Tratar de aprender del arte escultórico de Miguel Ángel es una tarea apasionante y aunque el artista trató de borrar toda huella sobre su formación y manera de trabajar podemos rastrearla en diversas fuentes de datos.
Una cita de Carl Justi53 sitúa la importancia para Miguel Ángel del trabajo con el mármol, en
el que estamos centrando esta investigación: ”El mármol fue hasta cierto punto el destino de
Miguel Ángel. Sólo en él podía dar vida a sus imágenes y sólo en él trabajaba con agrado, pasión y perseverancia.”54
Otro testimonio importante por ser coetáneo lo aporta Benvenuto Cellini en su Tratado de la
escultura, después de afirmar que:
“(…) aunque me atuve al arte de la orfebrería, siempre quise durante este tiempo hacer alguna obra de mármol y siempre practicaba con los mejores escultores que vivían en este tiempo, entre ellos tuve por el mejor a nuestro gran florentino, Miguel Ángel Buonarroti, que es el
hombre que mejor ha trabajado nunca el mármol.”55
Cellini siempre siguió con fidelidad las normas de los grandes maestros de la escultura renacentista, fundamentalmente a Miguel Ángel. Para él Buonarroti es programa y estilo, reconoce haber recibido de él el hálito de la escultura y haber aprendido “( ) técnica, formas y «puntos de vista».
Mis grandes maestros son la naturaleza y Miguel Ángel. ¡Miguel Ángel y Naturaleza! ( ) ha sido él el que me ha puesto en lo más alto de la orfebrería, y de la escultura, al contemplar el busto a Bindo Altoviti.” Y así se lo declara en una carta:
“Querido Benvenuto: hace años que os tengo por el mejor orfebre que haya existido nunca; pero de ahora en adelante os consideraré escultor de iguales méritos. Micer Bindo Altoviti me enseñó un busto de bronce, retrato suyo, y me dijo que lo habíais hecho vos; me ha gustado mucho; pero es una lástima que tenga tan mala luz; de tener la luz conveniente vuestra obra
luciría más, demostraría más lo buena que es.”56
52 VASARI, Giorgio, op. cit., p. 371.
53 Carl Justi (1832-1912), historiador del arte alemán, especializado en el Siglo de Oro español y autor de una biografía
de Miguel Ángel.
54 ZÖLLNER, Frank, THOENES, Christof y PÖPPER, Thomas. Miguel Ángel. Obra completa, Köln (Alemania), Taschen
Gmbh, 2008, p. 20.
55 CELLINI, Benvenuto, op. cit., pp. 178-179. 56 LÓPEZ GAJATE, Juan, op. cit., pp. 66-67.
La cantera, la talla y el taller de Miguel Ángel
Aquí manifiesta Miguel Ángel lo importante que es la correcta iluminación de las esculturas para que se pueda apreciar la vitalidad de las formas y la materia de las mismas.
Valga el inciso de mencionar en este momento el principal trabajo de Cellini en mármol de Carrara que es el blanco Cristo de El Escorial (1559-1562). “Se trataba de un
crucifijo de mármol que me propuse que tuviera el tamaño natural de un hombre de buena estatura y sobre una cruz de mármol negro, igualmente de Carrara, que es muy difícil de trabajar por ser duro y muy frágil y romperse con facilidad.”57
Este Cristo de inquietante belleza se sustenta sobre una negra cruz que acentúa sus formas. La sensual curva del cuerpo, «curva praxiteliana», contrasta con la firmeza seca e impersonal de la cruz. El cuerpo cálido y palpitante se recorta en ella dejando traslucir una silueta de suaves y ondulantes contornos. Cellini declararía haberse “(...) refugiado en la suavidad y turgencia de las
formas, que llevan implícita la imagen de la vida, para vencer la frialdad de la materia.”58
No hay duda de que la postura del cuerpo es reflejo del estado del espíritu, y el Bel Cristo que Cellini ansió para su sepultura revela una calma que él en vida nunca tuvo. Esta escultura es única en su género por la incorporación de formas paganas ajenas a la idea tradicional del Cristo de los cristianos. Ofrece la imagen divina de la muerte a través de un personaje real que no está idealizado, considerado por Cellini su mejor modelo: Fernando di Giovanni da Montepulciano.59
Su enorme calidad e iconografía sigue sirviendo de inspiración en la actualidad a artistas que se dedican a la imaginería.
Volviendo a Miguel Ángel, hay que destacar la importancia que tuvo en su carrera la venta de su estatua de Baco por 150 florines de oro, una cantidad considerable, que le permitiría, siempre remiso a gastar dinero, pensar en hacer obra propia sin depender de los encargos, además de la posibilidad de seleccionar él mismo y comprar el muy costoso mármol que necesitaba.60
Había tenido mala experiencia con algunos de los bloques de mármol que le habían facilitado segundas personas en los encargos, que malograron algunos trabajos, por lo que decidió acudir personalmente a las canteras para seleccionarlos y adquirirlos. Se convierte así Miguel Ángel
57 CELLINI, Benvenuto, op. cit., p. 180. 58 LÓPEZ GAJATE, Juan, op. cit., p. 46.
59 Sus modelos tenían una doble función, la afectiva y artística. Es conocida la gruesa lista de modelos que pasaron
por su estudio y los subsiguientes devaneos amorosos. Según Cellini: “(...) en mi Bel Cristo represento la cosa más
querida por mí en ese momento, a Fernando di Giovanni da Montepulciano.” El 26 de junio de 1556 el modelo se le
escapó y tuvo que concluir la escultura sin él, valiéndose de las referencias que tomó de otro modelo. El desnudo integral de la escultura es fruto de la idea admitida en la época de que el cuerpo humano es una obra perfecta, en medida, peso y movimiento. Con el tiempo la Iglesia, para evitar distracciones y ahondando en el acotado decoro, obligará a cubrir el epigastrio con el llamado paño de pureza, que es el modo en que ha llegado hasta nuestros días. Cellini murió arruinado sin que Cosme de Medicis le hubiera liquidado sus haberes artísticos; su hijo y sucesor, Francesco de Medicis buscará al Cristo otro destino diferente al que le había asignado su padre en la capilla del Palacio Pitti, entregándolo como presente a Felipe II para que lo instale en la Iglesia de San Lorenzo el Real. Véase: Ibídem, p. 60, p. 80, p. 111 y p. 115.
60 FORCELLINO, Antonio, op. cit., p. 76.
en un artista moderno que, superaba las limitaciones del artesano y del artista al servicio del poderoso, planteándose hacer obra propia y controlarla personalmente desde la elección del bloque en cantera.
En una carta a Lorenzo de Medicis, el 2 de julio de 1496, le comunica que con el cardenal Riario “(…) hemos comprado un pedazo de mármol para una figura del natural y el lunes comenzaré a
trabajar”, y en otra carta a su padre el 19 de agosto de 1497, cuando contaba con 22 años y tenía
muy reciente el trabajo de Baco, le escribe:
“Iba a hacer una figura para Piero de Médicis [su amigo e hijo de Lorenzo el Magnífico] y compré el mármol; pero ni siquiera llegué a comenzar, porque no me hizo lo que me prometió, así que me dedico a mis asuntos y hago una figura para mi propio placer. También compré un trozo de mármol de cinco ducados, pero no era bueno, por lo que tiré el dinero. Después compré otro
trozo por otros cinco ducados, y en éste trabajo por mi placer…”61
La importancia del trabajo de selección del mármol en la cantera, directamente por el artista, se comprende si como decía Vasari, refiriéndose a los trabajos de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, “Miguel Ángel dedicó cuatro años a la extracción de mármoles; aunque es verdad,
que mientras se extraía el mármol, hizo también maquetas de cera y otras cosas para la obra.”62
Cuenta Cellini, al hablar de los mármoles de Carrara, que:
“(…) en la montaña de Carrara hay muchas canteras distintas y un día nuestro gran Miguel Ángel, yendo a inspeccionarlas en persona, eligió, con enorme dificultad y tras largo tiempo, una de ellas de la cual extrajo todas las bellas figuras de su mano que se ven en la sacristía de San
Lorenzo y que mandó hacer el Papa Clemente.”63
La cantera a la que se refiere es «le Cave Michelangelo», actualmente regentada por Franco Barattini, al que pude conocer personalmente durante mi estancia en el año 2010 en Carrara Massa. Esta empresa actualmente sigue poseyendo uno de los frentes de explotación más importantes de los montes Apuanos, donde se sitúan las canteras de la cuenca del Polvaccio, Ponti di Vara, Ravaccione y Colonnata, que llevan activas desde el Renacimiento y algunas incluso desde época romana.
La historia de la cantera del Polvaccio se inició en torno al siglo I a.C., durante la Roma Republicana. En aquella época, en el puerto de la ciudad de Luna (hoy Luni) se exportaba mármol a todo el Mediterráneo. El Polvaccio es una de las canteras lunensi más famosas por la calidad del mármol que extrae, por lo que Plinio ya se refería a este lugar comentando que su mármol era más cálido y espléndido que el griego de la isla de Paros. Con este mármol fueron realizadas obras como La Columna Trajana, los arcos de Tito y Septimio Severo, la estatua del
Apolo Palatino e importantes obras de Miguel Ángel como La tumba de Julio II o La Piedad. Hay
constancia de que en este lugar Buonarroti elegía sus bloques y los desbastaba, para controlar la calidad del mármol y el peso, antes de trasladarlos a su taller.
61 BUONARROTI, op. cit.: Miguel Ángel. Cartas, p. 60. 62 VASARI, Giorgio, op. cit., p. 387.
63 CELLINI, Benvenuto, op. cit., p. 179.
La cantera, la talla y el taller de Miguel Ángel
Se conservan algunas hojas manuscritas de Miguel Ángel con el despiece del mármol en la cantera.
Miguel Ángel fue siempre muy celoso de las técnicas y secretos de su trabajo, con lo que destruyó muchos de sus bocetos en papel o barro y los modelos utilizados para sus esculturas en mármol, o los regaló a sus criados, como “dos cajas de modelos realizados en cera y barro,
que desaparecieron a su muerte en Francia”64, aunque
se conservan algunos, que han contribuido a la enorme sorpresa y admiración que ya despertó en su época, nos ha privado de unos valiosísimos documentos artísticos. En efecto, como señala Wittkower,
Miguel Ángel, preparaba cuidadosamente sus estatuas, con apuntes dibujados primero y después trasladados a la cera o al barro en pequeños bocetos creados con rapidez y energía a modo de apuntes en tres dimensiones. Como todos los escultores, utilizaba bocetos, pequeños y también del tamaño de la escultura, como describe Cellini por propio conocimiento:
“Si bien es verdad que muchos hombres audaces atacan el mármol sirviéndose como diseño únicamente del modelo pequeño, al final no quedan satisfechos como cuando ha hecho el modelo grande. Donatello, grandísimo artista, y después con el maravilloso Miguel Ángel Buonarroti, que trabajó de las dos maneras pero que, viendo que su buen genio a larga no quedaba satisfecho con los modelos pequeños, siempre se empleó a partir de entonces, con grandísima obediencia, a hacer modelos del tamaño exacto en que la obra ha de salir del mármol; esto lo hemos podido ver con nuestros propios ojos en la sacristía de San Lorenzo.”65
Es interesante mencionar el hallazgo de un pequeño modelo en barro que pudo preparar Miguel Ángel para el torso del David, aunque no pasa de ser una hipótesis creíble. Lo estudió Frederich Hartt, profesor de la Universidad de Virginia y autor de History of Italian Art y de Michelangelo’s
three Pietàs, entre otros tratados y monografías, y de David by the hand of Michelangelo. The original model discovered, muy bien ilustrado, en el que expone esta investigación.66 Sostiene
Hartt, que el pequeño modelo sobre el que se le consulta es el único auténtico que se conserva de Miguel Ángel, y lo diferencia de los seis o siete bozzetti, en barro o cera sin pulir, que se le atribuyen, pues una de las dificultades mayores sobre estos trabajos preparatorios del escultor es determinar si es obra de su mano o realizados por seguidores, copistas o estafadores.
Sea como sea, lo que nos importa aquí es destacar la distinción que el profesor Harrt hace entre «modelli» y «bozzetti», porque afirma que Miguel Ángel, por muy extraordinaria que fuera la comprensión de las formas, que sin duda tenía, utilizó modelos previos antes de afrontar la ejecución de obras de gran tamaño.
64 VASARI, Giorgio, op. cit., p. 398.
65 CELLINI, Benvenuto, op. cit., pp. 180-181.
66 HARTT, Frederich, David by the hand of Michelangelo. The original model discovered, New York, Abbeville Press,
Publishers, 1987.
David, boceto del torso, c.1500. Miguel Ángel. Hoja manuscrita de despiece del mármol en la
Distingue dos variedades de modelos utilizados por los escultores del Renacimiento italiano, «modelli» y «bozzetti». Aunque los tratadistas italianos de la época no son precisos en el uso del lenguaje, la distinción es a la vez real y útil. Giorgio Vasari, que conoció bien al maestro e incluso trabajó brevemente con él en la Capilla de los Medici, nos dice en su vida de Miguel Ángel que hizo para el David un modelo en cera, aunque el modelo que estudia Hartt es en escayola con una forma de estuco.67 En general dice Vasari:
“Cuando los escultores quieren esculpir una figura en mármol, suelen hacer para ésta un modelo, que así se llama y es como un ejemplo, de tamaño más o menos de media braza y, según convenga, de barro o de cera o de yeso Terminados los modelos pequeños o figuras de cera o barro, se hace otro modelo, que debe ser tan grande como la figura que se quiere esculpir
en mármol.”68
Los «bozzetti», son pequeñas piezas, en cera o barro, en las que el escultor tantea para llegar a definir el «modello» que podrá mostrar a clientes y amigos y podrá ser la referencia para esculpir finalmente la estatua.
Son de especial interés estos pequeños «bozzetti» de Miguel Ángel porque como señala el profesor Hartt: “El poder y la intensidad de la concepción, el experto conocimiento de la estructura
anatómica, y la frescura de ejecución son enteramente convincentes en todo este grupo.”69 Se
refiere a los bocetos de los Esclavos, la Victoria y Hércules y Cacus o Sanson y un filisteo, que se conservan en la Casa Buonarroti de Florencia y en el British Museum, merecen ser considerados pues componen un conjunto, que con otros bocetos que comentaré, permiten localizar aquí la que, pasados los siglos, será la obra de Augusto Rodin. Wittkower, que se refiere a esta influencia, parece discrepar con el argumento de que las obras fragmentarias eran en Miguel Ángel obras inacabadas y en Rodin, productos terminados70, pero parece dudosa esta afirmación, pues tanto
los bocetos como las esculturas que dejó inacabadas Miguel Ángel parecen intencionadas pues se centran en las partes anatómicas de más fuerza y energía, eludiendo el resto, además de que
67 VASARI, Giorgio, op. cit., p. 373. 68 Ibídem, p. 96.
69 “The power and intensity of the conception, the expert knowledge of anatomical structure, and the freshness of execution are convincing in this entire group”. Citado en: HARTT, Frederich, op. cit., p. 65.
70 WITTKOWER, Rudolf, op. cit., p. 289.
La cantera, la talla y el taller de Miguel Ángel
lo significativo no es cómo las quería él, sino si pudieron inspirar a Rodin en su obra. Miguel Ángel, a su vez, se vio impresionado por el fragmentario Torso de Belvedere, descubierto en su época, del que dijo: “questa e l’opera d’un
huomo che a saputo più della natura”, frase que
cita el mismo Bernini.71
Los bocetos de Miguel Ángel parecen hechos en momentos de inspiración, con urgencia y decisión, transmiten una presencia humana viva, que si cabe llega con más fuerza en el boceto llamado del Esclavo de la pierna cruzada del British Museum, el más pequeño pero de modelado tan libre y espontáneo que es, quizás, el más intenso. Es también destacable, adelantando el futuro que constituirá Rodin y escultores posteriores, que estos bocetos de Miguel Ángel, salvo el de Hércules y Cacus, comparten la falta de cabeza y extremidades, mostrando claramente su interés, como apunta Hartt, “(…) en el torso vibrante
como en el asiento del drama físico y, por eso, espiritual”, como en muchos de sus dibujos.72
Se conserva también un modelo de tamaño natural, la Divinidad fluvial, proyectada para las tumbas de los Medicis en San Lorenzo, hecho en madera, arcilla, lana y estopa y guardado en la Casa Buonarroti, cuya atribución a Miguel Ángel aceptan los especialistas y que demuestra la utilización de este tipo de modelos para la realización
posterior de sus estatuas en mármol. Así se sabe que hasta enero de 1524 no preparó los modelos a escala 1/1 para las figuras de las tumbas de la capilla de los Medici.73 Según Wittkower hizo a tamaño natural
ocho modelos con este fin, “(…) entre ellos cuatro
divinidades fluviales”, pero descarta totalmente que
los hiciera para su traslado mecánico al mármol.74
Otro aspecto es que en la obra escultórica son imprescindibles los modelos artificiales y naturales. En este sentido Cellini declara que Miguel Ángel fue para él paradigma de muchas cosas, y de esta también,
“Los modelos artificiales establecen las formas. Después viene el retrato que saco al natural y que, con el tiempo, lejos el modelo, completo con la imaginación. A mí me gusta tener delante,
durante todo el proceso creativo, al modelo”.75
Corroboro está opinión, ya que no hay duda de que la sensación de cuerpo vivo y palpitante la da el estudio del modelo natural, de su postura, de sus músculos y de la tensión que estos imprimen a las diversas partes del cuerpo. Sólo se consigue trasladar vida a la escultura con la observación directa de un cuerpo natural.
71 MARÍAS, Fermando, op. cit., p. 9.
72 “(…) in the vibrant torso as the seat of phisycal and therefore spiritual drama.” Citado en: HARTT, Frederich, op. cit., p. 68.
73 FORCELLINO, Antonio, op. cit., p. 228. 74 WITTKOWER, Rudolf, op. cit., p. 148. 75 LÓPEZ GAJATE, Juan, op. cit., p. 57.
Victoria, boceto. Miguel Ángel. Hércules y Cacus o Sanson y un filisteo. Miguel Ángel.
Otra cuestión interesante es la relacionada con la posibilidad de que Miguel Ángel contara con ayudantes y con un taller para hacer sus obras, pues “nunca quiso admitir que su arte fuera de
«taller»”, como comenta Antonio Forcellino en su biografía del artista. Tenemos también el
testimonio directo de Miguel Ángel, que en carta de 2 de mayo de 1548 a su sobrino Leonardo Buonarroti, para defender la nobleza de la familia, le escribe: “(…) que yo jamás fui pintor o escultor
como quien tiene taller.”76
La gran producción, no menos de once obras, que desarrolló en los cuatro años en los que estuvo trabajando en el David, suscita muchas dudas, que además se acrecientan por la diferente calidad de algunas obras, por lo que podemos considerar dudoso que, por ejemplo, los cuatro santos del altar Piccolomini en la Catedral de Siena: San Pedro, San Pablo, San Pío y San Gregorio “(…) hayan
salido enteramente de las manos del artista que esculpió el Baco, la Piedad de San Pedro, el David y la Virgen de Brujas.”77 Se sabe de discípulos que menciona Vasari en su biografía, como Pietro Urbano
de Pistoia y Antonio Mini y que prefería trabajar en su ciudad, Florencia, pues allí contaba con ayudas que le facilitaban la labor.
Pero esta actitud no significa que fuera huraño y reservado para atender a jóvenes artistas, al