Al igual que la memoria y el discurso amoroso, los relatos de la canción son fragmentarios (Barthes, 2009: 16); su tiempo es episódico; se enumeran pues no hay mejor forma de mostrar las diferentes relaciones que a través de una canción, aunque no necesariamente se concatenen o encuentren en punto alguno. La mu- jer que recuerda la canción tal vez lo hace no por un amor que nunca consumó, sino por uno que falló. Puede servir de auto-flagelación por haber dejado pasar a ese hombre, tan solo un ejemplo de otras tantas interpretaciones posibles. Am- bivalencia de la canción y de la memoria, tales recuerdos encuentran su fuerza, su lugar al lado de una copa de alcohol y junto a unas amigas que comparten sus historias al son de la música. Y aunque la declaración de amor nunca pudo ser, el ahora no-supe si… desemboca en un tipo de sociabilidad orgánica que solo es posible a partir de una cierta “catarsis”.
Tal como me comentó alguien, esa canción le servía para
[...] ahogar las penas con las amigas de uno... y para cantar a grito herido [llevándose la mano a la frente]... es que con la canción uno le decía a ese que nunca le puso atención todo, pero como uno estaba cantando pues qué le iban a decir que lo quería.
Penas redirigidas por la canción y superadas por la compañía femenina (en este caso), el sentimiento de confraternidad es propio no solo de esta pieza musical, sino del género. Función del sacrificio y necesidad de un chivo expiatorio para desviar esos males que aquejan los pensamientos del sujeto amoroso. Porque más
11 Vale aclarar, esto en ningún sentido constituye un añoro de un tiempo pasado que
fue mejor, sino una incertidumbre que rodea a toda coquetería amorosa: Qué hubiese sucedido si Roberto no se hubiese ido al Perú, donde estaría si Manuel y yo hubiésemos tenido algo serio, probablemente estaría con Esperanza si ella no se hubiera aburrido de mí, y en ese momento Carlos no se hubiese ligado a Socorro porque la cosa hubiera funcionado… —preguntas de mundos que nunca existieron, pero que la canción per- mite jugar con ellos. Penas amorosas con las que el sujeto se permite imaginar, re-decir, re-crear, re-inventar.
allá de hablarle a un “otro”, el chivo expiatorio tiene como objetivo representar, suplantar a todas las víctimas potenciales (Girard, 1983). Es decir, no se le canta a un “otro” específico, sino al “otro” como sexo, como idea, como mito.
Esto implica que la cantidad de memorias que se relacionen con una can- ción son más que aquellas que la lírica puede incluir; la línea entre la tragedia y la ilusión se hace difusa. Crisis comunicativa que se resuelve cual si fuese una crisis sacrificial: los puntos de las divergentes memorias y sentidos de la conver- sación empiezan a converger lentamente en un chivo expiatorio, sea real o me- tafísico, que es al que finalmente, con las últimas copas de alcohol, se condena (Girard, 1983). Pero más allá de los diferentes elementos que podrían conformar un ritual o acto performativo de la música “para planchar” y su descripción, lo que resulta interesante es que para aquellos que disfrutan escuchando esas melodías y conectando recuerdos de antaño, sean individuales o grupales, todo el performance conforma una heterotopía de crisis, tomando el concepto de Michel Foucault (1984).
Las heteretopías son lugares absolutamente otros del otro. Ahora bien, el mismo autor considera que se pueden separar en heterotopías de crisis y de desviación, las últimas reemplazando a las primeras en el siglo XX, porque en este tiempo los individuos que se encontraban en crisis pasan a estar desviados y emplazados en lugares específicos como la cárcel, el hospital psiquiátrico o el sanatorio, entre otros, los cuales constituyen heterotopías de desviación. En este caso de la canción “Amor de hombre”, considero que existen tanto los individuos en crisis como los lugares donde su desviación se re-presenta. Siendo ya sea un bar, la casa de una amiga, una tienda con rockola, un salón comunal, el ante- jardín donde se hace el asado de fin de semana, la sala de estar decorada con la porcelana de la abuela y las fotos de la familia o una cantina donde tal música suena…, se construye un emplazamiento donde el comportamiento desviado de los individuos es posible, donde su performancia de cantar a “grito herido” revela las relaciones y distancias sociales de los allí presentes, pues es donde la catarsis toma lugar.
Los usuarios de la “música para planchar” son sujetos en crisis en cuanto la mentalidad es la que se ha perdido, deliran quizá por emplazamientos de una época “que se fue”. Alguien comentaba como “... ahora mi hijo me la monta porque le parece ‘cursi’ o... ‘boleta’… y yo veo que él con su novia es muy brusco, nunca tiene detallitos, nunca la saca ni nada, ni siquiera a bailar...”. El sujeto se encuentra en crisis en tanto sujeto amoroso pues ahora en las relaciones de pareja
los papeles “se han intercambiado” o, por lo menos ciertas funciones y roles han mutado. Otro sujeto decía que hoy en día son los hombres los que sufren más que las mujeres, si es que alguno de los dos sufre, porque entre los jóvenes de ahora aquel “amor romántico” de otra época es inexistente. No es que les nie- guen a los jóvenes la capacidad de amar, sino que para ellos las nuevas formas de relacionarse les resultan extrañas, incluso inaceptables. De ahí que se vean como sujetos en crisis pues su forma de amar representa un cambio tremendo en el orden social.
Romanticismo que se sustituye hoy en día por medio de relaciones donde una mentalidad economicista cuya ganancia personal se antepone al vínculo con el otro (Bauman, 2005). Hombres y mujeres que crecieron en una época donde la institución del matrimonio y la pareja heterosexual, la iglesia católica y la represión sexual se hacían presentes en el colegio, la familia y otras instituciones de una manera mucho más fuerte, se encuentran desorientados frente a la flexibilización de la identidad sexual, de los roles de pareja y el cuestionamiento mismo que de ésta día tras día hacen sus hijos, sobrinos, nietos, etc. Incluso el lector habrá hecho bien en notar que si usamos el denominativo “para planchar” lo hacemos únicamente entre comillas puesto que tal calificativo le resulta extraño, molesto e incluso descarado a las personas que disfrutan cada vez que pueden del género que simplemente conocen como su música. Ningún tipo de sobre-calificación a la que está tan acostumbrada la música actual, simplemente un posesivo que determina una actitud, un tiempo.
Continuando, la ocasional denigración afecta indudablemente a los grupos que escuchan estas baladas, obligados hoy en día por el estigma de lo “boleta” o lo “cursi” y el “para planchar” a buscar espacios donde su expresión tenga algo de libertad, donde sea posible cantar a “grito herido”. Y como Goffman (2006) señala, las personas que cargan algún tipo de estigma, o han de ser enviadas a un espacio donde tal estigma sea el factor común, o han de ser erradicadas de la sociedad para la que representan un “peligro”. En este caso, el grupo de amigas, la hermana, la rockola, la tienda, la reunión familiar son el lugar para descargar el estigma, el espacio físico de esa heterotopía. Cantar a “grito herido” en algún lugar no heterotópico conlleva inmediatamente a que el estigma se refleje, o que las personas sean marcadas ya sea con el “boleta” o el “cursi” o, peor aún, con el apelativo de “guisa” (peyorativo de empleada de servicio doméstico).
Estas ocasiones-lugares de hoy no siempre fueron así. Como en los setenta y ochenta no existían los reproductores portátiles de música y cuando llegaron
eran muy caros, las personas debían escuchar la música a través del ahora casi inexistente radio en sus casas. Mientras tanto ayudaban en las labores domés- ticas, estudiaban y hacían las tareas o estaban con el novio o la familia, todos alrededor del radio o en momentos de soledad. Era una música del interior y para el goce personal. Pero si bien los lugares para “gritar herido” continúan con aquella característica “doméstica”, ahora se efectúa una heterocronía, principio fundamental de la heterotopía, pues esta “... empieza a funcionar plenamente cuando los hombres se encuentran en una especie de ruptura absoluta con su tiempo tradicional...” (Foucault, 1984: 7). Heterocronía en el sentido de que allí donde se escuchan esas baladas hoy en día, la heterotopía funciona como una acumulación de tiempo, pues rápidamente se apilan memorias divergentes y yuxtapuestas, episodios amorosos, mentalidades, ilusiones que a partir del em- plazamiento donde se escucha la canción proveen un espacio totalmente crónico como la fiesta o la reunión familiar en la cual es posible recordar, re-inventar y volver a contar una historia.
Por último, vale resaltar otra condición de las heterotopías con respecto a la “música para planchar”. Según Foucault, éstas cumplen una función. Ya sea de ilusión o de compensación, los emplazamientos heterotópicos han de servir a una de ellas. En el caso del “Amor de hombre”, para las personas a las que entrevisté se trataba de una compensación. La sala de estar siempre estaba sucia y desor- denada, los muebles viejos y malos, las fotos feas, el piso pegajoso, los insectos que nadie veía revoloteaban por allí y las manchas “Canterville” eran molestias constantes antes de la reunión familiar o de la fiesta… Pero el lugar se arreglaba el día anterior: se lavaba la loza y desempolvaban las copas de aguardiente y vino, se mandaba a duchar a todos los habitantes de la casa, se arreglaba el chirrido de la puerta y corrían los muebles pues nunca había espacio suficiente para acomo- dar a tantos invitados, se compraba la gaseosa dietética para la tía que no podía tomar nada más, se le pedía a la muchacha del servicio que viniera el sábado a ayudar y ella lo hacía dichosa, en fin, correrías y preparaciones de un lugar para cierta “reunión”. Se trataba en suma de ordenar, de perfeccionar y presentar la más bella imagen del hogar.
Por otro lado, la canción misma, como hija de la más hermosa historia del amor-pasión, era un lugar otro, una ilusión. Allí no había género ni razones, solo locura y romance (tragedia). Desprecio y sufrimiento, sentimientos que evocaban el destierro de Tristán y los infortunios de Isolda; la canción reanima- ba aspectos de una estructura centenaria con un juego de androginia sobre la
sexualidad de los amantes para mostrar que independiente de quien la cantara y a quien se la dedicaran, el amor iba más allá de una fijación de los roles sexuales pues se trataba de una energía inescrutable e indivisible más acá de todo género. Tal proceso era tan solo una degeneración, acto patético de fragmentación. Así, la lírica denunciaba igualmente la ilusión que Eros construía sobre sí mismo y que encubría a la muerte como una pulsión, algo antinatural que conllevaba no a una vida más plena sino a la aceptación del sufrimiento como ethos del sujeto amoroso. Bellamente lo señalaba la canción al subrayar: “puñal que corta mi puñal, amor mortal...”.