La segunda estrategia de representación en el muro de la cueva que, aunque pueda parecerlo, no es pintura estrictamente, le permite a Giedion descubrir la actitud fundamental del artista prehistórico y formular la segunda propuesta que he destacado en su obra, la unión íntima y vital del muro con las figuras que el artista descubre y recrea, un hecho que perdurará a lo largo del arte prehistórico:
“Cuando el mundo se consideraba una totalidad indisoluble, se veían las peñas con ojos distintos de los nuestros. Para el hombre primevo, los animales que grababa o pintaba estaban ya vivos en la roca: Estaban allí: lo único que tenía que hacer era completarlos. Es un hecho que los indicios naturales de forma presentes en la roca inspiraban al hombre paleolítico para crear, a
partir de un fragmento, la forma innata, por así decirlo, de un animal o figura humana”9.
Es decir que la creación artística, la experiencia del arte, nace de una actitud del hombre prehistórico de respeto, observación y comunión con la naturaleza, a la que “ayudaba” con su intervención, para que representara, con más fuerza, aquello que ya contenía escondido en sus protuberancias, oquedades y pliegues.
El artista era el hombre que sabía ver lo que la naturaleza mostraba en origen, en germen, y con su arte era capaz de sacar a la luz lo que estaba presente pero oculto a los demás miembros del grupo. Es posible pensar que este don visionario, reservado a algunos privilegiados, estuviera revestido desde el principio de una condición sagrada, de misterio revelado, que otorgaba al artista una posición de chamán o sacerdote.
Concluye Giedion: “Roca, animal y contorno forman
una unidad inseparable”10. Vaquero Turcios que
confirma que la representación de animales está condicionada a las grietas, huecos y relieve natural de los muros de la cueva exigiendo al artista un determinado tamaño y postura del animal, lo expresa de otra manera interesante que denomina “Las apariciones”:
“El artista acompañado de su lámpara, parte a la caza de imágenes posibles en el laberinto de la oscuridad de las galerías. Silencioso y quieto, al acecho, recorre con la mirada la pared. Si no la encuentra (...) cambia la posición de la luz y sigue observando. De pronto, un bisonte, un caballo o un ciervo, parecen crecer a partir de una grieta curva que sugiere la grupa o un ligero abombamiento del muro de piedra que correspondería a la posición de la panza. Poco después el animal entero, ya pintado, ocupa el espacio que le corresponde”11.
9 Ibídem, p. 45. 10 Ibídem, p. 45.
11 VAQUERO TURCIOS, Joaquín, op. cit., pp. 211 y 212.
Bisontes del techo de la cueva de Altamira. Santillana del Mar, Cantabria.
Otro artista español contemporáneo que nos ayuda a profundizar en la comprensión de la obra e intención de los maestros plásticos prehistóricos es Jorge Oteiza que, además de una obra escultórica fundamental en el siglo XX, nos ha dejado unas profundas reflexiones y hallazgos sobre estética, fruto de su planteamiento teórico como estudioso del arte y de su reflexión como artista en activo, en búsqueda de una identidad que acreciente su propia obra12.
Oteiza encuentra en el muro prehistórico una extensión de la mano, un lugar en el que el hombre se descubre humano, pues al proyectarse en él, puede distanciarse de sí mismo, buscar protección de lo que le amenaza y, finalmente, reconocerse. Esta experiencia se inicia según Oteiza cuando la mano se posa en la pared, se produce entonces: “un primer acto mental de
diseño”13.
Es sabido que entre las antiguas imágenes que se conservan de las pinturas parietales prehistóricas, unas de las más frecuentes son las pinturas de manos que han utilizado como plantilla manos humanas. “La operación estética, dice Oteiza, es cubrir de color
la mano para dejar su huella en la pared. Se tatúa el hombre disfrazándose de pared. Se espolvorea sobre el muerto el rojo de la pintura mural sagrada”14, el mismo rojo, color sagrado, con el
que pintándose la mano, deja su huella imperecedera en la pared. Hemos visto que para el hombre prehistórico el muro es una superficie viva, poblada de imágenes por descubrir, pero Oteiza profundiza un paso más y encuentrauna simbiosis profunda, una comunicación mágica, una identificación entre la mano y la pared, que le permite afirmar que, “un muro es como el plano de una
mano abierta. Cuando la mano se cierra por dentro, más se abre por fuera”15. Es verdaderamente extraordinario ver en la superficie
pétrea del muro el dinamismo y la energía que crea lo cóncavo y lo convexo, “en un sistema abierto” que incluye al espectador y que, como él explica, “para decir a qué se asemeja, me atrevería
a invocar una experiencia familiar con esos retratos cuyos ojos nos siguen con la mirada a cualquier lugar que nos coloquemos, muchas veces ensayando escapar de ella”16.
El Muro para Oteiza, como para el artista prehistórico, no sólo es un espacio complejo y vivo que interactúa con el ser humano, sino que, en contacto con él y a través de la mano, el artista puede situar en ese nuevo espacio sus inquietudes y temores, que al exteriorizarse encuentran remedio y le permiten seguir viviendo. Entre ellas incluye `la medicina del lenguaje´. Dice Oteiza con su personalísimo y sugerente lenguaje:
“el Muro se deja tocar por la mano, entre el hombre y las cosas, en el muro el cielo se deja tocar por la mano, curación de la mano, la mano se vacía en el muro y el muro-Mari, magia de transformación y vida, entre otras medicinas, carnero, bisonte, ciervo, caballo, caballo-tótem,
12 Sobre el pensamiento de Oteiza, disperso en publicaciones diferentes, cfr. Iñigo de Yrizar. La estatua, el muro y el frontón. Oteiza en sus textos, Madrid, Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, 2005.
13 OTEIZA, Jorge, Quosque tándem ! Ensayo de interpretación estética del alma vasca, con breve diccionario crítico comparado del arte prehistórico y el arte actual, Donostia, Hordago S.A. Editorial, 1983, 2º edición (1ª edición 1963).
Índice Epilogal: DISEÑO, NATURALEZA.
14 Ibídem, Índice Epilogal: DISEÑO, NATURALEZA.
15 OTEIZA, Jorge, Goya mañana. El Realismo Inmóvil. El Greco. Goya. Picasso. 1949, Alzuza (Navarra), Fundación-
Museo Jorge Oteiza, 1997, p. 44.
16 OTEIZA, Jorge, Estética del huevo. Huevo y Laberinto. Mentalidad Vasca y Laberinto a Juan Daniel Fullaondo en memoria y homenaje, Pamplona-Iruña, Editorial Pamiela, 1995, p. 45.
Mano negativa mutilada. Cueva de Gargas (Aventignan, Pirineos).
El muro del artista
farmacia de caballo. Las fuentes sagradas de la vida pasan por el muro, brotan del muro al caudal lingüístico”17.
el remedio o la medicina para sus limitaciones; para Oteiza las imágenes son el origen del lenguaje, por lo que el lenguaje empieza en la imagen gráfica del muro, que contiene palabras como: carnero, bisonte, ciervo, caballo….
Pero en la Teoría del Muro, Oteiza descubre también algo si cabe más importante para el artista y para el hombre, la profunda interrelación de las dos dimensiones fundamentales de la vida humana, el Tiempo y el Espacio: “el tiempo surge cuando la continuidad del espacio se interrumpe.
El tiempo rompe la continuidad o estado amorfo del espacio. En una superficie aislada de un color, no hay tiempo”.18 En el muro, hemos visto como el artista empieza ocupándolo, “se apoya
en el espacio –dice Oteiza- y va poniendo las cosas en él. Pero al final el artista va desocupando el espacio, quitando cosas de él, o representando el aspecto temporal y más subjetivo de las cosas (...)”19. Este proceso de ocupación y desocupación del espacio será crucial para la evolución del
arte.
El muro, además de un lugar para la expresión y la salvación del ser humano, es un lugar con el que medirse. “Pregunta y contesta, -dice Oteiza- recibe y responde, juega el artista con su pared
como en la de un frontón, la apuesta difícil, lenta de su pintura, con la vida hasta dominarla”20.
En el Muro ve Oteiza, “el gran hueco-madre del cielo en la noche”21 sobre el que el artista-
cazador pone las imágenes y “decimos -dice Oteiza- que el muro de nuestro pintor prehistórico
es el hueco del cielo, que pinta en el aire”22.
17 OTEIZA, Jorge, Ejercicios espirituales en un túnel. En busca de nuestra identidad perdida, Donostia, Hordago S.A.
Editorial, 1984, 2º edición corregida y completa con índices de nombres y epilogal de notas (1ª edición 1983), pp. 423 y 424.
18 AA.VV., OTEIZA. Propósito experimental (cat. exp.), Madrid-Barcelona, Fundación Caja de Pensiones, 1988, p. 128. 19 OTEIZA, Jorge, op. cit.: Quosque tándem. Índice Epilogal: ARTE CONCLUYE.
20 Ibídem, Índice Epilogal: ARTE COMIENZA. AURIÑACIENSE. DIOS EN TROI FRERES. 21 OTEIZA, Jorge, op. cit.: Ejercicios espirituales … , p. 438.
22 Ibídem, p. 461.