado.

2) Prolepsis

El concepto de prolepsis corresponde a todo movimiento de anticipación por el discurso de eventos cuya ocurrencia en la historia es posterior al presente de la acción. La prolepsis puede ser interna, cuando se traduce en la anticipación de informaciones inscritas en el cuerpo de la propia narrativa, o externa, cuando se proyecta más allá del cierre de la acción. En este último caso, no debe con-

fundirse con el epílogo. Como observa Genette, “la narrativa en primera perso- na se presta mejor que cualquier otra a la anticipación, por su declarado carácter