¿QUÉ
ESINTANGIBLE, TRANSITORIO,
MEDIADQR,
PARTICIPATIVO
E INTERVIENEENLA ESFERA PUBLICA?“¿UNSERVICIOARTísnco?
Aunque
relacionadasde distintasmaneras con las tradiciones de lacríticainstitucional.el
productivismo,
elactivismoy ladocumentaciónpolítica,
asícomo con lasactividades
past-studio, Sile-Spctlfil.‘y/o
de artepúblico.
nos
pa-receque las
prácticas
denominadas actualmente“trabajo
porproyectos"
nocomparten necesariamenteunabasetemática,
ideológica
oprocedimental.
Lo que sí parecen
compartir
esel hecho dequetodasimplican
unacantidadde
trabajo
que,o bien excede decualquier
producción
materialespecífica.
obienesindependiente
deella,sinsersusceptible
detransferirsecomopro-ducto
ojunto
con unproducto.
Endichotrabajo,
queentérminos económi-cos sellamaría“prestación
de servicios"(frentealaproducción
debienes),seincluirían:
-latareade
interpretación
oanálisis de
lugares”;
-latareade
presentación
e instalación; -latareade educaciónpúblic-am;
-lasiniciativassociales
yotros
trabajos
de caráctercomunitario,incluidaslasde
organización,
educación,producción
documental ycreación deestruc-turasalternativas...‘
Elproyecto
Ser-unter,
iniciadoacomienzos de1994,
fue larespuesta aunasituacióncoticretayalaspreocupaciones,
engran medidaprác-ticas y
materiales,
quesurgieron
comoconsecuencia de talsituación?Í
Fl textoque sigue esla versión revisadade un artículopublicadoporprimera
vez en la revista October,núm.80 (primaverade i997),pp. lll-IIS,y que sirvió de
introducciónalatranscripcióneditada deldebatetnantenidoenel grupo detrabajo
descritoenlanota2.
' Helmut
Draxler y AndreaFraset.“Services: AProposalforan Exhibition and a
ilitpit‘ofDiscussion",1993.
L‘Services: The (bndilionsamiRelations
¡[SennaPrmnlsian in.Crmlrmpurtiry PnyerlOfimlai ArtistirPracticefueunproyectoorganimdoporHelmutDraxlery pormi:1invitación de
[204]
¿QUÉ
ESINTANGIBLE,TRANSITORIO,MEDLADOR...? 2O5«
La introduccióndel término“servicios” para describirciertos
aspec-tos del
trabajo
por proyectoscontemporáneo
fueprimordialmente
estratégica.
Sufinalidadnoerala diferenciaciónde undeterminadoconjunto
de obras mediante la atribución de laetiqueta
de nuevoode
alguna
de las que solíanemplearse
poraquel
entonces,como lasde“crítica
institucional”,
“artepost-studio",
“artesite-specific".
“artecon-textual”,
“artecomunitario”,
“artepúblico”.
el másgenérico
de “ameproyectual"
oporproyectos
(¡Ingea
art)
o el todavía másgenérico
de“producción
cultural”. Antesbien.
Servicespretendía
identificarunaspecto. no
todos,
de lasprácticas
descritasbajo
esas denominacio-nes: el estatus de la obra o deltrabajo
que conforma talesprácticas
y las condiciones
bajo
las cuales se aborda esetrabajo.
Aunque
enúltimotérminola mayorparte de los
trabajos
porproyecto
acabaad-quiriendo
formafisica,
enlapropuesta de bkn/iras‘separtía
dela basede que todoproyecto
específicamente
insitu,
osituacional, entraña. ¡además deltrabajo
deproducción.
“unacantidad detrabajo
que, obienexcede de
cualquier
producción
materialespecífica.
o bienesBeatricevonBismarck,DiethelmStoller y
LllH/lfuggenig.
del Kunstrautti de laLlnivcr-sidad de
Lüneburg.
Laexposiciónseinauguróenenerode 1994[T38undebate de dos(líasenungrupo de
trabajo
conartistas y comisariosimplicadosen“trabajospor proyecto".Entreotros.participaroncnlasdiscusionesdelgrupojudith Barry,Ute Meta
Bauer, UlrichBischolï,lwonaBlazwick,BüroBert (lochcn Becker y RenateLorenz), Susan Cahan,
(ZIaggyGuttmann, Stephan
Dillemuth,ReneeGreen,ChristianPhilipp
Müller,Fritz RaumannyFred Wilson.Además de las cintas de video deesas
discusio-nes.enlaexposiciónse
incluyó
ladocumentación(fotocopias,
fotos,diapositivas,cin-tasde video y deaudio)quelosparticipantesenel grupo de
trabajo
habíanaportadopara ¿ipoyarsusintervenciones.Tambiénconteníamaterial "histórico"—general1nente
enformade
fotocopias-
que Drexler y yo habíamosrecopilado.El materialnoofrecía una genealogíacompleta
de los “servicios”o del “trabajoporproyectos". sinoque¡nctetidíafuncionarcomo un archivoen expansión que documentasclos esfuerzos individualesocculectivos de los últimos treintaaños,enlos queartistas
ycomisarios han
tratadode transfomiar las condiciones materiales (lcsusactividades. El ntalcrizil
¡‘cco-gidi)por Draxler y yo mismasecentrabaengruposcomola Art Workets Coalitiony‘el
Artists
Meeting
for CulturalChange,en sucesos comola cancelación de laexposicióndc Hans Haackeenel MuseoGuggenheimy la sindicalizacióndel Museum ol’ Modern
Art, así comoenlos contratos,declaracionesydescripcionesde proyecto
generados
por ¿trtistztscomoDaniel Buren y Michael Asher.Tras lupresentaciónenel Kunstrautttde la Universidad de Lüneburg,el material dt- la exposiciónitjncró al Kunstvereinde Múnich; la Künstlcrhattsdt-Stuttgart. cl
Sirius-sol,[Ïlcole stipérieured'art vistiel (le (Link-bra: la galeríaDepot,deViena:yen su ultimaCIICBHIHCÍÓH,deenerode 1995,alProvinciaalMuseumdeHasselt. ¡‘ln cada
pre-sentacióndel proyectoseprogtattiarolt latntliiéltotrosdebatesadicionales.unas veces
roninclusión de
alguno
de losparticipantesenclgrupodetrabajo originalyotrascon participantesnuevos.206 BIENESESTÉTICOSYSERVICIOSARTÍSTICOS
independiente
deella,
sin sersusceptible
de transferirsecomo[...]
producto".
La utilización del vocablo “servicios” para describiresetrabajo
tenía un valorestratégico,
ya queproporcionaba
una basepara identificar la valía de
aquella
parte
de la actividad artística queno da como resultado un
producto
transferible. Elproyecto
Servicesveníamotivadoporlaconvicciónde que estadimensión del
trabajo
artístico
contemporáneo
—clementointangible
de undispositivo
to-davía dominadoporlo físico y lo visible— estaba
pasando,
engrannie-dida,
desapercibido
ynorecibíacompensación
alguna.
La nociónde“servicio? también
proporcionaba
la base paraentenderodescribiralgunos
aspectos
importantes
ypreocupantes
delas relacionesqueestasactividades
parecían
presuponer
yentrañar,
unas relacionesque, alparecer,
representaban
un cambiosignificativo
en el estatus.signifi-cado y función de laactividadartística.
Cuando
surgió,
elproyecto
Servicestrataba de darrespuesta
a unasituación
específica:
laaparición
de una demanda detrabajos
porproyectoquecn i993
parecía
serestable ycontinua. Lasingularidad
deestademanda —y loque la haría
permanente-
erael hecho deque noparecía
estarcondicionada únicamentepor laoferta de ungrupo
artísticoen
particular.
Comose señalabaen lapropuesta
de Services,las
prácticas
denominadas“trabajo
porproyectos”
noparecían
pre-sentaruna base
fonnal,
procedimental,
temáticaoideológica
com-partida. Tampoco
sepodía
agrupara los “artistas deproyecto”
conarreglo
acriteriosgeneracionales.
Esmás,
muchas“exposiciones
porproyecto" —cxposiciones
en las quesepedía
alos artistas desarrollar una obra querespondiese
a situacionesylugares específicos-
esta-ban desarrolladasen buena medidaporartistas sin antecedentes de
actividad situacionalo
past-studio.
Esdecir. la demanda detrabajo
porproyectos
parecía
fundarst-enalgo
asícomo unanecesidad de loqueaportan ese
tipo
deproyectos.
Tal
necesidad,
sipuede
llamárselztasí,
ofrecía al parecer (liversas (limensionessegún
fuese lanaturaleza de la situación departida.
La demandadeproyectos
conutnitztricpsparecía
estarrelacionadacon lanecesidad dequeentidadesfinanciadasconfondos
públicos
satisficie-senaquellas
obligaciones
de serviciopúblico
acargo de las‘agencias
linauciadorzts.Lademandadeintervencionesinstitucionales
PHFPCÏG
estar relacionadacon la necesidad por parte(le los
prolesioiiales
(lelos museos de
implicar
a los artistasen unaespecie
de esfuerzo decolaboraciónenprodelaeducación
pública
y la reflexióninstitucio-nal. La demanda de
proyectos
mnprettdidos
pararesponder
acon-¿QUÉ
ESlNÏlZANC-IBLE.TRANSITORIO.MEl)lAl)()Rl|-; 207tteptos
curatorialesespecíficos podría
relacionarsecon la necesidadpor parte de los
comisarios,
y de susorganizaciones.
de instara los"sospechosos
habituales"aproducir algo especial
en uncontextodeexpansión exponencial
de loscentrosdeartecontemporáneo
-yconellos de las
exposiciones-
en losañosochenta, asícomo de tmesta-mentocotïiisarialen aumentocon los
graduados
de al menosmediadocenade nuevastitulacionesencomisaiiado de arte.
La
aparición
de estademanda detrabajos
porproyecto
trajo
consi-go
importantes
_vpreocupantesconsecuencias.Revelabaunestadode cosasen que los artistasnosólo iniciabanproyectos
para situacionesy
lugares específicos,
sino que además lo hacianen el marcode unasrelaciones
específicas
con lasorganizaciones
ysusrepresentantes,
loscomisariosyotros
profesionales
de lasartes.Resultabaevidenteque,más que la
especificidad
físicaotemporal
de laspropias
obras,eralo
específico
de las relaciones lo que diferenciabaestos“proyectos”
contetnptiráueos
de otrasformas de actividad artística.El término “senticioflse
introdujo,
sobretodo,
para describires-tas relacionesen sus
aspectos
económico y social. Laaparición
delos honorarioscomoforma
típica
de remuneración deltrabajo
porproyectos
pareció
señalarmenoselsurgimiento
deuna nuevaformade
práctica
queunamodificacióndel carácter dedichapráctica.
Sea onotransferiblc el resultado deunproyecto
—ymuyamenudo lo es,de
alguna
forma- loshonorariosseabonan,
generalmente,
comore-tribución por
aquella
parte
deltrabajo
queenprincipio
no estransfe-rible.Normalmenteel pago de honorariosno
implica
que laorgani-zaciónse
haga propietaria
de losresultados del proyecto. Enmuchos casos las entidadespatrocinadoras
nisiquiera
tienen colecciones. Y en casodetenerlas,
la cesión deobjetos
resultantes de losproyectos
sigue
siendo con frecuencia un proceso administrativo aparte queexige
un contrato porseparado.
Los honorarios porproyectoson elpago por el
trabajo
en sí delartista,
nopor unaobra de arte: no son un adelanto sobre un valor abstracto quehaya
de materializarseen uuu lccha futura,sino el pagoporel consumofinalde unvalor quede
algún
modoseextingue
con suusoinmediato.lnde}iendietttemetite
de que ttnproyecto
se inicieo noporinvita-ción de una
organización
enparticular};
se remunere con unosho-tiorarios. deque sea o no una
respuesta.
rlelinida contractualmente. aunadctnaudaexterna.losproyectos
parecen diferenciarse delaani-plia
gama deprácticas [msl-slttdio
por elgrado
en queseconstituyen
enrelacióncon unosinterestrsonecesidadesdeterniitiaclos desde el208 BIENESEsTÉTIcosYSERVICIOSARTÍSTICOS
exterior. Losproyectosbuscan
responder
aesos intereses ynecesida-des
(y
ta]vez,aunquenonecesariamente,
satisfacerlos)
nomediante
la
producción
deunbeneficioencarnadoen unobjeto,
sino median-telaejecución
dedeterminadasfunciones. Estasfunciones,
talcomoaparecen identificadasenla
propuesta
deServices,
incluían latareadeinterpretación,
eltrabajo
depresentación,
ordenacióneinstalación,
asícomoelde educación _v las labores de
promoción
_vorganización.
Mi tentativade
presentar
unaexplicación
máscompleta
delagenea-logía
de lapráctica
artistica entendidacomoprestación
de serviciosqueda
reflejada
en lasegunda
parte de este ensayo. Sidetermina-dosfenómenosartísticos de los últimos cinco años
pueden
ser con-siderados efectivamenteprestación
deservicios,
¿conarreglo
aqué
definición de este ténnino lo son? La afirmación
perentoiia
de la propuestade Services —que toda obraotrabajo
artístico quenose re-munere mediante layema de unproducto tangible
debeserconsi-derado unaformade
prestación
de servicios- parece bastanteclara.Quizá
demasiadoclara: la utilidad delpropio
concepto
—al margen desuutilidadestratégica
parajustjficar
peticiones
deremuneración-parececasi
agotarse
en esaclaridad. Yendoun poco más allá deesadefinición básicade
servicio,
aldistinguir
entreproductos tangibles
e
intangibles
osuproducción
uno seencuentraprontoenredadoensiglos
de debateseconómicos,
sociológicos
e históricosacercade silos servicios existen
siquiera
comoformapropia
deactividad econó-mica.El mismoMarxnocreíaque existiesencomo tales.El término se evaporarápidamente
comoestructuraomarcoyqueda
reducido a lameraaplicación
con finesestratégicos,
interpretativos
e inclusodescriptivos.
Ysin
embargo
los “servicios” han sidoun temaimportante
en elarte por lo menosdesde finalesde lossesenta, en
especial
en laper-formance y el arte feminista y comoelemento
estratégico
(lesde laapropiación
de funciones institucionalesen lasprácticas
de críticainstitucional.Ademásdeesta
apropiación
estrategica
de lasocupacio-nesde servicio, la
apropiación práctica
oprocedimental
de puestosde servicio ha sido un aspecto central de la
práctica
artística desdeque los¡ninimalistas
redujeron
(o
ampliaron)
supapel
en el procesode
producción
deartecon(la
inclusiónde) diseñadores,
ingenieros,
gestores y administradores. La redefinición de las obras de artepara
pasar deserbieneso
productos
físicos,
materiales,
aproductos
deser-vicio talescomolainformacióny la
propiedad
intelectual representay
l
¿QUÉ
ESINTANGIBLE. TRANSITORIO.MEDIADORM? 20€) unavíaparaentenderla“desmaterialiïacióndelobjeto
artístico” quese
atribuye
alarteconceptual,
asícomootrosaspectosimportan
tesdelas
políticas
artísticasderivadasde la críticaalaparatocomercialdelarte comoson el “Convenio de Derechos Reservados de los Artistas
sobre Ventasy Transmisiones”(“ArtistsReserved
Rights
Transferand SaleAgreement",
1971)
y muchas de lasreformaspreconizadas
por laArt WorkersCoalition. La introducción de funciones de servicioenelartey la dimensión ética de la noción deserviciosonevidentesen
las
prácticas
de activismocultural y comunitario.Porúltjmo,
la apa-riciónde relacionesde senficioespecíficas
einmediatas,
distintas delas relaciones abstractasde la
producción
e intercambio delobjeto,
puede
verse comounaconsecuenciade lasprácticas
post-studio,
conindependencia
de quesu resultado sea o no unproducto
duradero otangible (y
lamayoría
sueleserlo). Además,
unlugar
específico
(o
mejor
unasituaciónespecífica)
llevasiempre
asociadounconjunto
especifico
derelaciones,
tantorespectoal procesodeproducción
site-sperifir
comodentrodelpropio
lugar
de intervención?‘El
problema
que presenta el término “servicios"es evidenteasi-mismoala vista desus
aplicaciones
supuestamente
aptas:
los servicios son unacategoría
que consideradaen sus dimensioneseconómica,social o
política
yética,
juntas
o porseparado,
no tieneespecial
co-herencia. No existeconsensoen el
¡Jensamiento
económicoosocial acercade lo quees unservicio. Si bienel crecimiento de loquenor-malmenteseconsiderasectorserviciosestádocumentado
cuantitati-i‘Ladistinción que hago aqui
entre puestos deservicios,productosdeservicios.
funciones (le servicios y relacionesde servicios estátomada,
adaptándola,
de la obradel].(Eershtlnvv LD.Miles.The ¡Ven!Servir»Economy.Éstosamoresdistinguenentre
las “¡ndustritis(l(’servicios". que “comprendentodasaquellasempresas ypatronos
tuyaprincipalproduccinfmlinalesalgunaruucantriaintangibleotrfírltera":los"pur
dtictosde servicios" —Ias propias mercancías intangibleso efímeras-“no todos los cualessonproducidosnecesatiamenlc- por industrias de servicios": las“ocupaciones
deservicios". que“están presentesa lnlargovancho de lasindustrias yparticipan
en actividadesde "no producción"que van del procesamientode datosal
mante-nimiento y reparacion.de lalimpiezayel suministro de comidaala educación y la atención sanitaria":vlas “funciones de servicios“ que
“implican
apersonasenlabores de sc-ivicios".¡aunquenoIiecesafiatïieute “tlentro de la economía monetaria". Véase_|.l. Gershunv e LD. Miles. Thr ¡’Vew SZn-uirrffrrnnnmv,NuevaYork.PracgerPublisher, IEiHIS.pp. 3-4.23.Heexcluidodeeste marcogenerallas “industriasdeservicios". que
nomeinteresanaqui.y leheañadido las "relacionesdeservicios”.un conceptoque
utilizo para reterinnt-aatun-llos‘aspectosde Ltprestaciondesenicitis
implícitos
enladefinicion que
dabajean-Baptiste
Saydelserviciocomo"productoqueseconsume en2 1 0
BIENESFSTÉTICOSvSERVICIOS
ARTÍSTICOS
Vamcnteen elsiglo
xx,yenparticular
en el
periodo
deposguerra,
‘la
definición
dc dicho sector, los rasgos que lodistinguen
del sectormdgusïïlal
0“productivo”
soncuandomenos
imprecisos.
Demaneraarialoga,
el carácter social de lasocupaciones
deservicios,
que atrasviesan
lossectoresde serviciose industrialcualquiera
que seasu
de-hrncion,
abarca
desde los cuadrosdirectivos
de empresas,pasando
por las
profesiones “liberales”.
hastalamanode obradoméstica
ydemantenimiento
peorpagada.
Tradicionalmente
a losserviciosse los
ha
destacado
porsurelación
conel
capital:
Adam Smithconsideraba
que Cl pago porserviciosera unaformadeconstnno
final,
y que por lotanto
suponía
másunareduccióndelcapital
queunainversión.
Enconsecuencia,
los serviciosfueron
considerados durantemuchotiem-po
opuestosalaorganización
detipo
industrialy estiwieron
limitados
alintercambio
individual
(como
eselcasode los servicios
personales)
o a lasprestaciones
delsector
público
(como
los serviciossociales
QÏÏli-Jpnsables
deunabttcna
partedel
crecimiento
delsector
servicioss
nte
laposguerra
segunsu definicion
tradicional).
Sintvmbargo,
la
privatización
deciertos
serviciosantes
públicos
(y
sin ánimodelucro),
como
lasanidad.
y laorganización
cada vez másindustrial
de
los serviciospersonales
y de
aquellos
otrosdesenipeñados
tradi-cionalmente
porprofesionales
“independientes”
como los médicos
de-la
HMo(Health
Maintenance
Organization)
norteamericana,
handejado
aldescubierto
lafalsedad
desemejantes
definiciones.
Estosfenonienos
contemporáneos
acabanconcualquier
rastrodesimpatía
que aun
pudiésernos
sentir por lospronósticos
optimistas
de DanielBÉ"
Y(“T05Según
los cualesel crecimiento delsectorservicios
anun-ciaria cl
advenimiento
dcunasociedadposindustrial.‘
c"
‘laissitlens
(lt- Adam Smith
acerca
(lelos
servicios
"¿nm
B0slOWI)Ur¿rcCili-i
¿JÏ-‘(drcbar
y,¡»Tr-mi
rn
rjrnirtrrzilrr
‘Timing/il;
‘fiin?
(¡ultimast]ma"Checaunain“: .' '
v
.‘ ‘uwcr
;(atunir u isKIS.
1-9)...’
llariy
Braver-I ¡’PTC
l-IUOÍIPdrt cidaenLabor(md
¡Monopoly Capital:
IhrÍ)(g'rmíahnn
‘ÍWW,‘"l‘¡t!’7ÏUWllÍPlÍICFIIIUT)‘.Nueva York.
MonthlyReviewPress, i974. La idea dc
9"“
dcpid"
<1que ¡OSSCFVÍCÍUS muestrandealgúnmodoresistentesalaiargariización
a;
Privïldo,
flÜffbilllslÓlly
del
sector
servicios
trae-The
Cofiflg
"¡miPm-Hndimña}
wila‘
¡‘Pi/min
ustn;
Évïincacla
por
Daniel Bellen
Bmflm‘i973.
Edició-l]
uncs“ño-VI.
F711
fill-ur?
r2 .Iina
‘ynmtrstmg knewYork,Basic
dfflflgnos"
ma“
-“udrid
'.
. tui/nirrirmiln
eursorinlarl
prisl-iIrrirLstnzi/r
immlmlu_
- - wA ,r lslnld.l97ti.¡al argumentorontrariohabiasido
propuesto
PorhnwslMami“V""¡W(Ï"P‘"‘h«\'m.
Cïegún
Maiidel."lejos
derepresentaruna
‘socie-potsindusirial”,
la“penetraciónde capital enel llamadosectorde los servicios"
masbien
“constituye
la intlustlíilliïariónuniversalgeneralizada":“Larelaciónprivada
¿QUÉ
ESINTANGIBLE. TRANSITORIO.MEDIADOR.,.2 2 l lUna
explicación
muy somerade loheterogéneo
de lacategoría
serviciosseríaquealhabersecentrado los economistas
clásicos,
tam-bién
Marx,
en laproducción
índtistrial y la acumulación decapital,
los servicios
siempre
se consideraronsimplemente
todo lo demás:todo
aquello
qtie no estuvieseorganizado
industrialmente;
que noacabaseen un
producto
duradero_v transmisible: que noprodujese
unaganancia:
“elsindente,
el músico.elactor.elpintor.
el médico.elmaestroy el cura"?Por
analogía
tal vezsólopodamos
reflexionarso-bre la
presencia
en el artecontemporáneo
deproductos
deservicio,
puestos
deservicio. funcionesdc serviciov.sobretodo,
relaciones deservicio,
basándonosen ladiferenciaentre estos y el caráctery esta-tus deaquellos productos.
puestos,
funciones v relaciones que hastaahorahabíandefinidocasien exclusiva la actixidad artística. 1.a
mn-tación del carácter deesta actixidad.tanto si cl término “servicio" la describe
concluyentementc
comosi no,puede
considerarserelacio-nada,
noobstante,
conaquellos
atributos por los cualeslos serviciossehan
(liferenciado
tradicionalmentedc otrasformas económicas: elproducto
intangible
frentealtangible
o suproducción;
el puestodeorganización
eintermediación
de laproducción
y circulación de bie-nes; eldesempeño
de funcionesque nopueden
considerarsecomovalores almargendesuuso;y el
trabajo emprendido
en unarelacióninmediatacon un
cliente.
constimidoro usuario en la que existe es-casa oninguna
distanciafisica otemporal
entre laproducción
y el consumo,yenlaque el valor de usoproducido implica
a menudolaparticipación
directadel usuario.Habidacuenta de estas
definiciones.
podríamos
llegar
a lacon-clusión de que en los últimos treinta años casi todas las tentativas
relevantes que los artistas han llevado a cabo para transformar‘ las
ini-diantela rede-condiciones yrelacionesde su actividad ¿ya inc.‘
liniciónde las obras de arreodc lascom
¡‘ieicnciasexigirlas
parapro-dticirlas- han descmbocadoen una tendenciahacia formasde obra
(o
detrabajo)
que prcsetitaiiialgún
aspecto deprestación
dcservi-entreelvendedordeunaliierza detrabajo cspcrílituiriicntt-rualilicaday el
comprador
(le serviciosprivados,quetodavíaprvdoiiiinaharn el sigloxix I sc conviertecada
vezmáscnunarelaciónrapztaltsln,pciri.il mismotiempo‘l’runvic-rte en una¡itiividzirl
ilcservidoobjetivamentesncialiiiilla."líriiesiHanrlt-l,l.rrli-(.'afntnlis1lr.Londres,Verso.
i972,pp.387-388,395. Edicióneii español:la"!mprtrilixiuv:tardío.México.mu. i979.
pp. 377-378.
5Éstoseran “losejemplos
mas comunes" de los serviciosen la primeramilnrl del
21 2 BIENES‘I-1S1ÉTICOS
YSERVICIOS
ARTÍSTICOS
cios. Si consideramos los servicios como una
categoría
meramentenegativa
dondecabe todoaquello
que no era de interésprimordial
para los economistasclásicos,
semejante
conclusiónpodría
no sertanexagerada.
Sinembargo,
tambiénseríairrelevantesalvo queunocon-sidere la
aparición
de laprestación
deservicios artísticosno comounejemplo
deartequerefleja
oemula lascondiciones históricasde una“economía de
servicios”,
sino como el resultado de unaconscientecrítica artística de la mercancía
cultural,
de laexplotación
del arteparaobtenerun beneficioeconómico y
simbólico,
y de las estructu-rasde lapráctica
artísticay del campo artísticoencargadas
de crearel valorobtenidode ese modo. Subsíste laduda de si la transicióna la
prestación
deservicios,
en casode haberseproducido
realmente.
representael fracasode la crítica de la economíapolítica
del arte, o desi cuandomenoshalogrado zilguno
desusobjetivos.
Asi pues, el término “servicios"
puede
no serespecialmente
útil como marcointerpretativo
para entenderelimpacto
delas
estructu-raseconómicase
históricas,
osiquiera
los cambiosen losparadigmas
temáticos.
procedimentales
oéticos. Más bienesútil,
en miopinión,
enprimer
lugar
poraquello
quereclama:unagenealogía
de lasprác-ticas
contemporáneas
que traceno las manifestacionesvisuales. visi-bles. de lasposiciones
que los artistas representan. sino lasposicio-nes mismasque ellosse
construyen
y lascondiciones
económicas
yrelaciones sociales que tales
posiciones
presuponen
eimponen.
Ensegundo
lugar
esútilporloquesubraya:
queestascondicionesy
re-laciones,
al menosenaquellas
dimensiones
que lasdistinguen
de laproducción
eintercambio
demercancías,
danlugar
a unatransfor-macióndecisivadeunade las característicascentrales de laactividad
¡artísticay del campoartístico: esto es. la autonomíaartística. En
ter-cer
lugar
cs útil por lo que supone respecto a la naturalezadeesta
transformación.
l
I
l
¿ mi:ESINTANGIBLE,TRANSITORIO.MEDIADORW?
2*
LA CRÍTICA m; LAAUTONOMÍAARTÍSTICA
Éste
esel delproblema
Í...].Enestepaís. bajo
elcapitalismo
alaamericana,el dueño deunaobra goza dr511totaleinrirrc»
gableposesión
legal.
BARNET!’NEWMAN l. La 01m1deartedeun (zrtisln vivn
seguirá
siendopropirrlad
del anisla[...].
2. Se consultora’ al artista cuandosuobraseaapuestal... l.
3. I.05museos,coleccionistaso
publicaciones
rztribuiránal(Iïliïlaporla utilizacióndesuarte.Seharáenronceptade
alquilo;
a!vnargmdel
precio
deadquisición
original
I... jmgirá
el[ninrípiti
depercrpción
deun canon/...].4. Un artista tendrá el drrrrho (lertmuperarsuobradeuna
rain"-ciónsiindemnizaal
comprador
I.../.5. Cuandounaobrasearevendidadeuncoleccionistaaotro.el artista
percibirá
unporrmtajedelprecio.
SOL LEZWITT Los artistasdeberán
imponer
condicionesIzinculantesalaventadesuobra. Entre dichas condiciones
figurará
la de quelaobra nopodrá
serrevendida[...].Seimpondrá
itnizimzzlmentrotracondición,cuya
aplicación
serásistnmitizrayrigurosa.
irelanrlo porevitarrasquicios
que desvirtúmsurfitracia,
asaber: quenin-gún propietario
prada
enmodoalguno mriquecrrw
porlnpam-sióndt la obra dearte.
(ARI. ANDRE"
Resulta (evidente por los discursos
pronunciados
en la SesiónAbiertade la ArtWorkers Coalition
(AWG)
celebradaen abril de1969,
que. a finales de los añossesenta, la crítica de la autonomía delobjeto
*lïl siguiente
ensayoes unaversión revisada del textntniginalmentt‘(‘SCTIIO("n [996comosegundapatrtc- (lamásextensa)del articulo que.tonel mismotitulo,apa» recióen la revista October.núm. 80(primaverade i997).pp. lll-l 16.Sepublicópor
2 14 BIENESzsránczosYSERVlCIOS
ARTÍSTICQS
artísticose había convertidoen el rechazode
algo
más que elfor.
malismo
greenbergiano.
En cl debateseponía
sobre la mesa quela
autonomíade los
objetos
artísticos—distintosyseparables
delartisra
y delespectador,
asícomo dellugar
deproducción
y dellugar
depresentación
oconsumo-determinasu“materialidad”nosóloen su“presencia"
fisica,
sino tambiénen cuantoquemercancías.La autonomíaartística
puede
considerarse atendiendoacuatro dj-mansionesdiferentes
aunqueinterrelacionadas.
Enprimer
lugar,
la autonomíaartísticaposeeunadimensiónespecíficamente
estéticase-gún
la cuallas obrasdearteestán libresde racionalizaciónen cuanto a su usooÍuncitïnconcretos,yaseanmorales,
económicos,
políticos,
sociales,
materialeso emocionales.Ensegundo
lugar,
presenta unadimensióneconómica: la
aparición
de un mercadoburgués
relativa-mente
‘anónimo,
yconél el de la mercancíaartística;
laconsiguiente
separación
de loslugares
deproducción
y de consumoy,apartir
(leahí.
elalejamiento
de laproducción
de las demandasque cubre osatisfaceen los
lugares
y procesos de consumo. En tercerlugar,
la atuonoinizt artística tieneunadimensiónsocial:la autonomíadelarte comocampoque,igual
que la autonomíade otroscampos,según
elanálisis de Pierre
Bourdieu.
es unacondiciónde sucapacidad
paraimponer
“suspropias
normastantosobrelaproducción
comosobreel consumode sus
productos"
y para excluir lasnormasycriterios
vigentes
en otroscampos,
especialmente
enlos campos económicoypolítico.“
Y,
porúltimo,
estadimensiónsocial de laautonomíaartísti-ca
implica
unacuartadimensión,
politica:
lalibertaddeexpresión
y deconcienciay el derecho a unaopinión
disidente.Bourdieu describedosestructurasa travésde las cuales los
pro-ductos y las
prácticas
delcamporelativamente
autónomodelarteseponenal serviciodeunosintereses y funcionesexternos.La
prime-raeslalieteronomizacióii:
laimposición
dentro delcampodel arte(lc intereses yvalores dominantesen otroscampos,en
especial
in-tereseseconómicosy
politicos.
Estahetcronomización
puede
fun-cionardirectamente.
comoinstrunientalización,oindirectamente.
a través de la devaluaciónde los criteriosespecíficamente
artísti-cospor influenciade criterios económicos ypolíticos
(o sociales).
' Pierre Bourdieu: Distiuchon:
¡l Social(Iriliqwunj
lhejutlgvnml
q] "IílstrIl97‘.lj.(Ïaurbridge.MA. Harvard
[Jniveisity
Press. 1984, p. 3. Edición en español: La diclinrión.(Jntrriay bases sixmles delgusto,Madrid. laurus,l999(no
incluye
la"lntroducción”delaerlicitinnorteamericana).
¿QUÉ
ESlNlZANGlBLE, TRANSITORIO,MEDIADORW? 53 15Un
segundo
modo de “utilización”funcionaa través de lo queBourdieu
denomina “lalógica
delashomologïas",
esdecir,
através de¡os
paralelismos
entre ladinámica,
estructura e intereses del campodel
artey loqueél llama elcampodelpoder:
el de las clasesdominan-tesentendidascomoel centrode los
monopolios
delcapital
político.
social
ycultural,
además delpropiamente
económico.Si la crítica de la
producción
y el intercambiode losobjetos
artís-ticoscomomercancíasurgió
—aligual
quela crítica del estudio y del museo-apartir
de unacrítica de la autonomíade la obra de arte, no fuesimplemente
por oponerse al esteticismo. Más biensefun-dóen un reconocimientodel carácter
parcial
eideológico
de dichaautonomíay supuso un intento de
plantar
cara a la hCCCFODOIIIÍEiala queartistas y obras de arte eran sometidos porel mismoaparato
que les dota de
legitimidad
ya través del cual esalegitimidad
queda
apropiada
comobeneficiosimbólicoy económico. Enestesentido.lacrítica de la autonomíadel
objeto
artístico fuemenos un rechazoalaatitonomía artística que unacrítica de los usosque reciben las obras
de arte, es
decir,
de los intereses económicos ypolíticos
a los quesirven. Lasdeclaracionesque se formularonen la Sesión Abierta de
la Art Workers Coalition
(AWC)
indican que, afinales de los sesenta, unelementosustancialdel rechazoala formamercantilizadadel artefueun esfuerzoporcombatirdichouso.
Los últimos añossesentadieron
lugar
almenos atresestrategias
deresistencia diferentes. Una de ellasestuvo
representada
porla AWCy otros grupos que desarrollaronprácticas antihegemónicas
deactivis-moculturalycomunitario:reforma de las instituciones artísticas y del
aparato
comercial del arte que fiscalizabacirculación,
presentación
y consumode las obras de arte. La
segunda
y terceraestrategias
deresistencia tuvieron quever conel arte—con la
práctica
artisticav los¡Jrodttctos
artísticos- y nosolamentecon las instituciones y elmerca-do. Estas
estrategias
incluían ladcsmztterializacióndelobjeto
artístico que llevóacabo elarteconceptual
en ellenguaje,
ylaaccióny tempo-ralizztcióii(le las obras dearteen
tiempos
yespacios
específicos
porloque se llamó
prácticas post-studio.
Un cuartoconjunto
deestrategias,
representado
por la críticainstitucional,
stirgió
como combinacirïii216
¡suavesESTÉTICOSvSERVICIOS
ArrrísTrt-os
PRO '
-. . .
DUCTOS DESERVICIO. CONCEPT UALISMO Y VALORINTANGIBLE
gún
valora los materialesenque
trabaja,
¿omo ¿s su Ü .mantenimimlo,
ylasgananciasdelmaestro,[._. ]el deun mado(lentes-treo,
porr1ronlmfio,naañadrvaloralguna
[151 del¿“M5501
nisnconcretaniserealzar‘enmal n”
Parhïïlíaï
amercancía¡Jendiblel...].
trabaja
cria
alga.
ADAMSMITH?
El
°l?l
€
l¡\'o
primordial
d de unosderechos
sobrecluso
después
de lavenela
Awo
fueeldesarrollo
de
politicas
afavor
la
PTOPICdad
que los artistasreclamaban
in-¿QUÉ
ESINTANCIBLEÏ. TRANSITORK),MEDIADOR.) 2 l7 ¡ro de losmercados comercial y social. En lossesenta, eltrabajo
deHaacke
en tomoa lossistemas fisicosimpugnó
laperdurabilidad
de¡as obras de arte.
Lippard
yBattcock fueron de losprimeros
críticos¿n hablardela
“desmaterialización
delobjeto
artístico". Lostrabajos
deamontonamiento_vdiseminación
deAndreaparecían
encuadradosva en
1967,
en una reseña de DanGraham,
dentrodel rechazo nosólo
de la autonomía delobjeto
artístico. o incluso de su forma demercancía.
sinode todas las formas deposesión
y uso. “Lasunidades
¡megrantes
no poseen unaimportancia
intrínseca al margen de suemplazamiento
contextualinmediatoya queson‘re-emplazables’.
Lasobrasno son
posefbles
por elespectador
en unsentidomonetario,
enel sentidoenque unartistaes
poseído
porunavisión,
oeneldcsatis-facer lasnecesidades
personales
íntimasdelespectador.”
Esprobable
que
lasdimensiones
económicas_vpolíticas
de estastendenciasartís-ticas tuvieransu
expresión
másexplícita
en lasactividadesde laAWC.Unode los ‘argumentos másconstantesen losdocumentosde la
AWCesque las obras deartesirven ainteresescontrariosa los de los
artistas. Las obras de arte, incluso las más
autónomasestéticamen-te, son utilizadas.Es un usoque los artistas han de tener
presente, si noporrazonesde
conciencia,
artísticaopolitica,
síal menospor razonesde interéspropio;
un interéspropio
queserá,
es deespe-rar,
radical;
un interéspropio
dotadode análisis.Muchas de las
declaraciones
oídasen la Sesión Abiertadescriben ese uso como un maluso: obras deartesujetas
aespeculación
ymani-pulación
deprecios
porpartedegalerías
desaprensivas
e “intermedia-rioscomerciales" quereducenel arteaobjetos
deconsumoostentosoyalos artistasa
productores
deartículosdelujo;
unos“servidoresdelos ricos” y“adulatlores(le la élite de clase media alta" cuyos medios devida
dependen
de sucapacidad
paraproporcionar
“DISFRACCIÓN A UNAS PERSONAS RICAS ArsLAnAs": “PERSONASRICAS” que controlanlosmuseos—asícomo"Tonos los demás agentes
legítimos
decornu-nicac.ión”— y están
“instigantlo
la guerraenVietnam",
llamando“en[la
¡universidadde]
Columbiaa lospolis"
y‘justificando
susmatanzas[...]
con su meritorio y estudiadoapoyoalARTEÏ“’Dan (Éirahamt. “CtrlAtidre".
Artx¡Wrrgrmm(diciembrede l967-enero dei958),p. 34.
"Los comentarios entrecotnillutlosson citas «leafirmaciones hechas por Bruce Brown.Frederick (Lastle y
Gregory
Battcock enla Sesión Abierta de laArt workersCoalition,segúnaparecenen una recopilaciónde tnanuscritos distribuida por laAWC
(lcspués
delacto(pp.4. 7y47).2 18 BIENESESFÉTICOSYSiIRVlClOS
ARTÍSTICQS
Con el reconocimientode que incluso las obras de arte
estética-mente
más autónomassontitilizadas,
y de que estautilización
viene
condicionada porsu carácterde
mercancía,
muchas de laspolíticas
preconizadas
por la AWC estuvierondirigidas
al control de csautilic
zación.Mientras que la transmisiónde las obras de arte como mer.
cancíaconlleva “su total e
inderogable
POSCSÍÓH
legal",
en laSesión
Abiertaunartistatrasotro fue
proponiendo
mecanismoslegales
para
conservaral menos
algunos
derechos
depropiedad
sobre lasobras
después
de sti venta.Entre las medidasplanteadas figuraba
nosólo
el derechoa unporcentaje
de laapreciación
devalor(lerivada
de lareventa,
sino tambiénun canon porreproducción
y unoshonora-rios por
exposición
(aunque
quien CXPIISÍCSC‘
fuera elpropietario),
Se
puntualizaba
que todos los modelos propuestosseajiistaban
alas
condiciones
legales
y económicasdel derechodepropiedad
intelec-tual. (lomo
dijo
AlexCross,
los artistas “sólopiden
el mismorendi-miento
por sutrabajo
que el que recibent-scritores,
compositores
y
cineastasen formade
¿‘ofgyñg/itii
y cáiioiies".'”IanWliitecross
insistía
sobreel asunto:
Puedeobeta' v ' ‘
- .
_J
‘Se‘¡"6 e]¿"C95dÚCTCIIIC.
puestoqueposeeunvalorintrínseco mm”95.1910
UNICO, mientrasque la musica y la literaturatienen valorsola-¡“emc9" Cllïlnlü(¡UC ideasi" noporsu formafisica Noobstante es
posible
afirmar
igualmente
quelaventadeunaobra dcartesólo confiereelderechoa su disfrute
personal
yprivado.
yno el derechoa un beneficio
económico,
publicidad personal
ohalago
público."
En 1969estos argumentoscomenzarona
plasmarsc
en el“Conve
nio x
-, . .
Derechos
Reservados
delosAitistrtssobre VentasyTransmisio-nes.;r"
.
¡version
ima]
del (.a0Ïl\(nl(). redactada por
Cljllrlslfl
RobertProiansky
ypublicada
en SïudiohiIerria/innal
en abrildi- 197i tenía con] '.'. .¡' ‘, ",_ s. _ .
j,
‘o
finalidad,
segun SethblCgïldlli).
poiicr remedio adistintas
(lesigualdades
comúnmente reconocidascii el mundodel arte yen_ 9
especial
lafalta de control de lospropios
artistassobre lautilización
dc sutraba¡o[._.]”,"-’
wAW"?"P?"
Íhariitg.
pp, lI2-l 13.“ IhitL,
p. 76.
Interna“!
Ilitjggglaluli).
[Artists
s
RPÏA
Fyfflfhklgllls.
Fmnslci and baleAgra-einem_ 51nd,”
Ratings
‘Talle
t
e,
91] HZ. lzl(oiivtriiio
¡iparect-reproducido
enlas¡iágiiias
ce .iiuisla.Tambien
rrprodii_¡io
encl(siialugi)del)u(-¡i¡¡¡cm¿,¿QUÉ
ESINTANGIBLE,TRANSITORIO.MEDIADORM? 2 l9Algunos
delosparticipantes
enla SesiónAbiertaseñalaronasimis-mo
que
laprotección
de los derechos depropiedad
de los artistasnoeraexcesivamente,
radical,
puesto
queaceptaba
elprincipio
de laPropiedad
privada.
Lo verdaderamente radical de lasprotecciones
propuestas
porlaAWG erala fraudulentacondición del valor artísticoque
ponían
al descubierto:suponían
unatajante
divisióndeltrabajo
artístico
envalortangible
y valorintangible.
Yestoa su vezsuponía
suredefinición
para pasar de ser unproducto
o artículocomerciala serun
producto
deservicio.
en estecasolapropiedad
intelectual.En
lugar
de laposesión
total e“indc-rQgabIcr".
el intercambiodeservicios,
incluso deproductos
de servicio.implica
generalmente
unautilización
específica
ylimitada.El pago porlaproducción
de bienesduraderos
puede
funcionarsiempre
como unadelanto sobre el valorque
se obtendrá de la venta y reventa. esdecir.
sobre laganancia.
Por otro
lado,
el pago porservicios,
como son los honorarios y losderechos
de autor.únicamenterepresentan
el coste (ounapartedelcoste)
delconsumoFinal.Una de las
primeras
diferenciacionesentreproducción
debienesyprestación
deservicios,
laquehizoAdamSmith,
tienemenosrelación conelcaráctertangible
ointangible
delproducto
deltrabajo
queconlanaturaleza social del
propio trabajo:
con el hecho de que éste ge-nere o no un beneficio.ParaSmith,
un servicioes unproducto
quesólocontienevalor de usoy
ningún
valordecambio,
que no“añadevalor
alguno”.'3
Talvezhaya
sidoprecisamente
a estacondición -quea Smithle hacía
sospechar
de los servicios-d lo queaspiraban
losartistas de la AWCcuando
equiparaban
sutrabajo
con lapropiedad
intelectual;
comoafirmabaCarlAndre,
afin deque“ningún
propic-taiio
pueda
en modoalguno
enriquecerse
porlaposesión
de la obrade arte”.“ Desde esta
perspectiva
podemos
entenderporqué
losar-tistas de finales de los sesentavieronen el carácter de los
productos.
relaciones, puestos
y funciones de servicioun medio paraprotegerse,
eincluso pararesistiralasformas deexplotación
(de
ellos ydeotros)
derivadas de la
produccitiii
e intercambio de artículos cultuiales.La stistitución de los
productos
materialcsporproductos
deservicio.
de lascosas por las ideas
—algo
que el arteconceptual
ya había lle-"Smith,Luiiquezr:drlasnarinnm, op. rit."“AReasonablc and Practical
Proposal
for Artists Who Wish to Remaiii Free Mcii intheseTerribleTimes".iwï:0pm: limit-ing,p. 32.BIENFSESTÉTICOSvSERVICIOS
ARTÍSTICQS
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arte
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h ¡ r . ._ d l -- z (e IHICIUII e ascondiciones
yrelacion
e ' -« esdeinter . , o-comom!‘ Cambioeranparte
integral
del arte
¡É-_ Lawrence Weiner.Sïalnnen
Siegclaub,
l963_n’ ‘ '
. . ' _
A __
"seul-SK
Efldllb.
citadocnplack
Burnham.fl
É
Íflfmïï"
(febrerodl’ i970),p_411 ‘UCV Jppard..S'z'x Hats: Thel) t ‘d’ '
.
1973.'F.dicíón
enespañol:Seisflñüsipma
m‘ llano"0/"MA"010351.Nuc
MadndAkal.2004,p, 27,
t.N
'
i '
.
5' “c”?YOTKTheLouis lxcllncrFoundation
y Seth
“AliCeÏsHead:Reflectionson
(Ínnreptual
lad _ _ 4’"aYUI k.
Praeger.
esmalenaluacrandelnlgjetnartíxlirode 1 966r1I972,
;QUÉ
ESINTANGIBLE. TRANSITORIO.MEDLADOR. 22 lMientras que laAWCbuscaba
proteger
contractualmentelas obrasde arte, los artistas
conceptuales
reducían sus obras de arte a unoscontratos en los que a menudo se
especificaban
no sóloobjetos
oacciones,
sinolas condicionesbajo
las cualeséstos debíanproducirse
o
emprenderse.
En DurationPiera núm.15,
de1969,
Douglas
l-lueblerofrece una recompensa por
cualquier
infonnacitïnque conduzca ala
detención
de un hombrebuscadoporel FBl, cantidadque irádis-minuyendo
de 1 100a0 dólaresalolargo
de todounaño. Si lapieza
esadquirida
en esetiempo,
el nuevopropietario
asumetoda lares-ponsabilidad
porlas reclamacionesde pago. Hueblerespecifica:
“Elprecio
deestapieza
esde l 100 dólares: de estacantidadreembolsarcï a supropietario cualquier
sumaque abonecomorecompensa."
En lapropuesta
de LocationPiece,
núm.14,
también de1969,
en la que scdetalla el
procedimiento
para realizar 24fotografias
en 24localiza-cionessituadasen
longitudes
divisibles por15,
I-{ueblerprecisa:
“Elpropietario
(leestaobraseharáresponsable
decumplir
contodos losaspectos
dcsuejecución
física".Enotro
ejemplo,
lastantasvecescitadas “instrucciones”de Lawren-ceWeiner resultanreveladoras,
notanto porque el“receptor"
inclu-ya a
cualquier
lector,
como porque ese“receptor"
tambiénincluye
explícitamente
alcomprador.
“Quienes
compren mi material se lopueden
llevaralládondevayan y rcconstruirlo si eso lesgusta.
Ysi selo
guardan
en lacabeza,
pormi,
perfecto.”“‘
Más que negarse a vender arte, la tendencia
predominante
delconceptualismo
era tenercontrol sobreél,
comoquería
el contratode la AWC. Incluso en su
optimista
“Prefacio”a Seisaños...Lippard
no vaticinaba quedesaparecieran
loscoleccionistas,
sino mas bienfueran sustituidos por personas “menos interesadas por
poseer”.
Ella los denominababeing/actores.“
Al parecer, el arteconceptual
iba"'LawrenceWeiner,citado por Llrsulakit-yet‘,
(Tona/Hua!
Ari,NuevaYork,lil’.Dut-ion¿L-(21).. i972.p. 2l7.La
primera
vezqueWeinerpresentósus a menudodenomi-nadas"instrucciones"fueenla
exposición
(leSethSiegc-Iaulnjanuaïy
'ï—31, i969(delamismafecha):
“Respectoalasdiversas¡nancrasde
empleo:
l.El artista
puede
construirlapieza.
L’.lapieza puede
estarfabricada. 3. Lapieza
notiene que construirse.‘lodastienen queser
iguales
yestarde acuerdo("onlaintencióndel artista; la «leci»sión dequeesosea unacondiciúii
(¡tu-da
cn ntanrnsdelreceptordesde elÏIIUÍIKÏIIUJenquese
