Complutum ISSN: 1131-6993
http://dx.doi.org/10.5209/CMPL.62585
Género y metáforas con animales en la cerámica ibérica pintada (siglos IV-I a.C.)
1Juan A. Santos Velasco2
Recibido: 09 de mayo de 2018 / Aceptado: 27 de noviembre de 2018
Resumen. Los pueblos de la Iberia prerromana utilizaron animales en su código iconográfico para construir alegorías
sobre el comportamiento humano. La perspectiva de Género nos acerca a cómo, a través de aquellas imágenes, se construyeron los arquetipos masculino y femenino, así como los roles y relaciones deseables entre los miembros de las elites. Al tiempo que permite abordar cuestiones sobre la ideología dominante y la religión en el contexto de una incipiente vida urbana.
Palabras clave: cerámica ibérica; género; fauna; simbolismo.
[en] Gender and Metaphors with animals in the Iberian painted pottery (4
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stcenturies
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Abstract. Peoples of pre-roman Iberia used animal figures in the iconographic code to construct allegories about
human behavior. Gender perspective allows us closer to how were male and female archetypes, and roles and desirable relationships between members of the elite, through those images. And allows to address issues on the dominant
ideology and religion in the context of a fledgling urban life.
Keywords: Iberian pottery; gender; fauna; symbolism.
Sumario: 1. Introducción. 2.Comentarios previos sobre los animales y sus asociaciones. 3. Los ciclos del varón. 4. El combate contra la bestia fabulosa. 5. La caza de cérvidos. 6. La mujer y la diosa. 7.Otros animales y otros temas. 8.
Consideraciones finales.
Cómo citar: Santos Velasco, J.A. (2018): Género y metáforas con animales en la cerámica ibérica pintada (siglos IV-I a.C.). Complutum, 29(2): 361-386.
1 Quiero dedicar estas páginas a dos colegas y amigos que no hace mucho se han retirado de la vida académica, que no de la
inves-tigación, Carmen Aranegui y Ricardo Olmos. Ambos han tratado muchas veces los temas de fauna y género en época ibérica, y siempre han sido fuente de inspiración. Muchas de sus ideas están aquí plasmadas. De igual modo, mi más sincero agradecimiento a las Dras. Teresa Chapa, Isabel Izquierdo y Lourdes Prados por la lectura del texto y todas sus sugerencias.
2 Dpto. de Prehistoria, Historia Antigua y Arqueología, Universidad Complutense de Madrid
1. Introducción
Los iberos elaboraron una considerable canti-dad de imágenes sobre los soportes más diver-sos, desde mediados del siglo VI a.C. en
ade-lante, pero la de decoración pintada figurada
en cerámica sólo se documenta de forma muy aislada entre los siglos V-IV a.C. Hay que
es-perar al periodo comprendido entre fines del
siglo III a.C. y el cambio de era para asistir
a la eclosión de la figuración sobre estas pro -ducciones, en el seno de pequeñas entidades urbanas con una fuerte base social aristocráti-ca, surgidas en determinados territorios tras la ‘crisis’ o reestructuración de los últimos años del siglo IV a.C. y primeros del III a.C.
Serán algunas de estas emergentes unida-des políticas las que vertebren los nuevos esti-los pictóricos, entre otras Edeta (Liria, Valen-cia) e Ilici (Elche, Alicante), los dos conjuntos más numerosos y con mayor variedad temá-tica. Sus imágenes y trasfondo ideológico
de-bieron jugar un importante papel en la afirma -ción y cohesión de los nuevos grupos sociales urbanos dominantes, actuando como elemen-tos integradores y transmisores de principios ideológicos y religiosos. Sus tipos de soporte ayudarían a que los mensajes ganaran en difu-sión, y su documentación en todo tipo de con-texto (templo, santuario, vivienda, necrópolis) sugiere igualmente una voluntad de expresión amplia, acorde con las nuevas estructuras so-ciológicas (Santos 2003: 160 y ss.).
La revisión de las excavaciones de Tossal
de S. Miguel (Liria), de su alfarería pintada y
sus significados, y la cronología actualizada,
entre 225-175 a.C. aproximadamente (Bonet 1995, Aranegui ed. 1997b, entre otros), junto con la realizada en La Alcudia (Elche) y el su-reste español, que apunta nuevas interpretacio-nes y dataciointerpretacio-nes, entre los siglos II-I a.C., par-ticularmente entre mediados del II a.C. y me-diados del I a.C. (Tortosa 2004; Tortosa 2006, en lo fundamental), así como los numerosos trabajos de Olmos (1987, 1992, 1998, 2000 y 2010 por citar algunos) crearon nuevas bases para el estudio de esta imaginería. A lo largo de los años se ha ido sumando un creciente volumen de aportaciones, cuyo listado com-pleto sería excesivo. Mencionar las de Alcoy (Fuentes 2006), Libisosa (Uroz 2012) o la tesis doctoral de Pérez Blasco (2014), por citar una revisión de antiguas labores arqueológicas, un nuevo descubrimiento y un trabajo general.
En aquellas primeras investigaciones de Liria y Elche se apuntaban ciertas simili-tudes entre ambos centros, extrapolables a los demás. Una de ellas es la tendencia a la simbolización. Por ejemplo, en la imagen de la naturaleza vegetal que, salvo en contadas ocasiones, no describe las plantas de un modo realista sino a través de signos. Tortosa (1996) y Pérez Ballester (1997) destacaron que no se reproducen las especies botánicas sino que
se construyen fitomorfos a partir de una se -lección de elementos que contienen un alto
significado. En palabras de Olmos (1992),
la naturaleza vegetal representada no es una realidad sino un concepto con fuertes conno-taciones sacras que se muestra al espectador mediante símbolos.
Estas observaciones se pueden aplicar, en parte, a la fauna y antropomorfos, como vere-mos, ya que no se dibujan seres concretos sino iconos, cargados de alusiones, que expresan ideas y conceptos, y crean contextos narrati-vos religiosos, míticos, y sobre cualidades de comportamiento y arquetipos sociales. Su sim-bolismo se acrecienta además porque hay una concepción sintética de la narración para que los mensajes resulten fácilmente reconocibles, y porque las composiciones cargan los fondos con una multiplicidad de signos (Santos 2010: 162).
En cuanto a los estudios de Género, los de época ibérica cuentan con una abundante lite-ratura, desde que comenzara a prosperar esta forma de enfocar la Arqueología en España hace más de una década: Aranegui (2008), Chapa (2005), Díaz-Andreu y Tortosa (1998), Izquierdo (2006), Prados (2007), Rísquez y Hornos (2005) o Rueda (2008). El tema
con-creto de la fauna pintada y sus posibles signifi -cados de género ha sido tratado en piezas
espe-cíficas por Izquierdo y Pérez Ballester (2005),
Olmos (2000-2001), Olmos y Tortosa (2010), Prados y Santos (inédito) o Santos (2012) entre otros. Y de un modo más general en la reciente publicación de un grupo de investigación de la Universidad de Valencia, Fauna Ibérica. De lo real a lo imaginario II (Mata ed. 2014).
Sobre esas bases, en estas páginas se parte de dos premisas. Respecto al género, se
inclu-yen las figuras masculina y femenina. Un pos -tulado que se encuentra en los orígenes de la Arqueología de Género, aunque haya quedado un tanto al margen frente al de hacer visibles a las mujeres. Se trata de observar cómo se cons-truye la masculinidad en el pasado y cómo se traslada a la actualidad y viceversa (Mata et alii 2013: 174). Confrontar ambos géneros tie-ne también como objeto tratar tanto sus roles como sus relaciones, a partir de planteamien-tos expuesplanteamien-tos por Sánchez Liranzo (2008): la perspectiva de Género es una herramienta de gran utilidad para la comprensión de las socie-dades preindustriales, en las que el parentesco jugó un papel esencial en el conjunto de las relaciones sociales. Además, cuando se sitúan el hombre y la mujer el uno frente al otro es
cuando mejor se definen sus roles. Edad, gé -nero y linaje son pilares esenciales de esos sistemas sociales, porque organizan las reglas del parentesco. En especial en las sociedades prehistóricas tribales, cuya estructura se asien-ta precisamente sobre ellas. En este sentido,
no olvidemos que la ibérica es una sociedad en transición a formas estatales y urbanas. Sin embargo, a pesar de los avances de la última década, mantenemos el linaje como el gran protagonista, mientras género y edad quedan atrás como objeto de análisis. Por otro lado, aunque por nuestra tradición académica es evidente que conocemos mejor al hombre que a la mujer como sujetos históricos, es intere-sante incluir al varón en esta vía de estudio, pues aporta elementos de juicio diferentes, o con otro sesgo, de los que suelen ser habitua-les. Se trata de mantener una mirada cruzada, para lograr una visión más completa de ambos géneros.
La segunda premisa se refiere al simbolismo
de los animales, un fenómeno recurrente en to-das las culturas y un modo de construir la iden-tidad humana. A través de ellos manifestamos
nuestra visión del mundo y nuestro sistema de valores y de relaciones sociales, estableciendo comparaciones entre las características físicas y de comportamiento de unos y otros, tanto en los ámbitos biológico como religioso o moral (Cá-tedra 2003: 11). De acuerdo con el pensamiento antropológico de Levi-Strauss y posterior, el
or-den natural y el oror-den social se reflejan entre sí,
dando lugar a metáforas y analogías en las que animalizamos al ser humano o humanizamos al animal como método para situarnos en la Natu-raleza de la que formamos parte (Levi-Strauss 1964). Si bien otros autores comprenden que,
más que una reflexión, lo que hacemos es in -corporar los animales a las categorías humanas, extendiendo sobre ellos los principios que or-denan nuestras relaciones y creando modelos e iconos faunísticos de nuestro propio mundo (Douglas 1998: 147 y ss.).
Figura 1. Tabla de asociaciones (elaboración propia). 2. Comentarios previos sobre los animales y
sus asociaciones
Los animales aparecen clasificados en cua -tro categorías: domésticos, no domésticos,
inciertos y fantásticos (fig. 1). Se consideran
sus asociaciones con el hombre, la mujer, la diosa y con el Despotes hippon (Santos 2014),
siempre que las figuras estén en contacto o que
su proximidad muestre un vínculo narrativo directo (p.e. un jinete a pie junto a su caba-llo). Aparte están aquellas especies que se
re-presentan por su dimorfismo sexual, un detalle
discriminante.
Como es lógico, existen unas asociaciones
reiteradas que configuran normas, pero tam -bién es cierto que la variedad de situaciones es grande y que los distintos vínculos que se reconocen no son siempre un compartimento
estanco. Las figuras de animales actúan como
unidades de significado poliédricas de con -tenidos polivalentes, que en unas ocasiones pueden resultar aparentemente contradictorias y en otras se mueven en una medida ambigüe-dad. Lo que obliga a hacer algunos comenta-rios preliminares sobre ciertos casos, que apa-recen en la tabla con un asterisco.
El ave se presenta bajo una morfología muy variable, unas veces más esquemática y otras más naturalista, pero casi nunca se puede
iden-tificar la especie, por lo que es preferible hablar
de ‘aves indeterminadas’, como ha propuesto el estudio citado de la U. de Valencia, pues aunque
siempre ha habido una tendencia a identificar -las con palomas, por los cultos a Tanit-Astar-té y Afrodita, no tenemos la total certidumbre de que sea así. Su valor simbólico sería mayor como icono general de naturaleza religiosa que el que pudiera tener una especie concreta (Mata ed. 2014: 69). Se relacionan con el mundo
fe-menino y sus posibilidades semánticas han sido exploradas por Olmos y Tortosa, que concluye-ron su pluri-funcionalidad ritual, vinculada a la diosa y a la religión (2010). Precisamente por ello, las aves se asocian al hombre en contex-tos en los que predomina una lectura sacra que
alude a la presencia protectora y benéfica de la
diosa principal, y acompaña a los varones en ri-tuales, danzas o combates, como en la urna de
‘los guerreros’ de Alcoy (fig. 2), en la que una
de ellas de proporciones desmesuradas se posa sobre una cierva. En estas ocasiones habría que
identificar las aves como las mediadoras entre lo
divino y lo humano, e incluso con la propia dio-sa protectora metamorfoseada (Olmos 1998). Sin embargo, en las contadas ocasiones en las que el pintor diseña con claridad una especie u orden reconocible, se asocian preferentemente a hombres. Son los casos de los gallos, rapaces y aves nocturnas.
Uno de los animales más complejos es el lobo, a cuya abundante bibliografía me remito. Es un animal salvaje y peligroso, pero al mismo tiempo posee cualidades positivas al encarnar
la fuerza y la fiereza, proteger al héroe e iden
-tificarse con los valores inherentes al guerrero
(Olmos 1987; González Alcalde y Chapa 1993: 170; Almagro 1997; Mata y Soria 2012). Se relaciona con la diosa femenina en Elche y el Sureste (Tortosa 2004). Y posee una persona-lidad fantástica cuando adquiere el tamaño de un ser humano o cuando aparece alado. En ade-lante y siempre que sea posible, se distinguirán ambas posibilidades, por lo que el lobo fabulo-so aparecerá bajo la denominación carnassier, siguiendo la idea de retomar ese nombre para discriminar las imágenes del lobo mítico de las del lobo real por tratarse de seres distintos que pertenecen a ámbitos diferentes de la simbolo-gía (Uroz 2007; García Cardiel 2016: 247). No obstante, hay que señalar que en muchos casos
no se puede afirmar con absoluta rotundidad
cuándo estamos ante uno u otro, sobre todo con
ciertas figuras aisladas, en composiciones en las
que están ausentes otros seres o personajes que pudieran servir de comparación y escala.
El caballo siempre está junto al hombre. Cuando una mujer está cerca, hay un nexo in-directo. De hecho debemos considerarlo uno de los animales masculinos por excelencia, aunque existen dos casos de relación directa del équido con féminas. El fragmento edetano
con dos jinetes (fig. 17), considerado como la
representación del rito matrimonial (Aranegui,
1997a), y un vaso probablemente de Liria (fig.
15) en el que un potro salvaje acecha a unas jóvenes que hilan. Les separan unos motivos vegetales, pero existe una estrecha relación narrativa que, como sugieren Izquierdo y Pé-rez Ballester (2005), hay que entender como la representación del exterior frente al interior (el hogar), así como considerar la edad juvenil de todos los individuos, humanos y animales.
Otro ejemplo de asociación al hombre es el de los cérvidos, pintados preferentemente en te-mas de caza. El vaso de ‘los guerreros’ de Alcoy
(fig. 2) es una excepción, pero el vínculo con la mujer es indirecto. La flautista que acompaña
al joven en sus ritos iniciáticos es una presen-cia trascendente más que ‘real’, la de la fémina música que asiste al iniciado a través del cere-monial (Grau, Olmos y Perea 2008). Uno de los aspectos más interesantes de esta especie es la
frecuencia con que se representa su dimorfismo
sexual. Es entonces cuando la cierva cobra pro-tagonismo en escenas de crianza.
Conejos o liebres, peces y serpientes se si-túan en la órbita de la divinidad femenina (Tor-tosa 2004). Al igual que aves y lobos, los ha-llamos junto a varones en diferentes
circunstan-cias. Los lepóridos en escenas de caza (fig. 18), en cortejos sacros (fig. 8C) o junto a jinetes con lanza en Elche (fig. 7). Los peces pueden definir tanto una ‘realidad’ acuática (fig. 12) como es -pacios profusamente simbolizados junto a gue-rreros, como en varios vasos de Liria y Elche
(fig. 7). Son individuos indeterminados, por lo que no interesaría su especie sino su significa -do, al igual que sucede con las aves (Mata ed. 2014: 96). Por último, las serpientes aparecen en escenas de alto contenido simbólico.
En la esfera de lo fantástico, la sirena es un ser femenino, ligado a ambos géneros en el
fragmento de Liria citado (fig. 17). El ser hí -brido del ‘ciclo de la vida’ de Valentia plantea
el problema de su posible identificación como
hembra, de acuerdo con las interpretaciones. Su absoluta singularidad y falta de paralelos, unido a su datación tardía y localización en una ciudad romana deja abierto el asunto.
La mayoría de las escenas que relacionan animales con antropomorfos, ya sean humanos o de otra naturaleza (divinidades u otros seres sobrenaturales), se encuadran en varios con-juntos o tipos de escena que dan nombre a los apartados siguientes. Existen otros, pero estos grupos son los más frecuentes y completos en
lo que a fauna se refiere. No obstante, las es -pecies que quedan fuera de estos argumentos
3. Los ciclos del varón
La cratera de Torre del Campo, Jaén (fig. 2), es seguramente el vaso más antiguo (fines del
siglo V y IV a.C.) y la primera evidencia del característico método narrativo ibérico pintado en cerámica: un ciclo con un protagonista de acontecimientos sucesivos, narrado en varias escenas. Presenta tres episodios con dos hom-bres de la aristocracia, uno de ellos reconoci-ble por la túnica ceñida con escote en V y el bastón en su mano, señales de pertenencia a la elite (Pachón, Carrasco y Aníbal 2007). Una palmeta, forma sacra ligada al icono orientali-zante del Árbol de la Vida y símbolo de la dio-sa ibérica, tiene una gran presencia (Pachón, Carrasco y Aníbal 2007; Olmos 2002).
Su iconografía posee referencias comunes con las vecinas esculturas del heroon de Porcu-na (Jaén), en el animal alado que toca con sus garras la gran palmeta (un grifo en Porcuna, un caballo o grifo en Torre del Campo, aunque la semejanza de la escena inclinaría por la segun-da opción), y en el personaje con túnica ceñisegun-da, cuyo icono se suele interpretar como el de un miembro de la elite religiosa. La composición tripartita y las analogías comentadas permiten interpretarlo como un ciclo vital de un aristó-crata, como también se explica el renombrado conjunto escultórico giennense (Ruiz y
Moli-nos 2015). En nuestro caso, un ciclo situado entre la ‘realidad’ (un encuentro, certamen o danza) y el mito (el grifo), momentos en los que suele estar presente la diosa, sugerida por el mundo vegetal (la palmeta).
El vaso de ‘los guerreros’ de Archena (Murcia) es otra pieza antigua, con una
data-ción imprecisa entre los siglos IV-III a.C. (fig.
3). Es un recipiente de encargo para exaltar al personaje enterrado en él, ya que procede de una necrópolis y guardaba las cenizas de un difunto, de modo que sus imágenes tendrían unas fuertes connotaciones fúnebres (Olmos 1987). En las escenas hay también un tema de edad, al incluir individuos adultos barbados y otros jóvenes (Fuentes y Mata 2009: 62).
De izquierda a derecha, el campeón com-bate a pie con un infante, a continuación caza a caballo un par de jabalíes, y en la tercera es-cena el guerrero, a caballo, se enfrenta a otro a pie. Se trata de un friso historiado en tres momentos y espacios diferentes, centrado en un héroe. El acontecimiento de la izquierda es presenciado por un lobo, que nos traslada a un entorno ‘real’, a los bosques, a la natu-raleza salvaje, reconocible y cercana. Sería un combate en el mundo de los vivos. En la escena derecha un ser fantástico –una sirena
o una esfinge- presencia otro duelo (Olmos
1987). El héroe está a caballo. Sería la repre-Figura 2. De arriba a abajo: crátera de Torreparedones (Pachón, Carrasco y Aníbal 2007: figs. 3, 4 y 5). Vaso de ‘la doma’ de Liria (Bonet 1995: fig. 61). Urna de ‘el arado’ de Azaila (Aranegui 1999: fig. 2). Vaso de ‘los guerreros” de Alcoy (Grau, Olmos y Perea 2008: fig. 8).
sentación de la victoria, una alegoría del triun-fo en un momento inmediatamente anterior a la muerte (Santos 2012), en el que el animal mítico vuelve su vista hacia el vencedor y di-funto. Estaría aguardándole para transportarle al Más Allá. Función sacra de estos animales bien documentada en la escultura en piedra de las necrópolis (Chapa 1985). Entre las dos es-cenas, la caza de jabalíes es tanto la imagen cinegética de un joven cazador -el tamaño del jinete es notablemente menor que el del resto
de las figuras- como el encuadre simbólico del tránsito a la muerte y a la victoria final del hé -roe, quien pertinentemente ha atravesado con su lanza a una de las bestias. Estamos en otro plano, el de la metáfora fúnebre con el
jaba-lí como símbolo de los infiernos, al igual que
en otros testimonios en piedra y orfebrería. Este animal también se asocia a la fortaleza,
la fiereza y al peligro de una hazaña, y alude al
combate y a la guerra (Chapa 1985; Molinos
et alii 1998). Nuestro guerrero es el vencedor en todos los lances. Tiene siempre a sus pies el cadáver de un vencido, incluso en la escena de caza, en una composición que trata sobre la vida, la muerte y la heroización ecuestre (San-tos 2012).
En el vaso edetano de ‘la doma’ (fig. 2)
volvemos a encontrar lobos, jabalíes y una pe-lea, pero en el contexto de una vivienda, por lo que su discurso sobre los retos y ritos de trán-sito del joven guerrero va dirigido al mundo de los vivos. El friso está dividido en dos meto-pas por dos grandes hojas; a la izquierda está el espacio del varón y su aprendizaje, en unas
metáforas que muestran varios desafíos. De iz-quierda a derecha, un joven intenta controlar un caballo, bajo la atención de un jinete adul-to que ya domina al animal. A continuación el hombre acompaña al joven en otra prueba de valor frente a un toro que embiste. Después hay un duelo sangriento entre guerreros a pie.
Todo finaliza con una escena mal conserva -da en la que vemos la pierna de alguien que cae, mientras otro personaje se vuelve hacia la metopa derecha, enlazando los discursos de ambas partes, que versan sobre el dominio del guerrero sobre la Naturaleza que domestica (perro, caballo, toro/buey) y su contrapunto, la Naturaleza salvaje, regida por la violencia de la feroz lucha entre lobos y jabalíes que cie-rra el friso (Olmos 1998: 156; Tortosa 2006: 174). Pero si volvemos a la metopa izquierda, apreciamos que los retos del varón culminan con una lid y la muerte de uno de los conten-dientes, cuyo cuerpo vemos caer. Por lo que la pelea entre jabalíes y lobos puede entender-se, asimismo, como una metáfora en la que el
lobo identifica al joven guerrero, y el jabalí a la
víctima vencida. El pintor recrearía mediante este paralelismo la consecución de una victo-ria propicia. El joven elimina a su contrincante del mismo modo que los lobos, protectores del héroe, acaban con el jabalí, símbolo de lo in-fernal y luctuoso, al que vemos vencido, con la cabeza agachada. La metopa derecha, además de una parábola sobre la contradicción domés-tico/salvaje, sería una exaltación del combate y aludiría a las virtudes del varón que se adiestra para la caza y la guerra (Santos 2012).
Un discurso semejante lo encontramos en
las fíbulas de plata con decoración figurada
(Mata et alii 2013), y en los bronces de Má-quiz (Jaén), donde una lucha entre jabalíes y lobos discurre en paralelo a otra entre guerre-ros sobre hipocampos. Más lejana y con otguerre-ros
significados concretos, pero acorde con un
trasfondo ideológico común, es la escena de la patera de Tivissa (Tarragona) en la que un león acaba con un jabalí, al tiempo que un jinete ataca con una lanza. O la de uno de los platos de Abengibre (Albacete) con la representación de un guerrero armado, un lobo, un jabalí y un hombre que caza un ciervo (Olmos y Perea 2004: 73).
Pero volvamos al friso de ‘la doma’. Allí también aparece el caballo, el elemento sustan-cial del icono del varón por excelencia, el jine-te. Símbolo de estatus de un hombre de la elite en un contexto ideológico de fuerte contenido ecuestre, cuya posesión, uso e imagen marcan una identidad de género y unos límites socia-les: el varón de la aristocracia (Santos 1996). A estos valores hay que sumar su carácter sagra-do, como sabemos por los exvotos de équidos de santuarios como El Cigarralejo (Murcia), así como por su asociación al dios o daimon
conocido como Despotes hippon. Por ello el vaso de ‘la doma’ contendría además una re-ferencia a un tema religioso, pues la postura del joven que intenta controlar al animal es la misma con la que se representa a la deidad masculina, sujetando y dominando al équido por las riendas (Ruiz y Molinos 2007: 182). El caballo, asimismo, contiene referencias a espa-cios domésticos y a otros exteriores y lejanos, al transporte y al traslado a largas distancias, y a las actividades del guerrero y aristócrata por antonomasia, la guerra y la caza.
En este mismo recipiente, vemos un grupo
de canes, una figura infrecuente. En el imagi -nario ibérico, el perro siempre está en exte-riores junto a un hombre, acompañándole en acciones acordes con el modelo de comporta-miento masculino de la elite. Caza junto a su
dueño en algunos vasos de Teruel (fig. 13) o en
la escultura de Porcuna, probablemente por su destreza cinegética. Y pelea junto al héroe en
la lucha contra el monstruo en Liria (fig. 6), donde se destaca el arrojo y fidelidad del perro
hacia su amo, que le lleva a enfrentarse a su lado contra la bestia fantástica.
El toro o buey se relaciona con la fuerza, la fecundidad y la sacralidad en la escultura en piedra (Chapa 1985: 35). No es, sin
embar-go, habitual en cerámica, por lo que hemos de deducir su elevado valor emblemático en esta urna edetana de ‘la doma’. Un aspecto que corroboran las piezas de Azaila y Alcorisa,
Teruel (fig. 2), en las que se le representa tiran -do del ara-do y en las que volvemos a un ciclo de tres escenas. De izquierda a derecha, dos varones se saludan ante un ánfora y un motivo vegetal respectivamente, después uno empuja un arado, y por último la caza del jabalí. Su iconografía remite al varón, a la producción y sus ritos, a un exterior próximo, cultivado y humanizado, al territorio del asentamiento (Aranegui 1999: 109), a la economía agraria y al comercio (Chapa 1985), y a la propiedad y dominio de la tierra en un sentido amplio, como una extensión del hogar, como la unidad económica básica de la hacienda y la produc-ción, y núcleo de la riqueza familiar (Santos 2012). Los mensajes se completan con dos ji-netes armados y, frente a ellos, jabalíes perse-guidos por lobos o perros, que en este contexto visual compondrían una alegoría sobre el po-der y la victoria del hombre frente a lo infortu-nado y funesto.
El tema del bóvido uncido se repite en los pequeños bronces de La Bastida (Mogente, Valencia) y Castellet de Banyoles (Tivissa, Tarragona). Ambos casos puestos en relación con ritos agrarios (Bonet, Soria y Vives 2011:
159). Estas dos figuritas, que destacan por su singularidad iconográfica y contextual, subra -yan la consideración de este icono.
Al igual que el vaso de ‘la doma’, la urna
de ‘los guerreros’ de Alcoy (fig. 2) aborda el
tránsito del joven a la adultez y al estatus de guerrero. El de Liria lo hacía con animales domésticos en un entorno ocupado por el ser humano. El de Alcoy lo hace, por el contrario, con animales salvajes en un entorno silvestre. De acuerdo con su reciente estudio, se data
entre fines del siglo III a.C. y comienzos del
II a.C., y narra un ciclo de tres hazañas: el jo-ven que caza un lobo, la caza de una cierva y un combate entre guerreros. Una secuencia de
edad y ritos de iniciación, en la que una flautis -ta asiste, me-tafóricamente, a las proezas, dirige el ceremonial y sirve de enlace con la divini-dad femenina protectora. Divinidivini-dad, represen-tada en una terracota en la que la diosa aparece
flanqueada por dos mujeres, acompañadas de
un/a niño/a, hallada en la misma estructura arquitectónica que la urna, una pequeña área sacra del oppidum. A la derecha tocan la doble
nexo visual. A la izquierda, la madre protege a su hijo/a al poner la mano sobre su hombro, y busca la protección de la divinidad tocándole
el cuerpo con la otra mano. Esta figura se re -laciona con la familia, el linaje, el parentesco y los roles femeninos, entre los que la idea de salvaguardia del grupo familiar es sustantiva (Grau, Olmos y Perea 2008: 16 y ss.).
Una de las singularidades de la urna alco-yana es la incorporación de la mujer a un ciclo historiado masculino, con un papel activo en el ceremonial, a través de la música, como
su-cede también en ‘la danza bastetana’ y en ‘el combate con música’ de Liria, o en uno de los relieves de Osuna, pero su presencia es sub-sidiaria. Por el contrario, el protagonismo fe-menino es absoluto en la terracota de la diosa. Parte del interés de ambas piezas reside en su complementariedad desde el punto de vista de género ya que, aunque ambos objetos compar-ten el mismo recinto, sus soportes, técnicas y contenidos simbólicos son distintos, marcando dos ámbitos diferenciados y complementarios (Santos 2012).
Figura 4. Friso de ‘los guerreros descabalgados’ de Liria (Bonet 1995: fig. 34). Un ciclo diferente es el representado en
cuatro escenas en el vaso de ‘los jinetes des-montados’ de Edeta (fig. 4). En la primera
el héroe descabalgado llega con su montura, después pelea contra un lobo o jabalí, a conti-nuación un ave de grandes proporciones, que advierte de la divinidad femenina, presencia un duelo; por último el vencedor se aleja. La temática versa sobre un hombre adulto, pues ya no vemos a un joven ante los retos de domi-nar o cazar animales, más o menos peligrosos, sino a un jinete, que, a caballo, un pormenor distintivo, se lanza contra una bestia que le hace frente y salta sobre él, mostrando su peli-grosidad, otro pormenor caracterizador. Estos detalles subrayan y enfatizan el sesgo de la es-cena, y la diferencian de aquellas en que los
animales huyen, como ocurre en Archena (fig. 3), en Alcoy (fig. 2), y en los ejemplos de caza
de cérvidos de Valencia o Teruel. Sin desesti-mar la posibilidad de una lectura de ritos de tránsito, que puede estar superpuesta, destaca la exaltación de un campeón en unos retos ago-nísticos (Pérez Ballester y Mata 1998: 242).
La identificación del animal atacante en
esta urna valenciana es imprecisa, pero da
pie para comentar otra pieza de los siglos II-I a.C., procedente de Tossal de la Cala (Beni-dorm, Alicante), en la que claramente se ha diseñado un jabalí (Mata ed. 2014). Su con-texto también es de hábitat, y el jinete tam-bién alancea a un animal que se le enfrenta, por lo que habría que interpretar este reci-piente desde la perspectiva de la proeza de un gran guerrero, como en el caso de Liria, más que bajo la simbología funeraria del cálato
murciano de Archena (fig. 3).
4. El combate contra la bestia fabulosa
Son episodios singulares en los que un guerre-ro lucha contra una bestia fantástica, que im-pone un ambiente extraordinario y antinatural al evento, el del mito, en el que el héroe se so-brepone a un peligro fuera de lo común, en una hazaña que marcará un hito en la historia de su familia y de la comunidad a la que pertenece,
que se identificarán con esa proeza memorable
del aristócrata. Esta temática tiene una larga tradición mediterránea, asociada a las imáge-nes de héroes fundadores en discursos de
le-gitimación política, en los que la memoria de la sociedad recrea su propia identidad (Grau y Rueda 2014). Como veremos, las cerámicas pintadas introducen algunas variables que des-conocemos en otros soportes.
De Edeta proceden dos piezas en las que
el héroe se enfrenta a un enorme lobo (figs.
5 y 6). Ser fabuloso muy representativo de la iconografía ibérica, que cuenta con una am-plia bibliografía, como apuntaba en párrafos anteriores. En este momento tardío, un animal real y local se ha trasladado al mito heroico, como carnassier, sustituyendo al león y al gri-fo (González Alcalde y Chapa 1993).
Figura 5. Urna edetana de ‘el caballo espantado’ (Bonet 1995: fig. 66).
Figura 6. Fragmento de Liria con el combate contra la bestia fabulosa (Bonet 1995: fig. 125). De Alloza (Teruel) y Elche (Alicante) son
otros dos ejemplos que comparten un mismo convencionalismo -el héroe agarra de la len-gua al animal en señal de dominio- y una da-tación algo posterior a los vasos edetanos, que puede alcanzar los inicios del siglo I a.C.
Tam-bién ilicitano es un fragmento (fig. 8A) de las
excavaciones de Albertini (1906).
En Tossal de Manises (fig. 8B) un carnas-sier se abalanza sobre un jinete. Se data en el siglo I a.C. (Verdú, Olcina 2012) e inclu-ye unas interesantes variaciones: el varón está desarmado y blande una palma en la mano, mientras dos conejos comen u olisquean a los pies del caballo en el momento en que se produce el choque. Su singularidad merece un breve comentario.
El héroe no lucha con su armamento o única-mente con sus manos, como en la grifomaquia de Porcuna, sino que ha sustituido las armas por
un símbolo sagrado (la palma) y se acompaña de otro (el lepórido), buscando la protección de la diosa a través de sus atributos. Del conejo conocemos su vinculación a la deidad femeni-na primordial. Y sobre la palma sabemos que la lleva en las manos la diosa alada de un
pe-queño cálato de La Alcudia (fig. 9). También
la llevan las aves -emblemas de la divinidad femenina- en los picos. Es un símbolo vegetal como otros del área ilicitana (rosetas, palme-tas), relacionado con un ambiente religioso de
probable influencia púnica (Tortosa 1997: 185).
De nuevo, signos de la diosa en relación directa
con los varones con un sentido profiláctico, en
una asociación que se repite en otros
fragmen-tos ilicitanos (figs. 8C y 8D) con escenas que
se interpretan como una posible procesión ritual en honor a la deidad (Olmos 1988-89: 98). En
el más completo de ellos, los hombres desfilan
Figura 7. Fragmentos de La Alcudia de Elche con jinetes rodeados por los símbolos y los animales de la diosa (Ramos 1990: lám. 63).
Figura 8. Fragmentos de distintas procedencias. La Alcudia de Elche: A, D y E (Albertini 1907: fig. 54); C y G (Ramos 1990: lám. 63 y fig. 117). Tossal de Manises: B (Verdú y Olcina 2012). El Peñón de Ifach: F (Verdú 2009: Archivo Gráfico del MARQ).
En otro fragmento recuperado por Albertini
en Elche (fig. 8E), un conejo, una gran ave y
un cuadrúpedo rodean a un individuo portador de dos palmas, representado solo hasta la cin-tura. No está clara la identidad del cuadrúpe-do, lobo o jabalí, ya que su hocico y orejas no responden a la tipología del lobo o carnassier, pero la cola recta tampoco es la de un suido. Pudiera tratarse de un ser híbrido fantástico en consonancia con una escena enigmática, en-cuadrable en el imaginario religioso.
A la incorporación del lobo al mito heroi-co, hemos de sumar la de otro animal local, el jabalí. Este suido, cuyas cualidades generales ya conocemos, se convierte en una bestia des-comunal en una jarra del Peñón de Ifach, que
escenifica la arremetida de uno de ellos contra un jinete (fig. 8F). Sus formas y composición
remiten a Liria y Alcoy, por lo que se ha pro-puesto una datación entre los siglos III-II a.C. (Verdú 2009).
En La Alcudia, un enorme jabalí, recono-cible por su cola enroscada, huye de un jinete que, a su vez, es amenazado por la espalda por
otro animal no identificable (fig. 8G) del que
solo se conservan las garras (Ramos y Ramos 1990). Las variantes aquí son dos, que las bes-tias no se enfrentan sino que huyen o atacan por detrás, y que no hay una sino varias.
El gran suido reaparece en Tossal de
Ma-nises en un contexto iconográfico incompleto,
pero más complejo de lo acostumbrado. Son varios fragmentos que forman parte de un
mis-mo vaso (fig. 10) que hasta ahora teníamis-mos por
piezas diferentes. En la parte inferior un jinete armado es atacado por dos lobos –se pueden interpretar como seres reales por su tamaño- y por un jabalí fabuloso, que se reconoce por sus grandes colmillos inferiores. A la ya de por sí inusual iconografía de este enfrentamiento, hay que añadir la del friso superior donde un
carnassier persigue a dos cuadrúpedos, proba-blemente cérvidos, en un ambiente sumamente simbolizado, que incluye peces, motivos ve-getales que surgen de los cuerpos, y un rostro frontal masculino que parece asistir asombra-do al evento. Se data en el siglo I a.C. (Verdú y Olcina 2012).
La circunstancia de que todos estos vasos provengan de contextos de hábitat permite suponer que su uso entre los vivos -para ser vistos- hace prevalecer en ellos un contenido propagandístico sobre la/s estirpe/s dominan-te/s de sus poseedores, lo que les convierte en un mecanismo de auto-exaltación y legiti-mación. Sin detrimento de un posible sentido funerario paralelo en torno al culto a los ante-pasados, cuyos ritos pudieron tener cabida en lugares sacros o capillas domésticas dentro de los asentamientos.
Una versión diferente del tema es la de Co-rral de Saus, Valencia, tanto por el tipo de ser monstruoso, no autóctono sino egeo-oriental, como por proceder, ahora sí, de una
necrópo-lis. Una esfinge macho es la bestia mítica a la
que hay que batir. Su contexto arqueológico implicaría una metáfora sobre la victoria del guerrero sobre la muerte (Izquierdo 2003:
266). Precisamente la esfinge está muy bien re -presentada en la escultura funeraria, donde tie-ne un sentido apotropaico y traslada las almas de los difuntos (Chapa 1985: 232). Su imagen híbrida con cabeza humana dibuja unos límites
poco definidos entre lo humano y lo animal,
nos advierte de una cultura conocedora de la ambivalencia de la naturaleza humana, nos traslada a territorios desconocidos, más allá
de los que sugieren las figuras del carnassier o del gran jabalí, y nos transfiere a un tiempo
y lugar acordes con su contenido funerario en
relación con los infiernos, la vida y la muerte. La esfinge de Corral de Saus plantea otros
asuntos. Su cronología oscila entre los siglos II-I a.C. La imagen de estos seres es relativa-mente frecuente hasta el siglo IV a.C. en la ico-nografía ibérica, con un contenido psicopompo
y protector vinculado a la diosa (Chapa 1985). Después, en Época tardía, queda circunscrita a ciertas monedas de Cástulo y a alguna es-cultura aislada, cuando parece responder a una evocación tardía de un icono anterior (Mata ed. 2014: 146), lo que sugiere el valor de ‘lo antiguo’ y de la memoria entre los iberos, y el empleo deliberado de iconos en desuso. Por otro lado, alude a los cambios de contenidos en algunos de los animales del imaginario aristo-crático, que se renueva en el siglo III a.C. (Ruiz
y Sánchez 2003: 152). El ser benéfico que tras -lada las almas al Más Allá se ha convertido en la bestia mítica, representante del Mal, a la que el héroe tiene que destruir, aunque conserva su sentido escatológico en el mundo de la muerte. Además, la explicitud de la sexualidad de la
esfinge de Corral de Saus introduce intencio -nadamente una particularidad de género sobre la que volveremos más adelante.
Valenciana y tardía es la pieza de Kelin,
(hacia 150-50 a.C.) con un monstruo acuático híbrido, carente de paralelos en el Mediterrá-neo (Mata ed. 2014: 158). Una imagen inédita que se explica en ese contexto de innovación con nuevos relatos mitológicos que reinterpre-tan al héroe a partir del siglo III a.C. (Grau y Rueda 2014: 109).
Por su parte, en ‘el ciclo de la vida’ de Va-lentia, del siglo I a.C. y de difícil interpretación, se diseña un ser que, engullido por un monstruo mitad animal-mitad humano, atraviesa con una lanza el cuerpo del engendro desde su interior, para después salir del seno de la bestia, trans-formado en un nuevo híbrido, cuya imagen es una creación original peninsular, aunque conti-núa plasmando el tradicional combate iniciático (Grau y Rueda 2012: 107).
Existen dos piezas más en las que no se
puede identificar al monstruo. La primera es
una urna fragmentaria de la tumba 5 de la ne-crópolis de La Oliva (Valencia) con dos jinetes con lanza que persiguen a uno o, tal vez, dos grandes animales (Colominas 1944). Un deta-lle individualiza esta pieza: no hay un héroe aislado sino dos, un plano de colectividad des-conocido hasta ahora. Tal vez su contexto fu-nerario, el de un vaso pensado para la narración de ultratumba, pueda explicar esta ‘anomalía’ a la norma. La segunda pieza es un nuevo
frag-mento (fig. 11) de las excavaciones francesas
de principios del siglo XX en La Alcudia, en el que un guerrero clava su espada en el vientre de un gran animal con garras (Albertini 1906).
5.La caza de cérvidos
El ciervo es uno de los animales que mejor
re-fleja el género en la cerámica ibérica. Su abun -dancia, versatilidad temática y de contenidos
manifiestan su valor icónico. Sobre todo en el
valle del Ebro y Edeta, lo que concuerda con que, en el yacimiento valenciano, se haya
re-conocido un grupo específico de urnas decora -das con estos animales que poseen unas carac-terísticas propias (Aranegui ed. 1997b).
Es un herbívoro silvestre asociado a
hom-bres en escenas cinegéticas de significados
variables. Se interpretan como la represen-tación de una actividad real, en consonancia con que sus restos óseos son los mejor docu-mentados entre la fauna salvaje de los yaci-mientos (Mata ed. 2014), pero también con una actividad económica y de solidaridad entre los varones de la aristocracia (Arane-gui 1997b). Pueden tener un valor de tránsito (Grau, Olmos y Perea 2008), contenido fune-rario (Tortosa 2001) y expresar el dominio de la Naturaleza por los humanos (Molinos et alii 1998: 331).
Un cérvido nunca se asocia directamente a una mujer. Sólo coinciden en el vaso de ‘los guerreros’ de Alcoy, en una relación indirecta,
dado que la flautista es eminentemente simbó
-lica y reflejo del ceremonial (Grau, Olmos y
Perea 2008). Sin embargo, la hembra de esta especie suele ser la víctima en una cacería protagonizada por varones, y su acusado
di-morfismo sexual se refleja ex profeso en mu
-chas ocasiones con un icono específico, el de
la crianza, representada a través del cervatillo que amamanta. Imagen vinculada a la de la caza, probablemente como contrapunto, como veremos a continuación.
La tinaja edetana de ‘la recolección de
gra-nadas’ (fig. 12) mantiene unos convencionalis -mos que reconoce-mos: una historia secuencial y una segunda metopa con un episodio comple-mentario. A la izquierda el protagonismo recae en guerreros y a la derecha en animales. Todo se inicia con un evento en el que interviene un barco de guerra, a continuación pasamos a tie-rra, donde dos infantes y un jinete se arrojan lanzas, y por último un grupo de jinetes caza una cierva. De nuevo, la combinación entre combate y caza, los dos ámbitos patrimonio del varón. Pero la víctima es una cierva, con lo que
aparece reflejado lo femenino, como sucede con
la cierva de la metopa derecha, a la que sirve de nexo. Allí una pareja de estos animales pace
junto a un cervatillo que es amamantado por la madre, la imagen de la crianza, la renovación y la vida, y una alusión a la Naturaleza tranquila
y pacífica, en contraposición a la violencia y la
muerte sugeridas en la metopa izquierda (Chapa 1985; Tortosa 2006: 29). Este icono se relaciona con otros, generalmente en terracota, en los que se muestra la alimentación y crianza de los hijos por parte de la madre o de la diosa, provenien-tes de espacios altamente simbolizados como necrópolis y santuarios. De este modo la cierva que amamanta constituye un nuevo ejemplo, ahora en el ámbito femenino, del uso de anima-les para crear referentes de género y modelos de comportamiento (Olmos 2000-2001: 375; y 2002).
Figura 13. De arriba a abajo: urnas de Azaila (Maestro 1989: fig. 7); Alloza (Maestro 1989: fig. 12); y Libisosa (Uroz 2012).
La escena también se relaciona con el relie-ve de Osuna (Sevilla) con una cierva y su cer-vatillo bajo una palmera, y con otras dos va-sijas cerámicas. La primera es el vaso de ‘las cabras’ de Verdolay, Murcia, en la que la refe-rencia doméstica se refuerza con la inclusión de la capra hircus, especie domesticada (Mata ed 2014). En la composición domina una única
y gran figura de machocabrío, mientras varias hembras le acompañan con sus cabritillos, uno de los cuales mama de las ubres de la madre. Se plasma un grupo jerarquizado con una refe-rencia a los grupos de edad y género humanos (Olmos 2000-2001: 375). La otra urna procede de Azuara, Zaragoza. Sus elementos esenciales
vuelven a ser una pareja de ciervos y un
cerva-tillo lactando, pero se añaden otras figuras que
complican la composición e interpretación, al incorporar unos lobos, un buitre o ave rapaz, y un ave que se posa sobre el ciervo adulto que corre delante. Aquí la amenaza no proviene del cazador humano sino que tiene su origen en la propia Naturaleza, a través de predado-res asociados al mundo masculino. Este cálato está emparentado con otros vasos del valle del
Ebro, como una urna de Azaila (fig. 13) en la
que un jinete con lanza, junto a su perro, persi-gue a una manada de ciervos sobre los que se posan grandes aves. Uno de ellos es acosado por un buitre o rapaz, mientras un segundo
cá-nido -perro o lobo- persigue igualmente a las presas. De Alloza proceden otras dos vasijas
con escenas semejantes (fig. 13).
La versatilidad de los cérvidos queda bien
reflejada en un último caso, la tinaja de la tum -ba de La Hacienda Botella (Elche) del siglo II a.C., con tres frisos que describen la caza de una cierva, una posible danza colectiva y ciervos paciendo. El binomio que enfrenta la calma de la Naturaleza frente a la violencia y muerte en la caza. El ciclo de muerte, renova-ción y vida, pero esta vez con un sentido ctóni-co (Tortosa 2001).
6. La mujer y la diosa
Al contrario que en la escultura en piedra, bronce o terracota, la imagen de la mujer es
su-mamente rara en la pintura vascular y siempre ligada a actividades que conciernen al ritual, la religión o al hogar, cuando teje. Los ejem-plos claros de representaciones de mujeres
son de una cronología inicial, entre fines del
siglo III y comienzos del II a.C. Son los vasos de ‘la danza bastetana’ y de ‘la sítula’, varios
fragmentos de Edeta (fig. 14), y el vaso pro
-bablemente edetano de la figura 15; así como la placa con la tejedora (fig. 15) y la urna de ‘los guerreros’ de La Serreta, Alcoy (fig. 2); y
el recipiente fragmentario del santuario de La Luz, Murcia, con una oferente ante la
divini-dad. Mientras que las probables figuras de fé -minas más tardías (mediados del siglo II a.C. y I a.C.) están cargadas de una gran ambigüedad que permite reconocer en ellas mujeres o per-sonajes sacros femeninos, según las interpreta-ciones, como en Ilici o en Moratalla (fig. 16).
Figura 14. Fragmentos edetanos con representaciones de damas (Bonet 1995: lám. 1; y figs. 38 y 122).
Figura 15. De izquierda a derecha: placa de Alcoy (Olmos, Tortosa e Iguacel 1992: 130); y fragmen-tos de una urna posiblemente edetana (Izquierdo y Pérez Ballester 2005).
Sus vínculos con fauna son contados. Sólo hay cuatro relaciones directas: el ave y el potro
del vaso edetano de la figura 15; el caballo y la sirena del cortejo nupcial de Liria (fig. 17);
y los lobos del fragmento de Moratalla. Todas piezas edetanas y de datación inicial, excepto la última.
Sin embargo, en Ilici y su entorno dominó la iconografía de una diosa funeraria, protecto-ra y de la fertilidad de la Natuprotecto-raleza, que debió ser la principal del panteón ibérico. Hay una-nimidad en la investigación sobre el proceso de interpretatio que tuvo con otras divinidades mediterráneas como Tanit/Astarté, Deméter y
Iuno Caelestis (ver entre otros Marín y Horn 2007; Moneo 2006; Tortosa 2006). Se asocia a
formas vegetales y animales que configuran un
universo sacro, formado por aves, lepóridos, peces, serpientes y lobos (Tortosa 1996: 153; Aranegui 1996).
El ave, la liebre o conejo, y el pez son ani-males silvestres, no peligrosos, que aluden a todos los medios de la Naturaleza regidos por la diosa: acuático, terrestre y aéreo (Olmos y Tortosa 2010). Las aves son un símbolo
reli-gioso casi universal, tal vez por identificarse
con lo contrario a lo terrenal y dominar el úni-co ámbito natural, el aire, que no puede ser uti-lizado por el ser humano (Pedrosa 2002: 79). Son el atributo y emblema de la diosa (Tortosa 1996: 153), y se vinculan al mundo femenino en otros soportes, como los exvotos de bron-ce de los santuarios gienneses, donde son las mujeres las que las ofrecen ante la divinidad (Prados 2007: 220). Sobre la liebre o conejo de monte, las referencias literarias antiguas coin-ciden en su extraordinaria abundancia en Ibe-ria (Plinio y Estrabón, en Mangas y Myro eds.
2003: 392), lo que pudiera explicar sus conno-taciones sacras, al vincularse a una diosa de la fecundidad y protectora de la Naturaleza. Todo ello no impide que tanto aves como lepóridos sean cazados por el joven guerrero, convirtién-dose en trofeos en algunas representaciones sobre ritos de paso o con alto contenido sim-bólico, que bien podrían encerrar una alusión
a la diosa primordial, como en Alloza (fig. 19)
o Puntal dels Llops. De los peces sobresale su valor simbólico y connotaciones funerarias en contextos de necrópolis (Aranegui 1996; Tor-tosa 2004) como Corral de Saus (Valencia) o La Hoya de Santa Ana (Albacete).
La serpiente se asocia al ámbito infernal en la escultura en piedra (Chapa 1985: 205) y tiene propiedades curativas (Olmos, 2010)
y profilácticas (Prados 2010: 259). Acompaña figuras femeninas aladas en una jarra trilobu -lada de La Alcudia; y a varones en el crateri-forme tardío del mismo yacimiento, con dos serpientes cruzadas entre dos rostros barbados, que describen un ambiente religioso (Tortosa 2004; Olmos 2010).
Figura 16. De izquierda a derecha: personaje femenino como Potnia Theron de La Alcudia (Tortosa 2006: fig. 86) y fragmento de la cueva de Umbría de Salchite, Murcia (Lillo 1983).
Sobre el lobo, su nexo con la diosa demues-tra, una vez más, su relevancia en el imagina-rio ibérico, especialmente el tardío, del que el interesante fragmento de la cueva de Umbría de Salchite (Moratalla, Murcia) presenta un
caso único hasta el momento (fig. 17). Su des -cubridor argumentó la sacralidad del lugar y su datación entre los siglos II-I a.C. (Lillo 1983). La escena está protagonizada por un personaje
femenino de frente, con una flor esquemática
en el pecho, diadema, cinturón y manto. Está saltando o danzando sobre o junto a un obje-to -escabel o brasero- y tiene dos lobos, o sus pieles, en los brazos. Dos grandes aves están delante. Se supone una divinidad (Lillo 1983; Tortosa 2006) o una iniciada en un rito de paso en un santuario (González y Chapa 1993). Am-bas interpretaciones no son contradictorias. No sería la primera vez que una humana es repre-sentada como la diosa (p.e. la Dama de Baza). Presenciamos lo que parece un ritual de carác-ter mágico-religioso en relación con el control de la Naturaleza agreste, y hay que apuntar su
afinidad, a la inversa, con otra construcción hí -brida: la caja de Villargordo (Jaén) del siglo III a.C., representación de un numen protector con forma de lobo y manos humanas (Chapa 1985).
7.- Otros animales y otros temas
Pese a que lo habitual es pintar aves indeter-minadas, ocasionalmente se detalla su especie o grupo. Son los casos de gallos, rapaces y aves nocturnas. El hecho de recrear especies concretas, rompiendo la norma y buscando su
identificación por el espectador, implica de por
sí unos contenidos particulares que difieren de
los del resto de las aves pintadas. Situación que corroboran ciertos detalles formales, las accio-nes que realizan, asociacioaccio-nes y temáticas.
El dimorfismo sexual del gallus domesticus
permite reconocer individuos machos. En Azai-la se diseñaron dos en posición heráldica en el
contexto masculino de una caza de ciervos (fig.
13). En el vaso de ‘el ciclo de la vida’ de Valen-tia, un gallo corre entre un carnassier y un ca-ballo. Y en Tossal de Manises forma parte de un
desfile de los animales de la diosa, en el que un
único gallo destaca entre varios peces, lepóridos
y motivos vegetales esquemáticos, entre fines
del siglo II y I a.C. (Pérez Blasco 2012).
La significación de esta especie se deduce
también de los restos de huesos y huevos de ga-llina, depositados en contextos cultuales y fune-rarios como Castellones de Ceal, El Cigarrale-jo, Coimbra del Barranco Ancho o El Amarejo (Mata ed. 2014: 57), y por los vasos plásticos de Cabecico del Tesoro, Murcia (García Cano y Page 2004). En concreto en el mundo feni-cio-púnico se destaca la simbología del huevo en torno a la fertilidad e inmortalidad (Savio 2004).
Buitres y rapaces se documentan más en el valle del Ebro, y de ellas se enfatizan sus cua-lidades como predadores. Siempre están hos-tigando o cayendo en picado sobre sus presas, en una actitud similar a la del lobo, lo que ex-plicaría su aparición conjunta en cacerías pro-tagonizadas por animales, así como junto a
pe-rros y hombres en escenas cinegéticas (figs. 13
y 18), en las que las víctimas son casi siempre ciervos/as que contrastan con el icono amable de la cierva que amamanta a su cría.
Una variante argumental se documenta en
Libisosa, Albacete (fines del siglo II a media
dos del I a.C.) en la que un buitre o rapaz vuela en picado sobre el cuerpo de un infante abatido
y alanceado por un jinete (fig. 13). Su exca -vador lo relaciona con uno de los fragmentos escultóricos de Porcuna con un guerrero caí-do y un ave posada sobre él, y con un vaso de Numancia. En este yacimiento celtibérico se interpreta como el ave que porta el alma de los difuntos, en relación con la costumbre de la exposición del cadáver a los buitres que comentan las fuentes romanas (en Uroz 2012: 388). La segunda metopa de la urna de Libiso-sa está ocupada por dos ciervas con aves sobre sus lomos, otra vez el contrapunto benigno de los cérvidos junto a los símbolos de la diosa.
Otra escenografía es la de Alloza y Liria de donde provienen dos vasos, ya mencionados, con el tema del combate del héroe contra el
lobo fabuloso (fig. 5). Ambas piezas tienen en
común presentar rapaces asociadas al episodio.
En el fragmento de Teruel se sitúa tras la fiera,
mientras que en el ejemplo edetano forman un friso en posición heráldica frente a un vegetal, bajo la escena principal (Mata ed. 2014).
Es evidente que todas estas vasijas no tratan exactamente los mismos temas, pero sí asuntos relacionados que expresan unas ideas elemen-tales sobre el varón, la amenaza y la muerte, el combate y la guerra, en situaciones en las que el peligro puede venir de un guerrero, de un monstruo o de un animal de simbología mas-culina, mediante una fórmula que subraya la peculiaridad de estas aves como carroñeras y cazadoras, transformándolas en un espejo del comportamiento humano, en lo que parece un modo de expresar la violencia inherente a los seres humanos y al cosmos.
Los búhos y aves nocturnas muestran cier-tas peculiaridades. Son de un tamaño conside-rable y no participan de la acción que se desa-rrolla, sino que exhiben una actitud y presencia emblemática y enigmática al mirar de frente.
Se asocian a escenas masculinas como en el
vaso de ‘el arado’ de Alcorisa (fig. 2) o en una escena de caza en Alloza (fig. 18). En ‘la reco
-lección de granadas’ de Liria (fig. 12) se inter -preta como el mensajero de los dioses (Olmos, Tortosa e Iguacel 1992: 131) o una referencia a la noche (Aranegui 1997: 74).
En cuanto a la fauna fantástica, el caballo alado es la versión fabulosa de este animal tan vinculado al varón, que completa así su trascen-dencia simbólica en época tardía, a juzgar por las fechas en las que se datan los dos ejemplos conocidos, ambos relacionados con el mundo masculino y con la religión más que con el mito. En Elche de la Sierra (siglos II-I a.C.), un perso-naje alado mantiene a uno de ellos por las rien-das, mientras dos varones sujetan un carro tira-do por tira-dos caballos, en un diálogo entre el mun-do terrenal y el sobrenatural en torno a símbolos de la elite (carro, caballo), que se ve como el traslado hacia el allende de un difunto (Olmos, Tortosa e Iguácel 1992: 149). El otro ejemplo es el Despotes hippon alado de Elche (fig. 19) con
dos caballos también alados. Sus relaciones con otras representaciones similares en relieves de piedra o fíbulas de plata ayudan a entender sus
eventuales significados y sugerir la posibilidad de una formalización iconográfica tardía (siglos
II-I a.C.) de una divinidad ancestral, vinculada a la ideología aristocrática ecuestre y al carácter sacro del caballo, al mundo funerario y a la pro-tección del varón a través de la sacralización del arquetipo icónico masculino, el jinete. Repre-senta, asimismo, el dominio de la Naturaleza, pero no del cosmos silvestre como era el caso de la diosa (asociada a liebres, peces, aves, ser-pientes, lobos) sino de su vertiente local y do-méstica, la del caballo embridado, símbolo del poder del aristócrata (Santos 2014). Una cues-tión que vuelve sobre las dicotomías salvaje/do-méstico, hogar/exterior, y masculino/femenino, pero en el ámbito de lo sobrenatural.
Por último, la sirena es un ave -emblema de la diosa ibérica- con cabeza de mujer, que remite a ambas con un sentido protector (Iz-quierdo 2003: 266). Su imagen es rara entre los iberos. En escultura se documenta en dos monumentos funerarios del siglo V a.C., Co-rral de Saus y El Monastil (Izquierdo 2000: 296). En Liria, una de ellas acompaña a una pareja que cabalga sobre la misma montura (Aranegui 1997a). Su imagen, como la de la
esfinge, es una evocación tardía de un icono
antiguo (Mata et alii 2014: 146).
8. Consideraciones inales
Como todos los pueblos de todos los tiempos, los iberos dotaron de un valor semántico a los animales que les rodeaban o que imaginaron. Con ellos elaboraron un universo de referen-cias ideológicas -políticas, míticas, religiosas- para explicar el cosmos, la sociedad y la pro-pia naturaleza humana, por medio de analogías que se construían a partir de ciertas cualidades que comprendieron semejantes o compartidas por los seres humanos, o asignando determi-nados valores a ciertas especies sin que nece-sariamente existiera, a priori, una analogía di-recta. Son cualidades elementales que
entron-can con la religión o la ética: fuerza, fiereza,
valor, crianza, protección.
La importancia que tuvieron los animales en el código pictórico ibérico para la construc-ción de esas metáforas se percibe, en mayor grado, en las composiciones que incluyen epi-sodios protagonizados solo por fauna, que sir-ven de contrapunto y complemento a escenas paralelas con humanos, cuyas acciones remiten
unas a otras (figs. 2 y 12). Estas elaboraciones
revelan una aguda relación con la Naturaleza y un profundo sentido didáctico y narrativo, ya que refuerzan la comprensión de los mensajes. Mensajes que habría que entender en el marco de una rica tradición oral de mitos y relatos que desconocemos, pero que podemos contemplar en esas pequeñas escenas pintadas que funcionan como una parábola. De lo que se deduce que tanto el pintor como el comi-tente tenían unas ideas muy claras de los con-tenidos, y para qué y quiénes iban dirigidos, porque aquellas escenas aluden a cuestiones esenciales sobre los orígenes, la memoria y la tradición, la virtud, el bien y el mal, y cum-plían funciones religiosas y de
auto-represen-tación y autoafirmación de la aristocracia, en
aquellos primeros pasos que estaban dando las elites urbanas de las ciudades. Aquellas ale-gorías pictóricas nos desvelan cómo era, pero sobre todo cómo debía de construirse, el nuevo orden social.
Ya en clave de género, según Langdon, las artes visuales son un poderoso medio para construir las identidades masculina y femeni-na y sus esferas de actuación, para observar cómo se entienden las relaciones ideales entre
ambas, y para definir los prototipos de com -portamiento (2008: 11). Un asunto que, como hemos visto, está muy bien precisado en el có-digo pictórico ibérico, a través de la imagen de seres humanos y de animales que recrean modelos y arquetipos antrópicos reconocibles, mediante sus actitudes o mediante la
represen-tación del dimorfismo sexual.
Algunas de estas especies se convirtieron en iconos de referencia, pues su honda
identi-ficación con los humanos las convierte en una
metonimia más que en una metáfora: el caba-llo y el lobo en relación con el hombre, el ave con la mujer, o los cérvidos, según su sexo, en relación con ambos. Todos ellos, animales bien conocidos por el ibero en su entorno, lo
que explica esa proximidad simbólica al refle -jar una geografía real y propia.
En la cerámica vemos representada a la elite social al completo: varones y féminas, adultos y jóvenes, pero con una clara predi-lección por el varón adulto, guerrero y héroe. Su mayor presencia no es solo numérica, sino que exhibe una mayor variedad temática y de asociaciones con todo tipo de fauna (do-méstica, salvaje y fantástica). Su imagen es más variada y con más referencias que la de la mujer, en particular las espaciales, que in-cluyen entornos humanizados y salvajes, mí-ticos y sobrenaturales, pero también el hábitat y el hogar a través de animales domésticos. Incluso se da la paradoja de que la mujer no aparezca relacionada con fauna doméstica, cuando es la guardiana del hogar y del oi-kos familiar. Por el contrario, caballo, perro
o buey concretan acciones y definen roles
masculinos, planteando indirectamente el do-minio del varón sobre los espacios familiar
y local. Es significativo que ese control se
simbolice mediante alusiones sugeridas por animales y no de un modo explícito, en lo que parece una exposición de principios que deja un cierto espacio para la mujer, cuya imagen sí se sitúa, deliberadamente, en el interior de la vivienda, como tejedora.
La prevalencia de la imagen del hombre se muestra también en escenografías en las que el varón tiene un largo proceso de socialización y aprendizaje, en ciclos que constan de varias hazañas en las que controla y caza diferentes
animales, unas veces domésticos (Liria, fig. 2), otras salvajes (Alcoy, fig. 2), en lo que es otra
demostración de su dominio, sea del interior habitado o de la naturaleza agreste del exterior.
Sin embargo, no conocemos un friso his-toriado semejante para la mujer. De hecho la
imagen de la joven en tránsito a la adultez (fig.
15, fgtos. posiblemente de Edeta) es la misma
que la de la propia mujer adulta (fig. 15, placa
de Alcoy): la tejedora.
Por otro lado, la mujer nunca se asocia di-rectamente a animales peligrosos. A excepción de un carnívoro local, el lobo, en la joven del fragmento de la Cueva de Salchite (si
acepta-mos que se trata de una oficiante y no de la
diosa). Con lo que llegamos a uno de los temas nucleares, el mundo femenino volcado en el ritual y la religión.
Y es que el equilibrio varón/fémina se
de-fine en lo sagrado, en el inaprensible e inson -dable medio de lo sobrenatural, una situación frecuente en la mayor parte de las culturas. Allí actúa una diosa de la tierra y la naturaleza que engendra vida y riqueza, cuida y legitima la descendencia y el linaje, protege al guerrero y le guía al Más Allá, cualidades de la diosa que
se transfieren simbólicamente a la mujer de la
aristocracia como parte de su patrimonio (Ara-negui 1996; Grau, Olmos y Perea 2008). En paralelo, la vida pública de la fémina está liga-da al rito sacro y cívico, acompañando al hom-bre con su música en el ceremonial y jugando un papel esencial en la liturgia. Es decir, en aquellos momentos en los que, directa o indi-rectamente, comparece la religión y su presen-cia es necesaria para reproducir y reinstaurar el orden social, requiriendo al orden sobrenatural que emana de la divinidad (Pedregal 1999).
Desde luego el papel de la fémina, como sacerdotisa y extensión de la diosa, eleva su posición a un papel nada desdeñable desde el siglo IV a.C., como se deduce de la abundan-cia de sus imágenes en escultura de piedra o bronce de necrópolis y santuarios (Aranegui 1996; Díaz-Andreu y Tortosa 1998: 117; Iz-quierdo 2007: 257). Las fuentes escritas y ar-queológicas también sugieren esa relevancia en las alianzas políticas matrimoniales, la dote y la herencia (Chapa y Pereira 1991). Aunque
fragmentarias, las damas edetanas (fig. 14), la
sedente de Alcoy, situada a un nivel superior entre dos varones, en un cortejo, aunque inter-pretada también como la imagen de la diosa
(Griñó 1987); y la cierta equidad que reflejan la pareja edetana a caballo (fig. 17) o las ofe -rentes del Cerro de los Santos (Albacete) van en esa misma dirección, desde la que no se
puede descartar que la filiación de los linajes
aristocráticos fuera matrilineal o al menos
cog-naticia, como se infiere de la lectura espacial
concéntrica de la necrópolis de Baza (Ruiz, Rísquez y Hornos 1992).
El dimorfismo sexual de algunos animales
es otro punto de interés. No es algo fortuito. Cada sexo presenta acciones y referencias
car-gadas de significado de género. Unas veces la
especie tiene formas externas fácilmente reco-nocibles, como la cornamenta, pero cuando no posee esa categoría de atributos, el pintor re-curre a la representación del sexo o las mamas para dejar claro ante qué estamos. Es el caso de
la conversión de la esfinge en un animal macho
en Corral de Saus. De haber sido una hembra hubiera transformado el ámbito femenino en la
representación de lo maléfico y en víctima de
un acto sangriento. Situación probablemente impensable, dada la total ausencia de adversa-rios femeninos en combates en la iconografía ibérica, ya sean reales o míticos, lo que sí co-nocemos en culturas vecinas (Medusa y otras en Grecia o Roma). En la Iberia prerromana, la mujer aparece siempre como compañera y protectora del guerrero y del héroe, no como su antagonista.
La excepción puede estar en el vaso de Va-lentia y en la posible identificación femenina
del ser híbrido representado, con lo que habría
que abrir para él un espacio específico por su singularidad iconográfica y su especificidad en
cuanto a los valores de género que sugiere, así como por su datación muy tardía, su contexto espacial -una ciudad romana- y las incógnitas
que podemos tener sobre la personalidad y fi -liación cultural de su comitente. En todo caso, tendríamos que unirlo a los ejemplos que vie-nen a continuación, como una evidencia más de los cambios ideológicos y sociológicos del
final del iberismo.
Porque en esta época tardía algunos ico-nos plantean realidades complejas sobre la adscripción de ciertos valores a un género u otro. Contamos con un ejemplo sumamente expresivo en la escultura del siglo II a.C. de la loba de Baena (Córdoba). Ésta sostiene un herbívoro entre sus garras mientras da de
ma-mar al lobezno. Ha cazado y sujeta a su vícti-ma, mira al espectador con las fauces abiertas, es un animal salvaje y amenazante. Su imagen sitúa valores permanentemente asociados al
guerrero -fiereza, caza, violencia- no ya en la
esfera femenina sino en la de la maternidad, en una dialéctica que está relacionada, asimismo, con las ideas de la vida y la muerte (Mata et alii 2014: 216). En otros contextos del Medite-rráneo, este tipo de intercambio de los valores simbólicos de género se interpreta como el re-conocimiento recíproco de la virtus y retoma la cuestión del relevante papel social y cultural de la mujer en ciertas sociedades de la Anti-güedad (Colovicchi 2006: 298).
Un argumento similar está latente en la
urna de ‘el lobo y la loba’ (fig. 20) de Elche de
la Sierra (Albacete). La sexualidad
engendra-dora está bien expuesta en ambas figuras, de
las cuales la de la loba con sus grandes mamas alude de nuevo a la maternidad y la crianza.
Ambos casos nos muestran cómo la socie-dad ibérica más tardía aborda la posición del va-rón y la mujer de la elite, pues bajo ellos subya-ce una consubya-cepción sobre la ambivalencia del ser humano, sea hombre o mujer, y diluye los lími-tes de los valores socio-culturales de género. El recurso a la metáfora animal puede interpretarse como la imposibilidad de exponer este ideario
de un modo explícito, con la propia figura de
la mujer, tal vez porque se estaría bordeando lo socialmente admisible, cerca de subvertir el ideal del orden establecido que invariablemente
muestran y reafirman las escenas pintadas, en
las que el varón y la fémina presentan esferas diferentes y complementarias.
Figura 20. Vaso de ‘el lobo y la loba’, Elche de la Sierra, Albacete (Lillo 1988).
Pero tengamos también en cuenta que la relación de las féminas con carnívoros tiene un sentido religioso y ritual, por lo que cabe un argumento añadido: que estemos ante un modo de evocar el poder y la pertenencia de una mujer a la clase dominante, a través de elementos que aluden tanto a la excelencia del guerrero como a la diosa. De ahí que no debe ser casual que los dos ejemplos citados representen lobos y lobas. Si nos acercamos a la escultura en piedra vemos ese mismo tipo de alusión en los tronos de las damas sedentes, cuyas patas acaban en garras, como las de los grandes carnívoros contra los que se bate el
hé-roe y que definen el universo del varón (Ruiz y
Molinos 2007: 174 y ss.). Estos medios expre-sivos podrían contener, por tanto, un mensaje sobre el papel social de la aristócrata y sobre la representación solemne de la autoridad y la potestad. Una manera de concretar una forma de entender las relaciones de poder entre los miembros de la elite.
Paralelamente delatan mutaciones
ideoló-gicas que manifiestan una mayor permeabili -dad en el pensamiento político dominante y en el tejido social. No en balde, nos hallamos en un momento en el que las emergentes po-leis indígenas se estaban asentando, con los consiguientes cambios que conllevaría la nue-va vida urbana. En esos contextos, aun sien-do ciudades de sien-dominio aristocrático, sería posible un relativo mayor dinamismo social que en periodos anteriores, con la ampliación y mayor integración del cuerpo social domi-nante y la articulación de nuevas formas en las relaciones clientelares, más adecuadas a la nueva situación. Sin desestimar el papel que jugara la conquista y asentamiento paulatino de Roma en estas fechas, dada la cronología tardía de los ejemplos, pues sin duda el do-minio de la Urbs conllevó una necesaria reu-bicación socio-política de las elites locales y del conjunto de la sociedad respecto a la ad-ministración romana.
