Por el contrario, Miguel Ángel tenía un dominio del cincel dentado o gradina, mayor que ningún otro escultor, según Wittkower, que lo analiza en varias de sus obras. En el Tondo Pitti, además de un uso del puntero oblicuo, que llama «el golpe del cantero», en las estrías paralelas del fondo que perfilan los contornos de la Virgen y el Niño, muestra el uso de la gradina con hasta tres grosores de dientes, más o menos finos que le permiten ir modelando poco a poco los volúmenes más sutiles y que usaba también trazando ondas con las que deja diminutos surcos que hacen vibrar a la obra de manera especial y muy personal, de manera similar a como el dibujante crea sombras con finos rayados, paralelos, oblicuos o cruzados. Esta técnica de dibujo de definir volúmenes mediante unas “(…) mallas de líneas que se cruzan y que definen
gradualmente, según su densidad, la intensidad de las sombras”87, la aprendió en los frescos de
Massaccio y en el taller de Ghirlandaio, y la aplicó, interpretada por él, a sus esculturas, según comprobamos en las huellas de las gradinas que quedan en algunas obras.
Por último, es necesario destacar la gran influencia de Miguel Ángel en los escultores posteriores, empezando por los más próximos en el tiempo que se pueden encuadrar en el llamado Manierismo maduro, que potencian “(…) la prominente exhibición muscular llevada hasta el
extremo, como el uso del ritmo helicoidal y dinámico de la forma serpentina, recomendada por el propio Buonarroti”88 y practicada en obras como El genio de la Victoria.
Miguel Ángel es el gran modelo de escultor que hizo talla directa y así lo corrobora un muy expresivo testimonio del viajero francés Blaise de Vigenerè:
“Vi trabajar a Miguel Ángel. Había cumplido ya los sesenta años de edad, y pese a no ser muy fornido arrancó en un cuarto de hora más esquirlas a un bloque de mármol de las que hubieran podido cincelar tres jóvenes en triple o cuádruple cantidad de tiempo. Se afanaba con tal dedicación e impaciencia en su trabajo que yo pensé que la obra acabaría hecha añicos. De un solo golpe quebraba piezas de tres o cuatro dedos de grosor, y con tal precisión respecto a las marcas efectuadas que con solo arrancar un poco más de mármol al bloque habría corrido peligro de hacerlo inservible.”89
Miguel Ángel, escultor en la cumbre de su arte
De la genial producción de Miguel Ángel, escogeremos tres obras para visualizar la cumbre artística que conquistó y que, se puede decir, que permanece inconquistada. Son la Pietà del Vaticano, el David y el Moisés. Se puede establecer un denominador común a las tres esculturas que las convierte en expresión máxima del Renacimiento italiano, las tres muestran al ser humano en todo su esplendor físico y material como centro del discurso estético, y son un canto a la belleza humana y a lo profundo de sus sentimientos, y expresa el contenido religioso de las estatuas, que es evidente, a través de estos valores estéticos y humanos.
87 LLORENS, Tomás, op. cit., p. 12.
88 HERNÁNDEZ PERERA, Jesús. El Cinquecento y el manierismo en Italia, Madrid, Colección Historia del Arte nº 26,
Historia 16, 1989, p. 104. La «forma serpentinata» es un concepto tradicional en el arte que designa a la línea o figura que se parece a una forma sinusoidal o serpentina en “S”. Es una extensión del «contrapposto», que se produce cuando se representa una figura humana con un desplazamiento del centro de gravedad hacia un lado. Sin embargo, en la forma serpentinata se nota más la tensión del cuerpo que en el contrapposto, por lo que requiere un estudio más profundo y está considerada como un mayor avance técnico. Este recurso se empezó a utilizar en esculturas de la Antigua Grecia, a finales del periodo clásico y durante el período helenístico, como en el grupo Laocoonte y sus
hijos. Posteriormente se utilizará en la estatuaria romana y en el Manierismo, no solamente en escultura (con Miguel
Ángel) sino también en pintura (con autores como Correggio o El Greco). Recogido de: http://es.wikipedia.org/wiki/ Serpentinata
Para la Pietà del Vaticano, lo primero fue buscar en un viaje a Carrara el bloque adecuado, escarmentado por la experiencia de trabajar con bloques defectuosos, lo trasladó a Roma y entonces fue cuando firmó el contrato con el destinatario de la escultura.
La escultura, concluida antes de que Miguel Ángel cumpliera 24 años, es de una perfección escalofriante y una melancolía indescriptible, sin caer en ningún efectismo ni amaneramiento. Sus contemporáneos así lo reconocieron y la Pietà le hace exclamar a Vasari:
“¡Que ningún escultor ni raro artista sueñe jamás con la posibilidad de añadir mayor perfección de dibujo [disegno], gracia, ni con la de dotar con su esfuerzo a una obra de tanta plenitud, corrección, ni horadar el mármol con tanto arte como logró Miguel Ángel, porque en ella se reconoce todo el valor y el poder del arte!.”90
La joven Virgen, porque según expresó el artista: “¿No sabéis que las mujeres castas se conservan
mucho mejor que las impuras?, ¿No es éste el caso de una virgen que nunca sucumbió a la lascivia con su capacidad para afectar al cuerpo?”91, la Virgen María, respetuosa, en ningún momento
toca directamente el divino cuerpo de su hijo, y su mano derecha que lo sostiene bajo la axila lo hace con la tela en la que hunde sus dedos, mientras el hijo muerto parece sujetarse, sutilmente, hundiendo el dedo índice de su mano derecha en un profundo pliegue del manto de su madre, con lo que la relación es recíproca, y la madre, algo inclinada hacia atrás, para compensar el peso de su hijo, parece ofrecerlo al espectador, con un gesto de tristeza contenida y serena propia de una divinidad antigua, mientras su mano izquierda, suspendida en el aire parece preguntar el por qué de esa tragedia. Como señala Forcellino, “También el cuerpo de Cristo expresa una
idea pagana de la divinidad, pues el martirio padecido no ha menoscabado su hermosura, y en esa belleza sobrenatural, distinta a todo lo que cabe encontrar en nuestro mundo, manifiesta su índole divina.”92 Sin entrar en más detalles ni consideraciones, ¿no serían éstas suficientes para
afirmar que nos encontramos ante una gran obra de un artista conceptual?.
90 VASARI, Giorgio, op. cit., p. 372. 91 ZÖLLNER, Frank, (et al.), op. cit., p. 33. 92 FORCELLINO, Antonio, op. cit., p. 87.
Alegoría de la Noche, 1525-1531, sepulcro de
Miguel Ángel, escultor en la cumbre de su arte
Pero, aún más, el propio Miguel Ángel, en una ocasión explicó el concepto con el que afrontó una obra, el monumento funerario de Giuliano de Medicis, con las magníficas esculturas del
Día y la Noche, en la capilla de San Lorenzo, y como se verá, no es precisamente improvisada ni
simplona su explicación:
“El Día y la Noche hablan y dicen: con nuestro curso veloz hemos llevado al duque Giuliano a la muerte: es justo que tome venganza sobre nosotros, como lo hace. Y la venganza es ésta: que habiéndole nosotros matado a él, él, muerto, nos ha quitado la luz; con sus ojos cerrados, ha cerrado los nuestros que no brillan ya sobre la tierra ¿Qué habría hecho pues con nosotros en vida.”93
Un comentario aparte merece el juego de pliegues de las telas que, realizados con una coherencia y movimiento como nadie había logrado anteriormente, tiene un papel protagonista en la estructuración espacial de la escultura de la Pietà, como muestra el gran pliegue en curva que diagonalmente acompaña y refuerza el perfil del cuerpo de Cristo, al tiempo que descendiendo en sucesivas ondas entre las piernas de la Virgen, da sombra y se despega del cuerpo yerto, sólo cubierto por el paño de pureza. El recio manto de la Virgen contrasta con la fina tela de su camisa, que se pega al cuerpo discretamente.
“Para adaptar el movimiento del mármol a la ondulación ventosa de linos y terciopelos, recurría al trépano creando «sottosquadri» que unía sucesivamente con cinceles y hierros curvos, cuyas huellas borraba de un modo casi milagroso con escofinas cada vez más sutiles y luego con la piedra pómez”94
Distinto es el inicio del David, cuyo bloque de mármol, como se sabe, fue facilitado por los custodios de la Obra del Duomo y que había sido, previamente, iniciada su talla por Simone da Fiesole que, vencido por él, lo
había abandonado. Cuenta Vasari que, “Miguel Ángel un día lo observó y midió atentamente
examinando si podía extraer una figura razonablemente y decidió pedírselo a los custodios, que se lo concedieron porque consideraban que era ya inservible.”95
De nuevo, el concepto, marca el inicio de la obra pues los orgullosos florentinos deseaban contar con un coloso en la fachada de su catedral, al modo de los antiguos griegos y de los egipcios faraónicos, para que fuera emblema de la ciudad. Finalmente se convertiría en símbolo de las libertades republicanas.
El nuevo coloso de 5 metros y 16 centímetros, representa a un joven y bello florentino, que bien pudiera estar volviendo de darse un baño en el río Arno de la ciudad, que con mirada sostenida y desafiante parece consciente de la belleza de su cuerpo, y, sereno, confiar más en su desnudo poderío físico que en su astucia para vencer al gigante, como cuenta la narración bíblica de David
93 LLORENS, Tomás, op. cit., p. 126.
94 FORCELLINO, Antonio, op. cit., p. 89 y 90. 95 VASARI, Giorgio, op. cit., p. 373.
Detalle de la mano del David de Miguel
y Goliat. Es por ello el gran canto del Renacimiento al hombre como centro del pensamiento y de la sociedad, y a la juventud como la edad perfecta. Sus sabias desproporciones, en manos y cabeza, alejan la figura del canon griego y crean un nuevo prototipo de hombre moderno. Incluso, siguiendo en esto una larga tradición clásica, parece aunar en su figura, los rasgos masculinos con una sensualidad y delicadeza plenamente femenina. Por su postura y contrapposto remite también a la figura del Hércules clásico y con él a la virtud de la «fortitudo» o fortaleza, que unía a David y a Hércules, en una combinada tesis predicada por el fraile revolucionario, Savonarola, que contaba con la simpatía de Miguel Ángel. Como luego veremos en el Moisés, Miguel Ángel escoge para su héroe el momento anterior a su gesta y no el de su triunfo, visualizado con la cabeza cortada de Goliat a sus pies, como en las otras representaciones del personaje bíblico. Vasari habla de que Miguel Ángel hizo un boceto en cera y concluye que
“los contornos de las piernas son bellísimos, la unión y esbeltez de las caderas, divinas; y nunca se ha visto una pose tan dulce ni gracias semejantes a las de esta figura. quien ve esta escultura
no debe ya preocuparse por ver ninguna otra escultura de cualquier otro artista.”96
Hay una iluminadora anotación manuscrita del artista en un papel suelto que contiene también un dibujo de un David en bronce, hoy desaparecido, y un boceto de brazo derecho, que dice:
“David con la honda
y yo con el arco Miguel Ángel”97
Claramente se refiere a que, así como David derrotó al gigante con una honda, él lo hizo con el arco del taladro o trépano, que consistía en una broca, que se enroscaba en la cuerda de un arco que al moverse con energía de lado la hacía girar y así horadar y vencer a la dura piedra, lo que es una reflexión sobre la importancia de su trabajo de escultor y el reconocimiento del trabajo artesanal con la herramienta. Como se ve, Miguel Ángel, era también, profundo y conceptual en la reflexión sobre su profesión.
La importancia, simbólica, política y conceptual de esta obra, “de poderoso ímpetu monumental y concepción decididamente plástica”, es tan reconocida que para su ubicación como símbolo de las libertades ciudadanas y lucha contra el poderoso agresor César Borgia, la Signoria reunió a los más destacados artistas de la ciudad, entre los que estaban, Della Robbia, Cosimo, Ghirlandaio, Pollaiuolo, Lippi, Boticcelli, Sangallo, Sansovino, Perugino y hasta el gran Leonardo da Vinci, para que propusieran el lugar idóneo, lo que es demostración también del sentido democrático y de la gran valoración que hacía la autoridad política de sus artistas y sus obras.98
Por último, reseñaré el Moisés que muestra el excelso trabajo de un Miguel Ángel maduro, en una figura de otra edad, postura e intención que el David. Parece que inició la talla de la estatua hacia 1515, cuando tenía cuarenta años y se instaló en 1542, cuando ya tenía más de sesenta y cinco. En tan largo periodo de tiempo tanto el Papa Julio II y sus herederos, para quienes se hacía la estatua, como el propio Miguel Ángel, y sus circunstancias, pudieron cambiar notablemente y una obra en ejecución trabajada por un artista maduro de su temperamento y creatividad no podía mantenerse estancada. Sin duda para Miguel Ángel la escultura era una forma de expresión personal y espiritual más allá de la pura habilidad artística y, con el ejercicio personal de la talla directa, en ella encontraba el cauce ideal para expresar sus aspiraciones e inquietudes. La pintura, era casi otra manera de hacer escultura, con los personajes en atrevidos escorzos y poderosas anatomías y la poesía, era el complemento necesario que le permitía explicitar
96 Ibídem, p. 374.
97 “Davite colla Fronba, e io collarcho. Michelagniolo”. En: ZÖLLNER, Frank, (et al.), op. cit., p. 47. 98 STEGMANN, Hans, op. cit., p. 217.
Miguel Ángel, escultor en la cumbre de su arte
bellamente esas inquietudes.
En el Moisés encontramos huellas de estas circunstancias que conforman una personalidad artística tan entregada, fuerte y sensible. Esta escultura, que es un coloso, pues sentado mide dos metros treinta y cinco centímetros, es decir que de pie mide más de tres metros, puede ser, por actitud y postura, fisonomía y genio, la materialización o corporeización de un personaje del techo de la Capilla Sixtina, con reminiscencias en la divinidad, los profetas y las sibilas. Pero, seguramente lo más interesante de esta obra maestra de madurez es estudiar los importantes cambios a que la sometió el artista durante su ejecución.
Lo conocemos porque un testigo anónimo que estuvo muy cerca de Miguel Ángel contó a Vasari, tras la muerte del escultor, que él mismo había asistido al milagro, que se realizó en sólo dos días: “Y al ir a verlo, encontré que le había girado la cabeza y que en la punta de la nariz le
había dejado, cosa admirable, un poco de la mejilla con la piel vieja, que ni yo mismo lo creo, pues lo considero casi imposible”99. Esta es una información del mayor interés pues puede dar
razón de ciertos aspectos expresivos fundamentales de la estatua y de algunos detalles de su ejecución, así como, sobre todo, del talante de Miguel Ángel como artista moderno y escultor inconformista que se enfrenta con un material vivo como la piedra, con el que puede dialogar y en el que no sólo se propone crear una imagen sino también expresar sus conceptos. La obra crece con la experiencia que va experimentando el artista en el trabajo directo y valientemente se la juega y evoluciona con él mismo. En el desarrollo del trabajo parece sentir un impulso creador que le impone un cambio sustancial en sus previsiones. Una lección, sin duda vigente, para los escultores actuales.
El giro de la cabeza puede obedecer a varias causas y se puede apreciar en diversos detalles. Parece que inicialmente miraba al frente y con el giro conseguiría dar más energía a la figura y evitar la mirada directa al espectador, marcando una distancia respetuosa que obliga a rodearla para poder contemplarla. Además, conceptualmente cambiará el sentido de la estatua, cuya
99 En: FORCELLINO, Antonio, op. cit., p. 325. En la nota 19 del capítulo 6, p. 459, dice: Carta de un anónimo a Vasari, Der literarische Nachlaß, K.Frey (ed.) op. cit.vol. II (1930), p. 64.
La Sibila Líbica de la Capilla Sixtina, 1508-1512. Miguel Ángel.
mirada inicialmente estaba dirigida al altar del templo en el que se encuentra San Pedro de Vincoli, que representa la institución papal, con la que estaba en franca discrepancia en esos años, manteniendo una posición religiosa progresista muy crítica con la institución vaticana. También el giro de cabeza permitía que la luz de una ventana, hoy tapiada desgraciadamente, iluminara su cabeza y los “cuernos” que son imagen de los rayos de luz que el pueblo judío vio sobre la cabeza de Moisés al bajar del Sinaí con las Tablas de la Ley. Pero lo más importante es que quizás este giro de cabeza es el que produce la inquietante impresión en el espectador de que Moisés acaba de volver la cabeza en ese instante, quizás perturbado por el pueblo al que, al bajar del monte, encuentra adorando el Becerro de Oro, o quizás otra circunstancia que le llama la atención y le disturba.
Entre los detalles observables al improvisar el giro de cabeza, descubrimos que el cuello en su lado izquierdo queda demasiado escaso respecto al lado derecho que se muestra fuerte y aún enérgico, lo que queda subrayado al estar poco trabajado y dejar vistas las huellas de la gradina. También la oreja derecha es escasa pues apenas tiene espacio. La diversa orientación de los “cuernos” parece que responde a la misma razón, inclinándose el derecho hacia un lado. La barba del profeta, larga y espesa en su lado derecho, y escasa, corta, pegada al cuerpo y apenas trabajada que baja en el izquierdo, es otra consecuencia del mismo cambio, introducido sobre la marcha por Miguel Ángel. El giro de cabeza va acompañado de una rectificación de la pierna izquierda que se retrasa y sitúa el pié en el borde del pedestal de la estatua, lo que subraya el momento de expectación que crea el giro de la cabeza, y que parece preceder a la acción de incorporarse. Podemos pensar que inicialmente la estatua estaba diseñada con una postura de mucho aplomo, con las dos piernas juntas, como en la Sibila Cumas de la Capilla Sixtina y que al querer modificarla, tuvo que forzar mucho la pierna izquierda para disponer el mármol necesario para volver a esculpir el pie, por lo que quedó muy tensionada y con una rodilla escurridiza que contrasta con la muy presente y poderosa rodilla derecha, lo que cubrió muy hábilmente con los pliegues del grueso manto, que caen y distraen la atención del espectador. Crea así una interesante e inquietante oquedad en la parte baja de la estatua que refuerza los profundos surcos producidos en la piedra por las telas y los pliegues.
Este doble movimiento sobrevenido de cabeza y pierna, que todos los estudiosos coinciden en destacar, puede tener diferentes interpretaciones que repasa Sigmund Freud en su brevísimo por sustancioso ensayo sobre el Moisés, en el que afirma: “Algunos autores, aunque no avalen
la hipótesis de la escena del becerro de oro, coinciden, sin embrago, con el punto esencial de esta interpretación, a saber, que Moisés parece representado en el momento de alzarse y pasar a la acción”100. Freud que se propone aplicar la técnica psicoanalítica de llegar a conocer el fondo