Tiempos para planchar
Fabián Sanabria
Editor y compilador
Fabián S
anabr
ia
Edit or y comp il ador Colección CESUniversidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Centro de Estudios Sociales (CES)
Grupo de Estudios de las Subjetividades y Creencias Contemporáneas
GESCCO
Fabián Sanabria
Editor y compilador
Tiempos para planchar
Colección CES
CENTRO DE ESTUDIOS SOCIALES
GRUPO DE ESTUDIOS DE LAS SUBJETIVIDADES Y CREENCIAS CONTEMPORÁNEAS-GESCCO
Tiempos para planchar
© Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Centro de Estudios Sociales (CES)
© Fabián Sanabria, editor y compilador © Varios autores
Impreso y hecho en Bogotá, Colombia, 2011
Yuri Jack Gómez Morales
Director Centro Editorial Coordinación editorial Pablo Castellanos Corrección de estilo Diana Murcia Composición gráfica
Fabián Sanabria & Javier De La Cuadra
Concepto e ilustraciones fotográficas
Javegraf
Impresión
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia
Tiempos para planchar / ed. y comp. Fabián Sanabria. -- Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Grupo de Estudios de las Subjetividades y Creencias Contemporáneas (Gescco), 2011.
302 p. -- (Colección CES) Incluye referencias bibliográficas ISBN : 978-958-761-053-6
Romanticismo en la música - Investigaciones 2. Baladas – Crítica interpretación 3. Posmodernismo 4. Estética musical – Investigaciones
I. Sanabria Sánchez, Fabián, 1973-, ed. II. Serie CDD-21 781.6301 / 2011
Contenido
Preámbulo 9
De heterotopías virtuales al kitsch de lo cotidiano: ecos
de un villancico y ritmos de otras cuantas baladas 13
Fabián Sanabria
Función-ficción de compañía: la heterotopía/heterocronía
de “Una muchacha y una guitarra” 29
Camilo Ríos
There Is Not Hopeful Tomorrow? El conjuro de una desazón
en “Chiquitita” 49
David Díez Gómez
Entregarse al absurdo del amor: ¿una rebeldía social? 63
Felipe Castro-Borràs
¿Sin amantes, quién se puede consolar? Una etnografía
del desengaño tras algunos ecos de Raffaella Carrà 79
Hunzahua Vargas
Hacia una fenomenología de los celos en la canción
“Esta tarde vi llover” 93
Sebastián Cuéllar
La posibilidad de una ausencia:
“Búscame” de Sergio y Estíbaliz 111
De la balada “Amor de hombre” a las heterotopías
del “deseo herido” 123
Benjamín de la Pava
La ilusión de “dejar una flor” 143
Camilo Zambrano
El riesgo juvenil: vestigios de una “generación moderna” 157
Javier de la Cuadra
Por fidelidad nunca digas “Jamás” 173
Julián Sepúlveda
El agotamiento amoroso 185
Felipe Baena
Un abandono cantado en voz femenina 199
Constanza Fletscher
Y aquel amor… El dilema de la separación
en “Prometimos no llorar” 219
Lukas Jaramillo-Escobar
Kitsch y complejo de culpa en una balada 237
Manuel Alejandro Lozano
¿La inocencia de los niños siempre ocultará el desasosiego? 259
Jorge Iván Bula
“Dispersos”: un relato de unidad tras medio siglo
de incertidumbre 275
Cristhian José Uribe
Variaciones para una etnología de la soledad:
“Mi tristeza es mía y nada más” 289
Pablo Cuartas
Preámbulo
El presente libro en modo alguno es una “aproximación musicológica” a las canciones románticas de los llamados “años maravillosos”. Tampoco se pro-pone abstraer la “verdad objetiva” de cuanto aquellas melodías constituyeron o representaron en un momento determinado. ¡Lejos de aspirar con nuestras investigaciones a semejante aridez! Los capítulos que integran la presente inves-tigación están conformados por series de ejercicios de etno-ficción, especies de
desdoblamientos donde los autores transcriben y adaptan la voz de un narrador,
construyendo quizás una realidad paralela.
A partir de la experiencia de cada uno de los miembros del Grupo de Estu-dios de las Subjetividades y Creencias Contemporáneas (GESCCO), se exploró el contenido y la forma de diferentes baladas románticas, con el fin de “dejarlas resonar” en medio de la soledad de algunas de nuestras tías, madres y amigas, para contrastar inmediatamente las sensaciones y asociaciones que ellas expresaron con las de algunos actores mucho más jóvenes, bastante alejados de la época de producción de aquellas melodías.
Por eso las palabras Compañía, Desazón, Rebeldía, Desengaño, Celos, Au-sencia, Deseo, Ilusión, Riesgo, Fidelidad, Agotamiento, Abandono, Separación, Culpa, Inocencia, Incertidumbre, Soledad, no son gratuitas. Dichos términos configuran otro repertorio fragmentado del “discurso amoroso”: son a su tur-no retazos de La insoportable levedad del ser que —como investigadores de las subjetividades y creencias contemporáneas— hemos hallado en melodías kitsch capaces de reconocer su propio engaño. Porque solo en esa dirección el idilio puede romperse para desenmascarar la Ficción con mayúscula, los relatos que por creerse “poseedores de la verdad” no pueden aceptar sus propias imposturas. De suerte que la “música para planchar”, asumiendo sin rubor el melodrama, sirve para burlarse de ese otro Kitsch que, incapaz de burlarse de sí —debido a la aridez de su “seriedad”—, pretende seguir custodiando un terreno cada vez más erosionado: los ámbitos que gracias a numerosas banalidades nos siguen ligando.
Invocando estos “tiempos para planchar” queremos rendirle tributo, de otro modo, a esa amiga que sin descanso camina, Eppur si muove, a la hermana imaginación que por más de que los “guardianes de lo sagrado” pretendan en-carcelarla, ella se filtra por entre las rendijas que felizmente seguirán agrietando las supuestas “estructuras sólidas” del materialismo dominante. Porque hay que estar en el presente imprudente para imaginar, acumulando el mayor número de documentos de nuestra “conciencia soñadora” y, más acá de la omnipotencia del pensamiento, la razón sensible que no teme abordar “objetos sociales de segunda”, reconciliar esa disociación tan nociva de nuestra cultura: la falsa oposición entre “alma y espíritu” (der Geist vs. die Seele). En ese horizonte, la coincidencia entre explicación e implicación (sociología y antropología o, “alienación del sentido” y “sentido de la alienación”), nos permite recuperar el aliento para soplar, no tanto como “orientadores del deber ser”, sino como “caminantes del creer”, un viento que de secreto pasó a ser discreto y ahora nadie lo puede detener: la ebullición postmoderna de un “politeísmo de valores”.
Como alguna vez lo sugirió Jean Baudrillard, estos objetos son así y basta. Por ello los teorizamos desapareciendo, siendo cada vez más irónicos y seductores que ellos… Tal vez más reales, reconociendo que cabe lo posible en el término im-posible, practicando el exorcismo de la fatalidad. De suerte que nos volvemos estoicos: si el mundo es nuestro destino fatal, somos más fatales que él… Si el otro que anhelamos nos mira indiferente, tratamos de vencerlo seduciéndolo con una indiferencia más noble que la suya.
Fabián Sanabria
Ciudad Universitaria de Bogotá 4 de octubre de 2011
De heterotopías virtuales al kitsch
de lo cotidiano: ecos de un villancico
y ritmos de otras cuantas baladas
El camino que lleva a Belén baja hasta el valle que la nieve cubrió,
los pastorcillos quieren ver a su rey, le traen regalos en su humilde zurrón Rompo pom, pom. Rompo pom, pom, pom…
Ha nacido en un portal de Belén el niño dios. Yo quisiera poner a tus pies,
algún presente que te agrade, señor. Mas tú ya sabes que soy pobre también,
y no poseo más que un viejo tambor, Ropo pom, pom. Ropo pom, pom, pom…
En tu honor frente al portal tocaré con mi tambor.
El camino que lleva a Belén yo voy marcando con mi viejo tambor.
Nada mejor hay que yo pueda ofrecer, su ronco acento es un canto de amor, Ropo pom, pom. Ropo pom, pom, pom…
Cuando dios me vio tocando ante el, me sonrió.
El T
amboriler
o
Intérpr ete: Raphael (1965)De heterotopías virtuales al kitsch
de lo cotidiano: ecos de un villancico
y ritmos de otras cuantas baladas
*
Fabián Sanabria**
Le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde; au sen littéral comme au sens figuré: le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable […] Il faut évidemment que les sentiments suscités par le kitsch puissent être partagés par le plus grand nombre. Aussi le kitsch n’a-t-il que faire de l’insolite; il fait appel à des images clés profondément ancrées dans la mémoire des hommes: la fille ingrate, le père abandonné, des gosses courant sur une pelouse, la patrie trahie, le souvenir du premier amour […] Le kitsch est un paravent qui dissimule la mort. À l’instant où le kitsch est reconnu comme mensonge, il se situe dans le contexte du non-kitsch. Ayant perdu son pouvoir autoritaire, il est émouvant comme n’importe quelle faiblesse humaine. Car nul d’entre nous n’est un surhomme et ne peut échapper entièrement au kitsch. Quelque soit le mépris qu’il nous inspire, le kitsch fait partie de la
condition humaine.3
Milan Kundera
* El presente artículo, que puede leerse como Obertura de estos Tiempos para planchar,
parte de la evocación de un villancico que desde finales de los años sesenta hiciera famoso al cantante Raphael: “El Tamborilero”, cuyo video más representativo se encuentra en internet: www.youtube.com/watch?v=sPosjY-Ac74
** Antropólogo y doctor en Sociología de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales
de París. Profesor asociado de la Universidad Nacional de Colombia, donde dirige el Grupo de Estudios de las Subjetividades y Creencias Contemporáneas, GESCCO.
3 “Lo kitsch es, en esencia, la negación absoluta de la mierda, en sentido literal
como figurado. Lo kitsch excluye de su campo de visión todo lo que la existencia humana tiene de esencialmente inaceptable […] Obviamente es necesario que los sentimientos suscitados por lo kitsch puedan ser compartidos por la mayoría.
¡Aquellas navidades!
En 1969, una película llamada El ángel definiría la carrera artística del cantante español Raphael. En el registro audiovisual que aún se conserva en YouTube, aparece un conjunto de jóvenes novicios franciscanos que marca los compases de un conocido villancico; es misa de noche buena en alguna parroquia perdida de Madrid, y la voz de un muchacho deslumbra al escaso auditorio: los sacer-dotes que concelebran, todos los seminaristas junto con el director del coro y la refinada pareja que al lado de unos pocos asistentes fungen de público. Se trata por supuesto del eco de una canción navideña, ritmada con los gestos taurinos de un cantante que en adelante sería famoso. Ya en ese año se presentía lo que vendría: no solo en el mundo católico sino en Hispanoamérica, dejaría de cele-brarse la misa de gallo; en las casas o en las iglesias ya no se armarían gigantescos pesebres, porque estos serían sustituidos paulatinamente por árboles de Noel y, cosa increíble, las novenas de aguinaldos se volverían estrictamente comerciales. Pero volvamos a la escena “motivo de este ensayo”.
El camino que lleva a Belén, baja hasta el valle que la nieve cubrió; los pas-torcillos quieren ver a su rey, le traen regalos en su humilde zurrón. Ropo pom pom. Ropo pom pom, pom… (Letra del villancico “El Tamborilero”).
He ahí la clave de la canción, tararear el sonido de un viejo tambor: “Nada mejor hay que yo pueda ofrecer, su ronco acento es un canto de amor: ‘Ropo pom pom. Ropo pom pom, pom’”. Sonido que no solo imitaría Raphael sino la misma Marlene Dietrich y otros tantos cantantes. Este villancico inolvidable ha sido tarareado por muchos y seguramente guardado en el inconsciente de “lejanas navidades”. Suerte de “clic” que, sin proponérselo, evoca viejos ritmos que recuerdan momentos y contextos específicos donde se forjaron algunos “cuadros sociales de la memoria”:
No solo existe la música de los músicos. El niño es arrullado desde muy temprana edad con los cantos de la nana. Él repite después los refranes que sus padres le tararearon de cerca. Existen canciones de juego como existen
Lo kitsch no tiene que producir lo insólito; evoca imágenes clave, profundamente enraizadas
en la memoria de los hombres: la hija ingrata, el padre abandonado, niños corriendo sobre el pasto, la patria traicionada, el recuerdo del primer amor […] Lo kitsch es un parasol que
cánticos para el trabajo. En las calles de las grandes ciudades los cantos po-pulares corren de labio en labio, reproducidos en otro tiempo por el órga-no del mercado, hoy por los gramófoórga-nos. Las melodías de los vendedores ambulantes, los ritmos musicales que acompañan las danzas, llenan el aire de sonidos y de acordes. No es necesario que los hombres hayan aprendido la música para que ellos conserven el recuerdo de una cierta cantidad de ritmos y cantos […] El ritmo es un producto de la vida en sociedad […] Nuestras lenguas están ritmadas […] Hemos sido familiarizados desde muy temprano con la mesura, y es la sociedad y no la naturaleza material quien a ella nos ha plegado (Halbwachs, 1997: 32, 34).
Mas el pasado vuelve como un tiempo fragmentado que solo puede recu-perarse a través de la imaginación, porque en la realidad aparece borroso. Es necesario completar pues esos “cuadros”, recrear lo ocurrido, puesto que imagi-nar no consiste, como claramente lo señaló Gaston Bachelard (1997: 9 y ss.) en con-formar, sino en de-formar imágenes… Tal es esa extraordinaria capacidad que —pese al mundo desaforado de todos los consumos que nos consumen— aún tenemos: re-inventar presencias con ausencias a fin de reconstruir nuestros ámbitos de intimidad.
Otras voces y otros ámbitos
Por la época de la película El ángel, donde el cantante español Raphael actuaba cantando “El Tamborilero”, Michel Foucault (1984) hablaba de “heterotopías del territorio”4. Se refería, por oposición a las utopías —que forzosamente no
tienen lugar—, a “espacios absolutamente otros” que reflejan, neutralizan y con-tradicen los lugares donde estos se encuentran emplazados. Y describía varios
disimula la muerte. En el momento en que lo kitsch es reconocido como mentira, este se sitúa en el contexto de lo no-kitsch y, habiendo perdido su poder autoritario, es tan conmovedor como cualquier debilidad humana. Puesto que ninguno de nosotros es un superhombre, nadie puede escapar completamente a lo kitsch. Cualquiera que sea el desprecio que nos inspire, lo kitsch forma parte de la condición humana” (Kundera, 1989: 357, 361, 367, 372). La traducción es mía.
4 Es interesante volver a escuchar las grabaciones con la voz de Foucault, a finales de los
años sesenta, en las que reflexiona sobre el cuerpo y las “heterotopías”. A propósito de esto, en internet (Foucault, 1987) se encuentran algunos segmentos de la conferencia que en 1967 dictó el autor ante el Cercle d’Études Architecturales, la cual sería publicada hasta 1984.
ejemplos de esos “otros lugares”: de crisis o de desviación como el sanatorio o el geriátrico, de apropiación de situaciones como el cementerio, de yuxtaposición de espacios como los muy diversos modelos de jardín, de recorte de tiempos como la biblioteca o el museo, de aperturas y cierres como el motel (y hoy po-dríamos decir el centro comercial), o de ilusiones o compensaciones como las “ciudades ideales” o las “reducciones de los jesuitas en Paraguay”. Pues bien, en los mundos contemporáneos, si bien siguen existiendo “heterotopías arqui-tectónicas”, pareciera que el lazo social se ha volcado sobre lo que he dado en llamar “heterotopías virtuales” (Sanabria, 2011), porque aunque la sociedad esté “sitiada” y para algunos parezca inevitable su “liquidación” (Bauman, 2004), en los mismos escenarios de ficción donde los muy “serios” científicos sociales no se atreven a surfear, permanentemente se inventan y reinventan otros ámbitos de sociabilidad donde el sentido también se recompone.
En ese horizonte, los investigadores del Grupo de Estudios de las Subjetivi-dades y Creencias Contemporáneas (GESCCO) realizamos entre el año 2009 y el 2010 un gigantesco trabajo de campo para dar cuenta desde nuestra propia experiencia de las hoy llamadas “redes sociales” y cuyo resultado fue el libro publicado bajo el título de Vínculos virtuales (2011). En realidad nuestra in-vestigación se instaló literalmente en numerosos sitios del ciberespacio donde, como bien lo precisó Michel Maffesoli (2011), “el lugar enlaza” y nos vuelve a ligar (re-ligare), invitándonos a renovar de otro modo el “pacto social de todos los días” (re-liance). Así, nuestros “vínculos virtuales” coincidieron con las in-vestigaciones de dos miembros del Centre d’Études sur l’Actuel et le Quotidien (CEAQ)5, pues los “resultados” nos siguen llamando a recrear viejos mitos y ritos
que en todo momento y lugar aportan respuestas ante problemas tan humanos como la salud y la enfermedad, la angustia o la felicidad, “el amor, la muerte y el cuerpo”, los cuales, pese a la nostalgia del protagonista de La montaña mágica, siguen siendo uno.
Quizá debimos haber publicado nuestros Vínculos virtuales después de estos
Tiempos para planchar. Sin embargo, reconocemos que aunque las baladas
ro-mánticas hispanoamericanas, algunas de las cuales fueron herederas del bolero —esa otra gran identificación de América latina—, funcionaron a manera de “pre-vínculos virtuales”, cuando miles de radioaficionados independientemente de sus círculos sociales las tarareaban; paradójicamente esos aires melodiosos
caracterizados peyorativamente como “música para planchar”, resuenan en rin-cones clandestinos con otros ritmos que en el ciberespacio se confunden. Más acá de los olvidados “días de radio”, esas “baladas sentimentales” desenmascaran el maquillaje que la razón insensible todavía pretende ocultar: asumiendo sin rubor el ropaje kitsch que las envuelve, reflejan con una carcajada los “idilios rotos” de la decadente modernidad.
Sobre la indumentaria kitsch de las baladas románticas de los “años maravillo-sos” habría que escribir un libro aparte. De momento, más vale enunciar la temá-tica recurrente de estos otros “fragmentos del discurso amoroso”6: la compañía,
la desazón, la rebeldía, el desengaño, los celos, la ausencia, el deseo, la ilusión, el riesgo, la fidelidad, el agotamiento, el abandono, la separación, la culpa, la inocencia, la incertidumbre, la soledad. Todos esos sujetos subliman conquistas o independencias efímeras a partir del “momento favorable” (Buci-Glucksmann, 2003: 25), y suelen ser tratados en las letras de tantas canciones “barrocas”, “comes-tibles”, “consumibles”, “disimuladas”, “engañosas”, “exuberantes”, “mecánicas”, “melosas”, “neuróticas”, “oportunistas”, “patéticas”, “primarias”, “redundantes”, “vulgares”, las cuales —junto a los incontables calificativos del ropaje kitsch que las emparenta con el “mal gusto” de las empleadas del servicio doméstico— no sienten pena de estar así recubiertas7. Y si supiéramos ¡cuánto nos enseñan las
“muchachas del servicio” en su caminar cotidiano!: en una ciudad como Bogotá, muchas de ellas recorren varios kilómetros desde sus viviendas hasta su lugar de trabajo pues, al no tener con qué pagar el pasaje de bus, todos los días dibujan verdaderas “cartografías movedizas”, cual multitud errante que no se avergüenza de su sino: Eppur si muove…8.
6 En sentido sociológico, vale la pena preguntarse si las baladas románticas de los años
sesenta a los ochenta —por tener un contenido tan “kitsch” y unas letras que no han sido tomadas de la “gran literatura”— deben permanecer en un índex vergonzante, a pesar de que la temática que plantean tenga una clara afinidad electiva e, incluso, pueda interpelar —aunque en términos populares— las categorías selectas de Roland Barthes (1993) en sus Fragmentos de un discurso amoroso.
7 Autores como Matei Calinescu (1991), Pere Salabert (1993) y Umberto Eco (2006) han
estudiado en distintos ámbitos la noción de lo kitsch y lo neo-kitsch, calificando de algún modo esa “exuberancia simulada” como “enemigo del hombre moderno” (véase Padilla, 2010: 25-43).
8 Esa misma consigna que en tantas ocasiones ha recitado Michel Maffesoli para referirse
al “movimiento de lo cotidiano”, la encontró como práctica ordinaria un grupo de artistas (véase Mapa Teatro, 2010) que acompañó el trayecto de miles de empleadas del
Ante las sorprendentes “artes de hacer e inventar lo cotidiano”, las mal lla-madas “ciencias humanas” deberían sacar fruto de la observación atenta a los “oficios domésticos”:
Durante mucho tiempo me pregunté por la diferencia entre Antropología y Sociología. Tras varios años ejerciendo ambas “profesiones”, hoy tampo-co hallo distinción sustancial entre esas dos disciplinas, salvo cuando debo aproximarme al estudio de algunas creencias desde esas dos ópticas. Inde-pendientemente de lo cultural (del sentido) y de lo social (la alienación), que suelen ser un cliché para “salir al paso” pues, pese a las jerarquías arbitrarias de las instituciones sociales, el sentido está comprendido dentro de la alie-nación y la aliealie-nación debe caber en el sentido… Recién debutante en los estudios sociales de las creencias, empecé a definir la sociología como aque-lla “explicitación de las alienaciones del sentido”, pero, por culpa de cierta “sociología de las religiones” de cuyos mentores no quiero acordarme, me faltaba la mitad del esfuerzo. Fue cuando en un seminario en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París —a propósito de la “antropo-logía histórica de las creencias”, tan cara a Michel de Certeau—, me acordé de Berta: la empleada de mi casa cuando tenía 16 años. Resulta que Bertica (así la llamábamos, en diminutivo), cada vez que mi padre le pagaba la quin-cena por sus servicios, corría donde una señora que para nosotros era una “estafadora”, apodada Mamá Regina, y le entregaba a ella todo su sueldo. Por eso era que papá cada vez que le pagaba a Berta su salario la regañaba; le decía irónicamente que corriera donde la bruja a regalarle el “fruto de su sudor”. Ocurría que “Mamá Regina” o Regina 11 —tal era y sigue siendo su nombre astrológico— era “concejal de Bogotá”, y cada vez que podía Bertica acudía a su despacho, “porque allá sí la valoraban”. Un buen día, Bertica me pidió que la acompañara al Concejo de Bogotá para “saludar a Mamá Regina”. No pudiendo negarme, la acompañé con cara de aburrimiento… Y ¡cuál no sería mi sorpresa! Una vez cruzamos las puertas del cabildo mu-nicipal, desde los porteros, pasando por las secretarias, demás concejales y hasta las empleadas de la cafetería reconocían a Bertica. Efectivamente, ella había encontrado allí un sentido, y sí que era valorada. Años después enten-servicio doméstico en Bogotá, las cuales, pese a no tener con qué pagar el pasaje para llegar a su sitio de trabajo, recorren sin falta todos los días varios kilómetros.
dí, durante mi formación doctoral en París, que no bastaba con explicitar sociológicamente la “alienación del sentido”, sino que era necesario impli-carse para “comprender el sentido de la alienación”. He ahí pues el restante 50% que me faltaba. Dicho de otro modo, en materia de creencias, hay que “sociologizar la antropología” y “antropologizar la sociología”: explicar la alienación del sentido e implicarse en el sentido de la alienación.9
Entre ambivalencias y ambigüedades: la ficción
Si como bien lo señaló hace más de una década el antropólogo Marc Augé (1997), la ficción se encuentra “entre las proposiciones esto y aquello y ni esto ni aquello”, definitivamente las sociedades contemporáneas han abandonado los dilemas existenciales tipo “lo uno o lo otro” para abrazar “lo uno y lo otro”. Porque dejando de lado las propensiones voluntaristas del “deber ser”, interesa especialmente seguirle la pista al lazo social y constatar “lo que acontece”: la vitalidad del tiempo que pasa convirtiéndose en presente efímero, lugar y no-lugar donde pese al aparente anonimato se entreteje una “voluntad de relación sin mayor compromiso”. Pero volvamos a “El Tamborilero”, a ese villancico que coreográficamente ha sufrido tantas transformaciones. Si miramos con calma las distintas formas que —adaptadas en buena parte de sus conciertos, durante 40 años de vida artística— ha hecho de esa canción navideña Raphael, com-prenderemos por qué constituye su fuente performativa más recurrente10: aun
cantado a capella, aquí y allá, hasta sumarle una escenografía operística para recibir el siglo XXI, la época de navidad siempre vuelve, aunque de otro modo.
Ahora bien, una espiral es la estructura no solo de esas producciones cultu-rales que pretendió satanizar la modernidad, sino de las baladas que desde los años sesenta tararean las empleadas del servicio doméstico. De repente hoy, del mismo modo en que sin mayor explicación sentimos ese impulso decembrino a dar regalos, quizá en la ducha o en la cocina, como por “arte de magia”, llega a nuestra mente una melodía —supuestamente vergonzante o culpable— de alguna “balada romántica”. Y pese a que sus letras sean apenas un “cliché” cuya
9 ¿Habría que citar este “fragmento” como Confesión epistemológica de un
antropólogo-sociólogo?
10 En YouTube se pueden distinguir al menos cuatro momentos interpretativos de “El
Tamborilero” por parte de Raphael (2008a, 2008b, 2009a, 2009b, 2011), tras su aparición apoteósica en 1969.
función inicial consiste en “ayudarnos a hacer de la necesidad virtud”, deberíamos entender que buena parte de esas canciones se compusieron en España y varios países de América Latina durante épocas de dictaduras… Cuando no había otro modo de relajar la aparente seriedad de regímenes totalitarios que pretendiendo “enmarcarle al pueblo sus idilios” y los tiranos de todos los pelambres se regodea-ban patrocinando políticamente tales “vulgarizaciones”, ignorando que la gente años después sabría darle la vuelta a esas emociones y sentimientos encuader-nados de las relaciones humanas11. Paradójicamente aquella música kitsch se iría
cristalizando tras la caída de los dictadores, y daría paso a numerosas formas de contracultura como la “movida madrileña” y tantas otras expresiones artísticas no temerosas de sus mezclas, las cuales si bien mimaban los idilios, una vez li-bres se burlarían de las ideologías que les permitieron circular en el mercado12.
La “cuestión social”, y no tanto la “cosa política” —que generalmente reúne a los mismos con las mismas—, es la que se mueve, como magníficamente lo dibuja Michel Maffesoli (2011) en sus Formas elementales de la postmodernidad, y trastoca lo canónico de ayer con su anomia de hoy, derrocando a los tiranos que en todos los campos se abrogan el derecho de “administradores de lo sagrado”. Mas hay que subrayar esa feliz expresión de Durkheim: “formas elementales”, pues es efectivamente de lo que se trata. Con las baladas de estos “tiempos para planchar”, provenientes de las profundidades melosas de nuestro inconsciente, ¡quién lo creyera!, resuenan ecos primigenios que nuevamente nos invitan a “estar a la altura de lo cotidiano”, iniciando ante todo un movimiento de descenso.
Descenso al vientre que implica establecer una “toponomía”, algo así como realizar sin miedo a lo kitsch una excavación en el fondo de la tierra, para as-cender desde lo profundo con todas las fuerzas del inframundo, a fin de seguir soñando13. Pero hay que tener conciencia del movimiento para alcanzar la espi-11 Aunque según Clement Greenberg (1979: 17), lo kitsch “urbanizó las masas de Europa
occidental y Norteamérica, y estableció lo que se denomina alfabetidad universal”, esa extensión de valores, por mediocre que parezca, también dotó de elementos insurrec-cionales a los hijos de las “culturas populares”.
12 Valdría la pena que, sin culpa ni vergüenza, los melómanos hicieran una arqueología
del rock en español, estableciendo afinidades y distinciones entre los ritmos y las letras de protesta con el supuesto “conformismo” de la “música para planchar”.
13 En ese sentido, no es gratuita la topología de la Divina comedia: Dante debe descender
con Virgilio desde el centro de la tierra a las profundidades del Infierno. Luego desde allí tiene que ascender lentamente cada una de las terrazas que constituyen la Montaña del Purgatorio, a fin de salir “al otro lado”, a aquel escenario “donde nace el sol y las
ral que permite descender y ascender. De lo contrario se corre el riesgo de solo dar vueltas en círculos: In girum imus nocte et consumimur igni, diría Virgilio, y Guy Debord14 lo retomaría en 1978 a propósito de la sociedad de consumo
que nos consume. Se trata de estructuras antropológicas de lo imaginario que, como poéticamente las describe Gilbert Durand al citar en repetidas ocasiones al epistemólogo Gaston Bachelard, son en este caso “elogios de la sombra” que propenden por una coincidencia de los contrarios: porque “la dialéctica de lo interno y de lo externo repercute en una dialéctica de lo abierto y lo cerrado” (Bachelard, 2000: 31). En ese sentido, nuestro trabajo de campo para cada una de las canciones presentadas y recreadas en estos Tiempos para planchar consistió en hacer sonar varias veces a nuestros oídos sus letras y melodías, para descubrir en primera persona qué nos decían; en segundo lugar, en preguntarle particu-larmente a nuestras tías, madres y amigas —nótese la intencionalidad femenina o si se quiere la “invaginación del sentido”15— por las evocaciones que a ellas
tales baladas les suscitaban, y, finalmente, consistió en indagar entre los jóvenes contemporáneos por lo poco o lo mucho que estos ritmos y frases les dicen.
Los artículos aquí publicados bien podrían catalogarse como “ejercicios de etno-ficción”. Empero, las palabras compañía, desazón, rebeldía, desengaño, celos,
ausencia, deseo, ilusión, riesgo, fidelidad, agotamiento, abandono, separación, culpa, inocencia, incertidumbre, soledad, no son términos gratuitos. Estos configuran otro
repertorio fragmentado del “discurso amoroso”: son retazos de La insoportable
levedad del ser que nosotros hemos hallado en melodías kitsch capaces de
reco-nocer su propio engaño. Porque sólo en esa dirección el idilio puede romperse para desenmascarar la Ficción, aquellos relatos que por creerse “poseedores de la verdad” no pueden aceptar sus propias imposturas. De suerte que la “música para planchar”, asumiendo sin rubor el melodrama, sirve para burlarse de ese otro Kitsch que, incapaz de burlarse de sí debido a la aridez de su “seriedad”, pretende seguir custodiando un terreno cada vez más erosionado: los ámbitos que gracias a tantas banalidades nos siguen ligando.
demás estrellas” (véase Borges, 2001).
14 “Damos vueltas en la noche y nos consume el fuego” puede ser una traducción del
palíndromo de la Eneida, retomado magníficamente en la película del mismo nombre de Guy Debord.
15 Expresión de Michel Maffesoli (2011: 97-118) desarrollada ampliamente en el quinto
En el caso singular de “El Tamborilero” y, más allá de las “afectaciones” que desde hace cuarenta años hicieran famoso a Raphael, ese villancico evocaba a los pesebres de infancia, cuando en las casas antiguas de los barrios coloniales cantábamos en familia novenas de aguinaldos, cada vez que en noche buena ce-nábamos alegres y nos obsequiábamos regalos. Para mis amigas de antaño esos compases navideños les suscitaban numerosas nostalgias, tal vez un cierto temor por aferrarse a los objetos viejos que sus creencias han animado, “como si fuera en las cosas y no en nosotros que lo divino residiera, como si nuestra increduli-dad actual fuese el resultado de una causa contingente: la muerte de los dioses” (Proust, 1954: 425). Los jóvenes contemporáneos, en cambio, me miraban cual anacrónico que “piensa en pesebres y aún canta villancicos”: ellos hablaban de “novenas bailables prefiriendo dejar esas cosas femeninas en manos de las tías”, para que ellas decoraran el árbol de Noel que por pudor ellos no erguían.
Grosso modo esas eran las sensaciones que un villancico de Tiempos para planchar suscitaba. Pese a las diferencias de edad, tanto jóvenes como adultos
confesaron en algún momento de cada entrevista ese impulso de celebrar, esas ansias de regalar similares a las “ganas de conectarse”. En efecto, para numerosos adolescentes de hoy han pasado los “días de radio”. Sin embargo, en cada minu-to de cada hora de cada día, esos mismos muchachos que aseguran no ponerle atención a las baladas de antaño, publican cientos de miles de videos musicales en los rincones íntimos de sus páginas musicales de Facebook, o colocan canti-dad de links en los escasos 140 caracteres que, aprovechándolos al máximo, les ofrece la red social de Twitter.
Decir para no decir, mostrar para no tener que demostrar, “lo efímero consiste en ‘acoger el espíritu de la ola’, en aceptar lo fluctuante y lo flotante, una vida de pasaje no obstante esencial, que encuentra en el elemento acuático su reali-dad y metáfora” (Buci-Glucksmann, 2003: 20). He ahí algunas de las actitudes presentes en las redes sociales contemporáneas, donde definitivamente importa más la manera que la materia, la forma que el contenido. Gracias a los diferen-tes “ritmos de la vida” descubrimos que “la manera como nos escapamos de lo real, descubre netamente nuestra realidad íntima” (Bachelard, 1997: 16). Y no es para menos: a pesar de que cada momento y contexto histórico construye sus “idilios”, paralelamente en cada tiempo y espacio aparecen grietas por donde se cuela la “loca de la casa”: la sabia imaginación que desde el Siglo de las Luces ha sido despreciada y tratada cual “empleada doméstica” por la arrogante moder-nidad, de la cual es hija la ciencia y, en particular, nuestras disciplinas sociales.
El retorno de lo kitsch en las sociedades posmodernas
Invocando estos “tiempos para planchar”, un grupo de investigadores seduci-dos por las subjetividades de las creencias contemporáneas, queremos rendirle tributo, de otro modo, a esa amiga que sin descanso camina, Eppur si muove, a la hermana imaginación que por más de que los “guardianes de lo sagrado” pretendan encarcelarla, ella se filtra por entre las rendijas que felizmente segui-rán agrietando las supuestas “estructuras sólidas” del materialismo dominante. Porque hay que estar en el presente imprudente para imaginar, acumulando el mayor número de documentos de nuestra “conciencia soñadora”; y, más acá de la omnipotencia del pensamiento, la razón sensible que no teme abordar “objetos sociales de segunda”, la cual ha sido elogiada por Michel Maffesoli, reconcilia esa disociación tan nociva de nuestra cultura: la falsa oposición entre “alma y espíritu” (der Geist contra die Seele). En ese horizonte, solo la coincidencia entre explicación e implicación (sociología y antropología o “alienación del sentido” y “sentido de la alienación”) nos permitirá recuperar el aliento para soplar, no tanto como “orientadores del deber ser”, sino como “caminantes del creer”, un viento que de secreto pasó a ser discreto y ahora nadie lo puede detener: la ebu-llición posmoderna de un “politeísmo de valores”.
Es bien sabido que desde una “ineluctable pesadez del vivir”, numerosos autores recusan la “insoportable levedad del ser” como un “nuevo totalitarismo”. Sin em-bargo, esos mismos fiscales que denuncian como “catástrofe” la “primacía cultural de lo mediático”, reconocen que no solo el mundo ha cambiado, sino también la existencia16. Según ellos, todo se ha vuelto “neuróticamente kitsch”. Entonces, “[s]i
el mundo ha cambiado, la forma como el Ser se relaciona con él también. La cate-goría kitsch convertida en catecate-goría ético-antropológica […] facilita el análisis del paso de la era moderna a la postmoderna” (Padilla, 2010: 163). Empero, más acá del sentido peyorativo que el término conserva (el kitsch entendido como la necesidad de convertir la vida en una “imagen idílica”, provocada por la “intención deliberada de exhibir sentimientos”), vale la pena “mirar ese absurdo donde supuestamente todo se escapa” y descubrir en él una alternativa. Recitando lo que hace algunos años bauticé como “Adiós a Jean Baudrillard”, una vez más me atrevo a escribir:
16 Milan Kundera, un escritor “ultra-moderno” que confirma en su último ensayo “el
carácter ineluctable de la finitud”, afirma: “el individuo, como ‘fundamento de todo’, es una ilusión, una apuesta, el sueño de algunos siglos europeos […] Al parecer, el tiempo del individualismo europeo ha dejado de ser su tiempo” (2009: 54).
En medio de torbellinos seguimos soñando aunque luces y sombras consti-tuyan un Nada que ver para comprobar la inutilidad objetiva de las cosas. Antes había que esconder el sexo y manifestar lo político. Hoy la desnudez de ambos campos traduce su ausencia. Los cuerpos esbeltos se tornan abu-rridos y el Ágora abandonada. Pero no todo es nudo ciego. Regularidades se verifican. Entre burocracias e ideologías decadentes asistimos a rituales de transparencia. Así abunden los campos de refugiados y multitudes errantes desborden al cosmos, gozamos del complejo de “niños rebeldes”.
Antaño nos obsesionaba parecernos a los demás y refugiarnos en el anonimato. Hoy es necesario el sí mismo pues los otros virtuales pueden abolirnos. ¡Pero sin tomar la iniciativa! El mayor artificio suele ser la artificia-lidad técnica. Por eso exaltamos el detalle y buscamos des-localizar el deseo: sofisticamos los cuerpos. La seducción radica en la metáfora. Desaparecer en vez de morir, movimientos más puros, enmascaramientos. Precipitarse, desinhibirse. El más allá es aquí y ahora. Cómo vivir nos ha sido dado. Su-perficies y apariencias conforman mejores territorios. Rasgos instantáneos, sin desciframientos. No más saber ni verdades, tampoco esperanzas. Apun-tar siempre al lado, dar rodeos. Exteriorizarse. Entregarse a la coquetería de divagar entre presencias y ausencias.
Contra la visión banal de lo fatal, Baudrillard plantea una perspectiva fatal de lo banal. Una reversión inmanente de todas las empresas racionales de estructuración del poder. En la excrecencia productiva, en la relación con el cuerpo, aún en la monotonía existencial pareciera esbozarse lo contrario de una servidumbre voluntaria: un genio de la indiferencia que se opondría sagazmente a todas las iniciativas de sentido y diferencia, algo fundamen-talmente inédito de la desviación por exceso, una reversibilidad que mana de nuestras transgresiones ingenuas. En ese horizonte lo social crea condi-ciones fatales para él mismo, la historia se desdibuja dando lugar a formas enloquecidas y extáticas, las masas se sitúan sin proponérselo en el punto muerto de un sistema alienante donde desaparecen. El universo se ha dejado sorprender un instante. La fatalidad solo implica metamorfosis de los efectos, una anticipación del final que no podrá ser franqueado, enigma perpetuo, si se quiere fata morgana, tentación de “pasar al otro lado” negando el futuro de las cosas. Y aunque resulta absurdo el devenir objeto del sujeto, no es menos inconsecuente que convertir en sujeto al objeto. El objeto entonces
se oculta contando su propia fábula. Tal vez volviéndose destino, signo más puro, forma pasional que se cristaliza y puede vengarse.
Ingresamos a la pasión de ser objeto porque el sujeto ya no posee el mo-nopolio de la seducción. Esta más bien es el campo del objeto, cargado de astucia, desafío y venganza. Y ese ámbito no podrá ser más ocultado por el sujeto pues estamos en el reino de las “pasiones a secas”, donde no hay más autonomía ni responsabilidad sino indiferencia: pasiones de astucia, de silen-cio, de conformidad con ataduras gratificantes, opuestas al deseo de libertad y trasgresión. Y ¿qué resta de esto? Impaciencia. La maravillosa experiencia de no buscar un “sentido” sino mezclar afanosamente las apariencias […].
Los objetos son así y basta, teoricémoslos desapareciendo, siendo cada vez más irónicos y seductores que ellos, tal vez más reales reconociendo que cabe lo posible en el término im-posible, practiquemos el exorcismo de la fatalidad. Seamos estoicos: si el mundo es nuestro destino fatal, seamos más fatales que él… si el otro que anhelamos nos mira indiferente, hay que ven-cerlo seduciéndolo con una indiferencia más noble que la suya. (Sanabria, 2007: 175-177)
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Función-ficción de compañía:
la heterotopía/heterocronía
U
na muchacha y una guitarra
Intérpr
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o (1968)
Una muchacha y una guitarra para poder cantar. Esas son cosas que en esta vida
nunca me han de faltar. Siempre cantando, siempre bailando yo quisiera morir,
dejar el cielo sobre este suelo en el que yo nací. No quiero que me lloren cuando me vaya a la eternidad;
quiero que me recuerden como a la misma felicidad,
pues yo estaré en el aire, entre las piedras y en el palmar;
estaré entre la arena y sobre el viento que agita el mar.
Una muchacha y una guitarra para poder cantar, esas son cosas que en esta vida
nunca me han de faltar. Una muchacha y una guitarra
para poder cantar, esas son cosas que en esta vida
nunca me han de faltar. No quiero que me lloren cuando me vaya a la eternidad;
quiero que me recuerden como a la misma felicidad,
pues yo estaré en el aire, entre las piedras y en el palmar;
estaré entre la arena y sobre el viento que agita el mar.
Función-ficción de compañía:
la heterotopía/heterocronía
de “Una muchacha y una guitarra”
*
Camilo Ríos**
[…] solo con el paso histórico de una cultura de los objetos y de las permanencias, a una cultura de los flujos y de las inestabilidades globalizadas, es cuando se ve desarrollarse un nuevo tipo de imágenes “post-efímeras”.
Christine Buci-Gluksmann, Estética de lo efímero
Sandro: la imaginería de un ídolo
Roberto Sánchez goza de un rastro bastante pintoresco en el imaginario del co-lectivo que alguna vez tuvo contacto —directo o no— con él, o con su legado. El abanico de emociones, recuerdos y reflexiones que despierta y genera es bas-tante más extenso de lo que uno podría imaginar por tratarse del equivalente a una estrella pop de nuestros días. Sus restos, que descansan en un bello rincón del Cementerio Gloriam en la provincia de Buenos Aires, son objeto de visitas turísticas y plegarias, que sus fanes elevan para recordarlo y pedirle por sus seres queridos. Roberto Sánchez, Sandro, logró como pocos trascender su momen-to y contexmomen-to, para inscribirse en los corazones y en las almas de generaciones
* El presente artículo es un pretexto para reflexionar sobre las heterotopías que construyó
un cantante catalogado desde “ídolo de todos los tiempos” hasta “traidor de una patria”: Sandro de América, a partir de una de las canciones que lo hicieron famoso, “Una muchacha y una guitarra”, cuyo video más representativo se encuentra en internet: www.youtube.com/watch?v=EeWv_7-1t2g
** Sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Candidato a magíster en Sociología
de la Cultura y Análisis Cultural del Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad Nacional de San Martín, Argentina.
enteras como un personaje polémico, amado por muchos pero también no muy querido por otros.
Sandro no fue siempre un ídolo, ni mucho menos un cantante de baladas románticas. Curiosamente, en los primeros años del “rock nacional” (como lla-man los argentinos a su rock), Sandro ocupó un lugar importante que hoy es más bien un momento poco memorable y escasamente señalado por sus fanáticos. Tal incursión rockera duró apenas un par de lustros; rápidamente ese joven con aspecto rocanrolero encontró en las baladas románticas su hogar artístico. Desde ese momento hasta su muerte en el año 2010 pasó por cientos de ciudades, no solo para hacer giras musicales sino además para participar muchas veces como protagonista de películas y series telenovelescas de época, en las que reforzaba su imagen de casanova y se consolidaba cada vez más y a una velocidad altísima como “sex simbol” latinoamericano.
Buenos Aires, cuando el relato musical se vuelve imagen vivida
Sandro murió en Mendoza, una bella ciudad de Argentina, lejos de la capital. Empezaba apenas a correr el 2010 y su estado de salud, bastante crítico por cierto, se tornó en tema de discusión en la prensa y en las calles de la ciudad que por esa época también sería mi hogar. Desde mi infancia había oído algunas de sus canciones en la radio colombiana, en la sala de mi casa en Bogotá y en una que otra reunión familiar. Su música nunca fue mi predilecta y en mi memoria está como un telón de fondo de algunas escenas de juventud en casa de abuelos y tíos. Pero en Buenos Aires, bombardeado por la prensa y los comentarios de la gente que en las calles se dividía entre fervientes seguidores y críticos acérrimos, no tuve otra opción que indagar un poco más.Siendo un fumador y bebedor sin recelo, Sandro estaba encabezando la lista de trasplantes para reemplazar uno de sus pulmones y el corazón en una de las clínicas públicas de Argentina. Esa sería la primera razón que dividiría las opi-niones al respecto de ese cuerpo viejo, hasta hace poco vigoroso en que se había convertido Sandro. Y ese clima de discusión en torno a la transformación de la vida de un ídolo suscitaba que otros argumentos surgieran y se tensionaran po-lítica y socialmente. En ese contexto, desde los últimos meses del año 2009 hasta poco después de la muerte de Sandro, su música y sus películas circularon con especial fervor en la radio local y en ciclos nacionales de cine, al mismo tiempo que sirvieron de re-enganche publicitario para documentalistas, disqueras y casas
de música locales y nacionales. Así conocí a Sandro, en el ardor de las discusiones que generaba su agonía.
Las calles que había recorrido, muchos de los lugares que habían servido de inspiración y locación de rodaje de sus más grandes éxitos, ahora estaban dis-ponibles para mis pasos, que ambientados casi sin querer por sus melodías y la prensa que enardecía la tensión, hacían de Buenos Aires un escenario sandrista idóneo para rescatar muchas de las sensaciones que en vida y hasta nuestros días despertaba el ídolo de América. Inmerso en ese contexto, su música, su persona y su historia tampoco lograron conmover una parte importante de mí, pero el ambiente que despertaba en la población porteña sí despertó cierto interés.
La muerte como epifenómeno que vuelve humano al ícono
En 1968 sale al mercado el sencillo “Una muchacha y una guitarra”, que en meses siguientes bautizaría el álbum que ese año seguía definiendo la carrera de éxitos de Sandro. Esa canción en particular retomó especial importancia a finales del 2009, cuando Roberto Sánchez era internado de manera definitiva en el centro de salud por complicaciones irreparables en sus órganos vitales. “Una muchacha y una guitarra” nunca fue escrita para la agonía, pero esconde en su interior una reflexión juvenil y alegre que sin duda quedó en el sentir popular, que revivió en esas épocas de dolor y sufrimiento por y para el ídolo:Una muchacha y una guitarra para poder cantar.
Esas son cosas que en esta vida nunca me han de faltar. Siempre cantando
siempre bailando yo quisiera morir. Dejar el cielo sobre este suelo en el que yo nací.
No quiero que me lloren cuando me vaya a la eternidad. Quiero que me recuerden como a la misma felicidad
pues yo estaré en el aire entre las piedras y en el palmar. Estaré entre la arena
y sobre el viento que agita el mar…3
Las innumerables fanes que se agolpaban a la entrada del centro médico en el que Sandro esperaba su doble trasplante, intentaban hacer honor a esas palabras que clamaban por alegría y que repudiaban la tristeza en el momento de partir. Disimulaban pésimamente sus lágrimas entre ceños fruncidos detrás de los coros interminables de los éxitos más importantes de Sandro, envueltos en ovaciones tras los breves instantes en que el artista asomaba su faz entre las cortinas de su habitación en el tercer piso del recinto. En algunas ocasiones hasta lanzó algunas palabras a través de un micrófono que le fue facilitado, acto que generaba un silencio eclesial, seguido de un carnaval inacabable que celebraba la presencia y la deferencia de Sandro para con sus fanes.
Sandro ahora estaba convertido en humano, era un viejo que agonizaba en una cama de hospital, como cualquier otro viejo, y quedaba claro que no perte-necía al Olimpo pues su inmortalidad había decidido huir de su cuerpo cansado y deteriorado tras una vida llena de excesos y agitaciones como la de cualquier otra estrella pop de su época. Sandro era ahora, más que nunca, humano. Era humano, demasiado humano, porque podía morir y esa posibilidad se hacía cada vez más inminente.
Des-haciendo la masa y re-componiendo el sentido de “Una
muchacha y una guitarra”
Aquella era solo la impresión televisada y observada directamente alrededor de ese evento. Quedaba por hacer la inmersión más interesante, e indagar a propó-sito de los sentires que despertaba, en esta coyuntura, Sandro en general, y “Una muchacha y una guitarra” en particular. No puedo negar que tenía a mi favor la fortuna de estar, por otras razones, viviendo en Buenos Aires en ese momen-to, y de haber establecido algunas relaciones allí que me permitirían hacer de esa indagación un ejercicio etnográfico antes que una simple entrevista. “Una
3 Letra integral de la canción “Una muchacha y una guitarra”, compuesta por Roberto
muchacha y una guitarra” genera, sobre todo en el contexto de la muerte de Sandro, sentimientos encontrados que alimentan la tensión que hubo en tor-no a su figura en otro tiempo. Una de las personas con las que hablé, un joven universitario porteño, comentaba, recordando concretamente el videoclip de la canción en cuestión, que si bien esta respondía a un espíritu de época más o menos generalizado, constituía un giro, un quiebre y un llamado de atención importante al respecto de lo que pasaba en términos de moda, de realidad social, de posibilidades reales.
El auto en la playa, las chicas bailando, el protagonista claramente dife-renciado del resto de “turistas”, y un aparente disloque entre esos motivos y la temática alegre pero nostálgica de la canción, resultaban elementos que, según comentaba mi primer interlocutor, devenían salvajes, desobedientes, pero sobre todo transgresores del “sentido común” de una época de la que él mismo no alcanzaba a dar cuenta recurriendo a su memoria4. Frente a ese sentido común
de época al que se refería mi personaje, por demás muy interesante, no puedo dejar de pensar en las palabras de Maffesoli, al explicar y exponer lo que llama “deontología”, que expresa exactamente lo contrario.
El rechazo de un aplazamiento del goce, negación de la espera de una socie-dad por venir, imposibilisocie-dad de pensar la “versocie-dadera” vida como aquello que debe llegar mañana. En suma, cansancio del futurismo que ha marcado a toda la tradición occidental. En consecuencia, retorno a lo sensible, al pre-senteísmo, a aquello que es inmanente. La felicidad del momento presente: ese es el instinto animal (Maffesoli, 2009: 135).
Hay en el relato de este joven un interés especial por el goce, interés que según su mirada queda explícito y se dirige a una cierta nueva necesidad de ser feliz y de “aprovechar el momento”. En este punto encuentro revelador el testimonio de otro interlocutor, esta vez una mujer mayor, de estrato popular, que se mues-tra indignada frente a la posibilidad del reconocimiento de valentía u honor en
4 Cabe anotar con respecto al modo de acudir a la historia nacional oficial como memoria
colectiva y, por tanto, individual y autorizada, que el ciudadano argentino en general es un sujeto que conoce muy bien la historia nacional desde sus inicios, con un nivel de detalle y un sentido de pertenencia (crítico o dogmático, poco importa para el caso), pero bastante impresionante en comparación con lo que podríamos esquematizar como el colombiano “promedio” y hasta el universitario.
la canción “Una muchacha y una guitarra”, debido a que históricamente surge (como la mayor parte de la producción de Sandro) en medio de una época de dictadura. Me recordaba ella que esta canción pertenecía a un álbum homónimo del año 1968, y que apenas dos años antes había empezado la época conocida como la “revolución argentina”, una de las más fuertes aunque poco recordadas dictaduras que se extendió hasta el año 1973. No tardé mucho en notar que esta mujer de hablar veloz y toscos movimientos había sido afectada directamente por ese periodo dictatorial en particular, y que de allí provenía además su in-dignación hacia personajes como Palito Ortega o Sandro. Pero esa canción en particular le despertaba un cierto repudio. Sin duda es una canción que se refie-re tácitamente a la muerte, pero no a cualquier muerte. Es una muerte que no contempla la muerte en dictadura, que des-dice la muerte de la realidad. Y eso le generaba una incomodidad extrema.
Ahora bien, si ubicamos históricamente no solo el corpus de ese texto sino el fenómeno de Sandro, es posible leerlo también como una estrategia para gestionar
el miedo que Bauman (2009: 86) identifica como parte de la función del aparato
estatal en el presente. Porque en un “presente” en que la gestión del miedo por parte del aparato estatal asume la forma de una dictadura militar (o, en el mejor de los casos, un esfuerzo bastante menguado de limpiar el escenario antes de la siguiente guerra), también ese “presente” se manifiesta en el arte, como lo afirma Bauman (p. 15), pues se busca la forma de “venganza social” que amalgame lo popular y genere lazos de otro orden. Sin embargo, mi interlocutora no podía aceptar la posibilidad de la emergencia de esta canción y de Sandro en general como una “catarsis” frente al conflicto político y social que vivía su país, y como interlocutor me sentí incapaz de refutarle más allá de un silencio prolongado que aprovechamos para fumar un cigarro que me había ofrecido.
Su siguiente argumento no fue menos sorprendente. Esta mujer, de unos 65 años, reconoció a la perfección la lógica del momento actual, y la relacionó con el momento en que todo el fenómeno de nuestra canción empezó. Ahora se hacen las cosas improvisadas, decía; prácticamente las cosas se hacen para poder desecharlas, se trata de momentos cortos de utilidad momentánea que no pasan de eso. Estamos en épocas, repetía, en que se usa a conveniencia lo que se necesita del pasado para hacer del presente lo que se busca intencionalmente. Y obviamente eso no lo hacen las personas del común, eso pasa por otro lado, por los medios, por el poder, por los que nos hacen creer que una u otra cosa es lo que nosotros creemos o queremos.
Quedaba claro que:
Estamos lejos de una moral proyectiva y superadora del mal. Las prácticas “deontológicas” son pues aquellas del momento justo. De un Kairós que más allá o más acá del linealismo causal, de la historia, de lo político, del contrato social racional, ponen el acento en la sincronicidad: los advenimientos de esas cosas antiquísimas, raíces de lo humano, que vuelven a la superficie en el videoclip, en determinada campaña publicitaria, en determinado “tema del verano” (Maffesoli, 2009: 133).
Y ese uso del pasado que es leído desde el haber estado allí, en momentos donde la cosa no era fiesta (chicas lindas y playa y vacaciones), relativiza lo que podríamos llamar con Maffesoli la “moral universal” de una determinada época.
En Sandro en general, pero también en “Una muchacha y una guitarra” en particular, es posible encontrar lo que Maffesoli (p. 87) grafica al hablar de las favelas de Río de Janeiro como el deslizamiento de la consumición a la
consumación. Este deslizamiento que revive lo más primitivo del “potlatch” al
rescatar el sentido de la “pérdida”, al dar lo que no se tiene para gozar antes de obtener lo que se necesita para vivir. Este es un argumento que queda más o menos claro al volver sobre mi interlocutor universitario. Él consideraba que ese momento histórico representaba el sentir, al menos porteño, de volver al goce a toda costa y a cualquier costo, una necesidad de huída hacia dentro, un grito por hacer, para volver a ese sentido de pérdida del potlatch, “haciendo de la necesidad una virtud”; además, sostenía que aquel momento es una forma muy argentina que se podría rastrear en la actualidad no solo cultural sino po-lítica nacional, sobre todo.
Pero, ¿qué implicaciones tiene asumir estos costos en términos sociales? Es decir, ¿dónde queda la dimensión simbólica de esta canción en particular, que transporta consigo ese aroma de “machismo” o “dominación masculina” que semiológicamente pone al mismo nivel, u objetiva, para decirlo directamente, a una “muchacha” y una “guitarra”? Mi interlocutor se prestaba para esta clase de conversación, de modo que hablamos un poco al respecto. Y su reacción fue polémica. Por un lado, reconocía en la canción, pero también en la época y en las artes que allí se gestaron, un ambiente de represión y de machismo que él explicaba, no del todo gustoso, en términos de la dictadura. Era algo a lo que no se podía escapar, decía. Pero por otro lado, sostenía —muy poco convencido—
que ese espíritu de reivindicación a ultranza encarnado en movimientos como el feminista argentino carecía de perspectiva cuando señalaba que objetos culturales como estos vulneraban directa e inminentemente los derechos igualitarios. Con-cluía entonces que había que poner en perspectiva el tamiz de la opresión, solo si era reconocido como tal desde el objeto oprimido (las mujeres no feministas, en este caso), y contrastarlo además con un momento histórico que hacía surgir nuevos sentires, nuevos sentimientos que siempre tendrían sus costos en términos culturales y sociales, pero que contribuirían más bien a una ética diferente, que podía poner a prueba precisamente esas fronteras de lo moral establecido. Era justamente el aspecto efímero de las cosas de la vida lo que implicaba “el fin de la moral universal y la emergencia de éticas particulares” (Maffesoli, 2009: 59).
Sincrónicamente al respecto, en un momento intenté hablar con mi inter-locutora “feroz”. Una señora mayor, fuerte y tenaz, que al intuir-me entrando al tema me castigó severamente con un ceño fruncido y unos brazos vigorosos cruzados sobre su regazo. No puede verse eso como un aparato de reproduc-ción del machismo, dijo severamente. Sería demasiado obtuso pretender que un artista, quien además no merece ser llamado así, no hiciera lo que este señor hizo. ¿Cómo más podía construir tremenda falacia, de dónde más iba a colgar su telón de hipocresía tras el que se escondía de la realidad, si no era exagerando los signos de su mentira? Para ella era apenas natural pensar que Sandro fuera (después de su muerte) admirado, seguido y venerado por tantas mujeres, pues fueron ellas (entre las que estuvo mi interlocutora, aunque en repetidas ocasiones declaró no formar parte de ese grupo) las que con más ahínco deseaban hacerse las de “la vista gorda” frente a una realidad política y social aterradora. Sin em-bargo, ella sostenía que se debía aprovechar la “muerte del rey” para empezar a usar su producto con miras a desmontar tales atrocidades. Mi interlocutora reconocía que sus palabras implicaban un cierto costo, un ciclo de males que servían eventualmente para hacerse cargo de ellos mismos, cuando otros males más profundos los aquejaban. La cultura, decía, debía encargarse de eliminar el efecto no deseado de ese holograma que surgió de letras como las de “Una muchacha y una guitarra”.
Es precisamente esto lo que, en su tiempo, destacó G. Simmel: lo propio de la labilidad vital es producir formas y destruirlas. Y al hacer esto se recupera a sí misma. ¡Paradoja fecunda si la hay! La “forma” se constituye (costumbres,
hábitos, organizaciones, instituciones…), pero si quiere permanecer viva, debe desarrollarse destruyendo lo que constituyó. Dialógica entre la pars
destruens y la pars construens (Maffesoli, 2009: 35).
Y continuaba mi interlocutora: así como ese señor pudo montar la farsa de un sentir popular “mejor” que se vivía en las calles, es tarea de nosotros revocar esa farsa que ahora se incrusta en la política, para demostrar con actos que la vida exige otro trato. Al escuchar esto no me quedaba del todo claro si mi entrevistada estaba siendo sarcástica o había en el fondo un sentimiento de agrado resignado frente a lo que significó “Una muchacha y una guitarra”. Así que indagué un poco, y me encontré con que muy a regañadientes mi interlocutora reconocía en el poder de lo vivo un espíritu valioso para contraponerlo o enfrentarlo —así fuera simbólicamente— al poder estatal que requiera ser modificado. En la me-dida en que eso funcionó (así haya sido maquinando una ficción encantadora), era posible que funcionara de nuevo.
Las costumbres se perfeccionan, el sentido de las palabras participa de ello. A aquellas, falaces, de los poderes […], hay que saber oponerles aquellas de la potencia vivida. Esto es precisamente una deontología del instante. La exi-gencia de una ética inmoral. La palabra viva y vivida se convierte en palabra
recobrada. Nos encontramos, aquí, en el corazón del reencantamiento del
mundo. (Maffesoli, 2009: 31)
Mi interlocutora y yo por fin encontrábamos una confluencia: más allá de estar o no de acuerdo o de gustar o no de Sandro y de su “movida”, era posible y casi necesario reconocerla como un espacio de re-significación de la realidad. Resultaba un llamado de atención metodológico que hasta ese momento no había encontrado.
De modo que había algo en el mundo que estaba cambiando. Eso no era sorpresa para ningún argentino, ni debería serlo para ningún ciudadano. Pero, ¿en qué consistía ese cambio, ese deslizamiento hacia tal vez no otra cosa, sino hacia más bien otro modo de hacer las cosas? Mi interlocutor universitario supo atrapar ese movimiento al decir que lo que se quería, lo que él además quería, era que hubiera más espacios donde fuera posible vivir, sentir, experimentar, donde fuera posible suspender por un momento las normatividades, no
nece-sariamente para romperlas o transgredirlas, sino para moverse libremente, sin ellas. El mundo, concluía, necesitaba más libertad. Yo traduzco eso en términos de Maffesoli (2009: 85): “Esto es sin duda lo que podría considerarse el modus
operandi de un mundo al que ya no se pretende dominar, sino al que se quiere
disfrutar, para bien o para mal”.
Pero quisiera volver por un momento al acuerdo tácito que surgió entre mi interlocutora y yo a propósito de ese cambio de paradigmas, de esa nueva forma de hacer las cosas y de lo que tal cosa implicaba. “Una muchacha y una guitarra” también significó entonces una estética que nuestro autor, Maffesoli, caracteriza y encuadra al
[...] pensar la creatividad del hombre sin atributos, pensar la vitalidad de la vida cotidiana, pensar la ética en gestación. Limpiar, para permitir construc-ción. Desprenderse de lo instituido a fin de que pueda emerger lo instituyente. Digámoslo con claridad, la moral es justamente aquello que representa un mundo que ya no es (2009: 27-28).
Se trataba de ese movimiento de utopía sin topos que se imagina y que even-tualmente se incrusta en la realidad social. Se va construyendo una heterotopía de los relatos que contiene. En tiempos de la “revolución argentina” no había fiesta, sol, playa, pelotas inflables ni reuniones de danza en el verano. Sin embargo, es eso mismo lo que Sandro instituye como generador de nuevos sentidos que irían a amalgamar un arsenal de nuevos sentires en el mundo simbólico de la época. Al pasar de las cosas “como son” a las cosas como “queremos que sean”, se corre un telón que deja entrever emociones, sentidos que fluyen desde y hacia otros lugares. Tal vez podríamos modificar levemente la aseveración de nuestro autor para decir que “Una muchacha y una guitarra” no representa el mundo como “ya no es”, sino como “quisiéramos que fuera”: si bien resulta una imagen un poco exagerada y caricaturesca de ese deseo, no hay que perder de vista que la dictadura no era tampoco un estado “normal” de las cosas.
Por eso mismo ese parcial y tembloroso convencimiento de que las cosas que generó esa canción tenían algún sentido, encuentra su asidero. Aunque no por eso se vuelva menos tembloroso, mi interlocutora no validaba lo sucedido, pero reconocía en el fenómeno un cierto sentido histórico. Y ese sentido histórico apuntaba a la contingencia, a la intempestividad de cómo y por dónde circulan esas emociones. Era algo que desde su punto de vista resultaba absolutamente
