EL HÉROE SALVADO DEL INFRAMUNDO:
TAWERET COMO DIOSA PSICOPOMPA
EN EL MONUMENTO PÚNICO DE POZO MORO (CHINCHILLA DE MONTEARAGÓN, ALBACETE)
The Hero saved from the Underworld: Taweret as Psychopomp Goddess in the Punic Monument of Pozo Moro (Chinchilla de Montearagón, Albacete)
Álvaro Gómez Peña
Dpto. de Prehistoria y Arqueología. Univ. de Sevilla. C/ María de Padilla, s/n. 41004 Sevilla. Correo-e: [email protected].
idorcid: https://orcid.org/0000-0002-2926-5243
Recepción: 4/10/2021; Revisión: 22/03/2022; Aceptación: 23/04/2022
Resumen: Desde el descubrimiento del monumento funerario de Pozo Moro, la conocida como ‘escena del banquete’ ha sido el relieve más publicado entre los investigadores. Sin embargo, a pesar de que hay consenso a la hora de interpretar el conjunto como el descenso del héroe/difunto al Inframundo, existen discrepancias acerca de la forma en que logra salvarse. Tratando de solucionar este problema, en el presente estudio se realiza una nueva propuesta basada en la comparación de los elementos representados en el relieve con la iconografía funeraria nilótica. Según ella, se propone que la sombra del difunto conseguiría escapar de las fauces del monstruo devorador que preside la escena a la izquierda gracias a la ayuda de una deidad psicopompa, identificable con la diosa egipcia Taweret, la cual desde el extremo derecho del panel alumbra con una antorcha el camino del fallecido y le aleja del peligro. Tras ello, se plantea una reflexión final sobre las influencias egiptizantes asumidas por la población fenicio-púnica en el sur de la Península Ibérica.
Palabras clave: Protohistoria; Sudeste ibérico; Arqueología Funeraria; catábasis; religión fenicio-púnica;
iconografía comparada.
Abstract: Since the discovery of the Pozo Moro funerary monument, the so-called ‘banquet scene’ has been the most published relief among researchers. However, even though there is consensus when it comes to interpreting the set as the descent of the hero/deceased into the netherworld, there are some discrepancies about whether and how he gets saved. Trying to solve this problem, in the present study a new proposal is made based on the comparison of the elements engraved in the relief and the Egyptian funerary iconography. From that, it is proposed that the shadow of the deceased would manage to escape from the jaws of the devouring monster that presides over the scene on the left thanks to the help of a psychopomp deity, identifiable with Egyptian Taweret.
This figure, situated on the far right of the panel, illuminates with a torch the path of the deceased and moves him away from danger. After that, it ends by reflecting on the Egyptian influences assumed by the Phoenician- Punic population in Southern Iberian Peninsula.
Key words: Protohistory; Iberian Southeast; Funerary Archaeology; Catabasis; Phoenician-Punic Religion;
Comparative Iconography.
1. Introducción1
El hallazgo e interpretación del monumen- to turriforme de Pozo Moro, en Chinchilla de Montearagón, Albacete (Fig. 1), ha supuesto uno de los hitos más importantes no solo den- tro de la historiografía íbera, sino de la Pro- tohistoria ibérica peninsular. Se encontraba localizado cerca de la Vía Heraclea, en las es- tribaciones de los montes de Chinchilla, junto a un antiguo pozo que inspira el nombre de este yacimiento. El descubrimiento de sus res- tos se produjo casualmente en 1971 durante unas labores agrícolas a las afueras del término municipal. Tras la notificación del hallazgo por parte del propietario del terreno al Museo Arqueológico Nacional, Almagro-Gorbea se encargó de su excavación en 1973. En dicha intervención se documentó un pequeño muro que cerraba, a modo de témenos, una base con forma de piel de toro sobre la que se erigía una torre. Las propuestas de reconstrucción de esta estructura la hacen descansar sobre tres hiladas escalonadas de sillares, formando una plataforma cuadrada rematada por una escultura leonina en cada una de sus esquinas.
Aprovechando parcialmente el lomo de ellas se asentaron otras filas de bloques de piedra decorados con diferentes escenas mitológicas.
Por último, en otro piso superior, tras una gola de estilo egipcio, se habrían asentado de nuevo algunos leones sobre los cuales proba- blemente existió un remate para el edificio de forma piramidal (Fig. 2).
1 El presente artículo se ha realizado dentro del grupo de investigación Tellus. Prehistoria y Arqueo- logía en el Sur de Iberia (hum-949) y en vinculación con el proyecto de investigación Tarteso olvidado (en los museos) (pgc2018-097131-b-100, Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades), dirigido por el Dr. E. Ferrer, y el proyecto Construyendo Tarteso 2.0. Análisis constructivo, espacial y territorial de un modelo arquitectónico en el valle Medio del Guadiana (pid2019-108180gb-100, Ministerio de Ciencia e Innovación), codirigido por el Dr. S. Celestino y la Dra. E. Rodríguez González.
Fig. 1. Ubicación del yacimiento de Pozo Moro (Chinchilla de Montearagón, Albacete).
Fig. 2. Propuesta de reconstrucción del monumento turriforme de Pozo Moro (según http://www.man.es/man/coleccion/ultimas- restauraciones/pozo-moro.html; acceso 22/04/2021).
Desde las primeras publicaciones, Almagro-Gor- bea (1978: 255-256; 1983: 184) propuso que el monumento señalizaba la tumba de un monarca íbero del que se hallaron, junto a los sillares y bajo un suelo de arcilla rojiza quemada, su bustum y su ajuar. El estudio antropológico de los restos óseos hallados en dicho contexto permitió concluir que se trataba de un individuo masculino fallecido a los 50-55 años (Reverte, 1985). Junto a él se encontra- ron, además de fragmentos de diversos elementos metálicos, un kylix ático en el que aparece un hom- bre desnudo bailando, un lekythos con sátiros y mé- nades representados en su superficie y el asa de un posible oinochoe. Las tres piezas, que posiblemente formaron parte del ritual libatorio funerario, enca- jan dentro de la tradición helenística de comien- zos del s. v a. C., momento en que se ha datado el enterramiento.
A pesar de la claridad que ofrece el contexto fu- nerario, su relación con el monumento generó más discrepancias. Mientras para Almagro-Gorbea di- cho enterramiento y la erección de la estructura ha- brían sido episodios coetáneos, autores como Abad y Bendala (1999: 62 y 72) se mostraron contrarios a esta posibilidad. Según ambos investigadores, la incineración pudo haber sido una intrusión bajo su base debido a que la deposición es excéntrica y de orientación no coincidente con la torre, los fragmentos de sillares sobre la tumba aparecieron rotos y con señales de una posible reutilización, así como el estilo artístico de las escenas encuentra paralelos en relieves varios siglos anteriores al ajuar de la tumba. Frente a esta posibilidad, el propio Almagro-Gorbea (1982: 242; 1983: 190) planteó que el enterramiento habría impedido cimentar la torre, cuestión que pudo generar su desplazamiento y desplome hacia el n. Igualmente, en ningún caso se han encontrado en toda la necrópolis contextos anteriores al s. v a. C.
Por lo que respecta al plano simbólico, Alma- gro-Gorbea, 1978, 1983) ha venido proponiendo desde las primeras interpretaciones que el monu- mento turriforme representaría el nefesh del difun- to en tanto que alma e imagen que habría seguido presente entre los vivos. En conexión con esta idea,
los frisos de Pozo Moro estarían reflejando escenas de un culto heroico dedicado a la monarquía sa- cra, con posibles influencias fenicio-púnicas. No obstante, la aparente variedad y complejidad de los relieves, así como su estado de fragmentación, han venido dificultando relacionar claramente las diferentes escenas con un único paralelo literario, ya sea europeo, mediterráneo o próximo-oriental (Almagro-Gorbea, 1978: 267). A pesar de ello, han sido numerosos los investigadores que han venido aceptando que en Pozo Moro se estaría reflejando la legitimación de la dinastía gobernante, visible a través del culto a un antepasado heroizado tras su muerte (entre otros, vid. Blázquez, 1979; Kennedy, 1981; Muñoz Amilibia, 1984: 149; Olmos, 1996:
113; Fernández Rodríguez, 1996: 299; López Par- do: 2004, 2006, 2009). Ejemplos de este relato se- rían, entre otros relieves, la hazaña de la liberación y tala del árbol Ḫuluppu, la hierogamia entre el héroe y la diosa, así como el tránsito de nuestro prota- gonista por el Inframundo dentro de la conocida como escena del banquete. Precisamente, sobre este último relieve se ofrece en las siguientes líneas una nueva propuesta que trata de paliar un problema in- terpretativo relacionado con el destino incierto del héroe durante dicho tránsito al Más Allá.
2. Interpretaciones previas de la ‘escena del banquete’
En todas las aproximaciones a la iconografía del monumento de Pozo Moro ha recibido especial atención la conocida como ‘escena del banquete’, entre otros motivos por ser uno de los relieves que más completo ha llegado hasta el presente. En él aparecen representados varios seres de aspecto gro- tesco, destacando el que se encuentra a la izquierda del conjunto por aparecer entronizado, con doble cabeza y un mayor tamaño frente al resto. Se trata de un monstruo que se dispone a devorar a dos ma- nos una pequeña figura de apariencia humana que se encuentra en el interior de un cuenco y la pata de un jabalí que reposa bocabajo sobre una mesa. A su vez, un segundo personaje de menores dimensiones
le asiste con una copa en la mano. A la derecha del relieve se encuentra otro individuo, tradicional- mente interpretado como un matarife, que empuña un arma blanca con la que se dispone a trocear otra pequeña figura de aspecto humano situada dentro de un cuenco colocado sobre el fuego (Fig. 3). Acer- ca de su significado, la inmensa mayoría de los au- tores han coincidido en explicar dicha escena como un banquete infernal en el que el personaje sedente, en calidad de rey del Inframundo, engulle las almas de los difuntos, aunque esta acción haya supuesto dejar sin explicar satisfactoriamente el destino del protagonista.
La primera propuesta sobre la escena descrita fue realizada por Almagro-Gorbea, interpretán- dola como un banquete funerario en honor a una divinidad del Inframundo. En ella se incluyó, con buen criterio, un fragmento en el que aparecen re- presentados la cabeza y el inicio del cuerpo de un
pequeño ser también de aspecto monstruoso que habría formado parte del relieve en la esquina su- perior derecha (Almagro-Gorbea, 1978: 260; 1983:
196-198). A la hora de explicar todos los elementos en conjunto, Almagro-Gorbea propuso dividir el relieve en dos partes. Por un lado, se encontraría el personaje entronizado de dos cabezas. Por otro, una comitiva de figuras de pie acercándose a él con ofrendas, en un esquema compositivo típico de pie- zas del Mediterráneo oriental cercanas al Norte de Siria, como el Sarcófago de Ahiram y los Marfiles de Megiddo, entre otros ejemplos. Por último, den- tro de esta interpretación habría que entender a los dos pequeños humanos, acaso los hijos del difunto, como ofrendas sacrificiales en honor a una divini- dad de ultratumba de perfil monstruoso (Alma- gro-Gorbea, 1978: 264; 1983: 198-200).
En este mismo sentido se expresó Blázquez (1979: 146-148 y 165), para quien la escena estaría Fig. 3. Relieve del descenso al Inframundo (según López Pardo, 2009: 32 y 46).
mostrando un banquete con daimones infernales con cabezas de animales, con un paralelo en la le- yenda de Keret. En este relato –ktu 1.16 v–2, el rey Keret –o Kirta–, encontrándose gravemente enfer- mo, recibe la ayuda de Sa’tiqatu, un genio salutífero creado por ‘Ilu, quien con un golpe de su vara con- sigue espantar a Mot, que en su condición de muer- te rondaba al monarca, secando el sudor de este y haciéndole recuperar el apetito.
Idea similar planteó Kennedy (1981) desde una perspectiva cananea, identificando al personaje en- tronizado como Mot, el rey del Inframundo. Por su parte, el sirviente del extremo derecho podría haber sido una personificación equina de Seth o su equivalente ugarítico y los humanos, dado su pe- queño tamaño, niños ofrecidos para cometer con ellos infanticidio.
Una alternativa es la ofrecida por Muñoz Amili- bia (1984: 148), autora que relacionó el relieve del banquete de Pozo Moro con el mundo heleno, y más concretamente con las peripecias de Heracles.
Así, el humano en el cuenco le recuerda tanto a la famosa copa del sol con la que el héroe griego cruzó el océano para llegar a Eritia en busca de los bueyes de Gerión como a la jarra de bronce que mandó fabricar Euristeo para refugiarse de su primo Hera- cles. En conexión con esta última posibilidad, su- giere que la representación del jabalí sobre la mesa podría tener conexión con la de Heracles llevando a la bestia sobre sus hombros mientras Euristeo se oculta en dicho recipiente.
Hipótesis diferente han propuesto por sepa- rado Olmos (1996: 106-108) y Fernández Ro- dríguez (1996: 300-304), dividiendo la escena en dos momentos sucesivos. El primero afecta a la mitad derecha del relieve, en la que un personaje con cabeza equina, el ‘domador de caballos’ ibé- rico, estaría cocinando al difunto en el interior de un caldero como acto iniciático. El segundo ten- dría lugar en la mitad izquierda, donde la divini- dad ingeriría al fallecido para que este consiguiera con ello la apoteosis. Con esta interpretación, Pozo
2 Referencia por sus siglas en alemán a la colección de textos ugaríticos en cuneiforme: Keilalphabetische Texte aus Ugarit.
Moro se insertaría dentro de la tradición salvífica indoeuropea en la que el cocimiento del muerto en el interior de un caldero jugaría parte importante en el proceso de tránsito al Más Allá (Fernández Rodríguez, 1996: 300-304). Opinión diferente en este punto planteó Olmos, para quien el jabalí se- ría comido como víctima sustitutoria del difunto, quien conseguiría mediante la cocción en el caldero su particular apothanatismós (Olmos, 1996: 107).
En ambos casos, se seguiría una línea interpretativa similar, la del tránsito salvífico del difunto median- te la cocción en el caldero, cuestión ampliamente conocida en la tradición indoeuropea (vid. Eliade, 1999 [1979]: 178-179).
Por su parte, Chapa ha aceptado parcialmente la propuesta anterior, indicando que el humano re- presentado dentro del caldero en el banquete infer- nal es un niño que se salva de morir. No obstante, como la propia autora deja entrever, no queda claro cómo pudo llegar a salvarse y continuar su vida rea- lizando proezas heroicas (Chapa, 2003: 104-105).
En cambio, Rundin ha creído ver en la mitad izquierda del panel una escena en la que un padre consume a sus propios hijos sin reconocerles hasta que no ve sus cabezas, sus manos y sus pies. Como ejemplos de este mitema analiza los casos de Thyes- tes, Tereus y Harpagus. En cuanto a la mitad dere- cha, plantea que el personaje se trataría de una figu- ra tauromórfica asociable con el minotauro griego (Rundin, 2004).
Desde otro punto de vista, López Pardo propuso ahondar en el posible carácter salvífico de la escena del banquete en clave cananea. Para ello, relacionó la escena con la información visible en ktu 1.108.
En esta tablilla ugarítica se señala que el rey difunto es šty, lexema traducido como ‘bebido/establecido’.
Es decir, es ‘bebido/establecido’ Rafa, ‘bebido/es- tablecido’ gathar, nombre este último atribuido al rey mítico de Ugarit convertido en el primer ante- pasado divinizado de la dinastía. De este modo, el humano en el caldero que acerca a su boca la deidad entronizada estaría a punto de ser salvado, aunque su posible identificación con Nergal dificulta en ex- tremo esta interpretación salvífica. En contraposi- ción, el daimon con la falcata en la mano llevaría a
cabo la aniquilación del segundo humano (López Pardo, 2004: 496-501; 2006: 146-151; 2009).
Smith, por su parte, ha visto en la imagen del personaje entronizado bicéfalo a los goodly gods mencionados en ktu 1.23 (= rs 2.002) dado el ape- tito voraz que muestran ambas deidades y la des- cripción de sus bocas abiertas de par en par, con un labio en la tierra y otro en el cielo, tal y como se describe en otras ocasiones a Mot en el ciclo baálico y a Sheol en el Antiguo Testamento (Smith, 2006:
112-113).
Más recientemente, Matesanz ha planteado una nueva interpretación en clave grecoitálica según la resignificación de algunos elementos representados en este sillar que vincularían su iconografía con el enfrentamiento entre Hércules y Caco en el monte Aventino, junto a las fuentes de agua del santuario de Bona Dea, después de que el segundo robara al héroe cuatro de los antiguos bueyes de Gerión que conducía en su viaje de retorno a Grecia (Prop., Elegías, iv, 9). En apoyo de esta hipótesis, uno de los detalles iconográficos analizados es la cabeza re- presentada en la esquina superior izquierda, que no sería parte de un monstruo bicéfalo, sino el caño leontocéfalo de una fuente que tiene paralelos ico- nográficos en diversas cerámicas y anillos, tanto griegos como etruscos, en torno a fines del s. vi a.
C. A este prótomo leonino se suma la presencia en algunos anillos etruscos de un ser híbrido de cuerpo antropomorfo y cabeza de cánido, presente según el autor en la esquina superior derecha (Matesanz, 2013; 2015: 127-128). Por último, además de a es- tos referentes iconográficos, se le buscan igualmente similitudes dentro del mundo heleno al asiento del relieve del banquete, al elemento floral sobre el ala izquierda visible en el sillar de la diosa sedente y a los personajes anguípedos de la escena del jabalí bifronte (Matesanz, 2015: 129-141).
En resumen, las propuestas previas sobre el sig- nificado de la ‘escena del banquete’ de Pozo Moro han incurrido habitualmente en un problema in- terpretativo de difícil encaje dentro del conjunto relivario del monumento. Si el resto de imágenes muestran diferentes momentos de un relato heroi- co, el aquí tratado debe tener sentido dentro del
mismo. Esta contextualización impide aceptar la referencia a la leyenda de Keret, aunque la presencia de una deidad salvífica es una solución interpretati- va que se tendrá en cuenta en el siguiente apartado.
Igualmente, dentro del relato heroico al que se ha hecho alusión, la aniquilación del héroe/difunto a manos de un ser monstruoso que manda en el In- framundo impediría su apoteosis. Para hacer frente a este contrasentido, se han planteado dos posibles vías salvíficas: la cocción del protagonista en el cal- dero o su consumición por parte de los dioses. Sin embargo, en ambos casos hay problemas de difícil resolución. Por una parte, la cocción en el caldero se muestra como un recurso de tradición indoeuropea dentro de un contexto púnico o fuertemente puni- cizado. Por otra, la ‘bebida del difunto’ no guarda correlación con el carácter híbrido y monstruoso del ser entronizado, probablemente representación del rey del Inframundo, que cuenta con paralelos literarios dentro de la tradición cananea.
3. Hacia una nueva propuesta: la diosa psicopompa frente al rey del Inframundo Tratando de solucionar estos problemas sin per- der de vista (1) el encaje de la ‘escena del banquete’
dentro de la narración heroica y (2) el carácter pú- nico o fuertemente punicizado de Pozo Moro ano- tado previamente por algunos autores (entre otros, vid. Almagro-Gorbea, 1978; López Pardo, 2004, 2006, 2009; Prados, 2009), en los siguientes párra- fos se propone una nueva interpretación que difiere notablemente con respecto al resto de propuestas en cuanto a la mitad derecha del relieve. En su con- junto, en la ‘escena del banquete’ de Pozo Moro se habría representado el descenso al Inframundo del héroe, equiparable al que realiza el alma del difun- to enterrado bajo el monumento turriforme antes de emprender su viaje al Más Allá. Sin embargo, a diferencia de lo que han planteado los autores ante- riores, nuestro protagonista conseguiría la salvación gracias al papel jugado por la figura que aparece a la derecha de la composición. Para comprender en su conjunto la representación, en primer lugar, se
analiza la identidad del personaje entronizado ante su sirviente y la mesa con el jabalí. Seguidamente se hace lo propio con las pequeñas figuras huma- nas dentro de cuencos. Por último, se reinterpreta la imagen del tradicionalmente considerado como matarife.
3.1. El rey del Inframundo
Uno de los detalles que llama más poderosa- mente la atención del espectador cuando observa la escena del banquete es el carácter monstruoso y enorme de algunos personajes en contraposición a los humanos que sobresalen de los cuencos.
A propósito de los primeros, la presencia de seres híbridos en los espacios liminales que separan realidades conocidas de otras ignotas ha sido una constante desde la protohistoria hasta nuestros días (entre otros, vid. Izquierdo y Le Meaux, 2003; García Huerta y Ruiz Gó- mez, 2012). Esta conceptualización del tiem- po y el espacio justificaba la presencia de ani- males híbridos en momentos pretéritos, como la época de los héroes fundadores; en zonas geográficas poco o nada conocidas, caso de los confines del Mediterráneo en la Antigüedad o los límites del universo conocido en la actuali- dad; así como en esferas de unión entre reali- dades cognoscibles, entre cuyos ejemplos más característicos se encuentra el tránsito entre el mundo de los vivos y el de los muertos.
De esta realidad mixta participan tres seres representados en dicha escena. El persona- je del extremo derecho del relieve, de quien me ocuparé en un apartado posterior, el que acerca una copa a la figura sedente y esta úl- tima. El hecho de que este monstruo aparez- ca entronizado, a mayor tamaño que el resto, mostrando una bicefalia que se reparte entre su cabeza y su estómago y posea un apetito vo- raz dentro del que tiene cabida la androfagia permite proponer sin muchos esfuerzos que se trata de un híbrido que reina en el Inframun- do, cuya figura muestra paralelos en muchas
poblaciones asentadas en torno al Mediterráneo du- rante el ii y el i milenios a. C.
Este monstruo devorador tenía como principal cometido eliminar a aquellos difuntos que no ha- bían seguido correctamente los preceptos religiosos de su comunidad. A pesar de las diferencias regio- nales, esta criatura guarda características comunes fácilmente rastreables en la literatura y en la ico- nografía de dicho período. Se trata siempre de un ser que mezcla características de algunos de los más temidos animales conocidos en cada región, con las fauces abiertas, los colmillos visibles y la len- gua fuera, que habita en el Inframundo y engulle diversas manifestaciones del alma de los falleci- dos, en especial su sombra. Es el caso de la Ammit
Fig. 4. Amuleto de Arslan Tash (ss. vii-vi a. C.) (López Pardo, 2009:
52).
egipcia –‘m-mwt, Libro de los Muertos, cap. 125–, el Mot cananeo –Mōtu, Ciclo de Baal–, Mutu en la tradición asiria –mu-ú-⸢tu, Visión del Inframun- do de un príncipe asirio, za 43 r3–, el Sheol hebreo –šĕ’ôl, Ex. 15,12; n.º 16, 30-33; n.º 26,10; Deut.
11,6; Isa. 5,14 y 28,15; Hab. 2,5; Salm. 106,17 y 141,7; Prov. 1,12–, los depredadores andrófagos
celtas (Almagro-Gorbea y Lorrio, 2011: 55, con bibliografía asocia- da) y Eurínomo en el ámbito he- leno –Εὐρύνομο, Paus. x, 28, 7–, entre otros (Figs. 4-5). Del mis- mo modo, en la Europa medieval cristiana continúan siendo visi- bles los mismos elementos, pro- ducto de una adaptación de los textos vetero- y neotestamenta- rios, en los que tanto Sheol como el demonio, ambos representados como monstruos bicéfalos y tri- céfalos según los casos, devoran a dos manos y cocinan en calderos a los difuntos con ayuda de otros seres híbridos (Figs. 6-7). De la misma idea participaría la taras- ca, todavía presente en múltiples procesiones religiosas en el arco mediterráneo europeo (Fig. 8).
En el caso particular de Pozo Moro, los detalles iconográficos de su relieve permiten conectar estrechamente su figura con las características conocidas acerca de Mot y su reinado en el In- framundo. La tradición literaria cananea posee una nutrida in- formación textual acerca de su figura y de este lugar, tanto para el período ugarítico (Tromp, 1969: 6-19; Xella, 1991) como para el fenicio-púnico (Ribichi- ni, 1991). Durante mucho tiem- po se planteó que el sentido de la palabra Mot, Mōtu, tenía que ser conectado con el término acadio mutu, ‘guerrero’, dado que se denominaba a esta di- vinidad ‘el amado de El, el Guerrero’ (ktu 1.4 vii 46-47). Sin embargo, esta idea fue descartada hace décadas en favor de su traducción como ‘muerte’, cuestión más acorde con las cualidades que de él se conocen (Healey, 1999, con bibliografía asociada).
Esta interpretación es fácilmente emparentable con Fig. 5. Figuras de devoradores andrófagos en la Protohistoria céltica: 1) loba andrófaga
de Arlon, s. iv a. C. (Renard, 1949: lám. vi, n.º 1); 2) Tarasca de Noves, Bocas del Ródano, Francia, ss. ii-i a. C. (Fundación Calvet, n.º inv. n51); 3) lobo andrófago de Woodeaton, Oxford, Reino Unido, de época galorromana y datación imprecisa (Durham, 2014: fig. 11a); 4) bronce de Fouqueure, Francia, de época galorromana y datación imprecisa (según Reinach, 1904:
fig. 3); 5) bajorrelieve del Caldero de Gundestrup, Himmerland, Dinamarca, s. ii a. C. (según Reinach, 1904: fig. 4).
el término egipcio para muer- te, mwt, palabra contenida en el nombre egipcio de Ammit,
‘m-mwt, ‘la devoradora de los muertos’, y con el acadio mu- ú-⸢tu, ‘muerte’. En conso- nancia con esta idea, también hay testimonios sobre Mot en la Praeparatio Evangelica, obra de Eusebio de Cesarea datada c. 314-324 d. C., don- de se dice que los fenicios le llaman ‘Muerte’ y ‘Pluto’ (pe, 1.10.34). Al igual que Baal, Mot era hijo de ‘Ilu, el ‘padre de la humanidad’; sin embar- go, a diferencia del resto del panteón divino, reinaba en el Inframundo como deidad de la muerte y de la esterilidad de la tierra:
Así, pues, poned cara / hacia su ciudad “Fangosa”, / (pues) una poza es el tro- no de su sede, / un lodazal la tierra de su posesión. / Y prestad atención, heraldos
divinos: / no os acerquéis (demasiado) al divino Mot, / no os ponga como un cordero en su boca, / como un lechal en la abertura de su esófago quedéis tritura- dos. (ktu 1.4 viii 10-20; Del Olmo, 1998: 91) Su papel era acompañado de temibles atributos, entre los que caben destacar un apetito voraz y unas fauces enormes cuyos labios abarcan desde la tie- rra a los cielos. Ante ellas acabó sucumbiendo Baal, quien tuvo que ser rescatado por su hermana Anat tras bajar al Inframundo a por él:
–Mensaje del divino Mot, / Palabra del amado de El, el Adalid: / –Mi apetito, sí, es el apetito del león de la estepa, / o, si se quiere, la gana del tiburón (que mora) en el mar; / o bien (el ansia de) la alberca que buscan los toros salvajes, / (de) la fuente (que an- hela), sí, la manada de ciervas. / O, (dicho) sin amba- ges, / mi apetito devora a montones. / Y es verdad que a dos manos yo engullo / y que son siete las raciones
de mi plato / y que mi copa mezcla (vino) a raudales.
/ Invítame, pues, Baal, junto con mis hermanos, / convídame, Hadad, junto con mis parientes / a co- mer con mis hermanos viandas / y a beber con mis parientes vino. / ¿Has acaso olvidado, Baal, / que yo voy de veras a destruirte, / que [voy a machacar (?)]te?
/ Aunque aplastaste [a Leviatán, la serpiente] huidiza, / acabaste [con la serpiente tortuosa], / el “Tirano”
[de siete cabezas], / (y) se arrugaron (y) [aflojaron los cielos] / [como el ceñidor de] tu [túnica], / [yo te pienso devorar a palmos, / a trozos de dos codos. /
¡Venga, pues, desciende a las fauces del divino Mot, / al sumidero del amado de El, el Adalid!]. (ktu 1.5 I 13-35; Del Olmo, 1998: 102-103)
[Cuando ponga Mot un labio en la ti]erra y otro en el cielo, / [cuando extienda] (su) lengua a las es- trellas, / entrará [Baal] en sus entrañas, / en su boca caerá cuando se agoste el olivo, / el producto de la tierra y la fruta de los árboles. (ktu 1.5 II 2-6; Del Olmo, 1998: 104)
Fig. 6. Infierno representado en el Misal de Raoul du Fou, Normandía, Francia; c. 1479- 1511, en la Biblioteca Municipal de Evreux, Ms. lat. 99, fol. 90r. (según https://
bvmm.irht.cnrs.fr/iiif/7857/canvas/canvas-1256986/view; acceso 22/04/2021).
Como se ve, según la información recogida en estos fragmentos, Mot reina en una ciénaga cuyo trono estaba en una poza (ktu 1.4 viii 10-20;
igualmente, ktu 1.6 vi 23-32) y engulle con ape- tito devorador a dos manos (ktu 1.5 i 13-35). Es- tos detalles cuadran con los mostrados en la escena de Pozo Moro. Por una parte, el monstruo come con ambas manos, enfatizándose su apetito voraz al ser representado con doble cabeza: una sobre sus
hombros y otra en el estómago. Por otro lado, aparece entronizado y pisando una planta de tallo continuo, detalle propio entre otras espe- cies del loto, el cual suele aparecer vinculado a estanques, pantanos, pozas y lodazales, y que encuentra paralelos formales en los pithoi con decoración lotiforme del santuario de Mar- qués de Saltillo (Carmona, Sevilla) (Belén et al., 1997: 151-157)3.
3.2. Los difuntos
La arqueología funeraria de la Protohis- toria ibérica ha venido trabajando desde hace décadas con una idea dualista que hace del cuerpo y del alma dos realidades complemen- tarias de la esencia individual. Sin embargo, esta concepción binaria, extendida por el Me- diterráneo tras el surgimiento de la filosofía platónica y la posterior expansión del cris- tianismo primitivo, no tuvo por qué ser en absoluto la idea predominante. Los estudios antropológicos de las consideradas tradicio- nalmente como poblaciones primitivas –las denominadas clánicas, tribales y de jefaturas en otras clasificaciones– poseían un concep- to múltiple de dicha esencia en el que tenían cabida, entre otras manifestaciones: el cuerpo físico, el nombre, el doble, la sombra, el háli- to vital, el espíritu fallecido, etc. (Lévy-Bruhl, 1985 [1974]: 91-156).
A pesar de que estas entidades han sido analizadas en grupos de cazadores-recolecto- res y en sociedades agropecuarias no estatales
3 Se ha propuesto que en la inscripción púnica que presenta la laminilla del portamuletos de Moraleda de Zafa- yona (Granada), datada por criterios paleográficos entre el s.
vi y el iv a. C., se solicita por parte de un difunto protección ante la devoradora (Ruiz Cabrero, 2003). No obstante, in- terpretaciones posteriores (Amadasi, 2007; Lemaire, 2007;
Ruiz Cabrero, 2010: 871-872) guardan más consonancia con la información que suelen contener este tipo de piezas, por lo que parece razonable no apoyar la presente hipótesis en ella.
Fig. 7. Infierno en el Políptico de la vanidad terrestre y la redención celeste, c. 1485, Hans Memling, Museo de Bellas Artes de Estrasburgo (según https://www.musees.strasbourg.eu/oeuvre- musee-des-beaux-arts/-/entity/id/220596; acceso 22/04/2022).
presentes, la traslación de estas ideas a la prehistoria reciente y a la historia antigua mediterráneas resulta sugerente, toda vez que la comparación antropológica en- cuentra correspondencia con la in- formación iconográfica y textual de algunas poblaciones mediterráneas y próximo-orientales del ii y i mi- lenios a. C. El caso más elocuente es el egipcio, que parece mantener pervivencias de esta clasificación múltiple del individuo primitivo.
Es bien sabido que la concepción del ser humano en el Antiguo Egip- to constaba de un cuerpo físico, djet; un cuerpo espiritual, sahu; un cuerpo luminoso ligado a las estre- llas y su resurrección, akh; el alma, b3; una sede para los pensamientos simbolizada por el corazón, ib –de
ahí que se ponga sobre la balanza para enjuiciar sus actos en vida–; la fuerza vital, k3; la fuerza y voluntad divinas, sekhem; el nombre que la persona recibía al nacer, ren; y su sombra, šwt (Adams, 2007; Hays, 2011: 76-77).
De entre todas ellas, resulta interesante para el propósito del presente análisis esta última. Dado que nadie puede desprenderse de su sombra, tanto las poblaciones de cazadores-recolectores analiza- das antropológicamente bajo el término primitivos (Lévy-Bruhl, 1985 [1974]: 107-132) como los an- tiguos egipcios (Adams, 2007; Mantellini, 2007;
Lekov, 2010; Régen, 2012) pensaban que en ella se albergaba algo de la esencia de su portador. En el caso egipcio, desde el punto de vista escatológico la sombra podía considerarse positiva o negativa (Le- kov, 2010: 43-45)4. Si ocurría lo primero, podía ser divinizada tras el juicio al difunto, acompañando al ba como condición necesaria para conseguir la perfección del fallecido en el Más Allá (Mantelli- ni, 2007: 1239). En este sentido, la mayoría de las
4 Para el empleo de las expresiones en latín umbra, en castellano ‘tener buena/mala sombra’ y en árabe ‘sombra li- gera/pesada’ (Ruggieri, 2009).
viñetas que representan el Encantamiento 92 del Libro de los Muertos muestran la entrada de la tum- ba o la capilla funeraria y una representación del ba volando hacia la puerta o saliendo de ella junto a la sombra del muerto (Papiro bm 9949 Ap; Papi- ro Boulaq 21 Cc; Papiro de Turín 1791 = Lepsius 1842; Papiro Ani bm 10470). En otras ocasiones, la imagen del difunto es sustituida por una som- bra negra. Es el caso de los papiros de Neferubenef, Neferenpet, Anchesenmwt y de las tt219 y tt290, todos ellos datables entre la xviii y la xxi dinastías.
En caso contrario, si la sombra albergaba algún res- quicio de maldad, dado que podía perturbar a los vivos, provocándoles incluso la muerte, se le reser- vaban dos posibles finales. Por un lado, en las ins- cripciones egipcias se pide que se selle su figura en el interior de la tumba imposibilitando su salida (Le- kov, 2010: 45). Por otra parte, tras el juicio al ba, la sombra podía ser decapitada y/o devorada tanto por Ammit (Mantellini, 2007: 1239-1240) como por otros monstruos del Inframundo5. De ello ha
5 En la concepción ‘primitiva’, continuando con la terminología empleada por Lévy-Bruhl (1985 [1974]: 227- 228), el cadáver del difunto podía en ocasiones ser mutilado Fig. 8. Santa Marta domando a la Tarasca según el Libro de las Horas de Enrique VIII, obra de Jean Poyet, c. 1500, Biblioteca y Museo Morgan de Nueva York, msh.8, fol. 191v. (según https://www.themorgan.org/collection/hours- of-henry-viii/198; acceso 22/04/2021).
quedado testimonio en varios pasajes egipcios al menos desde el ii milenio a. C.:
¡Oh Atum que resides en la Gran Morada, Señor de las Enéadas, sálvame de aquel dios que vive gracias a la matanza, que tiene faz de perro y piel de hombre!
Es el guardián de los meandros del Lago del Fuego, –incluyéndose en esta acción su decapitación– para que no fuera peligroso con los vivos.
engulle las sombras, despedaza los corazones, infli- ge heridas, pero sin ser visto. (Textos de los Sarcófa- gos iv, 310-315; Scandone, 1991: 30)
¡Vuestros cuerpos deben ser sometidos a supli- cio con el cuchillo que atormenta, vuestras almas aniquiladas, vuestras sombras holladas, vuestras cabezas mutiladas! ¡No os mantengáis derechos, sino posad sobre vuestras cabezas! ¡No podéis huir, no podéis poneros a salvo! (Libro del Amduat, 189, 1-7;Scandone, 1991: 34)
Esta relación entre el Inframundo, las sombras y partes del cuerpo mutiladas –en- tre ellas especialmente la cabeza– se encuen- tra también en la fórmula 335 del Libro de los Muertos, donde los pecadores eran intro- ducidos en enormes calderos ubicados en el
‘Lugar de Aniquilación’. Era en esta región del Inframundo, la más tenebrosa y caótica de ultratumba, donde actuaba Ammit. Allí, los calderos eran empleados para cocer cabezas, corazones, cuerpos, almas y sombras de los perversos. En relación con esta circunstancia, otro detalle de especial interés sobre este as- pecto del difunto deriva de los recursos em- pleados por los artesanos egipcios a la hora de representarlas. Lo habitual es que estas fueran pintadas totalmente de negro, lo que supuso en ocasiones que se dibujara junto al fallecido una efigie de este color en la misma postura que aquel(Riggs, 2006: 134-136 y 146) (Fig.
9, 1-2). En algunas ocasiones, estas sombras aparecen tanto dentro como cerca de un cal- dero que Ammit se dispone a consumir (Fig.
10, 1). En otros ejemplos el aviso de un po- sible castigo por parte de la devoradora era recreado con una escultura de rasgos leoni- nos que tenía una cabeza negra bajo sus patas (Fig. 10, 2). También existen casos en los que las sombras aparecen directamente en las fauces de la bestia mientras otras suplican no ser engullidas con las manos levantadas (Fig. 10, 3).
Por su parte, dentro de la tradición cananea también podría estar presente esta concepción som- bría de la esencia del individuo si se atiende a la po- sible asimilación de los difuntos con su carácter de Fig. 9. Representaciones de la difunta y de su sombra: 1) pared oeste
de la antesala de la tumba-casa 21 de Tuna el-Gebel, s. i d.
C. (según Riggs, 2006: 135); 2) pared este de la antesala de la tumba-casa 21 de Tuna el-Gebel, s. i d. C. (según Riggs, 2006:
136).
Fig. 10. Representaciones de Ammit junto a las sombras: 1) pared a-b de la Tumba Bissing de 1897 (Akhmim), s. i d. C. (según Régen, 2012: 636); 2) fragmento del cartonaje de una momia de aire helenístico con escena del juicio ante Osiris, en el que se observan la sombra del difunto bajo la balanza y la cabeza de una sombra idealizada ante las patas delanteras de Ammit a la dcha., s. i d. C., en el Museo Grecorromano de Alejandría (según Riggs, 2006: 146 y Régen, 2012: 636);
3) escenas funerarias representadas en un lienzo con aires grecorromanos, con Anubis asistiendo al difunto sobre el lecho funerario en la parte inferior izqda., detalles de la balanza para el juicio ante Osiris en la parte superior dcha. y Ammit devorando sombras suplicantes en la parte superior izqda., Saqqara, s. i d. C. (Museo Egipcio de Berlín, n.º inv. 11652) (según Régen, 2012: 634, figs. 6, 635 y 6bis).
sombras en ktu 1.161 (= rs 34.126). En este texto, donde se hace referencia a los sacrificios que hay que dedicar a los antepasados, aparece en su prime- ra línea reflejado el término Ḫlm, según el cual se ha interpretado su título habitualmente como ‘Litur- gia por las sombras’(Bordreuil y Pardee, 1982: 122;
De Moor, 1987: 166; Dietrich y Loretz, 1991: 86;
Husser, 1995: 115; Sørensen, 1999: 14; Mazzini, 1999-2000; Wyatt, 2009: 170; Hays, 2011: 108- 109). De ser válida esta interpretación, cuestión que no está exenta de polémica (vid. Schmidt, 1996:
107-112), el uso de Ḫlm supondría una excepción a la norma habitual de referirse a los fallecidos en este tipo de rituales como rpḪm, ‘ancestros reales divini- zados’ (Rouillard, 1999: 692).
En definitiva, los pasajes analizados, y en es- pecial la iconografía funeraria egipcia aquí reco- gida, guardan interesantes paralelos con el relieve del banquete funerario de Pozo Moro, haciéndose equiparables las sombras en los calderos a las imá- genes de los difuntos del monumento albaceteño, y a la muerte devoradora en la ‘escena del banquete’
con el monstruo entronizado de grandes fauces. Así pues, si la interpretación es hasta este punto correc- ta, falta por aclarar de qué modo puede el héroe/
difunto escapar de su apetito insaciable.
3.3. La diosa psicopompa
Se ha señalado antes que el personaje que se en- cuentra de pie en el extremo derecho de la escena ha sido interpretado habitualmente como un segundo sirviente que estaría preparando, cuchillo en mano, el sacrificio de la víctima humana que se encuentra dentro del cuenco/caldero. También se ha comen- tado previamente que esta propuesta ha suscitado problemas dentro del conjunto de los relieves de Pozo Moro dado que, si en ellos se recogen hazañas heroicas, en ningún caso el personaje que se halla en el interior del cuenco, presumiblemente el héroe/
difunto, puede acabar siendo engullido por el rey del Inframundo. Tratando de salvar este problema, Olmos (1996: 113) y Fernández Rodríguez (1996) vincularon el relieve del banquete con el mito del
niño en el caldero y López Pardo (2006: 146-147) propuso que en la escena se estaría reflejando un poco conocido ritual ugarítico –ktu 1.108– a través del cual el fallecido estaría a punto de ser bebido/
establecido rephaite, en una suerte de sacralización de su figura tras la muerte gracias a la entrada en contacto con la divinidad mediante la ingesta.
Desde mi punto de vista, ambas propues- tas cuentan con el mismo problema: el encaje del monstruo entronizado en la escena salvífica. Dicho inconveniente podría solucionarse al reinterpretar la figura del extremo derecho como una diosa psico- pompa, con forma principalmente de hipopótamo, identificable con la egipcia Taweret –en ocasiones asimilable en el ámbito egipcio con las advocaciones de Ipet y Reret–.
El hipopótamo, como otros animales, fue un ser ambivalente en el Antiguo Egipto. Debido a su na- turaleza especialmente territorial, el hipopótamo era considerado un ser de hábitos destructivos y apetito voraz. Dadas estas características, su caza por parte de los nobles fue una práctica habitual para proteger los cultivos y aprovechar su piel, su carne y su marfil para diversos usos. Por estos motivos, también se representó con su figura a los enemigos del faraón y de los dioses.
Frente a este carácter negativo, debido a su acu- sada fiereza y territorialidad, el hipopótamo también fue visto como un animal que encarnaba muy bien las virtudes protectoras y maternales. Dentro de esta segunda consideración se encuadran varias divinida- des femeninas con cabeza y cuerpo de hipopótamo, peluca tripartita, patas de león, una o dos mamas colgando y, por último, una cola de cocodrilo que nace de su cabeza o en contextos cosmológicos un cocodrilo apoyado sobre su espalda. En ocasiones, sobre su cabeza se representaba un disco solar in- serto entre cuernos liriformes o un gorro bajo cilín- drico. Habitualmente, estas diosas iban asociadas a atributos de protección. Así, sus manos solían des- cansar sobre un símbolo de protección s3, agarrando el signo de la vida ḪnḪ, portando un cuchillo o una antorcha. Con estas características fueron represen- tadas tanto Ipet ‘la Madre Divina’ o ‘la Señora de la Protección Mágica’, como Taweret, ‘la Magnífica’,
y Reret, ‘la Cerda’. Las tres deidades podrían consi- derarse en términos prácticos como tres realidades de un mismo concepto, llegando a considerarse a Taweret una derivación de la primera.
La presencia de Taweret/Ipet está atestiguada desde el Imperio Antiguo, cuando se la conocía mitológicamente como la madre y protectora del faraón, al que alimentaba con su leche, según se desprende de los textos hallados en la pirámide de Unas –v Dinastía– (Faulkner, 1969: 78). De he- cho, desde la teología tebana se la relacionó pos- teriormente con Hathor y se la interpretó como la diosa que dio a luz a Osiris en el templo de Karnak, asentamiento donde tuvo un santuario propio en la Baja Época. Ligada a su aspecto funerario, Taweret/
Ipet tuvo un papel protector contra los malos espíri- tus. Especialmente se la consideraba ayudante de las embarazadas, los niños y los difuntos, sobre todo en la necrópolis tebana. En relación con su faceta fu- neraria fue en ocasiones representada y citada por- tando una antorcha para hacer frente a Seth, hasta el punto de que la sola mención de este objeto era suficiente en los textos para referirse a ella:
The bright Eye of Horus comes, the glorious Eye of Horus comes; welcome, O you who shine like Re in the horizon. It drives off the powers of Seth from upon the feet of Him who brings it. It is Seth who would take possession of it, but its heat is against him;
the torch comes. When will it arrive? It comes now, traversing the sky behind Re on the hands of your two sisters. O Re. Live, live, O Eye of Horus within the Great Hall! Live, live, O Eye of Horus, for he is the Pillar-of-his-Mother priest (Libro de los Muertos, 137b; Faulkner, 1985: 132)
Del mismo modo, en el salmo 186 del Papiro de Ani (bm 10470) del Libro de los Muertos, así como en el Papiro de Ash-au-hat (Lund km 21933) –xix Dinastía, c. 1295-1186 a. C.– (Olsson et al., 2001:
708), Taweret/Ipet aparece nuevamente portando una antorcha en su mano derecha para espantar a los malos espíritus, en calidad de guardiana de Oc- cidente. En el caso del Papiro de Ani, Taweret/Ipet aparece tras Osiris y delante de la vaca divina Meh- urit entrando en la Montaña de Occidente. Ahon- dando en este sentido, en una estatua depositada
en el Louvre (e 25479) (Vandier, 1962: 199), Ipet aparece citada como ‘la que vive en el Horizonte’, protegiendo con su cuchillo al maestro universal, preparada para decapitar a quienes se rebelen contra él. Como se ha comentado anteriormente, la figu- ra de Taweret/Ipet no solo tiene una connotación protectora y funeraria, sino también una vertiente cosmológica que se complementa con sus anteriores aspectos. Desde la perspectiva astronómica, Tawe- ret/Ipet destaca en el cielo nocturno como constela- ción representada con un cocodrilo sujeto a su es- palda, llegándose a identificar en ocasiones con Isis, como ocurre en el Libro de la Noche encontrado en la tumba de Ramsés VI.
Ante ella, se encuentra la constelación de la Osa Mayor. Esta se representaba en el Antiguo Egipto en ocasiones como uno de los cuartos traseros de un toro y en otros casos como un toro de cuerpo ova- lado y finas patas siendo atacado por Horus. Según varios documentos del período ptolemaico, después de que Horus desmembrara a Seth, colocó su pierna en el cielo, dándole la responsabilidad a Reret de fi- jarla a esta parte del firmamento (Lull, 2004: 226), de ahí que esta constelación aparezca atada con una cadena de oro a dos postes (Lull, 2004: 225). Den- tro de esta tradición, la diosa con forma de hipopó- tamo Reret, con los atributos típicos de Ipet/Tawe- ret, sería una manifestación de Isis. La función de Reret aquí no es anecdótica, ya que su propósito es amarrar a Seth para que no viaje por el firmamento entre los dioses, cuestión que se desprende de la in- formación recogida en el Papiro Jumilhac de época ptolemaica.
Además de recibir culto en Egipto, Taweret gozó de cierto predicamento fuera del país nilótico. En este sentido, se sabe que su figura fue empleada para dar forma al conocido como ‘genio minoico’, si bien en este ámbito egeo llegó a presentar diferen- cias notables. En primer lugar, su imagen se estilizó con un cinto –característica que comparte la figura de Pozo Moro– y dejó de llevar un cocodrilo en su espalda –detalle en que difiere como se verá a con- tinuación–. En cuanto a sus atribuciones, también fueron totalmente diferentes, ya que siempre se la
Fig. 11. Comparativa entre diferentes representaciones de Taweret y el relieve de Pozo Moro: 1) Taweret portando antorcha, tras su viaje como guía del difunto por el Inframundo, en el Papiro de Ash-au-hat, lund km 21933, Din. xix (según Olsson et al., 2001: 71); 2) fragmento derecho del relieve del descenso al Inframundo de Pozo Moro (según López Pardo, 2009: 32 y 46); 3) Taweret con el cocodrilo pegado a su espalda, con prolongación de su melena entre ella y el animal formando la cola (Charles Edwin Wilbour Fund, n.º inv. 70.2, Período Tardío); 4) escarabeo egipcio con representación de Taweret, probablemente antorcha en mano, que lleva anexa a su espalda una variante del cocodrilo nilótico, en el Tholos b de Flur Stavros, en Platanos, Creta, c. 1800-1600 a. C. (Instituto Arqueológico Alemán).
observa asistiendo con aguamanil a dioses y difun- tos (Baurain, 1985; Crowley, 1989: 58-63; Sambin, 1989; Weingarten, 1991, 2013; Keel, 1993; Rehak, 1995; Hitchcock, 2009; Blakolmer, 2015; Kuch, 2017).
Igualmente, Taweret tuvo la simpatía de una parte de la población fenicio-púnica que se hizo en- terrar con amuletos suyos a lo largo y ancho de todo el Mediterráneo, en línea continuista con la esca- tología egipcia, para que cumpliera su papel como protectora del alma del fallecido en su tránsito al Más Allá.
Por último, volviendo al relieve de Pozo Moro, son cinco los detalles iconográficos que permiten sostener su presencia en la ‘escena del banquete’:
1) Sus fauces alargadas, tal y como se representó siempre a Taweret en el Antiguo Egipto. Curiosa- mente, este asunto ha hecho en el pasado a diversos autores dudar sobre la identificación de esta figura con algún animal concreto, atribuyéndosele forma
de caballo, toro e incluso hipopótamo (López Par- do, 2006: 150, n. 551).
2) Su cuerpo orondo es otra característica que presenta esta diosa en todas las imágenes conocidas de ella dentro del Antiguo Egipto. Su cinto, rasgo propio de su figura en el mundo minoico, es un detalle que la hace estilísticamente vinculable con esta región mediterránea, no así por lo que respecta a su función.
3) En la parte superior derecha, el sillar puede ser reconstruido uniendo al conjunto la imagen de un pequeño animal en posición sedente que saca la lengua. La yuxtaposición de ambos fragmentos per- mite recomponer su figura uniéndola a la cola que presenta Taweret a su espalda y que cae hasta el sue- lo. De hecho, es posible atisbar la segmentación de esta, del mismo modo en que suele aparecer repre- sentada la cola-melena de Taweret en las imágenes nilóticas. Se trataría por tanto de una idealización del cocodrilo egipcio (Fig. 11, 3) que suele llevar esta deidad enganchado a su lomo y que cuenta con Fig. 12. Taweret tras haber cumplido su papel como guía del difunto por el Inframundo en el Papiro de Ani, ea 10470, 37, Din.
xix; British Museum (según https://www.britishmuseum.org/collection/object/y_ea10470-37, Ó Trustees of the British Museum, London; acceso 22/04/2021).
paralelos en escarabeos egipcios dentro y fuera de las fronteras del Antiguo Egipto (Fig. 11, 4).
4) Igualmente, el objeto que levanta esta deidad en su mano derecha no se trataría en ningún caso de un puñal o falcata, a pesar de que, como ya se ha comentado previamente, en ocasiones empuña un arma blanca. En su lugar, estaría portando una an- torcha encendida (Fig. 11, 1). Este objeto es el que lleva siempre en la mano la diosa egipcia Taweret cuando se la representa en los papiros de finales del ii milenio y durante todo el i milenio a. C., tanto durante como después de su viaje por el Inframun- do mientras acompaña al difunto para que no sea aniquilado por las fuerzas del mal en su viaje al Más Allá.
5) Como se ha indicado previamente, Taweret, en tanto que divinidad protectora de embarazadas y difuntos, aparece a menudo en el Antiguo Egipto portando en su mano izquierda un ḪnḪ, símbolo de vida eterna, y apoyando la misma mano sobre el sím- bolo de protección, s3 (Fig. 12). Haciendo un símil con estos elementos, la Taweret de Pozo Moro estaría posando la mano siniestra sobre la figura del héroe/
difunto, al cual protegería, garantizando con ello su salvación de las fauces del monstruo devorador.
4. A modo de conclusión
Desde las primeras publicaciones sobre Pozo Moro, el carácter secuencial de sus relieves y su marcado cariz heroico quedaron fuertemente afian- zados en la historiografía. Sin embargo, como se ha visto en párrafos precedentes, la salvación del difun- to dentro de esta narración ha sido objeto de un enorme debate. Con la presente propuesta se trata de adecuar a dicha secuencia heroica la catábasis y posterior apoteosis del héroe/difunto. Para dotar de mayor solidez interna a la propuesta se ha planteado una hipótesis de trabajo acorde con las influencias orientales/orientalizantes del monumento y de sus escenas.
De este modo, la interpretación fenicio-púni- ca cuenta para su respaldo, en primer lugar, con la propia estructura edilicia, que presenta paralelos en
diversas torres funerarias desde el s. vi a. C. en ade- lante, tanto en Oriente como en el norte de Áfri- ca, caso de Amrith, Meghazil A y Burdj-el-Bezzâk (López Pardo, 2006: 28-33). Además de su función mortuoria, tampoco pueden descartarse sus usos como hitos territoriales y marcadores fronterizos, asunto que podría casar con la ubicación de Pozo Moro en mitad de un paisaje sin asentamientos cercanos. Un buen ejemplo de ello sería el monu- mento erigido en la heroización de los hermanos Filenos, que sirvió igualmente de frontera entre la Cirenaica griega y la Cartago púnica, indicándose con su tumba un mito fundacional y la adquisición de territorio conquistado (Prados, 2009: 101-103).
Igualmente, también la forma de piel de toro ela- borada con guijarros en la base del monumento ha sido puesta en varias ocasiones en relación con el mundo fenicio-púnico, encontrando paralelos tan- to en el Mediterráneo oriental (Gómez Peña, 2010) como en los santuarios orientales/orientalizantes del área tartésica (Escacena e Izquierdo, 2001).
Por último, la interpretatio aegyptiaca de la fi- gura del extremo derecho del panel como Taweret no debe sorprender. En primer lugar, porque exis- ten enterramientos dentro de la Protohistoria del se ibérico en los que han aparecido amuletos con su imagen (Pavía, 2015). Y, en segundo término, de- bido a que la tradición religiosa fenicio-púnica ha mostrado sobradas muestras de su egiptización en la Península Ibérica no solo desde el punto de vista ar- tístico, cuestión sobre la que hay una extensa biblio- grafía, sino también desde el plano simbólico, tanto a la hora de adoptar instrumental egipcio en rituales concretos (Gómez Peña y Carranza, 2020, 2021) como en la aceptación de deidades nilóticas dentro de su culto, destacando por el paralelismo funcional con Taweret la imagen de Bes (Velázquez, 2007).
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