Aquella era solo la impresión televisada y observada directamente alrededor de ese evento. Quedaba por hacer la inmersión más interesante, e indagar a propó- sito de los sentires que despertaba, en esta coyuntura, Sandro en general, y “Una muchacha y una guitarra” en particular. No puedo negar que tenía a mi favor la fortuna de estar, por otras razones, viviendo en Buenos Aires en ese momen- to, y de haber establecido algunas relaciones allí que me permitirían hacer de esa indagación un ejercicio etnográfico antes que una simple entrevista. “Una
3 Letra integral de la canción “Una muchacha y una guitarra”, compuesta por Roberto
muchacha y una guitarra” genera, sobre todo en el contexto de la muerte de Sandro, sentimientos encontrados que alimentan la tensión que hubo en tor- no a su figura en otro tiempo. Una de las personas con las que hablé, un joven universitario porteño, comentaba, recordando concretamente el videoclip de la canción en cuestión, que si bien esta respondía a un espíritu de época más o menos generalizado, constituía un giro, un quiebre y un llamado de atención importante al respecto de lo que pasaba en términos de moda, de realidad social, de posibilidades reales.
El auto en la playa, las chicas bailando, el protagonista claramente dife- renciado del resto de “turistas”, y un aparente disloque entre esos motivos y la temática alegre pero nostálgica de la canción, resultaban elementos que, según comentaba mi primer interlocutor, devenían salvajes, desobedientes, pero sobre todo transgresores del “sentido común” de una época de la que él mismo no alcanzaba a dar cuenta recurriendo a su memoria4. Frente a ese sentido común
de época al que se refería mi personaje, por demás muy interesante, no puedo dejar de pensar en las palabras de Maffesoli, al explicar y exponer lo que llama “deontología”, que expresa exactamente lo contrario.
El rechazo de un aplazamiento del goce, negación de la espera de una socie- dad por venir, imposibilidad de pensar la “verdadera” vida como aquello que debe llegar mañana. En suma, cansancio del futurismo que ha marcado a toda la tradición occidental. En consecuencia, retorno a lo sensible, al pre- senteísmo, a aquello que es inmanente. La felicidad del momento presente: ese es el instinto animal (Maffesoli, 2009: 135).
Hay en el relato de este joven un interés especial por el goce, interés que según su mirada queda explícito y se dirige a una cierta nueva necesidad de ser feliz y de “aprovechar el momento”. En este punto encuentro revelador el testimonio de otro interlocutor, esta vez una mujer mayor, de estrato popular, que se mues- tra indignada frente a la posibilidad del reconocimiento de valentía u honor en
4 Cabe anotar con respecto al modo de acudir a la historia nacional oficial como memoria
colectiva y, por tanto, individual y autorizada, que el ciudadano argentino en general es un sujeto que conoce muy bien la historia nacional desde sus inicios, con un nivel de detalle y un sentido de pertenencia (crítico o dogmático, poco importa para el caso), pero bastante impresionante en comparación con lo que podríamos esquematizar como el colombiano “promedio” y hasta el universitario.
la canción “Una muchacha y una guitarra”, debido a que históricamente surge (como la mayor parte de la producción de Sandro) en medio de una época de dictadura. Me recordaba ella que esta canción pertenecía a un álbum homónimo del año 1968, y que apenas dos años antes había empezado la época conocida como la “revolución argentina”, una de las más fuertes aunque poco recordadas dictaduras que se extendió hasta el año 1973. No tardé mucho en notar que esta mujer de hablar veloz y toscos movimientos había sido afectada directamente por ese periodo dictatorial en particular, y que de allí provenía además su in- dignación hacia personajes como Palito Ortega o Sandro. Pero esa canción en particular le despertaba un cierto repudio. Sin duda es una canción que se refie- re tácitamente a la muerte, pero no a cualquier muerte. Es una muerte que no contempla la muerte en dictadura, que des-dice la muerte de la realidad. Y eso le generaba una incomodidad extrema.
Ahora bien, si ubicamos históricamente no solo el corpus de ese texto sino el fenómeno de Sandro, es posible leerlo también como una estrategia para gestionar
el miedo que Bauman (2009: 86) identifica como parte de la función del aparato
estatal en el presente. Porque en un “presente” en que la gestión del miedo por parte del aparato estatal asume la forma de una dictadura militar (o, en el mejor de los casos, un esfuerzo bastante menguado de limpiar el escenario antes de la siguiente guerra), también ese “presente” se manifiesta en el arte, como lo afirma Bauman (p. 15), pues se busca la forma de “venganza social” que amalgame lo popular y genere lazos de otro orden. Sin embargo, mi interlocutora no podía aceptar la posibilidad de la emergencia de esta canción y de Sandro en general como una “catarsis” frente al conflicto político y social que vivía su país, y como interlocutor me sentí incapaz de refutarle más allá de un silencio prolongado que aprovechamos para fumar un cigarro que me había ofrecido.
Su siguiente argumento no fue menos sorprendente. Esta mujer, de unos 65 años, reconoció a la perfección la lógica del momento actual, y la relacionó con el momento en que todo el fenómeno de nuestra canción empezó. Ahora se hacen las cosas improvisadas, decía; prácticamente las cosas se hacen para poder desecharlas, se trata de momentos cortos de utilidad momentánea que no pasan de eso. Estamos en épocas, repetía, en que se usa a conveniencia lo que se necesita del pasado para hacer del presente lo que se busca intencionalmente. Y obviamente eso no lo hacen las personas del común, eso pasa por otro lado, por los medios, por el poder, por los que nos hacen creer que una u otra cosa es lo que nosotros creemos o queremos.
Quedaba claro que:
Estamos lejos de una moral proyectiva y superadora del mal. Las prácticas “deontológicas” son pues aquellas del momento justo. De un Kairós que más allá o más acá del linealismo causal, de la historia, de lo político, del contrato social racional, ponen el acento en la sincronicidad: los advenimientos de esas cosas antiquísimas, raíces de lo humano, que vuelven a la superficie en el videoclip, en determinada campaña publicitaria, en determinado “tema del verano” (Maffesoli, 2009: 133).
Y ese uso del pasado que es leído desde el haber estado allí, en momentos donde la cosa no era fiesta (chicas lindas y playa y vacaciones), relativiza lo que podríamos llamar con Maffesoli la “moral universal” de una determinada época.
En Sandro en general, pero también en “Una muchacha y una guitarra” en particular, es posible encontrar lo que Maffesoli (p. 87) grafica al hablar de las favelas de Río de Janeiro como el deslizamiento de la consumición a la
consumación. Este deslizamiento que revive lo más primitivo del “potlatch” al
rescatar el sentido de la “pérdida”, al dar lo que no se tiene para gozar antes de obtener lo que se necesita para vivir. Este es un argumento que queda más o menos claro al volver sobre mi interlocutor universitario. Él consideraba que ese momento histórico representaba el sentir, al menos porteño, de volver al goce a toda costa y a cualquier costo, una necesidad de huída hacia dentro, un grito por hacer, para volver a ese sentido de pérdida del potlatch, “haciendo de la necesidad una virtud”; además, sostenía que aquel momento es una forma muy argentina que se podría rastrear en la actualidad no solo cultural sino po- lítica nacional, sobre todo.
Pero, ¿qué implicaciones tiene asumir estos costos en términos sociales? Es decir, ¿dónde queda la dimensión simbólica de esta canción en particular, que transporta consigo ese aroma de “machismo” o “dominación masculina” que semiológicamente pone al mismo nivel, u objetiva, para decirlo directamente, a una “muchacha” y una “guitarra”? Mi interlocutor se prestaba para esta clase de conversación, de modo que hablamos un poco al respecto. Y su reacción fue polémica. Por un lado, reconocía en la canción, pero también en la época y en las artes que allí se gestaron, un ambiente de represión y de machismo que él explicaba, no del todo gustoso, en términos de la dictadura. Era algo a lo que no se podía escapar, decía. Pero por otro lado, sostenía —muy poco convencido—
que ese espíritu de reivindicación a ultranza encarnado en movimientos como el feminista argentino carecía de perspectiva cuando señalaba que objetos culturales como estos vulneraban directa e inminentemente los derechos igualitarios. Con- cluía entonces que había que poner en perspectiva el tamiz de la opresión, solo si era reconocido como tal desde el objeto oprimido (las mujeres no feministas, en este caso), y contrastarlo además con un momento histórico que hacía surgir nuevos sentires, nuevos sentimientos que siempre tendrían sus costos en términos culturales y sociales, pero que contribuirían más bien a una ética diferente, que podía poner a prueba precisamente esas fronteras de lo moral establecido. Era justamente el aspecto efímero de las cosas de la vida lo que implicaba “el fin de la moral universal y la emergencia de éticas particulares” (Maffesoli, 2009: 59).
Sincrónicamente al respecto, en un momento intenté hablar con mi inter- locutora “feroz”. Una señora mayor, fuerte y tenaz, que al intuir-me entrando al tema me castigó severamente con un ceño fruncido y unos brazos vigorosos cruzados sobre su regazo. No puede verse eso como un aparato de reproduc- ción del machismo, dijo severamente. Sería demasiado obtuso pretender que un artista, quien además no merece ser llamado así, no hiciera lo que este señor hizo. ¿Cómo más podía construir tremenda falacia, de dónde más iba a colgar su telón de hipocresía tras el que se escondía de la realidad, si no era exagerando los signos de su mentira? Para ella era apenas natural pensar que Sandro fuera (después de su muerte) admirado, seguido y venerado por tantas mujeres, pues fueron ellas (entre las que estuvo mi interlocutora, aunque en repetidas ocasiones declaró no formar parte de ese grupo) las que con más ahínco deseaban hacerse las de “la vista gorda” frente a una realidad política y social aterradora. Sin em- bargo, ella sostenía que se debía aprovechar la “muerte del rey” para empezar a usar su producto con miras a desmontar tales atrocidades. Mi interlocutora reconocía que sus palabras implicaban un cierto costo, un ciclo de males que servían eventualmente para hacerse cargo de ellos mismos, cuando otros males más profundos los aquejaban. La cultura, decía, debía encargarse de eliminar el efecto no deseado de ese holograma que surgió de letras como las de “Una muchacha y una guitarra”.
Es precisamente esto lo que, en su tiempo, destacó G. Simmel: lo propio de la labilidad vital es producir formas y destruirlas. Y al hacer esto se recupera a sí misma. ¡Paradoja fecunda si la hay! La “forma” se constituye (costumbres,
hábitos, organizaciones, instituciones…), pero si quiere permanecer viva, debe desarrollarse destruyendo lo que constituyó. Dialógica entre la pars
destruens y la pars construens (Maffesoli, 2009: 35).
Y continuaba mi interlocutora: así como ese señor pudo montar la farsa de un sentir popular “mejor” que se vivía en las calles, es tarea de nosotros revocar esa farsa que ahora se incrusta en la política, para demostrar con actos que la vida exige otro trato. Al escuchar esto no me quedaba del todo claro si mi entrevistada estaba siendo sarcástica o había en el fondo un sentimiento de agrado resignado frente a lo que significó “Una muchacha y una guitarra”. Así que indagué un poco, y me encontré con que muy a regañadientes mi interlocutora reconocía en el poder de lo vivo un espíritu valioso para contraponerlo o enfrentarlo —así fuera simbólicamente— al poder estatal que requiera ser modificado. En la me- dida en que eso funcionó (así haya sido maquinando una ficción encantadora), era posible que funcionara de nuevo.
Las costumbres se perfeccionan, el sentido de las palabras participa de ello. A aquellas, falaces, de los poderes […], hay que saber oponerles aquellas de la potencia vivida. Esto es precisamente una deontología del instante. La exi- gencia de una ética inmoral. La palabra viva y vivida se convierte en palabra
recobrada. Nos encontramos, aquí, en el corazón del reencantamiento del
mundo. (Maffesoli, 2009: 31)
Mi interlocutora y yo por fin encontrábamos una confluencia: más allá de estar o no de acuerdo o de gustar o no de Sandro y de su “movida”, era posible y casi necesario reconocerla como un espacio de re-significación de la realidad. Resultaba un llamado de atención metodológico que hasta ese momento no había encontrado.
De modo que había algo en el mundo que estaba cambiando. Eso no era sorpresa para ningún argentino, ni debería serlo para ningún ciudadano. Pero, ¿en qué consistía ese cambio, ese deslizamiento hacia tal vez no otra cosa, sino hacia más bien otro modo de hacer las cosas? Mi interlocutor universitario supo atrapar ese movimiento al decir que lo que se quería, lo que él además quería, era que hubiera más espacios donde fuera posible vivir, sentir, experimentar, donde fuera posible suspender por un momento las normatividades, no nece-
sariamente para romperlas o transgredirlas, sino para moverse libremente, sin ellas. El mundo, concluía, necesitaba más libertad. Yo traduzco eso en términos de Maffesoli (2009: 85): “Esto es sin duda lo que podría considerarse el modus
operandi de un mundo al que ya no se pretende dominar, sino al que se quiere
disfrutar, para bien o para mal”.
Pero quisiera volver por un momento al acuerdo tácito que surgió entre mi interlocutora y yo a propósito de ese cambio de paradigmas, de esa nueva forma de hacer las cosas y de lo que tal cosa implicaba. “Una muchacha y una guitarra” también significó entonces una estética que nuestro autor, Maffesoli, caracteriza y encuadra al
[...] pensar la creatividad del hombre sin atributos, pensar la vitalidad de la vida cotidiana, pensar la ética en gestación. Limpiar, para permitir construc- ción. Desprenderse de lo instituido a fin de que pueda emerger lo instituyente. Digámoslo con claridad, la moral es justamente aquello que representa un mundo que ya no es (2009: 27-28).
Se trataba de ese movimiento de utopía sin topos que se imagina y que even- tualmente se incrusta en la realidad social. Se va construyendo una heterotopía de los relatos que contiene. En tiempos de la “revolución argentina” no había fiesta, sol, playa, pelotas inflables ni reuniones de danza en el verano. Sin embargo, es eso mismo lo que Sandro instituye como generador de nuevos sentidos que irían a amalgamar un arsenal de nuevos sentires en el mundo simbólico de la época. Al pasar de las cosas “como son” a las cosas como “queremos que sean”, se corre un telón que deja entrever emociones, sentidos que fluyen desde y hacia otros lugares. Tal vez podríamos modificar levemente la aseveración de nuestro autor para decir que “Una muchacha y una guitarra” no representa el mundo como “ya no es”, sino como “quisiéramos que fuera”: si bien resulta una imagen un poco exagerada y caricaturesca de ese deseo, no hay que perder de vista que la dictadura no era tampoco un estado “normal” de las cosas.
Por eso mismo ese parcial y tembloroso convencimiento de que las cosas que generó esa canción tenían algún sentido, encuentra su asidero. Aunque no por eso se vuelva menos tembloroso, mi interlocutora no validaba lo sucedido, pero reconocía en el fenómeno un cierto sentido histórico. Y ese sentido histórico apuntaba a la contingencia, a la intempestividad de cómo y por dónde circulan esas emociones. Era algo que desde su punto de vista resultaba absolutamente
incongruente e incomprensible como lectura de la realidad, y aun como respuesta o postura ante ese momento. Pero al mismo tiempo, era algo que a posteriori encontraría sentido, pues es precisamente así como opera el nominalismo. Lo que se capta como algo tan contemporáneo, ya operaba en esas expresiones cul- turales y artísticas de la época:
La obra de un creador se desarrolla en la ignorancia: encuentra su significa- ción al tiempo que va tomando forma. Lo mismo vale para la creación de la vida colectiva. Mientras, progresivamente, va tomando forma, encuentra los nombres pertinentes por los que ella se dice. (Maffesoli, 2009: 29-30)
Fue eso mismo lo que hizo que mi interlocutor universitario vacilara también entre una validación automática y un rechazo inmediato. Las formas y los sentidos que esa canción transportaba, eran precisamente estéticas políticas de las cosas como “queremos que sean”, pero nunca pretendieron ser las cosas como “deberían ser”. Con nuestro autor podríamos decir que “estas manifestaciones nada tienen de proyectivo, aunque sean, perfectamente, prospectivas” (Maffesoli, 2009: 67).
Quedaba por indagar qué es lo que pasa con el sentido moral y las tensiones éticas que esa paradoja de lo inapropiado funcional implicaba y hacía implosionar sistemáticamente.
La moral dominante no es más que una sombra evanescente. Es cierto que sigue, oficialmente, existiendo. Pero es museográfica. Se alude a ella, se la visita en ocasiones, como se visita una curiosidad que perfuma los buenos viejos tiempos. Pero el cimiento que liga el cuerpo social encuentra en otros lados sus ingredientes. (Maffesoli, 2009: 42)
Mis dos interlocutores, que por demás valga anotar nunca se conocieron en cuanto tales, coincidieron en observar que hay una cierta necesidad de revisitar y repensar las categorías desde las que se evalúa, piensa y hasta juzga este tipo de productos culturales. Porque si bien funcionan bajo la premisa de que operaron de un cierto modo, ese cierto modo también es un axioma que está sujeto a dis- cusión. Las categorías, los puntos de vista desde donde se podría, y en algunos casos hasta se debería, recorrer el diálogo a propósito de “Una muchacha y una guitarra” en particular exigen hoy ser re-evaluados.