Aproximaciones al análisis del relato

1.4.1. El análisis estructural de Vladimir Propp

El análisis estructural del relato fue iniciado por el teórico ruso Vladimir Pro- pp, que con su célebre Morfología del cuento propuso un modelo de descripción del cuento popular maravilloso centrado en el inventario de los elementos cons- tantes de este tipo particular de forma narrativa. El trabajo de Propp suscitó lue- go todo tipo de revisiones críticas y reformulaciones, pero quedó como sólida base para los posteriores acercamientos a un análisis de la narrativa aplicado a las estructuras universales.

Las diferentes propuestas de este análisis estructural de vocación universal re- curren al modelo lingüístico. Como regla general, se plantea la necesidad de construir una gramática narrativa y, por otra parte, se considera una tarea prio- ritaria aislar el código del mensaje. Sólo el código es sistemático, compuesto por un número finito de unidades de base y por un conjunto restringido de reglas combinatorias: describir la estructura de la narrativa implica detectar sus unida- des pertinentes y la invariabilidad de la relación que las caracteriza. Esto implica también que el estudio estructural de la narrativa privilegia el plano de la histo- ria en detrimento del discurso.

Aunque fue la base de un método que ampliaría su campo de estudio, el aná- lisis de Vladimir Propp se centró en un corpus restringido de cuentos populares. Tras esta decisión metodológica, se encuentra la idea de que los cuentos infan- tiles son el reducto final de la narración pura, y sus contenidos permanecen in- alterados porque responden, precisamente, a una función principal: transmitir conocimiento.

“Nunca, ni en ninguna parte, ha sido el hombre capaz de hacer frente a los avatares de la vida sin recurrir a fantasías que, al tiempo que le alegraban y confortaban, apor- taban un alivio imaginario a las tensiones y zozobras de su opresivo entorno.” Bruno Bettelheim (1994). Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Madrid: Crítica.

La primera función de este tipo de narraciones sería, por lo tanto, aliviar las ten- siones. Sin embargo, hay más: en un segundo lugar, las narraciones de transmisión

oral sirven también para presentar modelos de comportamiento, para desechar ac- titudes reprobables o para transmitir cualquier tipo de enseñanza. Por último, son un medio importante de cohesión social, al hacer al oyente partícipe del patrimo- nio cultural del pueblo, al que así se incorpora, integrándose en la comunidad.

Está por ver, sin duda, si tales condiciones siguen y seguirán produciéndose en nuestra sociedad en la misma medida que en el pasado reciente. Pensemos, de en- trada, que así será. Los cuentos han demostrado ampliamente su capacidad comu- nicativa. No en vano, han fascinado a numerosos teóricos por su economía, por su simplicidad estructural, por su condición de perfecta máquina de comunicar; por aquello que Italo Calvino denominó “la lógica esencial con la que son contados”.

La creatividad individual en los cuentos populares

Desde un punto de vista filológico, es interesante observar el proceso diacrónico que se produce en el cuento, cuando éste es recogido por autores como Perrault o los Gri- mm, que realizan un trabajo filológico y etnológico de fijación de la tradición y a la vez un trabajo literario. Cuando estas versiones ya fijadas vuelven al acervo popular son de nuevo despojadas de sus formas artísticas, y regresan a las estructuras simples y aliterarias de la transmisión oral.

El esquema básico de los cuentos populares se somete así a la creatividad individual. Y de este modo, el cuento deja de ser el reflejo de los procesos psíquicos de la comu- nidad para asumir aspectos psicológicos o cualesquiera que sean del creador indivi- dual. Sin embargo, la base del cuento perdura. Se trata de una dialéctica entre lo que Jacob Grimm denominó poesía natural y poesía artística. La primera es una autocrea- ción espontánea que nace de la totalidad, de la tradición popular, y que no se puede atribuir a ningún autor individual; la segunda es una elaboración o una actualización, lo que implica la intervención creativa del individuo.

El cuento popular es, según muchos autores, la forma narrativa más simple, los relatos sencillos y económicos que estarían, de hecho, en el núcleo de las tres formas de narrativa popular que Mircea Eliade formuló de un modo diacrónico: estas formas son los mitos, las leyendas y las epopeyas.

Mitos, leyendas, epopeyas y cuentos populares

Los mitos son una realidad cultural muy difícil de explicar por su complejidad. Su na- turaleza y función son objeto de un debate permanente que, por supuesto, excede tanto el espacio del que disponemos como el tema de este curso. Sin entrar, por lo tanto, en grandes honduras, apuntaremos simplemente que los mitos pueden ser:

• Cosmogónicos, cuando intentan explicar el origen del mundo. • Teogónicos, cuando se refieren al origen de los dioses.

• Antropogónicos, cuando relatan el origen de la humanidad. • Etiológicos, cuando explican el porqué de las cosas.

• Escatológicos, si se refieren al fin del mundo y la vida de ultratumba.

• Esto demuestra que la función básica del mito sería ofrecer una explicación a una pregunta trascendente.

En las leyendas no se busca –por lo menos no directamente– el efecto instructivo y moral, sino la pura admiración ante el misterio e incluso ante su explicación. Son re- latos que producen asombro y cuyo autor y receptor, al mismo tiempo, es el pueblo. Como en todas las manifestaciones de tradición oral, al pasar de boca en boca y de generación en generación se van modificando los detalles no bien recordados, y se potencian e identifican cada vez más los aspectos fantásticos o heroicos.

Las epopeyas tienen una base histórica en la que se entremezclan elementos legenda- rios y religiosos y, también, abundantes elementos legendarios y religiosos, así como profusas fantasías que configuran a un héroe, capaz por sí mismo de enfrentarse a fuerzas sobrehumanas y salir victorioso de las mismas.

El cuento popular está en el núcleo y a la vez puede derivar de estas formas. Pertenece, por lo tanto, al folclore, es decir, al saber tradicional del pueblo, y en esto es semejan- te a los usos y costumbres, las creencias y ceremonias. Precisamente, esta conexión profunda con la voz del pueblo ha sido lo que ha llevado a múltiples teóricos a en- tenderlos como objetos de análisis científico. Gracias a los estudios del finlandés Antii Aarne y del estadounidense Stith Thompson, que realizaron tipologías de cuentos universales basándose en la repetición de motivos o temas fundamentales, el cuento se considera un objeto digno de estudio.

1.4.2. Características de los cuentos

Como creaciones populares, los cuentos tienen, en un plano formal, las si- guientes características:

1) La ausencia de descripciones. El narrador se limita a mencionar los objetos. Cualquier descripción detallada nos daría la impresión de que sólo se ha descri- to una fracción de cuanto se podría decir efectivamente.

2) Las fórmulas y repeticiones. La originalidad del relato no está tanto en la intro- ducción de elementos narrativos nuevos, sino en el modo en el que el narrador or- ganiza el material ya conocido y lo adapta a la situación de enunciación actual.

3) La falta de caracterización de personajes. En la transmisión oral, se impone la lógica del atributo único.

4) La ausencia total del uso de la primera persona narradora. Los cuentos nunca recurren a la creación de un narrador intradiegético.

5) La indeterminación de la estructura espaciotemporal. El traslado es un ele- mento básico del cuento, pero siempre en un sentido abstracto. El “camina, ca- mina” o una fórmula del tipo “caminó durante mucho, mucho tiempo” abunda en el cuento, del mismo modo que un personaje puede dormir durante cien años y todo ha de permanecer igual.

Tras un periodo de estudio prolongado, Propp propuso una morfología ge- neral del cuento popular. En su obra, Propp afirma que los cuentos de magia, pues así es como los rusos llaman a los cuentos de hadas, tienen una estructura muy particular que el destinatario percibe y reconoce de manera automática.

Antes de la irrupción del trabajo de Propp, los análisis se basaban en la tra- ma: se consideraba que cada trama era un todo orgánico e indivisible y se pro- cedía al análisis estudiando cada trama de manera independiente a las otras. Propp sostiene que esta forma de análisis es completamente arbitraria. Lo que él propone es descomponer los cuentos en sus partes primordiales, en partícu- las mínimas.

En todos los cuentos hay valores constantes y valores variables: lo que cam- bia son los escenarios y los nombres –y al mismo tiempo los atributos– de los personajes; lo que permanece constante son sus acciones o sus funciones.

Por función, dice Propp, entendemos la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga. Estas funciones son limitadas y su combinación da lugar a la gran variedad de cuen- tos populares.

Las constantes del cuento

Si Iván se casa con la princesa, no es lo mismo que si el padre se casa con una viuda madre de dos hijas. Otro ejemplo: en un primer caso, el héroe recibe cien rublos de su padre y a continuación se compra con éstos un gato adivino; en otro caso, el héroe recibe el dinero para recompensarle por el gran hecho que acaba de realizar, y el cuen- to se concluye aquí. A pesar de la identidad de la acción –una donación de dinero–, nos encontramos ante elementos morfológicamente diferentes. Resulta, pues, que ac- tos idénticos pueden tener significados diferentes, y a la inversa.

Las primeras conclusiones de Propp se pueden formular de la manera siguiente: 1) Los elementos constantes, permanentes en el cuento, son las funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual fuere la manera en la que se realizan estas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fun- damentales del cuento.

2) El número de funciones que comprende el cuento maravilloso es limitado. 3) La sucesión de funciones es siempre idéntica. Estas leyes atañen sólo al cuento del folclore; los cuentos creados por un autor no están sometidos a las mismas. No todos los cuentos presentan, ni mucho menos, todas las funciones. 4) Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que res- pecta a su estructura.

Más adelante, Propp propone la lista completa de las funciones de los per- sonajes. En este listado se encuentra la clave de su metodología, pues al aislar una serie muy precisa de funciones limitadas se confirma la validez de su pro- puesta morfológica.

Otorgando a cada función un signo identificativo, el analista puede estable- cer fórmulas para descomponer todos los cuentos.

1.4.3. Las funciones del cuento

De una manera muy sintética, podemos enumerar todas las funciones del cuento según Propp.

El comienzo, al que se denominará situación inicial, aparece seguido de estas funciones:

1) Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa. 2) El héroe es objeto de una prohibición.

3) La prohibición es transgredida.

4) El agresor intenta obtener informaciones. 5) El agresor recibe informaciones sobre su víctima.

7) La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a pesar de sí misma. 8) El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un perjuicio.

9) Algo le falta a uno de los miembros de la familia: uno de los miembros de la familia tiene ganas de poseer algo.

10) Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia. Alguien se dirige al héroe con una petición o una orden, se le envía o se le deja partir.

11) El héroe-buscador acepta o se decide a actuar. 12) El héroe se va de casa.

13) El héroe es sometido a una prueba que le prepara para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico.

14) El héroe reacciona a las acciones del futuro donante. 15) El objeto mágico se pone a disposición del héroe.

16) El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se encuentra el objeto de su búsqueda.

17) El héroe y su agresor se enfrentan en un combate. 18) El héroe es marcado.

19) El agresor es vencido.

20) El daño inicial es reparado o la carencia, colmada. 21) El héroe vuelve.

22) El héroe es perseguido. 23) El héroe es socorrido.

24) El héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca. 25) Un falso héroe intenta suplantar al héroe.

26) Se propone al héroe una tarea difícil. 27) La tarea es cumplida.

28) El héroe es reconocido.

29) El falso héroe o el agresor, el malvado, es desenmascarado. 30) El héroe recibe una nueva apariencia.

31) El falso héroe o el agresor es castigado. 32) El héroe se casa y accede al trono.

Aunque el estudio de Propp se aplica a las funciones en tanto que tales y no a los personajes que las llevan a cabo o a los objetos en los que recaen, no está de más abordar el problema del modo en el que estas funciones se reparten entre los

personajes que aparecen en la superficie figurativa del cuento. Para Propp existen ciertas “esferas de acción”, cada una de las cuales incluye algunas funciones:

• La esfera de acción del agresor. • La esfera de acción del donante. • La esfera de acción del auxiliar.

• La esfera de acción del personaje buscado. • La esfera de acción del mandatario. • La esfera de acción del héroe. • La esfera de acción del falso héroe.

En cuanto al reparto de estas esferas de acción entre los personajes, pueden darse tres posibilidades:

1) La esfera de acción corresponde exactamente al personaje. 2) Un solo personaje ocupa varias esferas de acción.

3) Una sola esfera de acción se reparte entre varios personajes.

1.4.4. El análisis de Algirdas Greimas

Otra aproximación fundamental al análisis de las estructuras narrativas se encuentra en la obra de Algirdas Greimas. La semiótica estructural de Greimas se propone como una teoría “a capas”, en la que cada nivel inferior está gober- nado por el nivel inmediatamente superior. No hay referente, no hay realidad extrasemiótica; el cómo sustituye al qué.

Greimas critica las semióticas que consideran el lenguaje como una represen- tación de la realidad, pues cree que no hay realidad externa, sino que todo es producto de una competencia semiótica capaz de construir un mundo signifi- cante. Conceptos como verdad o realidad se reducen a efectos de sentido: lo real no es más que una ilusión referencial creada por los planos de coherencia del discurso o por estrategias discursivas orientadas a un hacer hacer (manipula- ción) o a un hacer creer (persuasión).

Según Greimas, el sentido se construye por la superposición de niveles, de un modo generativo. Esta teoría supone que los componentes que intervienen en el

proceso de generación del sentido se articulan unos en relación con los otros, a par- tir de un recorrido que va de lo más simple-abstracto a lo más complejo-concreto.

El nivel más profundo, denominado nivel semionarrativo profundo, consti- tuye la estructura elemental de la significación, es decir, la condición diferen- cial mínima que permite captar el sentido. Greimas propone un esquema gráfico, el famoso cuadrado semiótico, que traduce visualmente las relaciones entre los elementos sémicos, cuya estructura opositiva se sitúa en la base del discurso.

Figura 2.2.

Las relaciones lógicas instituidas entre los términos del cuadrado semiótico configuran un proceso de narrativización que se proyectará en niveles superio- res del texto.

El paso siguiente consiste en contemplar las relaciones logicosintácticas de contradicción y de contrariedad y las acciones, igualmente abstractas, de afir- mación y negación como la base de una serie de acciones y voliciones por par- te de los sujetos del discurso narrativo. En esta segunda fase, los objetos y sujetos no tienen todavía un carácter empírico o construido, sino que son sólo actantes, que existen uno en función del otro, en una relación de estrecha in- terdependencia sintáctica. Lo que se pretende dejar claro es que en la base de

la narratividad no sólo hay una oposición de valores, sino también una es- tructura polémica que contrapone sujetos a sujetos, en pugna por un mismo objeto de valor.

Los actantes se agrupan en el modelo actancial, que implica seis términos, distribuidos en parejas y relacionados entre sí:

• El sujeto es, por decirlo de algún modo, el héroe de la narración. Establece una relación básica con el objeto; desde el punto de vista semántico, es un hacer; es, de hecho, un deseo que en el plano de la manifestación textual se manifiesta como una relación de búsqueda.

• La pareja destinador/destinatario son los polos de una categoría actancial que entra en la modalidad del saber. El destinador es la instancia que co- munica al sujeto un objeto de naturaleza cognitiva –el conocimiento del acto que se ha de cumplir. Se trata, en otras palabras, del actante que fija la misión del sujeto, y también el que sanciona su actuación. El destina- tario es la entidad en cuyo beneficio actúa el sujeto; es decir, el que recibe el provecho de los actos narrativizados.

• La pareja ayudante/oponente pertenece a la modalidad del “poder hacer” del sujeto. El ayudante es el papel actancial que ayuda al sujeto a realizar su programa narrativo. El oponente es el que, de alguna manera, obstacu- liza la realización del programa.

En el análisis de Greimas no existe el término personaje. En su lugar se utiliza el de actor, que es el concepto que concreta al actante en el plano discursivo. En otras palabras, los actantes se transforman en actores cuando se pasa del nivel semionarrativo al nivel del discurso. El actor puede ser una entidad figurativa – antropomórfica o zoomórfica– o una entidad no figurativa –el destino o el amor, por ejemplo. En un nivel discursivo, un actor puede asumir varios roles actanciales, o pueden repartirse un rol actancial.

Este nivel discursivo al que nos referimos es menos abstracto que los nive- les profundos, ya que las oposiciones básicas se movilizan en acciones concre- tas que involucran a actores concretos. Para Greimas, el discurso es lo que “se enuncia” mediante tres estrategias concretas que convierten en narración lo que en los niveles profundos eran sólo oposiciones básicas. Las transforma- ciones narrativas se convierten en este nivel en procesos temporalizadores,

los actantes se convierten en actores y las vicisitudes narrativas tienen lugar en espacios adecuados.

Los procedimientos de discursivización son tres: temporalización, espaciali- zación y actorizalización. Mediante las dos primeras se determina una localiza- ción espaciotemporal; mediante la tercera, los actantes se convierten en actores, se transforman en el lugar de acogida de las estructuras narrativas y asumen, además, estereotipos específicos o temas con los que la cultura cubre las estruc- turas narrativas.

Hay que recordar en este punto que tiempo, espacio y personajes ya fueron descritos como las tres coordenadas básicas e insustituibles de la diégesis.2