TESIS DOCTORAL
El lenguaje de la piedra y su pervivencia en la escultura actual
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA PRESENTADA POR
Ana María Olano Sans
DIRECTOR
José Luis Gutiérrez Muñoz
Madrid, 2016
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Escultura
Tesis Doctoral
EL LENGUAJE DE LA PIEDRA Y SU PERVIVENCIA EN LA
ESCULTURA ACTUAL
Ana María Olano Sans
2015
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Escultura
TESIS DOCTORAL
El lenguaje de la piedra y su pervivencia en la escultura actual
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA
PRESENTADA POR
Ana María Olano Sans
Director
Dr. José Luis Gutiérrez Muñoz
A mi familia, especialmente a mi madre y a mi buen amigo Iñigo de Yrizar, por su apoyo y contribución a la realización de este trabajo. A José Luis Gutiérrez por su buena dirección y por la paciencia e interés demostrado a lo largo de estos años.
Asimismo, agradezco al personal de la biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de Madrid el trato
recibido y su profesionalidad.
A los que ya no están y les hubiera gustado estar, a mi hermana Esther, a mi padre y a los abuelos Carlos y Conchita.
Aspectos preliminares
0.1_ Introducción ... 20 0.2_ Planteamiento de la investigación ... 21 0.3_ Objetivos ... 23 0.4_ Estructura ... 24 0.5_ Metodología ... 25PRIMERA PARTE: Arte con fronteras
1.0_ Reflexión sobre la piedra ... 311.1_ Los primeros escultores, una vocación de permanencia ... 35
y La primacía del contorno.
y El muro del artista.
y La imagen grabada.
y La piedra en los primeros útiles y herramientas para el trabajo de la piedra.
y El altorrelieve.
y La luz.
y La escultura de bulto.
y Monumentalidad.
1.2_ Construcciones para la eternidad. La función de la piedra ... 75
y La piedra y los útiles.
y Los relieves.
y El canon egipcio.
y La escultura de bulto redondo.
y La luz.
y Las pirámides, esfinges, colosos y obeliscos.
1.3_ La conquista de la figura humana. El recuerdo en piedra ... 115
y Periodo prehelénico.
y Periodo arcaico.
y Periodo clásico.
y Escultura griega del siglo IV.
y El retrato griego y romano.
y Roma.
1.4_ Hitos de la escultura occidental. Siglos XV al XIX... 155
y Escultura versus Pintura. Artes liberales.
y Técnicas del escultor renacentista.
y La cantera, la talla y el taller de Miguel Ángel.
y Miguel Ángel, escultor en la cumbre de su arte.
y Miguel Ángel, más allá de la cumbre.
y Esplendor del Barroco: Bernini.
y El Cementerio de Génova: una experiencia personal
1.5_ Retorno a la escultura por arte de modelar ... 215
y Panorama cultural y artístico de la Europa de finales del XIX: anotaciones sobre el
Clasicismo.
1.5.1_ La tradición como desperdicio. La estela de Rodin ... 220
y El taller de Rodin
1.5.2_ Los clásicos de la modernidad ... 241
y Emile Antoine Bourdelle.
y Arístides Maillol.
y Charles Despiau.
y Joseph Antoine Bernard.
y Camille Claudel.
y François Pompon.
y Constantin Meunier.
y George Minne.
y Iván Mestrovic.
1.5.3_ Últimos representantes de una forma de hacer escultura ... 274
y Escultores de la transición de siglo en España.
y Jerónimo Suñol y Pujol.
y Agustín Querol.
y Mariano Benlliure Gil.
y Miquel Blay Fabregas.
y Mateo Inurria.
y Moisés de Huerta.
y José Capuz Mamano.
SEGUNDA PARTE: Arte sin fronteras
2.1_ Memoria visual de la modernidad ... 323
y Adolf von Hildebrand.
y Wilhelm Lehmbruck.
y Elie Nadelman.
y Amedeo Modigliani.
y Alexander Archipenko.
y Henri Gaudier Brzeska.
y Raymond Duchamp-Villon. y Ossip Zadkine. y Jacques Lipchitz. y Henri Laurens. y Joseph Csáky. y Umberto Boccioni.
2.1.1_ Un material clásico para una renovación escultórica. Defensa de la talla directa como indicio de la modernidad en Europa ... 350
2.1.2_ Líneas domésticas de la modernidad escultórica en España ... 355
y La trasformación escultórica en España. Primer tercio del siglo XX.
a) Cataluña: mediterraneidad y novecentismo ... 360
y Josep Clará y Ayats.
y Enric Casanovas.
y Esteve Monegal i Prat.
y Josep Llimona i Bruguera.
y Enric Clarasó i Daudí.
y Joan Rebull.
b) Castilla, realismo heredero de antiguas tradiciones ... 387
y Julio Antonio.
y Victorio Macho.
y Emiliano Barral.
y Francisco Pérez Mateo.
c) París, primera fila de la vanguardia escultórica ... 408
y Pablo Gargallo. y Mateo Hernández. y Manolo Hugué. y Daniel González. y Ángel Ferrant. y Alberto Sánchez.
2.2_ Nuevas propuestas de conmutación de la forma. Discursos en piedra años 40-60... 429 2.2.1_Escultura biomórfica ... 429 y Constantin Brancusi. y Jean Arp. y Baltasar Lobo. y Henry Moore. y Bárbara Hepworth. y Pablo Serrano.
2.2.2_Arte de postguerra en Centro Europa ... 464
y Giacometti.
y Fritz Wotruba.
y Raoul Ubac.
2.2.3_Arte de la resistencia en España ... 470
y Plácido Fleitas.
y Tony Gallardo.
y César Manrique.
2.2.4_Período de entreguerras: creadores de espacios públicos ... 479
y Isamu Noguchi.
y Scott Burton.
2.3_ Resurgimiento de los formalismos en Europa, años 60-80... 497
y Manufactura industrial: Anthony Caro.
y Constructivismo vasco: Oteiza, Chillida y Basterretxea.
y Españoles periféricos: Pablo Palazuelo y Andreu Alfaro.
2.4_ Valores asociados a la tierra y el paisaje ... 541
y Carl Andre. y Tony Smith. y Evaristo Belloti. y Robert Morris. y Michael Heizer. y Walter de María. y Giuseppe Penone. y Dennis Oppenheim. y Richard Long. y Hamish Fulton. y Andy Goldsworthy. y Chris Drury. y Richard Serra. y Alberto Carneiro. y Fernando Casás. y David Nash. y Adolfo Schlosser. y Franz Krajcberg.
y Úrsula Von Rydingsvard.
y Maya Lin.
y Manolo Paz. y Agustín Ibarrola. y Chris Booth. y Hannsjörg Voth. y Marina Abramovic. y Sol Lewit. y César Manrique. y Tony Gallardo.
TERCERA PARTE: Laboratorio de ideas
3.1_ Itinerarios escultóricos en piedra para un nuevo siglo ... 575
3.1.1_ Coleccionistas de espacios y memorias ... 577
y Louise Bourgeois.
y Gonzalo Fonseca.
y Antonio Santos.
y Matthew Simmonds.
y Olga Rodriguez Pomares
y Gary Breeze. y Cristina Iglesias. y Curro Ulzurrun. y Joan Mora. y Adolfo Barnatán. y Jaume Plensa.
3.1.2_ Nuevos realismos en torno al cuerpo humano y sus emociones ... 615
y Marc Quinn.
y Igor Mitoraj.
y José María Subirachs
y Gerard Mas.
y Hakon Anton Fageras.
y Roberto Manzano. y Javier Marin. y Francisco Aparicio. y Novello Finotti. y Francesco Somaini. y Pedro Txillida.
3.1.3_ Conceptualismo dentro del Ámbito político Social ... 645
y Ai Weiwei.
3.1.4_ Escultura vinculada a una poética de corriente mística ... 653
y Anish Kapoor.
y Tony Cragg.
y Peter Randall.
y Tadanori Yamaguchi.
y Gabriel Díaz.
y María Carmen Perlingueiro.
y Yoshin Ogata.
y Junkyu Muto.
3.1.5_ Postminimalismo ... 697 y Ettore Spalletti. y Giovani Anselmo. y Hatawa Mepoba. 3.1.6_ Nuevo objetualismo ... 707 y Juan Asensio. y Adrián Carra. y Armen Agop. y Alberto Bañuelos. y Hugo Zapata.
y Park Eun Sun.
y Neal Barab
y Sebastián Martorana
y Favio Viale
3.2_ Los gigantes del mármol ... 734 3.2.1_Pietrasanta: renovación y supervivencia de un clásico ... 747
CONCLUSIONES
y Valoración actual de la escultura realizada en piedra natural ... 753
RESUMEN / ABSTRACT
y En castellano / inglés ... 777
BIBLIOGRAFÍA
y General ... 783y Monografías y catálogos monográficos ... 789
y Artículos de prensa y revistas ... 796
y Documentos electrónicos... 797
“He llegado a pensar que el significado más profundo de la escultura tiene que buscarse trabajando la dura piedra. A través de ello puede revelarse su cualidad de perdurabilidad. La evidencia del tiempo geológico es su vínculo con la creación de nuestro mundo. La búsqueda de dicha escultura del tiempo conlleva también tiempo”.
(…) “Se dice que la piedra es una afición de ancianos. Quizá sea cierto. Pero es también el trabajo que mayores desafíos plantea. Se entabla un diálogo, entre la casualidad y su ausencia, entre el error y el acierto. No hay posibilidad de corregir o reproducir, por lo menos no de la manera en la que yo trabajo, dejando la marca de la naturaleza. Es única y definitiva”1.
Isamu Noguchi
1 NOGUCHI, I.: Área I y II, A Sculptor’s World, Harper & Row, Nueva York, 1968, pp. 19-20, citado en: TORRES, Ana María, Isamu Noguchi. Un estudio espacial, (cat. exp.) Valencia, IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 2001, p. 234 y p. 297.
INTRODUCCIÓN
“El espacio y la materia no están tan distantes el uno del otro, quizás los separa una diferencia de velocidad. La materia sería un espacio más lento o el espacio una materia rápida”2.
Eduardo Chillida
Hace unos años, en una entrevista televisiva, de la que no puedo precisar la fecha y el lugar, tuve la oportunidad de escuchar una frase muy sugerente de Eduardo Chillida, en la que expresaba:
«El espacio es tan rápido que apenas se percibe y la materia tan lenta que hasta la podemos tocar».
Del mismo modo “que la materia se opone a la palabra, el origen al futuro” y “lo actual a lo
posible”3, la escultura ha indagado e indaga en la asociación propia y remota que la vincula con la materia, en este caso con la piedra. Muchos artistas del pasado y de ahora lo han hecho y lo continúan haciendo con profundidad, y como pretendemos demostrar en esta investigación su trabajo en piedra no ha ocupado un lugar eventual o pasajero en su obra, sino principal y
necesario.
El hecho de que la piedra haya sido el primer aliado del ser humano en su confrontación con
el medio natural ha dejado una huella profunda en nuestra memoria cultural y genética, que posiblemente aún continúe latente.
Contemplando esta circunstancia y remontándome a unos años atrás, descubro que mi inquietud por la piedra comenzó en un primer contacto con el alabastro, cuando cursaba segundo año de
carrera, y fue determinante no sólo en la especialidad que elegí en el curso siguiente, sino también en el descubrimiento de uno de mis materiales predilectos, de los propios de la escultura, al que me sigo dedicando con renovado entusiasmo.
Por lo que pude experimentar entonces, y hoy, tras años de aprendizaje en la práctica profesional de la talla directa, ese vínculo primitivo con la piedra es irracional y difícil de explicar. En un primer acercamiento, la piedra inquieta, seguramente por sus cualidades estéticas que la hacen tan sugerente y atractiva; si seguimos indagando, al tacto, percibimos su frialdad y su dureza, y es en ese breve lapsus, cuando de inmediato nos seduce, para, posteriormente, en la intimidad de
la talla directa atraparnos del todo, presentándosenos como un reto, y es aquí donde realmente
conseguimos descifrar sus propiedades, como bien expresa Isamu Noguchi.
La piedra, como indica Mircea Eliade en el capítulo que le dedica en su Tratado de Historia de
las Religiones4, en su primitivismo atávico, en su virginidad y rudimento, aún sin intervenirla ni transformarla, guarda una substancia original e integral que crece en su contacto y se reafirma en cada golpe. Su médula viva es poseedora de la entereza del ritmo, de la generosidad de los espacios de luz, del envoltorio del tiempo, del ruido y del silencio más atronador.
Si bien, es cierto que, no todos la percibimos igual, en ocasiones provoca recelo, rareza e incapacidad, aunque ello se puede atribuir a circunstancias particulares que llevan parejas la
desidia, la comodidad y la falta de método en su tratamiento.
2 CHILLIDA, Eduardo, ESCRITOS, Madrid, La Fábrica Editorial, Colección Biblioteca Blow Up Arte, 2005, p. 55.
3 LLORENS, Tomás, “Relieves: Gravitaciones”, en: AA.VV., Chillida 1948-1998 (cat. exp.), Madrid, MNCARS, 1998, p. 99.
4 ELIADE, Mircea, Tratado de Historia de las Religiones. Morfología y dialéctica de lo sagrado, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2000, p. 332.
He de añadir que, como en todo trabajo de investigación que despierta entusiasmo, en los años siguientes a mi licenciatura se me abrió un mapa muy atractivo y tentador, en el que fui poco a poco descubriendo y experimentando con nuevas piedras, con nuevas herramientas y métodos de trabajo hasta entonces desconocidos, a la vez que en una simbiosis de proyecto común, compartía y enriquecía estos hallazgos con amigos escultores y con algunos alumnos que asisten a mis clases. A medida que iba avanzando en el conocimiento de la piedra y sus pormenores técnicos, obtenía resultados que me empujaban a buscar, idear y experimentar con nuevas
piedras, con nuevas calidades y resultados, y he de decir que siempre fueron y siguen siendo
satisfactorios.
Considero que la piedra es un material irreemplazable e ineludible, muy adecuado para iniciar
y experimentar un aprendizaje artístico en la representación tridimensional. Ciertamente, es su inmediatez la que me despierta un especial apego, sin obviar otras características que la convierten en un material fascinante y con las que podemos reafirmar su validez en la actualidad. En este trabajo me propongo demostrarlo, a la vez que espero poder aclarar las dudas que en
ocasiones me surgen al respecto, seguramente promovidas por los derroteros del panorama
artístico actual, dirigidos por la manipulación constante de circunstancias mediáticas, a la par que por entes particulares interesados en cambiar radicalmente las bases sobre las que se
sustenta lo irrevocable.
Lejos de mi pretensión está el aferrarme al pasado, negando los importantes cambios que se
han producido en la escultura a lo largo del siglo pasado, que obviamente repercuten en la
actualidad y que importan y afectan al artista en formación o al consolidado; pero uno que me
intriga e interesa especialmente, es el que concierne a la renovación de los materiales, y en este
hecho, a la inclusión o no de la piedra como material pertinente en el horizonte artístico que perfila el siglo XXI.
Inmersos en la actualidad, no podemos negar la presencia, más bien escasa, de escultura o
proyectos escultóricos realizados en piedra natural. Es obvio que hoy en día la elección de este material u otro no es significativa y queda relegada a un segundo plano, primando otros aspectos menos directos e inmediatos, como la idea, la intención o en ocasiones el disfraz de la originalidad y la provocación, que suelen esconder una franca disposición en el hecho artístico
ocultando a menudo la mediocridad.
Aplicando el credo de que el arte es el reflejo de la sociedad y en la creencia de que siempre lo fue, siento que ahora, en un mundo politizado y aparente, vive del reflejo de las sombras que se proyectan en la oscuridad de la caverna y del miedo al destello de luz, como describe Platón en su mito, permitiendo que frecuentemente se reconozcan apariencias por realidades, que se elogie lo banal en detrimento de lo autentico, verdadero e integral.
Creo que existen esculturas en piedra, contemporáneas y del pasado, que merecen un ámbito de estudio y reflexión, porque en su día propusieron o iniciaron un punto de vista distinto. Es a ellas a las que quiero dedicar esta investigación, ya que son paradigmas que redefinen el objeto
renovando su contenido.
PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN
Como hemos expresado, el enfoque que ha fraguado esta tesis, lo que hoy nos llama la atención y es objeto de nuestro estudio es la pervivencia de un material, el sentido que tiene hoy para algunos artistas realizar escultura en piedra, indagar en qué mecanismos o equilibrios constitutivos mueven y definen su obra. Para ello, intentaremos estudiar y analizar en cada caso
particular y en cada período de la historia qué evolución ha habido y qué correspondencias
encontramos para determinar unas constantes y unas variables y saber si realmente esto nos
lleva a algún lugar o simplemente es un retorno al pasado disfrazado de modernidad.
Preguntándonos por el sentido que tiene hoy en día trabajar en piedra y tratándose de una materia de arte, creo que todo estado o hecho tiene su explicación, y en este caso sólo puede explicarse por una evolución, es decir a partir de un estado anterior. De ahí la necesidad de indagar en diversos momentos de la historia y campos de investigación relacionados que consideramos necesarios para poder llegar a unos objetivos que aporten novedad.
En el análisis de los antecedentes históricos y la evolución de la escultura moderna podremos
comprobar cómo se ha mantenido el interés por la realización de esculturas en piedra desde
la prehistoria hasta la actualidad, y cómo en base a dicho análisis podemos situar los valores
específicos que concurren hoy. Lo que nos interesa es precisamente realizar un estudio comparativo, ya que es el único que puede revelarnos, por un lado, la situación actual y por
otro, su devenir histórico.
En consecuencia, no podemos plantearnos el problema de la validez y pertinencia de la escultura
en piedra en el momento actual, sino después de haber examinado el trabajo que realizan un número considerable de escultores. Analizando los valores y cualidades que llevan asociados los
diferentes discursos, las diferentes lecturas que se aplican a un material tradicional como es la
piedra y los escultores que rompen la tradición y trabajan de otra forma.
Queremos aclarar que la finalidad de esta tesis no es realizar un catálogo o inventario de escultores, sino recopilar una base de datos fiable que recoja la diversidad y complejidad del panorama artístico actual en lo referente a la escultura en piedra, sus hechos y sus estructuras
fundamentales. No obstante, nuestro interés se centrará en mencionar a los representantes del mayor número posible de concepciones y de métodos.
En el camino que hemos trazado empezaremos por exponer los precedentes más destacados
de la escultura en piedra, que abarcan desde la Prehistoria del hombre y primeras civilizaciones,
hasta la escultura clásica, Grecia y Roma, pasando por el Renacimiento y situándonos en los
albores del siglo XX, con Rodin como inexcusable punto de referencia en su papel de decano de los comienzos del modernismo. Si en este recorrido hemos observado ciertos momentos históricos y hemos obviado otros, es, porque consideramos que su descripción explica suficientemente la dialéctica de la piedra por un lado, y determina las estructuras en las cuales se constituye hoy la
escultura en piedra, por otro.
Esta osmosis nos ha sido impuesta por el tema mismo, obligándonos a constantes interferencias
entre los contenidos de los distintos capítulos.
Lejos de nuestra intención está el crear un repertorio lingüístico, que muchas veces no
desemboque en una solución ni aclare ningún problema, seguramente se quede en algo provisional e incompleto como todo diccionario. Por otro lado, tampoco pretendemos hacer un
estudio histórico, solamente tratar de indagar en el momento actual analizando su situación y recurriendo para ello a estudios comparativos en el tiempo y en el espacio que ocasionalmente nos remitirán a otras épocas.
Creemos que esta investigación puede aportar aspectos muy ricos y novedosos, que enriquezcan
el conocimiento general, como debe de tratar de conseguir toda tesis doctoral. Como escultora
que trabaja en piedra, me interesa tratar sobre una práctica de la que participo y disfruto, para ampliar mis conocimientos, investigando en sus orígenes, en los fundamentos que intenta darle
el escultor, en los parámetros histórico-sociales con los que cohabita y en todo aquello que fortuitamente va más allá de la propia obra.
OBJETIVOS
Algunos de los objetivos a los que hemos pretendido llegar, se pueden concretar en:
- Valorar la tendencia actual de algunos escultores de “volver a sentir la piedra”, es decir, registrar en su originalidad y con su complejidad su morfología, en una dialéctica en la cual la naturaleza no es sino el soporte para trasladar ciertos sentimientos e inquietudes personales.
- Confirmar cómo cada cultura, época y artista selecciona piedras de determinada tipología en función de su localización, de sus intereses plásticos y expresivos, y de las posibilidades técnicas disponibles. Reflexionar sobre las diversas variables o parámetros que concurren a
lo largo de la historia.
- Investigar y profundizar desde la tradición artística del hombre primitivo hasta la actualidad
en la trayectoria y obra de los principales escultores que han abierto camino en la escultura
en piedra, estableciendo influencias, estilos, analogías y diferencias.
- Realizar un estudio sobre la “talla directa”, sus seguidores y consecuencias.
- Establecer un marco general de las tendencias fundamentales presentes en la escultura
contemporánea, como dato necesario para situar la posibilidad de una escultura en piedra hoy.
- Generar una base de datos de escultores vivos que trabajan la piedra que merezca la pena ser considerada apoyándonos en criterios de calidad y valor artístico, con la finalidad de analizar sus obras y tratar de encontrar los motivos que los mueven, es decir “los principios estéticos” de una posible escultura en piedra en la actualidad.
- Constatar la permanencia y el sentido del “hacer escultura en piedra hoy”, en el análisis
de diferentes manifestaciones o formas de hacer que observan diversos planteamientos
conceptuales en piedra, como son: la talla de esculturas con un corte academicista o moderno, las instalaciones urbanas, las intervenciones en la naturaleza u otros.
- Analizar cómo la elección del material será un determinante de la forma, lectura y significado
de la obra escultórica, condicionando por un lado el proceso de construcción o diseño de la
composición escultórica y la técnica o procedimiento a emplear, y por otro lado la capacidad de diálogo con el espectador.
- Observar la progresión de esculturas realizadas en piedra en estas últimas décadas.
Los objetivos específicos son:
- Demostrar mediante un trabajo de investigación histórico-artístico que la piedra es un material potencialmente significante que aparece en las manifestaciones artísticas de toda cultura y que ha sobrevivido al paso del tiempo.
- Reflexionar y demostrar que el trabajo en piedra natural aún perdura en la actualidad, a pesar de su antigüedad, dureza y poca rentabilidad.
- Plantear la posibilidad de incluir la escultura actual en piedra dentro de las nuevas propuestas
para el arte del siglo XXI o considerar su permanencia como renovada propuesta del arte del siglo XX.
La principal hipótesis de trabajo que hemos verificado durante la investigación es la consideración de que hoy en día, pese a su poco reconocimiento, sigue habiendo un grupo significativo de
escultores que demuestran un interés especial por la piedra y establecen un vínculo necesario y
particular con ella en el desarrollo de su obra personal.
ESTRUCTURA
Para organizar la tesis hemos seguido el esquema del importante y ya clásico trabajo de Rudolf Wittkower, La escultura: Procesos y principios, en el que su autor reflexiona sobre el arte y la estética de la escultura a partir de la consideración de las técnicas, conceptos y materiales que han utilizado los artistas.
Inspirándonos en este libro y siguiendo el enfoque de Wittkower, hemos intentado señalar en cada momento histórico los “Procesos y Principios” que dan razón de la escultura que se hace. Y
según esto, hemos tratado de establecer cuáles son los “procesos técnicos” y a que “principios
estéticos” conducen en nuestro tiempo.
Sobre esta base hemos estructurado la tesis apoyándonos en tres grandes bloques, en los que
distribuimos los diferentes capítulos:
PRIMERA PARTE: Lo que sabemos
Procesos y principios de un arte milenario.
Un recorrido por el pasado histórico y por los principales hitos de la escultura en piedra desde la
Prehistoria hasta las vanguardias del siglo XX.
SEGUNDA PARTE: Lo que tenemos
Procesos para la escultura en piedra del siglo XX.
Una consideración a los conceptos y procesos escultóricos en piedra más novedosos desde
principios del siglo XX. Se ha desarrollado en base al análisis de la obra de los artistas más significativos contemplando los hallazgos técnicos y culturales.
(El contenido de este apartado corresponde a los capítulos: del 2.1 al 2.4)
TERCERA PARTE: Lo que buscamos
Principios para la escultura en piedra del siglo XXI.
Una indagación en los escultores más representativos y característicos de nuestro tiempo que utilizan o han utilizado la piedra como soporte en su producción artística, para poder conocer el estado actual de la escultura y tratar de extraer unos “principios” por los que se pueda reconocer la escultura de nuestro tiempo en general y la hecha en piedra en particular.
(El contenido de este bloque corresponde a los capítulos 3.1 y 3.2)
METODOLOGÍA
Para poder abordar este interesante tema hemos hecho un estudio temporal exhaustivo que se inicia en los albores de la primera escultura que realizó el hombre, recorriendo en el transcurso de casi tres mil años movimientos e hitos ineludibles que han abonado la escultura del siglo XX y consiguientemente el devenir del siglo XXI. Hemos analizado la obra de diferentes artistas que han elegido un clásico como la piedra natural para la realización, si bien, no de la totalidad de su obra, si de una parte destacada o significativa de ella.
En el primer bloque hemos investigado desde la Prehistoria hasta los inicios del siglo XX, y una vez allí, a los principales artífices e impulsores de la modernidad escultórica, a Brancusi,
que en su búsqueda esencial de la forma no pudo prescindir del volumen y de la masa. A los
autores de la escultura biomórfica, que surgió en los años treinta inspirada en el lema estético “como la naturaleza”, también hemos analizado los discursos en piedra de los años 40-60, y el resurgimiento de los formalismos en Europa durante los años 60-80 con la introducción de nuevos materiales como el hierro y el acero, examinando la obra de artistas, supervivientes
de la postguerra, imprescindibles en la regeneración del panorama escultórico nacional e
internacional. Asimismo hemos estudiado el fenómeno del Land Art y sus artistas, que con sus
contribuciones prácticas y teóricas han establecido nuevas convenciones en nuestro género. En cuanto a la recuperación del paisaje y su cualidad escultórica, hablamos de Noguchi, a partir del cual se tendrá en cuenta el emplazamiento, es decir, el escenario y su contexto.
En una última etapa exponemos unos itinerarios escultóricos para un final de siglo, analizando la obra en piedra de algunos escultores de finales del siglo XX además de propuestas escultóricas más actuales correspondientes al siglo XXI.
Cerramos nuestra investigación con la descripción del viaje a Carrara-Massa donde aún residen “Los gigantes del mármol”, donde pudimos conocer su historia y el arduo trabajo que todavía se realiza en sus canteras. Visitamos los talleres y laboratorios de Pietrasanta, refugio y academia
de escultores de todo el mundo donde, en avenencia con las nuevas tecnologías, se siguen
empleando métodos de trabajo y maquinaria tradicional.
Un recurso que hemos utilizado al inicio y planteamiento de la investigación es la elaboración de un cuestionario dirigido a escultores en activo que trabajan la piedra con preguntas acerca del valor emotivo, práctico y conceptual que conceden en su obra a la escultura en piedra natural. Consideramos que era conveniente hacer este sondeo para conocer mejor la situación de la escultura actual en piedra y para acopiar una serie de datos y testimonios sobre los que orientar el trabajo.
Durante cerca de dos años sometimos el cuestionario a la consideración de un buen número de artistas, escultores españoles y extranjeros, algunos con los que pude contactar en Pietrasanta (Carrara, Italia), durante mi visita en junio-julio de 2010, y otros durante la celebración en noviembre de 2011 del X Foro Internacional de Sculpture Network en Bilbao.
A partir de esta información concluimos que el método más enriquecedor para una conveniente valoración de las características principales y sentido actual de la escultura en piedra, en un momento de aparente crisis como el actual, era, una vez más, volver la mirada a los maestros de todos los tiempos y tratar de extraer aquellas enseñanzas que pudieran iluminar mi trabajo como escultora en activo. Al mismo tiempo confirmamos la necesidad de iniciar una investigación, lo más extensa y amplia posible, sobre la escultura que se realiza en piedra en la actualidad, en todas sus vertientes y posibilidades expresivas. Al final de la tesis transcribimos como ejemplo unos cuestionarios que hemos seleccionado por el interés de sus respuestas.
Para realizar esta investigación hemos desarrollado un amplio trabajo bibliográfico basado en estudios de documentación histórica, literaria, artística y biográfica en el entorno de las Bellas Artes, referentes a la escultura en piedra y a sus principales artistas. Se han consultado publicaciones, libros, artículos y tesis doctorales, a partir de los que hemos podido encauzar la investigación y generar en cada momento distintos sondeos para tratar de conseguir los objetivos planteados.
Se han consultado las siguientes Bibliotecas:
- Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
- Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid.
- Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad Complutense de Madrid.
- Biblioteca Nacional de España, Madrid.
- Biblioteca del Museo Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid.
- Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
- Biblioteca del Museo Canario, Las Palmas de Gran Canaria.
- Biblioteca del Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria.
- Biblioteca del Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.
Hemos tenido en consideración obras de reconocidos autores que han investigado acerca de la importancia del material o de la escultura en piedra, como: Giedion, Bachelard, Eliade, Gombrich, Delporte, Vaquero Turcios, Oteiza, Read, Wittkower, Hamilton, Hildebrand, Jung, E. Krauss, Maderuelo, Barañano, Raquejo o Plazaola entre otros.
Asimismo nos hemos servido de numerosos catálogos, revistas y documentos electrónicos
que investigan sobre monografías relativas a escultores en piedra, tendencias y movimientos artísticos de distintas épocas.
Entre las Tesis Doctorales consultadas se encuentran:
MARTÍN SÁNCHEZ, Olegario
1990. Concepto y técnica de la escultura en piedra. Universidad de Sevilla. ENRICH MARTIN, Rosmary
1995. Conceptos fundamentales del espacio escultórico. Universidad del País Vasco.
SÁNCHEZ BONILLA, María Isabel
2006. “Escultura en piedra: forma, superficie, comunicación”. Universidad Autónoma de Baja California, México, Culturales, julio - diciembre, año/vol. II, nº 004,
pp. 134-172.
ECHEVERRÍA PLAZAOLA, Jon
2008 La finalidad del arte. La obra y el pensamiento de Jorge Oteiza: arte, estética y religión. Universitat Pompeu Fabra de Barcelona.
RODRÍGUEZ POMARES, Olga
2010. Técnicas y acabados de superficie sobre la escultura en piedra. Investigación práctica con tratamientos químicos y mecánicos en mármol. Universidad de
Murcia.
De cada una de ellas destacamos:
El trabajo de Olegario Martín Sánchez nos ha indicado unos parámetros para situar el enfoque de nuestra investigación, resolviendo que, por los contenidos técnicos y prácticos que desarrolla en torno a la ejecución de obra escultórica en piedra, deberíamos orientar nuestro trabajo por otra vertiente, acercándonos más a un tratamiento teórico y conceptual sobre la escultura que históricamente se ha realizado en piedra.
Por otro lado, la tesis de Olga Rodríguez Pomares, aunque se inicia con una investigación sobre
aspectos técnicos aplicados a la escultura en piedra a lo largo de la historia y la evolución de
la escultura en relieve, dedica el cuerpo de su investigación a un profundo trabajo relativo a las técnicas de tratamiento superficial, químico e informatizado sobre piedra natural, que ha utilizado en aplicaciones prácticas posteriores. Ello nos movió a prescindir en mi tesis de
este aspecto técnico de la moderna escultura en piedra, que no obstante también me había planteado, pero lo descartamos al considerar que estaba muy bien desarrollado en su tesis.
Otra relevante investigación, aunque no se trata de una tesis doctoral, es la realizada por la doctora María Isabel Sánchez Bonilla, que tras examinar la vigencia e historia de la escultura en piedra, analiza la elección del material como determinante de la forma, técnicas y procedimientos, centrándose substancialmente en los valores perceptivos superficiales de las piedras volcánicas naturales de las Islas Canarias. Todo esto confirmó nuestra decisión de emprender otra línea de investigación que, por las encuestas que estábamos realizando en ese momento, tratara de aportar más novedades sobre la escultura en piedra que se realiza hoy en día.
Una vez decidida la orientación de mi investigación, el excelente trabajo de Rosmary Enrich
me sirvió para aclarar, ordenar y estructurar algunos contenidos acerca de los principales acontecimientos conceptuales que se han producido en el campo de la escultura a lo largo del siglo pasado.
Finalmente el trabajo de Jon Echevarría sobre la obra y pensamiento de Jorge Oteiza me ha sido muy útil para profundizar en el conocimiento de los complejos planteamientos estéticos de un escultor tan importante y necesario en la escultura del siglo XX, en quien me he apoyado en numerosas ocasiones para justificar algunos postulados de mi investigación.
Aunque hemos realizado un estudio temporal, no pretendemos que nuestra investigación sea un manual de historia de la escultura en piedra, sino un conjunto de estudios independientes que hemos ido enlazando para ofrecer una visión de conjunto, de un período que abarca desde los primeros escultores de la Prehistoria hasta las últimas propuestas artísticas de la actualidad. El vínculo que une a los diferentes artistas que aquí se presentan se evidencia en que todos ellos
PRIMERA PARTE: “Arte con fronteras”
“También el tiempo es gran escultor”
Reflexión sobre la piedra
El impulso artístico, nacido con el ser humano ha ido cambiando con él, llegando a nuestros días con mucho aprendido pero, como el propio ser humano, con mucho más por aprender.
Me propongo seguir este itinerario para tratar de aprender y, en la medida que sea posible, descubrir las claves fundamentales que han movido al ser humano a entregarse a esta actividad. Concretamente a la escultura como expresión artística singular y a la piedra como material
privilegiado.
1.0. Reflexión sobre la piedra
Parece que está justificado, dado el planteamiento de este trabajo, empezar por considerar la razón de ser y la importancia de la piedra como elemento natural que desde los primeros tiempos de la presencia humana sobre la tierra ha despertado su interés, ha convivido con él,
ha sido fundamental en su desarrollo material y espiritual y, en consecuencia, se ha cargado
de unos valores simbólicos y sociales que transcienden su propia materialidad. En definitiva, dar respuesta a las preguntas: ¿Por qué la piedra?, ¿Sigue teniendo sentido en la actualidad su utilización como soporte escultórico?
Esta será una cuestión principal que se irá desarrollando a largo de este trabajo y que seguramente sólo se podrá valorar debidamente en conjunto al final del mismo, pero como punto de partida podemos considerar las aportaciones de un autor como Mircea Eliade que, en
su Tratado de Historia de las Religiones, ha realizado agudos y documentados estudios sobre las religiones antiguas y el sentido profundo de las relaciones del ser humano con los elementos de la naturaleza y sus manifestaciones.
La dureza de la piedra da una cualidad de permanencia que no escapó a la observación de los hombres primitivos que sin duda tuvieron en algún momento la experiencia de que,
“Ante todo la piedra es. Es siempre la misma, subsiste, y lo que es más importante, golpea. Aun
antes de cogerla para golpear, el hombre tropieza con ella. Si no siempre con su cuerpo, sí al menos con la mirada. Y percibe así su dureza, su rudeza, su poder. La roca le revela algo que transciende de la precaria condición humana: un modo de ser absoluto”.1
Esta revelación condensa el profundo contenido que encierra la piedra, la roca, tanto para el
espectador como para el escultor, que reconocen en ella un extraordinario valor de permanencia que contrasta positivamente con lo precario de su existencia. Ambos se relacionan con ella por la mirada como espectadores, y por el tacto, descubriendo la capacidad que tienen de ser golpeados por ella pero también de golpear y utilizarla como tallista y escultor.
La piedra fue utilizada por el primitivo también como elemento de culto mágico que le permitía obtener ciertos beneficios y asegurar su débil posición en el entorno de la naturaleza.
“La piedra protegía contra los animales, contra los ladrones, pero sobre todo contra la
«muerte»; porque la piedra era incorruptible, y el alma del muerto había de subsistir, como ella, indefinidamente, sin disgregarse (el simbolismo fálico que a veces se encuentra en las piedras sepulcrales prehistóricas confirma esta interpretación, porque el falo es símbolo de existencia, de fuerza, de duración)”2.
1 ELIADE, Mircea, Tratado de Historia de las Religiones. Morfología y dialéctica de lo sagrado, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2000, p. 332.
De este modo la piedra funeraria se convertirá “en un instrumento protector de la vida contra la muerte. El alma «habita» la piedra”.3
Esta última idea la desarrollará el escultor vasco Jorge Oteiza en sus sugestivos trabajos de estética en los que expone su conocida teoría del crómlech que encuentra en los territorios vascos, la formación de pequeñas piedras hincadas en círculo en el suelo, en el que cree descubrir, “un primer humanismo existencialista con el que hace su entrada en la historia nuestro pueblo”, que
con ello crea una escultura vacía, en “su pequeña monumentalidad callada y receptiva, en la que
cada uno entra en contacto con su conciencia”.4
Esta formación prehistórica de piedras fue la inspiración y el argumento que Oteiza encontró para profundizar en la naturaleza del arte de vanguardia de su tiempo. Me refiero, naturalmente, a que descubrió en los modestos crómlechs de su tierra vasca, precisamente por su misma modestia, una sabiduría trascendental para profundizar en el drama existencial del ser humano. Oteiza reflexiona sobre la gran aventura del hombre prehistórico que toma posesión del mundo
que le rodea cuando lo reproduce en el muro de roca viva de ciertas cuevas, como Altamira o
Lascaux, y es capaz de contemplar su propia existencia cuando golpea ese muro con su mano y decide dejarla impresa como una imagen especular de la suya propia, en una visión externa, ajena a él, de esa realidad que forma parte inseparable de él mismo. Tras esa “emocionante toma de posesión de su mundo exterior y visible”, descubre Oteiza como el hombre primitivo
completa “el dominio de su propia alma con la invención del espacio religioso en el realismo
metafísico del crómlech”.5
A diferencia del dolmen que obedece a la vida doméstica y funeral, el crómlech vasco, microlítico y vacío, es para Oteiza, una construcción puramente metafísica y simbólica. A diferencia de
los grandes crómlechs europeos, como el de Stonhenge en Inglaterra, que están formados por círculos de grandes piedras que parecen orientados en relación con la salida y puesta del
sol, el crómlech vasco está formado por “unas pequeñas piedras que dibujan un círculo muy
íntimo, muy pequeño, de dos a cinco metros de diámetro y que no tiene nada dentro”.6 En
estas estatuas-crómlechs, como las llama el escultor, descubre lleno de emoción la escultura
metafísica de desocupación del espacio que estaba buscando en su conclusión experimental. De Oteiza aprendemos como una formación prehistórica hecha con piedras puede dar respuesta a profundas inquietudes existenciales del arte contemporáneo.
3 Ibídem, p. 335.
4 OTEIZA, Jorge. Quosque tandem ! Ensayo de interpretación estética del alma vasca. Su origen en el cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo. 4ª edición (1ª EDICIÓN 1963) Zarautz, Esditorial Hordago, 1983, párrafo 104.
5 Ibídem, párrafo 94. 6 Ibídem, párrafo 93.
Stonehenge, 3000 a.C., condado de Wiltshire, Inglaterra. Crómlech de Oileku Norte. Estación Megalítica de Oiartzun, Parque Natural de Aiako Harria.
Reflexión sobre la piedra
Algo parecido le ocurrió a la escultora inglesa Bárbara Hepworth, que también se inspiró en el contenido estético de un monumento megalítico de su entorno, la llamada Men an Tol7(Piedra agujereada), que descubrió en Cornualles, en el camino de Madron a Morvah. Sobre esta piedra mágica relacionada con la fertilidad comenzó sus primeros estudios e investigaciones en torno al significado del agujero, “hole”, que pasa a ser un elemento tan substancial como la propia masa constituyendo un avance fundamental para la modernidad en la década de los años treinta. A partir de entonces el hueco y las perforaciones ocuparán en la obra de Bárbara un
lugar privilegiado, consiguiendo que el espacio interno en una piedra tome otra connotación,
recreando estos agujeros no sólo en términos volumétricos, sino también mentales, para hacernos reflexionar sobre ellos y poder descifrar su verdadero significado.
7 Men-an-Tol (Piedra agujereada), es uno de los monumentos prehistóricos más conocidos de Cornualles, constituido por cuatro piedras megalíticas de la edad del bronce, una de ellas con un agujero circular en el centro que parece que se refiere, según algunos arqueólogos, a un símbolo de procreación. En este conjunto hay una tradición que perdura hasta nuestros días, y que consiste en pasar a los bebés por el interior de la piedra para favorecer su salud, siguiendo un viejo rito de purificación.
Bárbara Hepworth, Hemisferio perforado con piedras,
1969. Men an Tol, Cornwall, Inglaterra.
El culto que se ofrece a la piedra en muchas culturas de Oriente y Occidente, no se dirige
exclusivamente a la piedra como realidad material, sino también “al espíritu que la habita, al símbolo que la sacraliza”8 y por ello puede dar respuesta a profundas necesidades humanas como la de proporcionar y asegurar la fertilidad, tan necesaria para la supervivencia del grupo, mediante la práctica del «deslizamiento» o «fricción» con determinadas piedras, a veces horadadas, que consideran dotadas de fuerza espiritual, que son para ellos, sagradas. También en ocasiones
son consideradas manifestaciones de la divinidad como ocurre con algunos meteoritos, piedras
caídas del cielo, que se convierten en betilos (beth-el: casa de Dios), verdadero centro de la tierra, «Omphalos», ombligo del mundo, “punto de unión entre los distintos planos cósmicos”.9 Como sucede por ejemplo con la piedra negra de la Kaaba (meteorito caído del cielo en la colina
de Abu Qubays y colocado por Abraham y su hijo Ismael en la esquina oriental de la Kaaba), considerada por los mahometanos «un pedazo desgajado del paraíso», aunque no es una piedra
de adoración, sí es el referente de la dirección a seguir durante la vuelta ritual alrededor de la
Meca. Para el Islam la Kaaba (construcción cúbica de piedra), es la primera construcción en la
tierra, en ella los musulmanes sitúan el centro del mundo y es dónde Abraham, su constructor, ubicó geográficamente el corazón del hombre.
Es también muy ilustrativa la transfiguración de la piedra en el dios griego Hermes:
“La figura de Hermes tiene una prehistoria larga y confusa: las piedras colocadas al borde de los
caminos para «protegerlos» y conservarlos se llamaban hermai; sólo más adelante se creyó que las columnas itifálicas que llevaban una cabeza de hombre, los hermes, eran imágenes del dios. Antes, pues, de que llegara a ser en la religión y en la mitología poshomérica la «persona» que
todos conocemos, Hermes empezó por ser una simple teofonía de piedra. (…) El antropomorfismo
de Hermes fue un resultado de la acción erosiva de la imaginación helénica y de la tendencia
que tuvieron muy pronto los hombres a personalizar cada vez más las divinidades y las fuerzas
sagradas”.10
Es especialmente interesante esta cita porque documenta históricamente el proceso del paso
del signo a la figura, del símbolo hecho piedra a la escultura antropomórfica que mantiene el mismo contenido y sentido en la intención de sus creadores. Este proceso parece que no ha cesado a lo largo de la historia del arte y podremos ver durante el desarrollo de este trabajo procesos similares en una dirección y la contraria, que pueden servir para explicar en alguna medida las alternativas estéticas que van de la abstracción al realismo y viceversa.
Habrá que continuar analizando el valor que a lo largo de la historia se ha ido dando a la
piedra como material adecuado para encarnar, mediante su creación escultórica, valores que
transcienden a la propia materia y tratar de concluir si en una época secularizada como la actual ha perdido parte de su vigencia, precisamente por la connotación transcendente que expone Mircea Eliade en su señero trabajo, o puede todavía ser un material privilegiado para que el artista se exprese.
8 ELIADE, Mircea, op. cit., p. 336. 9 Ibídem, p. 352.
1.1. LOS PRIMEROS ESCULTORES, UNA VOCACIÓN DE PERMANENCIA.
Las manifestaciones artísticas que acontecieron en un tiempo anterior a la historia son evidenciasque desde que se conocen han hablado y siguen hablando a la sensibilidad del ser humano.
Ignoramos cuál pudo ser su motivación, su intención y sus autores pero, sin perdernos en estas
disquisiciones, lo principal es que nos conmueven porque entre ellas y nosotros descubrimos
que hay una continuidad cultural que nos hace muy próximos.
Gombrich, en su obra La Historia del Arte, propone como recurso para interpretar el arte
prehistórico considerar las experiencias con los primitivos contemporáneos y, para destacar la importancia de la imagen desde las épocas más antiguas, describe la sorpresa de un artista europeo que al dibujar unos animales en un lejano lugar observó que “los nativos se alarmaron: «Si usted se los lleva consigo, ¿cómo viviremos nosotros?»”1
No debemos alejarnos de nuestro objetivo con indagaciones, sin duda muy interesantes, antropológicas, semióticas o de otro tipo, sobre la naturaleza y funciones de la imagen en la vida del ser humano, pero si debemos constatar la importancia que tuvo el arte como expresión
fundamental, que “surge en los albores de la necesidad de expresión del hombre”2, como enseña
Sigfried Giedion, y que, como muestran con claridad sus vestigios, se vivió plena de significado, seguramente como expresión de un poder mágico-religioso de gran calado simbólico que hizo
que con frecuencia las primeras manifestaciones del arte se plasmaran en lugares recónditos
y poco accesibles de las cuevas que habitaban, pues eran consideradas piezas de gran valor, capitales, en su limitado pero muy intenso bagaje cultural.
Cualquiera que fuera su sentido, el arte que se hace en la Prehistoria no es simple y contiene aspectos que nosotros compartimos. Como afirma Henri Delporte los procedimientos artísticos que utilizaba el hombre del paleolítico, el grabado, el relieve, el bulto redondo o el modelado son los mismos que se emplean en la actualidad, a ellos debemos añadir la complejidad de sus diseños, dibujos y pinturas que determinan un amplio abanico de representaciones figurativas o
abstractas en forma de símbolos3.
Muchas son las obras de arte que las culturas prehistóricas nos han dejado en todos los continentes y, entre ellas, las esculturas son muy variadas y relativamente abundantes. Las hay
en todos los materiales, madera, hueso, arcilla, pero seguramente destacan las fabricadas en
piedra, quizás por su dificultad de ejecución y porque son las que mejor han sobrevivido al paso del tiempo.
Uno de los enigmas que más sigue apasionando es el del traslado, técnica de fabricación y
sentido, de las grandes esculturas en piedra de la antigüedad, sean las de la Grecia clásica, la Isla de Pascua, México precolombino u Oriente y, por contraste, el de la perfección, expresividad y misterio que encierran las pequeñas Venus prehistóricas de la Europa Continental.
Empezamos nuestro estudio por la Prehistoria porque compartimos plenamente el planteamiento
sobre el arte de nuestros días de un autor como Sigfried Giedion, quien considera que el hombre
primero y actual comparten el mismo anhelo e impulso artístico expresado “en signos y símbolos sobre las paredes de las cavernas”4.
1 GOMBRICH, Ernst H., La Historia del Arte, Londres, Phaidon, 1977, 17ª reimpresión 2008, p. 40.
2 GIEDION, Sigfried, El presente eterno: Los comienzos del arte, Madrid, Alianza forma nº 16, 1981, sexta reimpresión 2003, p. 26.
3 DELPORTE, Henri, La imagen de la mujer en el arte prehistórico, Madrid, Ediciones Itsmo, 1982, p. 21. 4 GIEDION, Sigfried, op. cit., p. 23.
Otro autor que consideramos que hay que tener en cuenta para penetrar en el sentido del llamado arte prehistórico es un artista plástico español contemporáneo que, enamorado por razones estéticas y personales de este arte, ha estudiado a fondo, desde su praxis de creador, las técnicas y procedimientos que pudieron emplear aquellos primeros artistas. Se trata de Joaquín Vaquero Turcios que relata sus experiencias y descubrimientos en un libro muy sugerente y singular que tituló Maestros subterráneos. Una visión cercana del arte rupestre, sus creadores y las técnicas que utilizaron. En él, sitúa el origen del arte prehistórico en las marcas que el dedo pudo hacer sobre la arcilla blanda en el interior de las cuevas y en la emoción que el
descubrimiento de ese primer gesto pudo suscitar en quien lo hizo, pues en esos trazos pudo descubrir, como en un juego, una primera e “inmediata gratificación táctil y óptica”5. Descubrió,
podríamos decir nosotros, el placer del arte.
Sigfried Giedion en su extraordinario libro El presente eterno: Los comienzos del arte6, señala en relación con la escultura en tiempos prehistóricos, o primevos como él los denomina, tres propuestas particularmente brillantes:
La primera es la importancia decisiva del contorno de las figuras como manera privilegiada de la expresión artística.
La segunda, la unión íntima y vital del muro que las recoge con las figuras que el artista descubre
en él y que, con su arte, recrea.
La tercera se refiere al carácter táctil de las primeras esculturas de bulto redondo.
La primacía del contorno
En relación a la primera propuesta, sobre el contorno como estrategia de representación,
Giedion afirma que la escultura nació en la prehistoria como relieve. De tal manera que “la era de la escultura, que en la prehistoria se identifica con el relieve rupestre, abarca todo el periodo solutrense, e incluso, parte del magdaleniense”7. Sólo más tarde descubrirá el artista prehistórico la escultura de bulto redondo y, como veremos, lo hará con piezas pequeñas, abarcables con la mano como son, de manera señalada, las Venus prehistóricas.
Esto nos parece una aportación fundamental
que puede servir de base para una reflexión
sólida sobre la historia de la escultura. La primera
preocupación del artista prehistórico fue delimitar sobre el muro, que le proporcionaba una superficie sobre la que actuar y proyectarse, la forma externa
del animal que representaba, y esta fue una tarea
que desempeñó en periodos dilatadísimos de actividad humana, seguramente de más de 20.000 años, en los que se puede seguir una evolución en la representación cada vez más detallada que
progresa hacia el movimiento con contornos
suaves y articulados8.
5 VAQUERO TURCIOS, Joaquín, Maestros subterráneos. Una visión cercana del arte rupestre, sus creadores y las técnicas que utilizaron, Madrid, Celeste Ediciones S.A., 1995, p. 35.
6 GIEDION, Sigfried, op. cit. 7 Ibídem, p. 411.
8 Ibídem, p. 44.
La Madeleine, Dordoña. Bisonte lamiéndose el flanco, 10 cm. (20.000-15.000 a.C.) Francia.
La primacía del contorno / El muro del artista
Precisamente este esfuerzo por conseguir una articulación más expresiva y auténtica de las extremidades del cuerpo humano o del animal, es uno de los grandes retos que abordará el arte de todos los tiempos y que marcará momentos estelares en su historia, como veremos más
adelante.
El muro del artista
La segunda estrategia de representación en el muro de la cueva que, aunque pueda parecerlo,
no es pintura estrictamente, le permite a Giedion descubrir la actitud fundamental del artista prehistórico y formular la segunda propuesta que he destacado en su obra, la unión íntima y vital del muro con las figuras que el artista descubre y recrea, un hecho que perdurará a lo largo del arte prehistórico:
“Cuando el mundo se consideraba una totalidad indisoluble, se veían las peñas con ojos distintos
de los nuestros. Para el hombre primevo, los animales que grababa o pintaba estaban ya vivos
en la roca: Estaban allí: lo único que tenía que hacer era completarlos. Es un hecho que los indicios naturales de forma presentes en la roca inspiraban al hombre paleolítico para crear, a partir de un fragmento, la forma innata, por así decirlo, de un animal o figura humana”9. Es decir que la creación artística, la experiencia del arte, nace de una actitud del hombre prehistórico de respeto, observación y comunión con la naturaleza, a la que “ayudaba” con su intervención, para que representara, con más fuerza, aquello que ya contenía escondido en sus
protuberancias, oquedades y pliegues.
El artista era el hombre que sabía ver lo que la naturaleza mostraba en origen, en germen, y con su arte era capaz de sacar a la luz lo que estaba presente pero oculto a los demás miembros del
grupo. Es posible pensar que este don visionario, reservado a algunos privilegiados, estuviera
revestido desde el principio de una condición sagrada, de misterio revelado, que otorgaba al artista una posición de chamán o sacerdote.
Concluye Giedion: “Roca, animal y contorno forman una unidad inseparable”10. Vaquero Turcios que confirma que la representación de animales está
condicionada a las grietas, huecos y relieve natural
de los muros de la cueva exigiendo al artista un determinado tamaño y postura del animal, lo expresa de otra manera interesante que denomina “Las apariciones”:
“El artista acompañado de su lámpara, parte a la caza
de imágenes posibles en el laberinto de la oscuridad de las galerías. Silencioso y quieto, al acecho, recorre con la
mirada la pared. Si no la encuentra (...) cambia la posición de la luz y sigue observando. De pronto, un bisonte, un caballo o un ciervo, parecen crecer a partir de una grieta
curva que sugiere la grupa o un ligero abombamiento del muro de piedra que correspondería a la posición de la
panza. Poco después el animal entero, ya pintado, ocupa
el espacio que le corresponde”11. 9 Ibídem, p. 45.
10 Ibídem, p. 45.
11 VAQUERO TURCIOS, Joaquín, op. cit., pp. 211 y 212. Bisontes del techo de la cueva de Altamira. Santillana del Mar, Cantabria.
Otro artista español contemporáneo que nos ayuda a profundizar en la comprensión de la obra e intención de los maestros plásticos prehistóricos es Jorge Oteiza que, además de una obra escultórica fundamental en el siglo XX, nos ha dejado unas profundas reflexiones y hallazgos sobre estética, fruto de su planteamiento teórico como estudioso del arte y de su reflexión como artista en activo, en búsqueda de una identidad que acreciente su propia obra12.
Oteiza encuentra en el muro prehistórico una extensión de la mano, un lugar en el que el
hombre se descubre humano, pues al proyectarse en él, puede distanciarse de sí mismo, buscar
protección de lo que le amenaza y, finalmente, reconocerse. Esta experiencia se inicia según Oteiza cuando la mano se posa en la pared, se produce entonces: “un primer acto mental de diseño”13.
Es sabido que entre las antiguas imágenes que se conservan de
las pinturas parietales prehistóricas, unas de las más frecuentes
son las pinturas de manos que han utilizado como plantilla manos
humanas. “La operación estética, dice Oteiza, es cubrir de color la mano para dejar su huella en la pared. Se tatúa el hombre disfrazándose de pared. Se espolvorea sobre el muerto el rojo de la pintura mural sagrada”14, el mismo rojo, color sagrado, con el que pintándose la mano, deja su huella imperecedera en la pared.
Hemos visto que para el hombre prehistórico el muro es una
superficie viva, poblada de imágenes por descubrir, pero Oteiza profundiza un paso más y encuentra una simbiosis profunda, una
comunicación mágica, una identificación entre la mano y la pared, que le permite afirmar que, “un muro es como el plano de una mano abierta. Cuando la mano se cierra por dentro, más se abre por fuera”15. Es verdaderamente extraordinario ver en la superficie
pétrea del muro el dinamismo y la energía que crea lo cóncavo y
lo convexo, “en un sistema abierto” que incluye al espectador y
que, como él explica, “para decir a qué se asemeja, me atrevería a invocar una experiencia familiar con esos retratos cuyos ojos nos siguen con la mirada a cualquier lugar que nos coloquemos, muchas veces ensayando escapar de ella”16.
El Muro para Oteiza, como para el artista prehistórico, no sólo es un espacio complejo y vivo que interactúa con el ser humano, sino que, en contacto con él y a través de la mano, el artista puede situar en ese nuevo espacio sus inquietudes y temores, que al exteriorizarse encuentran
remedio y le permiten seguir viviendo. Entre ellas incluye `la medicina del lenguaje´. Dice Oteiza con su personalísimo y sugerente lenguaje:
“el Muro se deja tocar por la mano, entre el hombre y las cosas, en el muro el cielo se deja
tocar por la mano, curación de la mano, la mano se vacía en el muro y el muro-Mari, magia de transformación y vida, entre otras medicinas, carnero, bisonte, ciervo, caballo, caballo-tótem, 12 Sobre el pensamiento de Oteiza, disperso en publicaciones diferentes, cfr. Iñigo de Yrizar. La estatua, el muro y el frontón. Oteiza en sus textos, Madrid, Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, 2005.
13 OTEIZA, Jorge, Quosque tándem ! Ensayo de interpretación estética del alma vasca, con breve diccionario crítico comparado del arte prehistórico y el arte actual, Donostia, Hordago S.A. Editorial, 1983, 2º edición (1ª edición 1963). Índice Epilogal: DISEÑO, NATURALEZA.
14 Ibídem, Índice Epilogal: DISEÑO, NATURALEZA.
15 OTEIZA, Jorge, Goya mañana. El Realismo Inmóvil. El Greco. Goya. Picasso. 1949, Alzuza (Navarra), Fundación-Museo Jorge Oteiza, 1997, p. 44.
16 OTEIZA, Jorge, Estética del huevo. Huevo y Laberinto. Mentalidad Vasca y Laberinto a Juan Daniel Fullaondo en memoria y homenaje, Pamplona-Iruña, Editorial Pamiela, 1995, p. 45.
Mano negativa mutilada. Cueva de Gargas (Aventignan, Pirineos).
El muro del artista
farmacia de caballo. Las fuentes sagradas de la vida pasan por el muro, brotan del muro al
caudal lingüístico”17.
el remedio o la medicina para sus limitaciones; para Oteiza las imágenes son el origen del lenguaje, por lo que el lenguaje empieza en la imagen gráfica del muro, que contiene palabras como: carnero, bisonte, ciervo, caballo….
Pero en la Teoría del Muro, Oteiza descubre también algo si cabe más importante para el artista
y para el hombre, la profunda interrelación de las dos dimensiones fundamentales de la vida
humana, el Tiempo y el Espacio: “el tiempo surge cuando la continuidad del espacio se interrumpe. El tiempo rompe la continuidad o estado amorfo del espacio. En una superficie aislada de un color, no hay tiempo”.18 En el muro, hemos visto como el artista empieza ocupándolo, “se apoya en el espacio –dice Oteiza- y va poniendo las cosas en él. Pero al final el artista va desocupando el espacio, quitando cosas de él, o representando el aspecto temporal y más subjetivo de las cosas (...)”19. Este proceso de ocupación y desocupación del espacio será crucial para la evolución del
arte.
El muro, además de un lugar para la expresión y la salvación del ser humano, es un lugar con el
que medirse. “Pregunta y contesta, -dice Oteiza- recibe y responde, juega el artista con su pared
como en la de un frontón, la apuesta difícil, lenta de su pintura, con la vida hasta dominarla”20. En el Muro ve Oteiza, “el gran hueco-madre del cielo en la noche”21 sobre el que el artista-cazador pone las imágenes y “decimos -dice Oteiza- que el muro de nuestro pintor prehistórico es el hueco del cielo, que pinta en el aire”22.
17 OTEIZA, Jorge, Ejercicios espirituales en un túnel. En busca de nuestra identidad perdida, Donostia, Hordago S.A. Editorial, 1984, 2º edición corregida y completa con índices de nombres y epilogal de notas (1ª edición 1983), pp. 423 y 424.
18 AA.VV., OTEIZA. Propósito experimental (cat. exp.), Madrid-Barcelona, Fundación Caja de Pensiones, 1988, p. 128. 19 OTEIZA, Jorge, op. cit.: Quosque tándem. Índice Epilogal: ARTE CONCLUYE.
20 Ibídem, Índice Epilogal: ARTE COMIENZA. AURIÑACIENSE. DIOS EN TROI FRERES. 21 OTEIZA, Jorge, op. cit.: Ejercicios espirituales … , p. 438.
22 Ibídem, p. 461.
La imagen grabada
Después de este acercamiento al enorme caudal de sugerencias y reflexiones a que llega Jorge Oteiza en su reelaboración del muro prehistórico y su sentido como hecho artístico, seguiremos el plan inicial que nos hemos trazado de ir de las técnicas y los procesos, a los significados e
intenciones.
Veíamos que Vaquero Turcios situaba el primer arte
prehistórico en las creaciones ejecutadas sobre arcilla
blanda, directamente, con el dedo, con un palo o tridente, una piedra, hueso o madera redondeados como
una espátula y usados verticalmente para trazar líneas finas o de lado para conseguir trazos de distinto grosor
y profundidad, más anchos y difuminados23. Nosotros
nos centraremos ahora en los trabajos sobre piedra, que tratan de aprovechar las técnicas y los hallazgos expresivos aprendidos sobre el barro húmedo que por su
similitud con nuestras propias herramientas recogemos
a continuación.
Vaquero Turcios al considerar las primeras técnicas de
grabado y talla que utiliza el artista rupestre expresa que en las bocas de las cuevas se pueden encontrar figuras grabadas con sílex de contornos simples. Este tipo de grabado no es viable sobre rocas duras que requieren una técnica más avanzada llamada “par piquetage”, una auténtica talla con mazo y cincel que se realizará mediante una pieza de sílex sujeta firmemente con una mano que será golpeada con un canto rodado a modo de maza, dejando un visible surco donde se pueden apreciar los golpes de la herramienta24.
Se trata de un trabajo lento que, como explica Vaquero Turcios, se podía hacer en los lugares donde llegaba la luz natural pero que era muy incómodo e inadecuado en el interior oscuro de las cuevas, necesitando de luz artificial. Los profundos surcos de estos grabados en la piedra se aprecian mejor con la luz rasante de los espacios en penumbra donde se encuentran. Estas 23 VAQUERO TURCIOS, Joaquín, op. cit. p. 40.
24 Ibídem, pp. 43-44.
Animal trazado con los dedos sobre barro. Cueva de La Clotilde, Cantabria.
Técnica del piquetage. Caballo de la Cueva del Moro,
