Lucy in the Sky With Diamonds

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LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS

Análisis

Lucy in the Sky with Diamonds es el tercer tema de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band1 y se enclava ya en plena etapa de madurez de los Beatles, más concretamente en su periodo psicodélico, el cual se caracteriza por el uso de la ambigüedad como recurso artístico. Este hecho se manifiesta no sólo en el ámbito de las letras si no también en la utilización de herramientas musicales como los cambios de quebrado de compás, modulación métrica, frases asimétricas, modulaciones y diversos recursos armónicos.

La estructura de la composición es la siguiente (Fig. 1):

Fig. 1

Intro

Estrofa Pre‐estribillo Estribillo Estrofa Pre‐estribillo Estribillo

Estrofa Estribillo Outro La ambigüedad como recurso parte desde el mismo comienzo de la composición. La introducción es tocada por un órgano Hammond manipulado que se asemeja al sonido de un clavicordio, cuya melodía no indica si la pieza se encuentra en una tonalidad mayor o menor hasta el final del motivo en que aparece C♯, el cual es la tercera de A mayor2. Desde un punto

1_{http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:difwxql5ldae}

2_{La tonalidad no se establece simplementemente por el uso de las notas de una escala, si no por las relaciones de éstas con la nota que}

representa el centro tonal. Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su función tonal. La tónica, la subdominante y la dominante forman los grados tonales porque son los pilares sobre los que se asienta la tonalidad, mientras que la mediante y la submediante son los grados modales, tienen poco efecto sobre la tonalidad, pero establecen el modo, mayor o menor. Walter Piston, Armonía – Labor,

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de vista métrico, el hecho que el compás sea de 3/4 ayuda a mantener la ambigüedad, ya que el número impar de tiempos le da un carácter más circular al mismo (Fig. 2). Fig. 2

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Desde el punto de vista armónico, en muy pocos compases tienen lugar varios conceptos sofisticados. Lo primero que llama la atención es la línea melódica de notas guía3 que va definiendo la armonía (Fig. 3). De los cuatro acordes que forman la frase, solo dos son diatónicos a las escala de A mayor (Fig. 4). Fig. 3

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3_{Las notas guía son aquellas notas del acorde que definen su sonido básico o cualidad tonal. Las notas guía más comunes son las terceras,}

séptimas y quintas alteradas. Suelen ser las voces más inestables del acorde, en el sentido de que generan sensación de movimiento y necesidad de resolución en el contexto de una secuencia de acordes. Estas cumplen la doble función de ayudar a la continuidad armónica y ser la base de conexiones melódicas. Hal Crook, How To Improvise. An Approach To Practicing Improvisation – Advance Music, 1990, página 48; Garrison Fewell, Jazz Improvisation For Guitar. A Melodic Approach – Berklee Press, 2005, página 67; Jerry Coker, Elements Of The Jazz

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Fig. 4 A mayor

I ii iii IV V vi vii

A Bm C♯m D E F♯m G♯o

El segundo acorde (A/G) es un acorde dominante en tercera inversión (Fig. 5), es decir con la séptima menor en el bajo, que funciona como dominante secundario (V/IV), concepto que consiste en alterar un acorde diatónico y convertirlo en dominante. Para ello es necesario alterar cromáticamente el acorde que funciona como tal. En el caso del A, se cambia la séptima, ya que la séptima diatónica es mayor (G♯) y el dominante precisa la séptima menor (G). Normalmente se comportan de la misma manera que el dominante primario de la tonalidad (V) y resuelven una cuarta ascendente o quinta descendente, de ahí que el análisis con números romanos indique dicha función: V/IV, dominate del acorde IV (Fig. 6). Un dominante secundario no resuelve necesariamente, truncándose la cadencia, como sucede en el presente caso, donde A/G que no resuelve a D. Fig. 5 A7 A C♯ E G 1 3 5 ♭7 A/G G A C♯ E 1 3 5 ♭7

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Fig. 6

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El cuarto acorde (Dm(∆7)/F) está también invertido, en este caso en primera

inversión, con la tercera en el bajo (Fig. 7). Tampoco es diatónico a la escala de A mayor,

tomándose del tono de A menor (iv). El recurso se conoce como intercambio modal, que consiste en tomar prestado un acorde del modo paralelo menor (Fig. 8). Fig. 7 Dm D F A 1 ♭3 5 Dm/F F D A ♭3 1 5 Fig. 8 A mayor

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A Bm C♯m D E F♯m G♯o

A menor natural

im iio ♭III ivm vm ♭VI ♭VII

Am Bo C Dm Em F G

Sin embargo, el acorde es algo más complejo. Dm (iv) en A menor tiene séptima menor (C), no obstante, en el ejemplo en cuestión aparece con séptima mayor (C♯). Esta modificación es habitual y tiene la finalidad de establecer una nota común entre el acorde menor y el grado modal de la tonalidad mayor (Fig. 9). Fig. 9 Dm(∆7)/F F D A C♯ ♭3 1 5 ♮7

El motivo de la introducción vuelve a aparecer en la estrofa (Fig. 10), pero se le introducen algunas modificaciones, ya que las cuatro frases de las que consta la nueva sección son irregulares, de cuatro, cinco, cuatro y seis compases respectivamente, siendo éste otro factor que contribuye a la ambigüedad de la pieza.

Desde el punto de vista armónico, lo primero que destaca es como el acorde de A aparece en segunda inversión, con quinta en el bajo, en las tres últimas frases (Fig. 11), evitando así una resolución clara. Dos nuevos acordes aparecen que no estaban presentes en la introducción. En los compases ocho y nueve se aplica nuevamente el recurso del

intercambio modal y F se toma prestado del tono de A menor (Fig. 12). En los dos últimos

compases tiene lugar una modulación directa a F mayor a través del acorde de Dm (vi). En esta ocasión Dm no aparece como intercambio modal y rompe con el tono de A mayor por la

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posición métrica que tiene, no suena como una extensión de la frase anterior si no el comienzo de una nueva. Fig. 10

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Fig. 11 A A 1 A/E

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E 5 Fig. 12 A menor natural im Am

Desde un punto de vista melódico, las notas que forman la melodía son los cinco primeros grados de la escala de A mayor, en contraste con el desarrollo cromático de la línea melódica de las notas guía y de la armonía. Una reducción melódica (Fig. 13) muestra la preeminencia de los factores del acorde de A mayor, manteniéndose la nota A como nota

común en el momento de la modulación (compases 15‐17). Fig. 13

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La siguiente sección –pre‐estribillo– (Fig. 14) modula inicialmente a F mayor (Fig. 15), estableciendose con claridad la nueva tonalidad a través de los acordes construídos sobre los grados tonales (I, IV y V), a lo cual se contrapone el desarrollo de la melodía, centrado en el sexto grado (D – submediante), el cual se impone independientemente del contexto armónico. En el compás 9 tiene lugar una modulación a G mayor (Fig. 16) vía el acorde de C, que es un acorde pivote que sirve de puente entre las dos tonalidades, ya que funciona como dominante (V) en F mayor y como subdominante (IV) en G mayor. Fig. 14

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Fig. 15 F mayor I F Fig. 16 G mayor I G

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El pre‐estribillo termina con una modulación métrica4, pasándose de 3/4 a 4/4. En 3/4 el compás tiene tres tiempos que se dividen en dos corcheas respectivamente (Fig. 17). Pasar de una agrupación ternaria de las subdivisiones (2+2+2) a una binaria (3+3) permite que se establezca un nuevo pulso (Fig. 18), al cual a su vez se le cambia la subdivisión, produciendo así la modulación métrica (Fig. 19). Fig. 17

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Fig. 18

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Fig. 19

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4_{La modulación métrica consiste en la modulación de un tempo original, ascendente o descentemente, a un nuevo tempo, usando las}

subdivisiones del tempo original, las cuales decidirán la velocidad de la modulación. Ronan Guilfoyle, Creative Rhythmic Concepts for Jazz

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De todas las secciones de la composición, el estribillo (Fig. 20) es el más claro, estableciéndose inequívocamente la nueva tonalidad5. En el plano armónico se emplean los acordes I, IV y V (Fig. 21); la reducción de la melodía (Fig. 22) muestra como ésta se comporta tonalmente, donde los factores de los acordes forman una estructura más profunda, los cuales son ornamentados a través de notas de paso6. Fig. 20

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Fig. 21 G mayor I G

5_{Según Arnold Schoenberg, la cadencia I – IV (ii) – V – I sirve como modelo de expresión tonal. El acorde I afirma la tonalidad; el IV la cuestiona;} el V refuta el cuestionamiento anterior y se afirma como tónica; el I confirma la tonalidad. En ese proceso los grados más relevantes son el cuarto, que representa a la región subdominante (IV y ii) y que impide que el fragmento sea interpretado como perteneciente a una tonalidad una quinta superior, y el quinto, que representa a la región dominante (V) y que evita que el pasaje se interprete como perteneciente a una tonalidad una quinta inferior. Arnold Schoenberg, Ejercicios preliminares de contrapunto – Labor, 1990, página 89‐90, Arnold Schoenberg, The Musical Idea – Indiana University Press, 2006, página 208. http://books.google.cl/books?id=xOm3Ollp6qMC&dq=schoenberg+the+musical+idea&printsec=frontcover&source=bl&ots=EOP4nkj8g3&sig=U oni0sESfpofWwi9hTBnY7UZbdU&hl=es&ei=0zgZS‐u‐ FdS0tgelyNzoAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CCwQ6AEwBQ#v=onepage&q=assertion&f=false http://www.rem.ufpr.br/REMv2.1/vol2.1/Schoenberg/Schoenberg_on_Tonal.html

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Fig. 22

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La melodía se acompaña con un riff que la guitarra y el bajo tocan en unísono (Fig. 23). Fig. 23

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0 0 El final de la composición (Fig. 24) consiste en repetir tres veces el estribillo, el cual consta de una pequeña modificación que consiste en alargar en un compás su duración, introduciendo un nuevo acorde A que funciona como V/V (dominante secundario).

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Fig. 24

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APENDICE Acordes

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