The art of contrast

(1)

Grau en Mitjans Audiovisuals

THE ART OF CONTRAST

Memòria

MIREIA PELLICER

PONENT: ANNA ALUART

CURS 2017 - 2018

(2)

(3)

Agraïments

A la família pel suport moral.

A la Xènia, Ari, Sara i Irene per estar al meu costat durant el procés.

I a l’Anna pels seus consells i la implicació al projecte.

(4)

(5)

Resum

“The Art of Contrast” és un projecte fotogràfic que té com a objectiu determinar quina component afecta més en una fotografia: el color o la composició. S’han desenvolupat tres sèries de quinze fotografies contraposant aquests dos aspectes, seguidament s’ha dut a terme un estudi de camp per determinar la resposta amb les necessàries conclusions.

Resumen

“The Art of Contrast” es un proyecto fotográfico que tiene como objetivo determinar que componente afecta más en una fotografía: el color o la composición. Se han desarrollado tres series de quince fotografías contraponiendo estos dos aspectos, seguidamente se ha realizado un estudio de campo para determinar la respuesta con las necesarias conclusiones.

Abstract

“The Art of Contrast” is a photographic project whose objective is to determinate which component affects most in a photography: color or composition. There have been developed three series of fifteen photographs against these two aspects, followed by a field study to determinate the answer with the necessary conclusions.

(6)

(7)

I

Índex

Índex de figures ... III Índex de taules ... IX Glossari de termes ... XI

1. Introducció ... 1

2. Marc teòric ... 3

2.1 Bloc teòric... 3

2.1.1 Psicologia i teoria del color ... 3

2.1.2 Composició visual ... 20

2.2 Bloc tècnic ... 28

2.2.1 Control de la llum ... 28

3. Objectius i abast ... 35

3.1 Objectius principals ... 35

3.2 Objectius secundaris ... 35

3.3 Abast ... 35

4. Anàlisi de referents ... 37

4.1 Pintura ... 37

4.2 Fotografia... 39

4.3 Cinematografia i videoclips ... 50

5. Metodologia ... 55

6. Desenvolupament ... 57

6.1 Concepció global ... 57

6.1.1 Conceptualització teòrica ... 57

6.2 Desenvolupament del projecte ... 61

6.2.1 Preproducció: Ideació de conceptes ... 61

6.2.2 Producció: Sessions fotogràfiques ... 72

6.2.3 Postproducció: Edició ... 87

(8)

6.3 Estructura de l’enquesta ... 115

7. Anàlisi de resultats ... 119

7.1 Resultat fotogràfic ... 119

7.2 Anàlisi dels resultats de l’enquesta ... 119

8. Conclusions ... 127

9. Possibles ampliacions ... 129

10. Bibliografia ... 133

10.1 Llibres, entrevistes i apunts ... 133

10.2 Webgrafia ... 135

10.3 Filmografia i Vídeos ... 138

(9)

III

Índex de figures

Fig. 2.1.1.3.2.1. Cercle cromàtic ... 15

Fig. 2.1.1.4.2.2. Exemple contrast en si mateix ... 16

Fig. 2.1.1.4.2.3. Exemple contrast clarobscur ... 17

Fig. 2.1.1.4.2.4. Colors càlids i freds ... 18

Fig. 2.1.1.4.2.5. Exemple contrast complementaris ... 18

Fig. 2.1.1.4.2.6. Exemple contrast simultani ... 19

Fig. 2.1.1.4.2.7. Exemple contrast qualitatiu ... 19

Fig. 2.1.1.4.2.8. Exemple contrast quantitatiu ... 20

Fig. 2.1.2.2.9. Exemple composició regla dels terços ... 21

Fig. 2.1.2.2.10. Exemple nadir ... 23

Fig. 2.1.2.2.11. Exemple zenital ... 23

Fig. 2.1.2.2.12. Exemple de ritme visual ... 25

Fig. 2.1.2.2.13. Exemple direccions de llum ... 27

Fig. 2.2.1.1.2.14. Escala velocitat obturació ... 29

Fig. 2.2.1.1.2.15. Exemple temps curt... 29

Fig. 2.2.1.1.2.16. Exemple temps llarg ... 30

Fig. 2.2.1.2.2.17. Obertures diafragma ... 30

Fig. 2.2.1.2.2.18. Exemple profunditat de camp ... 31

Fig. 2.2.1.2.2.19. Balança Obertura i velocitat ... 32

Fig. 4.1.4.1. La torre Eiffel. ... 37

Fig. 4.1.4.2. Referent de pintura ... 38

Fig. 4.2.4.3. Exemple de fotografia ... 39

(10)

Fig. 4.3.4.22. 2001. Una Odissea de l'Espai ... 50

Fig. 4.3.4.23. El Resplandor ... 50

Fig. 4.3.4.24. Fallen Angels ... 51

Fig. 4.3.4.25. Chungking Express ... 52

Fig. 4.3.4.26. Blade Runner ... 52

Fig. 4.3.4.27. Cuando No Me Ves ... 53

Fig. 4.3.4.28. Bajo el Volcán... 53

Fig. 4.3.4.29. Tous Les Mêmes ... 54

Fig. 4.3.4.30. Tous Les Mêmes ... 54

Fig. 6.2.1.1. Moodboard sessió líquid ... 61

Fig. 6.2.1.2. Moodboard sessió fum ... 64

Fig. 6.2.1.3. Moodboard sessió tela ... 68

Fig. 6.2.2.4. Fotografia sense editar (#L1) ... 72

Fig. 6.2.2.9. Fotografia sense editar (#F1) ... 77

Fig. 6.2.2.14. Fotografia sense editar (#T1) ... 82

(11)

V

Fig. 6.2.3.19. Captura classificació Lightroom ... 87

Fig. 6.2.3.20. Fotografies descartades #L1 ... 88

Fig. 6.2.3.21. Foto #L1 sense editar ... 88

Fig. 6.2.3.22. Capes #L1 ... 89

Fig. 6.2.3.23. Integració peu #L1 ... 89

Fig. 6.2.3.24. Foto #L1 final ... 89

Fig. 6.2.3.26. Foto #L2 sense editar ... 90

Fig. 6.2.3.27. Capes #L2 ... 90

Fig. 6.2.3.28. Foto #L2 neta ... 90

Fig. 6.2.3.29. Foto #L2 final ... 91

Fig. 6.2.3.31. Capes #L3 ... 92

Fig. 6.2.3.32. #L3 sense editar ... 92

Fig. 6.2.3.33. Correcció perspectiva #L3 ... 92

Fig. 6.2.3.34. Foto #L3 final ... 92

Fig. 6.2.3.36. Fotografia #L4 sense editar ... 93

Fig. 6.2.3.37. Correccions pell i líquid #L4 ... 94

Fig. 6.2.3.38. Capes #L4 ... 94

Fig. 6.2.3.39. Foto #L4 final ... 94

Fig. 6.2.3.40. Fotografia descartada #L5 ... 95

Fig. 6.2.3.41. Fotografia #L5 sense editar ... 95

Fig. 6.2.3.42. Primera edició sense cabell #L5 ... 96

Fig. 6.2.3.43. Capes #L5 ... 96

Fig. 6.2.3.44. Foto #L5 final ... 96

Fig. 6.2.3.45. Fotografia descartada #F1 ... 97

Fig. 6.2.3.46. Foto #F1 sense editar ... 97

Fig. 6.2.3.47. Capes #F1 ... 98

Fig. 6.2.3.48. Aplicació fum #F1 ... 98

(12)

Fig. 6.2.3.49. Foto final #F1 ... 98

Fig. 6.2.3.50. Fotografies descartades #F2 ... 98

Fig. 6.2.3.52. Foto final #F2 ... 99

Fig. 6.2.3.53. Capes #F2 ... 99

Fig. 6.2.3.55. Foto #F3 original ... 100

Fig. 6.2.3.56. Capes #F3 ... 101

Fig. 6.2.3.57. Re-posicionament fum #F3 ... 101

Fig. 6.2.3.58. Foto final #F3 ... 101

Fig. 6.2.3.61. Capes #F4 ... 103

Fig. 6.2.3.62. Incorporació fum #F4 ... 103

Fig. 6.2.3.63. Foto #F4 final ... 103

Fig. 6.2.3.64. Fotografia descartada #F5 ... 104

Fig. 6.2.3.65. Foto sense editar #F5 ... 104

Fig. 6.2.3.66. Distribució elements #F5 ... 105

Fig. 6.2.3.67. Capes #F5 ... 105

Fig. 6.2.3.68. Foto #F5 final ... 105

Fig. 6.2.3.69. Fotografies descartades #T1 ... 106

Fig. 6.2.3.70. Foto #T1 sense editar ... 106

Fig. 6.2.3.71. Modificació distribució tela #T1 ... 107

Fig. 6.2.3.72. Capes #T1 ... 107

Fig. 6.2.3.73. Foto #T1 final ... 107

Fig. 6.2.3.76. Modificació tonalitat verda #T2 ... 108

Fig. 6.2.3.77. Capes #T2 ... 109

Fig. 6.2.3.78. Foto #T2 final ... 109

Fig. 6. 2.3.79. Fotografies descartades #T3 ... 109

Fig. 6.2.3.82. Foto #T3 original ... 110

Fig. 6.2.3.80. Capes #T3 ... 110

(13)

VII

Fig. 6.2.3.81. Aïllament de la figura del fons #T3 ... 110

Fig. 6.2.3.83. Foto #T3 final ... 110

Fig. 6.2.3.87. Capes #T4 ... 112

Fig. 6.2.3.88. Foto #T4 final ... 112

Fig. 6.2.3.91. Canvi de color #T5 ... 113

Fig. 6.2.3.92. Capes #T5 ... 113

Fig. 6.2.3.93. Foto #T5 final ... 114

Fig. 6.3.94. Tècnica artística igual i composició diferent ... 115

Fig. 6.3.95. Ambient artístic diferent i composició semblant (recta) ... 116

Fig. 6.3.96. Mateixa composició amb diferent color ... 117

Fig. 7.2.1. Comparació de resposta contundent amb resposta igualada ... 120

Fig. 7.2.2. Comparació #L4 amb #L5 ... 120

Fig. 7.7.3. Resultat de la pregunta ... 121

Fig. 7.2.4. Il·lustració de fotografia amb els elements iguals i elements contraposats ... 121

Fig. 7.2.5. Comparació d'elements iguals amb de contraposats ... 122

Fig. 7.2.6. Resultats de l'enquesta ... 122

Fig. 7.2.7. Exemplificació de la sensació d’inquietud ... 123

Fig. 7.2.8. Exemple de foto (#F1) que transmet la sensació del color ... 124

Fig. 7.2.9. Elecció de sensacions atribuïdes al color ... 125

Fig. 7.2.10. Exemple de foto (#T4) que transmet la sensació de la composició ... 125

Fig. 7.2.11: Elecció de sensacions atribuïdes al color ... 126

Fig. 9.1. Distribució fotografies ... 129

Fig. 9.2: Exposició a “L’Altre” ... 129

Fig. 9.3. Targeta per davant i per darrere ... 130

Fig. 9.4. Cartell per l'exposició ... 130

Fig. 9.5. Pàgina web pròpia ... 131

Fig. 9.6. Pàgina web pròpia ... 131

(14)

(15)

IX

Índex de taules

Taula 6.1. Sensacions dels elements de la composició ... 58

Taula 6.2. Sensacions dels colors ... 58

Taula 6.3. Tipus de composició en relació al color ... 59

Taula 6.4. Esbossos sessió líquid color vermell ... 62

Taula 6.5. Esbossos sessió líquid color verd ... 62

Taula 6.6. Esbossos sessió líquid color blau ... 63

Taula 6.7. Esbossos sessió líquid color magenta ... 63

Taula 6.8. Esbossos sessió líquid color groc ... 64

Taula 6.9. Esbossos sessió fum color vermell ... 65

Taula 6.10. Esbossos sessió fum color verd ... 66

Taula 6.11. Esbossos sessió fum color blau. ... 66

Taula 6.12. Esbossos sessió fum color magenta ... 67

Taula 6.13. Esbossos sessió fum color groc ... 67

Taula 6.14. Esbossos sessió tela color vermell ... 69

Taula 6.15. Esbossos sessió tela color verd ... 69

Taula 6.16. Esbossos sessió tela color blau ... 70

Taula 6.17. Esbossos sessió tela color magenta ... 70

Taula 6.18. Esbossos sessió tela color groc ... 71

Taula 6.19. Sensacions composició i color ... 116

Taula 7.1. Tendència de la sensació que transmet cada fotografia ... 124

(16)

(17)

XI

Glossari de termes

Adobe Empresa dedicada al desenvolupament de software d’edició de vídeo, imatge, etc.

Attrezzo Conjunt d’objectes que conformen l’ambient per a fotografiar

Càmera reflex Tipus de càmera que la imatge formada per l’objectiu és dirigida a un mirall fins al visor on es visualitza la composició.

CD Compact Disc

CMYK Model colors que treballa amb el cian, magenta, groc i negra de manera subtractiva

Color saturat Color pur de l’espectre Colors primaris Blau, verd i vermell

Colors secundaris Colors que resulten de la barreja de dos colors primaris

Contrallum Fotografia un objecte quan la font de llum està situada per darrere d’aquest.

Contrast Diferència que hi ha entre tons clars o foscos; o colors oposats al cercle cromàtic

Diafragma Obertura regulable de l’objectiu

Difusor Objecte translúcid que permet que la llum que hi passi sigui més suau Distància focal Distància en mil·límetres que hi ha des del centre òptic d’un objectiu

enfocat a l’infinit i el pla focal

Enfocament Ajustament entre el pla focal amb el sensor o pel·lícula per aconseguir una imatge nítida.

Enquadrament Porció de l’escena que el fotògraf decideix captar

Espectre Bandes de color de la part visible de la radiació electromagnètica en què es descompon la llum blanca quan travessa un prisma.

(18)

Exposició Equilibri entre l’obertura del diafragma, el temps d’exposició i la sensibilitat del sensor per capar correctament la llum

Filtres de colors Material que es col·loca davant del punt de llum que absorbeixen certes longituds d’ona

Importació Afegir fotografies al programa d’edició

ISO International Organization for Standardization, organització que estableix el nivell de sensibilitat a les pel·lícules i sensors digitals.

Lightroom Programa de fotografia digital desenvolupat per Adobe destinat a la postproducció

Lluminositat Quantitat de flux lluminós que conté una imatge

Moodboard Mur d’inspiració. Serveix per tenir clar l’estil del projecte a realitzar Monocromàtic Composició que conté un únic color

Obturador Mecanisme que regula el temps que triga a arribar la llum al sensor o pel·lícula

Paleta de color Varietat de colors

Pastel Colors que es troben a la gamma cromàtica més a prop del blanc i donen una sensació suau

Photoshop Programa dedicat al retoc fotogràfic desenvolupat per Adobe

Profunditat de camp Distància de nitidesa que hi ha per davant i darrere del punt d’enfocament RAW Format d’arxiu digital d’imatge que conté tota la informació de la imatge

captada

Revelatge Transformar una imatge RAW en una fotografia digital

RGB Model que utilitza els tres colors primaris (vermell, verd i blau) i treballa de forma additiva

Saturació Augmentar la intensitat dels colors SLR Càmera rèflex d’un únic objectiu

(19)

XIII

Software Programa informàtic

Soroll Píxels amb informació errònia que conformen en una imatge digital Temperatura de color Diferents tonalitats que pot tenir la font de llum, es mesura en graus

Kelvin

Tir de càmera Situació en què es troba la càmera a l’hora de fotografia un objecte Tonalitat Qualitat que distingeix un color d’un altre

Velocitat d’exposició Temps en què l’obturador de la càmera està obert Workflow Flux de treball

(20)

(21)

Introducció 1

1. Introducció

“The Art of Contrast” és un projecte fotogràfic que sorgeix partint de l’estudi de dues bases teòriques. Per una banda, la teoria i psicologia del color, i per l’altre, la composició fotogràfica i visual en relació al llenguatge fotogràfic.

Cada imatge, ja sigui en fotografia on en altres disciplines com la pintura, el cinema, etc., depenent de la colorimetria que s’utilitzi o la distribució dels elements dins l’enquadrament, es vol expressar una idea o una altra. És a dir, amb aquests dos aspectes sempre es busca crear un significat i una narrativa. La motivació de l’autora ve donada per crear un estil de fotografia que tingui com a objecte principal una composició molt marcada amb una colorimetria potent, a més de millorar la tècnica tan fotogràfica com l’edició.

S’han realitzat diversos estudis, en relació amb aquests conceptes, on s’han determinat les sensacions i emocions que desprenen els colors o bases de la composició fotogràfica. La intenció del treball rau en la contraposició d’aquests elements en cada una de les fotografies que conformaran el projecte fotogràfic.

Així doncs, amb el projecte, es vol aconseguir saber què té més rellevància, si el color o la composició en una imatge, des d’un punt de vista més aviat psicològic en base els sentiments que poden produir els diversos colors o la distribució i realització de la fotografia en si.

Quin dels dos components aconsegueix destacar per sobre de l’altre quan aquests es contraposen. És a dir, quin és el sentiment o sensació que causa a l’espectador envers quan observa la fotografia en relació als dos conceptes mencionats anteriorment.

La part pràctica del treball és el desenvolupament d’un projecte fotogràfic. Es compon per tres sèries de quinze fotografies, cada una de les sèries amb una utilització artística diferent.

Per a cada una de les peces, s’ha utilitzat un color i una composició que teòricament tinguin un significat contraposat per tal de crear aquest xoc d’idees. Per a dur-ho a terme és utilitzada la tècnica de la fotografia.

El treball pràctic es desenvolupa en tres passos cronològics: La preproducció, la producció i la postproducció.

(22)

El primer punt, la preproducció, es basa de la part de recerca i teòrica, a més de la concepció global de projecte i la ideació dels conceptes. A més, de la creació d’un pla de treball per l’organització de la fotògrafa amb la disposició les models, material i localitzacions.

Dins la part de la producció s’hi troba la realització de tres sessions fotogràfiques, les quals es diferencien per la tècnica artística utilitzada. El líquid, el fum i la tela són els tres elements que apareixen en les diverses sessions.

A continuació, a la part de la postproducció, s’hi troben els passos seguits per l’edició i retoc de cada una de les fotografies amb els pertinents programes.

A més, es du a terme un resultat fotogràfic, és a dir, l’anàlisi personal sobre si s’han aconseguit les imatges tal com s’havien conceptualitzat prèviament, des d’un punt de vista crític.

Finalment, s’ha realitzat el treball de camp amb l’anàlisi dels resultats pertinents. Es basa d’una breu enquesta on es pregunta: quines són les sensacions que transmeten cada una de les fotografies realitzades. Es pregunta amb les fotografies a color però també en blanc i negre, d’aquesta manera es pot descobrir la influència que té. Un cop amb els resultats de l’estudi, s’hi han extret les conclusions per tal de respondre la pregunta inicial del projecte: Què té més pes en una fotografia: el color o la composició?

Seguidament, s’hi exposen les conclusions finals sobre l’anàlisi de la feta en relació als objectius plantejats inicialment i l’aprenentatge personal.

També s’explica la difusió de l’obra fotogràfica que serà realitzada i possibles ampliacions del projecte.

(23)

Marc teòric 3

2. Marc teòric

2.1 Bloc teòric

2.1.1 Psicologia i teoria del color

2.1.1.1 El color

El color és més complex del que sembla, és difícil de definir, però es podria dir que és el fenomen de color, és a dir, les condicions i l’acte de la percepció són els que fan que el color existeixi. (Pastoureau, 2009: 118)

Segons l’Enciclopèdia Catalana, el color és: Sensació que produeixen sobre l'òrgan de la visió les radiacions de la llum diversament absorbides i reflectides pels cossos.

Des d’Aristòtil (384 aC- 322 aC) fins al dia d’avui s’intenta explicar què és i com es produeix el color. Moltes ciències com la física, la química, la psicologia i la història s’han dedicat a fer- ho. No obstant això, hi ha persones que s’han dedicat a estudiar la simbologia del color que s’ha anat modificant durant el pas dels anys. (Cano, 2010)

Aristòtil va ser el primer a donar a una definició i una teoria sobre el color. Ell afirma que tots els colors es formen a partir de quatre. Segons el filòsof, aquests quatre colors bàsics són el de la terra, foc, aigua i cel.

Segles més tard, Leonardo Da Vinci (1452-1519) va refutar aquesta teoria. Els colors primaris que va determinar són el groc, el verd, el blau, el vermell, el blanc i el negre. El blanc, segons ell, és el principal i el que dóna lloc a la creació de la resta, menys el negre que és el que els elimina tots. (Brusatin, 1987).

Anys més tard, apareix la figura d’Isaac Newton (1643-1727) amb una nova teoria que és la que encara segueix en peu. Segons el científic, la llum és color. Ho va descobrir en descompondre la llum blanca fent-la passar per un prisma on s’observa l’espectre visible, on s’observen set colors: vermell, taronja, groc, verd, blau, indi i violeta. (Brusatin, 1987).

Posteriorment, l’alemany Johann Goethe (1749-1832), una figura polifacètica, va escriure sobre la teoria dels colors fent una crítica a la teoria de Newton, però aquest cop, va atribuir-hi sensacions i sentiments que transmeten aquests.

(24)

L’any 1810 escriu una de les seves obres titulada com Teoria dels Colors on presenta la idea de la reacció humana cap als colors que més tard donaria pas a la teorització psicologia del color. Deixa a part la visió purament física i matemàtica per centrar-se al punt de vista d’un nou concepte: la percepció humana. Goethe, doncs, incorpora aquest element de subjectivitat en què els colors afecten de manera diversa a les persones però trobant punts comuns que afecten inconscientment. (Goethe, 2008)

Tot i les definicions que se li puguin atribuir als colors, “és la societat la que fa el color, la que li dóna la seva definició i sentit, la que construeix els seus codis i valors, la que organitza les pràctiques i determina les seves implicacions”. (Pastoureau, 2010: 15)

El color té una gran influència a la vida de les persones. El coneixement de què significa cada color i el que pot arribar a expressar s’escapa de la major part de la gent. Però s’ha de tenir clar la gran importància d’aquests i el que representen. (Pastoureau, 2006: 41). Els colors tenen una gran càrrega de simbologia en relació a la religió, política, ciència i, fins i tot, als esdeveniments polítics. (Pastoureau, 2007)

2.1.1.2 El significat i la psicologia dels colors

El color és l’element més poder dels que es poden utilitzar a la fotografia. Per tant, és el que s’ha d’utilitzar amb més cura. Els colors més intensos capten immediatament l’atenció, mentre que els més apagats es confonen amb el fons. (Hedgecoe, 2004: 232)

Eva Heller (1948-2008), sociòloga, psicòloga i professora sobre la comunicació i psicologia dels colors coneguda per Psicología del color: Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón, fa un repàs sobre el significat i el que transmeten els colors. Divideix el seu llibre en tretze capítols, un per a cada color.

La psicologia del color no es considera una ciència però si un corrent de la psicologia on s’incorpora l’element de la subjectivitat.

Es basa en un camp d’estudi on s’analitza l’efecte del color en relació a la percepció i la conducta humana. En trobar el concepte de subjectivitat, no es considera una ciència exacta, ja que aquest significat pot variar. Tanmateix, es troben significats comuns. (García- Allen, 2014) El color parla dels nostres sentits de manera més precisa de què ho fa la forma. Provoca una reacció espontània, cada un té un sentit simbòlic i concret. (Cañellas, 1979: 35)

(25)

Marc teòric

⁵

No només es troben que els diversos colors se’ls hi atribueixen un significat, sinó que depenent de la tonalitat d’aquests, també s’hi troben diferents assignacions.

Els colors que envolten el dia a dia tenen una gran influència sobre les emocions. És per això, que les empreses duen a terme dissenys amb uns colors concrets en cerca de beneficis; el disseny d’espais per crear un tipus d’ambient que transmeti una sensació o una altra; o teràpies on s’incorporen els colors per aconseguir uns resultats.

No només els experts saben com tractar els colors per aconseguir un objectiu, sobretot en l’àmbit del marketing. Si no que, de manera quotidiana i sense ser massa conscients, es parla de sensacions que transmeten colors més càlids o més freds, més o menys saturats, etc. (Heller, 2004: 17)

Alguns colors aporten energia mentre que n’hi ha d’altre que calmen. El cos, sense ser-ne del tot conscient es veu estimulat constantment pels colors que observa. És a dir, alteren la ment provocant canvis a l’estat d’ànim. (Chiazzari, 1999:11)

Tal com explica Heller, existeixen més emocions que colors. És a dir, un color pot transmetre més d’una emoció, fins i tot, que aquestes siguin contradictòries. Això es deu que els colors es troben envoltats d’altres i depenent de les combinacions s’aconseguirà un significat diferent.

A més, d’estar influenciats pels colors que l’acompanyen, també ho fa el context on es troben.

Depenent on es trobi el color pot arribar a transmetre un sentiment totalment contrari, és per això, que és necessari conèixer l’estudi del context on el trobarem. (Heller, 2004: 17-18)

El color blau

El color blau és el preferit, tant de dones com homes, no hi ha gaire bé ningú a qui no li agradi.

És un color fred però resulta tranquil·litzant. No hi ha cap sentiment negatiu que es relacioni amb el blau. (Heller, 2004: 23). És un color fred que té un efecte tranquil·litzador. (Hedgecoe, 2004: 232)

Però no sempre ha estat així. Durant molt de temps va ser un color poc estimat. A Roma, que les dones tinguessin els ulls de color blau significava que tindrien una mala vida, i pels homes representava el ridícul. Al pas dels anys, el significat del color ha anat canviant. Amb l’aparició de la figura de Déu, es divinitza el color, per a l’atribució cap a ell.

(26)

Al segle XVIII és quan es converteix en el color preferit dels europeus gràcies al romanticisme.

I, avui en dia, és un color que no impacta ni desagrada, s’escull per exclusió de la resta.

(Pastoureau, 2007)

S’associa el color blau a la fredor, a l’espai i a l’hivern. (Präkel, 2007: 80-81). Segons Freeman, a la tranquil·litat, al fred, a la lleugeresa, a la frescor i a la humitat. (Freeman, 2008, 115) Max Lüscher, al seu llibre Test de los colores (1993), explica el significat dels colors per comprendre la personalitat. Segons ell, el color blau fa referència a la tranquil·litat, la satisfacció i l’amor. (Lüscher, 1993). És un color fred i calmant proporcionant una sensació de tranquil·litat i relaxació. (Chiazzari, 1999: 19)

És el color de la simpatia, l’harmonia, l’amistat i la confiança. S’associa a sentiments al fet bo, temporal i celestial, totalment relacionat amb què el cel és de color blau. L’experiència l’ha convertit en tot allò que no es vol que desaparegui, que duri eternament. (Heller, 2004: 23).

També està associat a l’estabilitat, confiança, saviesa, lleialtat i sinceritat. (Malpas, 2009:28) Els colors poden crear perspectives, i el blau s’atribueix a la llunyania, a l’infinit. Se’ls hi ha atribuït el color blau a l’aire i a l’aigua. Això és fruit a què, el blau representa grans masses, grans dimensions. (Heller, 2004: 23)

En relació al concepte de la llunyania, el blau se’l relaciona amb la fidelitat i amb la fantasia.

La fidelitat sorgeix a partir del pas del temps i la fantasia en un concepte que representa allò que es troba lluny. (Heller, 2004: 24-26)

És el color més fred, i això està directament relacionat a què quan es té fred, la pell es torna de color blau. (Heller, 2004: 27). Goethe feia referència a aquests conceptes dient que les habitacions de color blaves resulten més àmplies, però, també més fredes i buides. (Goethe, 2008)

Actualment, es relaciona amb la masculinitat, tot i que, en l’antiguitat era un color femení. Les qualitats intel·lectuals també es relacionen amb aquest color. (Heller, 2004: 32)

(27)

Marc teòric

⁷

El color vermell

El color vermell és el contrari al blau. “Els colors psicològicament contraris són parells de colors amb el màxim contrast segons les nostres sensacions i enteniment, un contrast què apareix també molt clarament en el simbolisme” (Heller, 2004: 36).

Si el blau representa allò que és fred, passiu, serè i fidel, el color vermell transmet el contrari:

la calor, allò proper, atractiu i sensible. El vermell representa la passió, la sexualitat i l’erotisme.

(Heller, 2004).

El color vermell té un poder psicològic fort, el qual simbolitza perill i calor. Si es té un element d’aquest color a la composició, l’atracció de l’espectador està assegurada. (Hedgecoe, 2004:

232)

El vermell té un passat més gloriós que el blau. Representava el poder, ja que se’l relacionava en àmbits de caràcter religiós, amb la sang i el foc. El vermell foc representava la vida però, també, la mort i l’infern.

El dia d’avui, el vermell sempre es troba en les festes, al Nadal, al luxe, a l’espectacle. Se’l relaciona amb l’erotisme i la passió.

Segueix amb una connotació d’allò que prohibeix amb una connexió clara al passat pel foc i la sang. (Pastoureau, 2007)

Així doncs, el vermell, se’l relaciona amb aspectes totalment contraris. Això és perquè té un efecte completament diferent si es combina amb altres colors. Si el vermell es combina amb el rosa, trenca amb les sensacions anteriors, i sembla més innocent representant l’amor. Altrament, si es complementa amb el violeta, es converteix amb un significat clar de sexualitat. (Heller, 2004: 67-68)

Quan s’observa el vermell amb el negre, reprodueix el perill i el fet prohibit. És per això que les llums dels semàfors o les targetes en el futbol són d’aquest color.

És el color de l’avís, l’acció el foc i la ira (Präkel, 2007: 80-81). És el color més intens i, per tant, sempre dominarà a la imatge. Recorda a la sang. (Malpas, 2009:24). És molt fort directament relacionat amb la ira. (Chiazzari, 1999: 16-18)

(28)

El vermell també és el color de la guerra i com més negre s’associa al vermell, més agressivitat transmet. (Heller, 2004: 66-67). És la viva imatge de la passió, l’agressió i el risc, però també és un color energètic, vital i càlid. (Freeman, 2008: 115)

És un color actiu, que transmet dinamisme. És per això, que el color més indicat per als cotxes de carreres és el vermell, com la marca Ferrari. La simbologia porta al vermell aquelles activitats que exigeixen més de la part de passional que pas de la raó, en total contraposició al blau. (Heller, 2004: 71-72)

El fet de ser el color de la sang, crea una estimulació al sistema circulatori. (Chiazzari, 1999:

16)

El color verd

El color verd més que un color, és una ideologia, un estil de vida. Representa l’amor cap a la naturalesa, la consciència mediambiental. Activitats contràries al món tecnològic. (Heller, 2004: 105). S’associa directament a la vegetació i és el color de la calma. (Hedgecoe, 2004:

233)

Depèn de la tonalitat, és complicat classificar-lo com a un color fred o càlid, així doncs, és més aviat un color neutre. És el símbol de la naturalesa, la serenitat i la seguretat. (Präkel, 2007: 80- 81)

El verd va ser un color químicament inestable, i aquesta idea ha perdurat en la simbologia del color. Representa allò que canvia, el color de l’atzar, de la sort, de la fortuna – per això, els dòlars són d’aquest color –, etc.

Representa sort però també mala sort. La fortuna i la infortuna, l’amor que neix i l’amor infidel.

És per això, que es tracta d’un color amb una gran ambigüitat. (Pastoureau, 2006: 71)

Generalment se’l considera un color segur, a més, relaxa i desprèn harmonia i benestar.

(Malpas, 2009: 27)

Si el blau és un color fred, el vermell és el color càlid, el verd està entremig. És la temperatura agradable donant una sensació de tranquil·litat i seguretat. Quan es barreja amb el blau, dominen les qualitats positives. (Heller, 2004: 106)

(29)

Marc teòric

⁹

Un europeu de l’antiguitat, de l’Edat Mitjana o del Renaixement, era un color amb una simbologia de llibertat, joventut, salut. El verd no es relacionava amb la naturalesa. En canvi, avui en dia, ens recorda directament al que és natural. (Pastoureau, 2007)

En aquest sentit, és el color de la vida, de la llibertat i la salut. Allò que és verd, recorda a allò que creix, al camp, als vegetals, etc. En general els elements de color verd transmeten frescor.

Però, també, és un símbol clar de la immaduresa i la joventut. L’experiència porta al fet que es relacioni el color verd amb allò que està creixent. (Heller, 2004: 107-109)

La primavera està directament relacionada amb la simbologia del verd. És per aquest fet que, el verd és el color de l’esperança. La primavera significa renovació, fins i tot, en el sentit més religiós, significa alliberar-se dels pecats. (Heller, 2004: 111)

Com ha sigut comentat anteriorment, és un color inestable. Té una simbologia positiva, però també de negativa. El verd és el color del verí, però curiosament, també és el color d’allò què és saludable. És també el color d’allò què és viu, no obstant això, representa a elements horripilants, com els monstres, les serps o els dracs. El verd per si sol representa la vida però combinat amb el negre és la destrucció. (Heller, 2004: 113-115)

Segons Freeman, és un color que transmet sensacions positives i és la imatge de l’esperança i el progrés. (Freeman, 2008: 115). Representa la persistència i l’autoestima. (Lüscher, 1993) Equilibra i relaxa el cos creant sensacions de comoditat, calma i relaxació. D'aquesta manera, alleugera l'estrès. Ara bé, un verd brut o apagat, representa l'arribada de la mort. Quan es tracta d'un verd barrejat amb groc, és a dir, el verd llima, s'associa amb l'enveja. (Chiazzari, 1999: 17- 19)

El color groc

El groc és un color contradictori. Tal com cita Heller al seu llibre Psicología del color (2004):

“El groc és el color de l’optimisme, però també el de l’enuig, la mentida i l’enveja. És el color de la il·luminació, de l’entesa, però també dels menyspreables i els traïdors. Així de contradictori és el groc”

És el color del Sol, de la vida, de l’alegria i de l’estiu. (Präkel, 2007: 80-81) El groc reflecteix canvi, dinamisme i optimisme. (Lüscher, 1993)

(30)

El groc porta directament a pensar amb el Sol i, per tant, recorda la serenitat. És el color de l’amabilitat, del somriure i de la diversió, però perquè resulti amable sempre ha d’estar acompanyat del vermell i el taronja. (Heller, 2004: 85-86). Té una brillantor que ressalta i que permet il·luminar una imatge. (Hedgecoe, 2004: 233)

Produeix un efecte càlid i transmet sensacions agradables. Quan perd saturació o luminància també perd la potència que té. (Malpas, 2009: 26)

És el color que representa l’àcid, refrescant i amargant. Està molt relacionat amb el verd, ja que és el segon color després d’aquest, que representa el verí. Normalment, quan es vol representar el groc àcid, s’afegeix el color verd per potenciar aquesta imatge visual. (Heller, 2004: 90) A la cultura occidental, el color groc, és un dels colors menys apreciats. Això es deu què porta una confrontació cap a la simbologia del daurat. Aquest últim, durant el temps s’ha anat emportant la simbologia positiva, com la llum, la calor, la vida, l’energia, i ha convertit el groc amb un color apagat que recorda a la tardor. (Pastoureau, 2007)

Proporciona activitat, estimula el cervell i el sistema nerviós i, és enèrgic. És un color feliç i viu, no obstant això, un groc apagat podria convertir-se amb el color de la por. (Chiazzari, 1999:

16-18)

És un color en què tenen més pes les connotacions negatives que positives. Representa la mentida i la traïció en relació a la figura de Judes. (Pastoureau, 2009: 24-25). Històricament, l’enuig i la irritabilitat recorda al color de la bilis.

El negre és el color dels pecats i el groc el de la il·luminació. Quan es combinen representa la impuresa. (Heller, 2004: 88-89)

A occident s’acostuma a citar com a últim color, però a la Xina, el seu significat és totalment contrari. Durant molt de temps, el groc era exclusiu per a l’emperador i, és per això, que segueix tenint una gran importància. (Pastoureau, 2007)

El significat que se li atribueix al verd és de llibertat i permissiu, mentre que el vermell és tot el contrari. Representa la prohibició. En relació amb això, el groc se situaria al mig. En moltes ocasions fa de funció de semiroig, d’advertència. (Pastoureau, 2007)

Depèn del context, pot representar ser un color agressiu o alegre. (Freeman, 2008: 115)

(31)

Marc teòric

¹¹

El color violeta i magenta

El violeta és la barreja del blau i el vermell. El magenta és barreja del groc i blau. (Heller, 2004:

193)

És un color estrany i que s’intenta esquivar. Evoca misteri i immensitat. (Freeman, 2008: 115) El violeta és el que color que més estranyament es troba a la natura i, és per això, que és un color que transmet la idea d’artificial, d’inusual, de poc natural. (Heller, 2004: 194)

Històricament, i religiosament ha representat i representa el poder, per exemple, a l’imperi romà només l’emperador, la seva dona i l’hereu podien portar túniques de color violeta. (Heller, 2004:

196-197)

Encara que el violeta tingui connotacions religioses figurant la penitencia i la sobrietat, (Heller, 2004: 198-199) quan algú el porta com a vestimenta, representa extravagància. És un color que crida l’atenció, és singular perquè representa un color natural.

Històricament, s’ha considerat la vanitat com un dels sis pecats originals, tot i que, avui en dia és el més innocent de tots. El violeta representa aquest concepte, ja que a l’Edat Medieval, un gran pecador era qui preferia agradar abans als homes que a Déu. (Heller, 2004: 201)

El violeta és el color que representa la màgia i la fantasia. És un color que combina amb la sensualitat i l’espiritualitat. Simbolitza la part inquietant de la fantasia donant peu a fer possible el que és impossible. (Heller, 2004: 201-202). És la imatge de complir els desitjos i de la màgia.

(Lüscher, 1993)

Tant el vermell, com el rosa i el negre recorden el que és seductor, a la sexualitat i a la immoralitat. Però, el violeta és el que connota el sexe, més que el vermell. (Heller, 2004: 204) És el color que representa el moviment del feminisme i el color de l’homosexualitat. El color uneix el masculí amb el femení. Durant molt de temps i, fins i tot, avui en dia s’utilitzaven peces de roba per donar a entendre a altres persones de la condició sexual que es disposava. (Heller, 2004: 207-208)

Tant el violeta com el magenta són colors que evoquen la pau i que resulten ser molt relaxants.

(Chiazzari, 1999: 20)

(32)

El color taronja

El taronja és un color menystingut, el qual es posiciona secundàriament en la simbologia del pensament. Es pensa abans amb el vermell o amb el groc que el taronja.

L’origen del nom sorgeix amb l’arribada de les taronges a Europa, abans no existia aquest color.

Goethe, per aquell temps, l’anomenava Gelbrot: vermell groguenc.

És un color que transmet sensacions aromàtiques i gustoses. Recorda a un gust agredolç.

(Heller, 2004: 181-182) Es tracta d’un color feliç i allibera les emocions. (Chiazzari, 1999: 18)

Per una banda, representa el color de la festivitat i la celebració, i per l’altre, es relaciona amb la calor i la sequedat. (Freeman, 2008: 115)

El taronja és el color complementari del blau. Tal com s’ha comentat anteriorment, el blau representa la calma, la reflexió, la tranquil·litat, mentre que el taronja és tot el contrari.

Representa la diversió i la sociabilitat. És un color que uneix i harmonitza. (Heller, 2004: 183) Generalment, en relació a la publicitat, transmet un sentiment de rebuig. La causa d’això és que, el taronja es caracteritza per ser un color del tot cridaner. Molts anys es va utilitzar a qualsevol text publicitari i, és per això, que els consumidors el declinen. (Heller, 2004: 184)

També representa perill, és per això que les armilles salvavides o les llums intermitents del cotxe són d’aquest color. (Heller, 2004: 185)

El color blanc

Ara com ara, encara entra en dubte si el color blanc és un color. “Quan pensem en el blanc, no podem deixar de sentir una lleugera vacil·lació i preguntar-nos si realment és un color”.

(Pastoureau, 2006: 51). En el sentit físic és més que un color, és la suma de tots els colors de la llum. (Heller, 2004: 155)

Tal com cita Heller, “el blanc sempre està buit, lleuger i està sempre a munt”. En molts idiomes,

“blanc” significa buit, concepte que també està relacionat amb la manca de sentiments. I el que està buit sempre es troba a munt. Per experiència, sempre s’espera trobar els objectes lleugers sobre els pesats, el mateix passa amb els colors. (Heller, 2004: 169)

(33)

Marc teòric

¹³

L’associació del color depèn de les cultures. Per exemple, a Orient, és símbol de la mort i del dol. (Präkel, 2007: 80-81)

Segons el simbolisme, el blanc és el color perfecte, el qual no se li atribueix cap concepte amb una connotació negativa. (Heller, 2004: 155). Aporta protecció, pau i comoditat. (Chiazzari, 1999: 20)

Pels avantpassats, el blanc era un color sense cap dubte. Va ser amb l’arribada de la impremta i el paper blanc com a suport que van portar a aquest dubte, donant una sensació d’incolor. El llenguatge ha associat a l’absència al blanc, per exemple amb la frase “M’he quedat en blanc”.

És el color que es relaciona directament amb la puresa i la innocència. En gairebé totes les parts del món, simbolitza el que és pur, el fet innocent. Però també a la vellesa, serenitat i pau interior.

Representa el cicle de la vida, començant pel pur blanc del bressol fins als cabells blancs.

(Pastoureau, 2007)

És el color del bé de la perfecció i la veritat. El blanc és el color dels Déus i dels animals mitològics com l’unicorn. En aquest sentit, està directament relacionat amb la divinitat i amb la religió. (Heller, 2004: 156-157)

Un altre símbol del blanc és la relació amb la pell. Des del passat, el color de la pell feia referència a l’estatus social, a més, també se li atribueix, des d’aquest aspecte, un sentit racista, la pell blanca com a pura, neta i, fins i tot, divina. (Pastoureau, 2007)

El color negre

El color negre torna a la pregunta de si és un color o si és la mescla entre tots. És molt complicat aconseguir el negre barrejant la resta de colors, ja que s’aconsegueix una mena de gris.

(Pastoureau, 2007). Segons Newton, quan s’observa un objecte de color negre és perquè aquest té la propietat d’absorbir tots els colors de l’espectre i, per tant, no es reflecteix pràcticament llum. (Pastoureau, 2008)

El blanc es troba al principi, és la suma de tots els colors de la llum, mentre que el negre se situa al final, amb l’absència de la llum. Metafòricament, també és el final, representant la mort.

(Heller, 2004: 129)

(34)

És un color que la major part de les connotacions són negatives. Recorda als temors infantils, a les tenebres i a la mort. (Pastoureau, 2007). Representa la negació, el rebuig i la por. (Lüscher, 1993). També evoca protecció i misteri. (Chiazzari, 1999: 20)

Si la resta de colors transmeten significats positius, el negre inverteix qualsevol sensació agradable. Per exemple, el color amor significa amor, però si aquest es complementa amb el negre, porta a l’odi. Tal com s’ha esmentat en el punt del groc, és un color amb moltes connotacions negatives, així doncs, quan s’ajunta amb el negre, aquesta negativitat s’accentua.

(Heller, 2004: 131)

En contraposició al blanc, el negre recorda a allò brut i dolent. El llenguatge, també porta a aquest significat, com per exemple, “Ho veus tot negre” o “l’humor negre”. Un cop més, el negre s’associa d’una manera despectiva. (Heller, 2004: 132)

El blanc transmet una sensació d’espai ample, mentre que el negre té una càrrega cap als objectes, transmeten una sensació de pes, duresa i incomoditat. (Heller, 2004: 148)

El color negre és el color de l’elegància. Això es deu al fet que, és una manera senzilla de vestir sense risc a voler expressar o voler cridar l’atenció amb la resta de colors, sinó fer-ho per la personalitat. (Heller, 2004: 140-141)

El color negre és el preferit dels joves, com més gran són els homes i les dones, menor és el percentatge d’elecció del negre com a color preferit. El perquè d’aquest fet, és que els joves associen el negre a la moda i als cotxes cars, mentre que la gent gran ho fa a la mort. (Heller, 2004: 128)

2.1.1.3 L’harmonia

La paraula harmonia fa referència a aconseguir una combinació de colors que sigui agradable a la vista. És a dir, utilitzar colors que no tinguin un contrast molt marca i, per tant, creïn un equilibri. (Itten, 1975: 12)

És possible crear l’harmonia amb la utilització d’un únic color, és a dir, que la composició només tingui un color o matisos d’aquest, realitzant una imatge monocromàtica. (Hedgecoe, 2006: 49-52)

(35)

Marc teòric

¹⁵

El cercle cromàtic és un element bàsic en la formació estètica dels colors, ja que és la manera de representar i classificar els colors. (Itten, 1975: 14). S’aconsegueix crear, distribuint els colors al voltant d’un cercle. (Chiazzari, 1999: 13)

Fig. 2.1.1.3.2.1. Cercle cromàtic. Font: Pinterest

Els tons molt separats en el cercle cromàtic tenen un gran contrast però els que es troben directament contraposats, com per exemple el blau i el taronja, són els que ofereixen el major contrast. Com més saturats sigui el color, és a dir, com més intensitat tingui del color pur, més contrast s’aconseguirà. (Präkel, 2007: 80-81). Aquests colors oposats directament, són els anomenats, colors complementaris i, formen part del principi de l’harmonia del color.

(Freeman, 2008: 115).

El que també es pot fer per aconseguir una imatge harmònica és la barreja de tons que es troben de costat al cercle cromàtic. Per exemple, grocs i verds o blaus i violetes funcionen bé. Són els anomenats colors anàlegs. (Hedgecoe, 2006: 49-52)

(36)

Segons Itten, els colors harmònics són tots els parells de colors complementaris i aquells que es troben en la mateixa secció del cercle cromàtic. És a dir, amb la utilització de colors freds càlids o complementaris, s’aconsegueix una composició amb harmonia. (Itten, 1975: 14)

2.1.1.4 El contrast segons Johannes Itten

L’autor Johannes Itten, pintor i professor, durant la seva carrera va explorar sobre els colors i la seva teoria. Va ser el fundador dels set contrasts dels colors.

En el seu llibre El Arte del Color (1961) sintetitza els seus estudis anteriors sobre el color i descriu la seva teoria sobre el contrast del color. (Itten, 1975: 21)

El contrast del color en si mateix

La primera classificació que du a terme és el contrast del color en si mateix. El contrast entre el negre i el blanc és el més alt de tots, seguits pel groc, vermell i blau. És necessari un mínim de tres colors purs i diferenciats. Aquest contrast per força a mesura que els colors s’allunyen dels tres colors primaris (RGB- Vermell, verd i blau). Nombrosos pintors han utilitzat aquest tipus de contrast per la realització de les seves composicions. (Itten, 1975: 22-23)

Fig. 2.1.1.4.2.2. Exemple contrast en si mateix. Font: Mondrain, 1921

(37)

Marc teòric

¹⁷

El contrast clarobscur

Es crea aquest tipus de contrast per la utilització de colors que tenen valors clars amb altres de foscos. El contrast entre el negre i el blanc pur, és a dir, totalment saturats, és màxim. Però el nombre de grisos que es troben entre el negre i el blanc depèn de l’ull de cadascú. El mateix passa amb la resta de colors on es troben diferents tons del mateix color.

Un color pur, per exemple el blau, és modificable a partir de la intensitat que tingui. Aquesta saturació es perd quan es barreja amb blanc o negre. (Itten, 1975: 23-27)

Fig. 2.1.1.4.2.3. Exemple contrast clarobscur. Font: Johannes Itten, 1961

El contrast calent-fred

Una altra manera de crear contrast a les composicions és amb la combinació entre colors càlids amb freds.

El vermell ataronjat i el blau verdós són els pols oposats del contrast. S’associa amb els tons freds la llunyania, en comptes, els colors càlids, amb la proximitat.

No només fa referència als colors sinó a altres funcions com: ombrejat-assolellat; transparent- opac; líquid-espès; llunyà-pròxim; lleuger-pesat, etc. (Itten, 1975: 28-30)

(38)

Fig. 2.1.1.4.2.4. Colors càlids i freds. Font: Fotonostra

El contrast dels complementaris

Com ja ha sigut anteriorment mencionat a l’apartat de l’harmonia, els colors complementaris fan referència als que es troben directament oposats al cercle cromàtic.

Aquests colors són els que l’ull exigeix quan observa el seu contrari. Per exemple, el color complementari al groc és el violeta.

L’ús de la combinació d’aquests colors evoca una sensació estàtica i sòlida. (Itten, 1975: 30- 31). S’atrauen tal com ho fan els imants positius i negatius (Chiazzari, 1999: 13)

Fig. 2.1.1.4.2.5. Exemple contrast complementaris. Font: Betty Edwards, 2006

(39)

Marc teòric

¹⁹

El contrast simultani

Si s’observa un color, el nostre ull, simultàniament busca el color complementari o directament el reprodueix ell mateix.

Els colors i els tons afecten els colors o tons que tenen al costat. La vista busca un equilibri del color visualitzat i, és per això, que modifica com és percebut aquest. El mateix color, envoltat per diferents, fa que aquest sigui percebut de manera diferent. (Itten, 1975: 32-33)

Fig. 2.1.1.4.2.6. Exemple contrast simultani. Font: Pinterest

El contrast qualitatiu

Aquest tipus de contrast es dóna en funció al grau de saturació del color.

Fa referència al contrast que es crea en combinar un color saturat i lluminós amb un d’apagat i tirant cap a gris. (Itten, 1975: 34-35)

Fig. 2.1.1.4.2.7. Exemple contrast qualitatiu. Font: Johannes Itten, 1961

(40)

El contrast quantitatiu

L’última tipologia de contrast és l’anomenada, contrast quantitatiu. Fa referència a la mida dels colors, a la força que aconsegueixen quan s’apliquen a una composició.

La dimensió i la lluminositat determinen aquesta força. És a dir, el contrast ve donat quan es decideix la quantitat d’un color específic en relació a la resta o la saturació que tindrà. (Itten, 1975: 35-38)

Fig. 2.1.1.4.2.8. Exemple contrast quantitatiu. Font: Johannes Itten, 1961

2.1.2 Composició visual

La composició rau a mostrar el què l’autor decideixi, accentuar un element on un altre, organitzar els elements dins de l’enquadrament, és a dir, explicar alguna cosa. (Hedgecoe, 2004:

178)

Depenent de què aparegui a la imatge s’aconseguirà un sentit o un altre, és per això, que s’ha de tenir en compte diversos aspectes per tal de voler expressar el què el fotògraf busca. Un mateix objecte fotografiat des de diferents punts de vista, pot expressar un sentiment totalment contrari, es poden accentuar elements mentre que es poden ocultar altres. Així doncs, la composició serveix d’una manera subjectiva. (Colorado Nates, 2004)

(41)

Marc teòric

²¹

Situació dels subjectes o subjecte

La regla dels terços consisteix a dividir l’àrea en nou rectangles totalment iguals i on es troben els punts d’intersecció és on s’haurien de situar el o els elements que es volen destacar.

Tant les línies horitzontals com verticals funcionen per situar les mateixes del motiu que es fotografiarà. Per exemple l’horitzó del mar. (Hedgecoe, 2004: 180-181)

És una simplificació o variant de la proporció àuria. Aquesta es tracta d’una espiral asimètrica que pot servir de guia per distribuir els elements, però mai com una plantilla. (DuChemin, 2012:

118)

Com totes les normes, un cop són conegudes, es poden trencar per buscar un significat diferent.

Si es decideix situar l’objecte centrat, s’ha de tenir en compte què pot resultar que la fotografia sigui més aviat avorrida. (Illescas, 2016)

Fig. 2.1.2.2.9. Exemple composició regla dels terços. Font: Dzoom, 2016

Simetria o asimetria

En relació a la situació del subjecte es pot crear una imatge simètrica o asimètrica. Si a la imatge, el pes no recau de manera proporcional, s’aconseguirà una certa sensació de moviment i dinamisme en descentrar l’element però, la imatge no serà simètrica. (Hedgecoe, 2001: 50) La regla dels terços i l’horitzó busca trencar amb una composició simètrica situant els possibles elements d’una manera asimètrica. (Ribes, 2015).

Una fotografia simètrica, l’element o els elements estan situats de manera equilibrada. Transmet una sensació d’ordre, de força, fins i tot, potencia que la imatge sigui estàtica. En comptes, si s’aconsegueix una imatge asimètrica, l’element dins l’enquadrament no està situat amb un pes

(42)

igual, per tant, recau més pes en un punt de la fotografia. (Illescas, 2017). Això proporciona una tensió però també moviment i dinamisme i, es busca expressar perfecció i ordre. (Freeman, 2008: 40-43)

Línies

Un dels elements més importants dins de la composició de les fotografies és l'ús de les línies.

(Vidal, 2017). Les línies s’interpreten de manera diferent i obliga a l’espectador a seguir el seu traçat. (DuChemin, 2012: 65)

Les línies horitzontals desprenen una sensació estàtica, d’estabilitat i de calma, tot i això, es pot contrastar jugant amb altres elements perquè el pes d’aquesta sensació no sigui tan notori. Les verticals segueixen aquesta idea de poc moviment però aconsegueixen més força i poder. Per potenciar-les és útil la utilització d’un enquadrament vertical per emfatitzar-les. S’ha de tenir en compte què aquestes línies són paral·leles a l’enquadrament i pot restar interès al què es vol expressar. Tot i això, hi ha ocasions que l’ús d’aquest tipus de línies és l’adequada per la fotografia. (Freeman, 2008: 72-75). Transmeten solidesa i fermesa. L’experiència diu que els elements cauen per la pròpia gravetat i, és per això, que se solen situar les línies horitzontals a la part inferior de l’enquadrament. (DuChemin, 2012: 66)

Si el que es busca és dinamisme, és convenient l’ús de les línies diagonals, sobretot quan aquestes cauen, és a dir, quan són d’esquerra superior a dreta inferior, creant una sensació de velocitat. Aquestes, com que no són línies tan estàtiques, també proporcionen profunditat a la imatge i més impacte a l’espectador. No obstant això, denoten tensió en la composició.

(Hedgecoe, 2004: 182-184). Aquest tipus de línies creen un angle que travessa tota la imatge, obligant a l’espectador a resseguir tota la imatge, creant una sensació de dinamisme.

(DuChemin, 2012: 66)

Finalment, les línies corbes doten d’un moviment total i harmonia a la imatge, ja que es tracten de línies que no són rectes. En relació a les diagonals, aquestes faciliten un dinamisme total i potencien encara més aquesta profunditat en la imatge. (Freeman, 2008: 80-81)

(43)

Marc teòric

²³

Angulació

Depenent d’on es situï la càmera, s’observarà un punt de vista diferent. Com succeeix a la cinematografia, cada pla segons la seva angulació busca un significat concret. Es troben cinc tipus d’angulacions: el neutre, el picat, el contrapicat – amb els seus extrems, en zenital i nadir- i l’aberrant. (Hedgecoe, 2001: 34)

El pla neutre, és a dir, la càmera està situada de manera horitzontal al motiu, transmet naturalitat, mentre que els plans picats i contrapicats doten d’un significat potent.

El picat, disposant la càmera cap avall dóna a entendre que l’espectador està per sobre de l’element, és a dir, transmet superioritat. Mentre que el contrapicat és totalment el contrari donant la sensació d’inferioritat i fragilitat.

Quan la càmera se situa perpendicular del terra per sobre el subjecte, es parla de l’angle zenital.

Transmet la idea de superioritat deixant per sota l’element de la composició. En relació amb això, el nadir, és l’angle oposat al zenital i, per tant, accentua les sensacions del contrapicat.

(Lucas, 2010)

Situant la càmera a 45º s’aconsegueix l’anomenat angle aberrant. El que es busca és dinamisme, inestabilitat i velocitat. (Gonzalez, 2002)

Format

El canvi de format a l’hora de disparar influenciarà la composició de la imatge. (Langford, 1990: 48). Tot i que, amb una edició posterior és possible modificar el format de la imatge, el fotògraf està influenciat amb el que observa a través del visor de la càmera. L’aparició de les

Fig. 2.1.2.2.10. Exemple zenital. Font:

Chema Concellón, 2009

Fig. 2.1.2.2.11. Exemple nadir. Font:

Martin P. Szymczak, 2012

(44)

càmeres digitals ha permès poder modificar el format des de la pròpia càmera, no obstant això, el més causal és la utilització del format 3:4, el format clàssic de les càmeres de 35 mm.

(Freeman, 2008: 12)

La majoria de les fotografies són capturades en un format horitzontal, això es deu al fet que en general, les càmeres no estan construïdes per poder disparar de manera vertical còmodament.

Un altre motiu és la visió binocular, és a dir, la visió humana és en horitzontal. Així doncs, l’enquadrament horitzontal és el que resulta còmode de veure.

Tanmateix, sovint és útil l’ús del format vertical. Com s’ha comentat anteriorment, existeix aquesta resistència cap a les fotografies en vertical. En trobar-se la majoria de fotografies en format horitzontal, s’està acostumat a “llegir” la imatge de costat a costat i s’evita fer-ho de dalt a baix de manera natural. A més, quan s’utilitza aquest format, s’acostuma a posar el pes visual a la part baixa de la fotografia deixant aire per amunt, conseqüència d’estar acostumats a la gravetat i que els objectes han de caure pel seu propi pes o han d’estar subjectes a una superfície, en aquest cas, l’enquadrament inferior. (Freeman, 2008: 12-14)

Aquest format és més agressiu i contundent, ja que es trenca totalment amb la lectura que s’està acostumat a fer. (Freeman, 2008: 15)

Tots els formats són rectangulars menys el format quadrat. Aquest és el més inusual pel fet que la majoria d’elements són més allargats horitzontalment o verticalment, per tant, situar aquests objectes a un format quadrat pot resultar estrany. Aquest format és convenient quan el que es busca és una composició simètrica, ja que és un format amb un equilibri total. Transmet una sensació de geometria i porta al fet que l’espectador es fixi en el centre de la composició.

(Freeman, 2008: 16). El format quadrat serveix per crear un sentit neutre on no és més important una composició en horitzontal o vertical. (DuChemin, 2012: 106)

Fons

La visió humana està acostumada a fixar-se amb el subjecte i ser conscient que hi ha quelcom darrera, és a dir, l’entorn.

En la majoria dels casos, el fotògraf decideix quin serà el subjecte o subjectes que destacaran i el fons és el que complementarà la composició. Però a vegades es podrà tenir control del fons i

(45)

Marc teòric

²⁵

jugar amb ell, és a dir, es podrà decidir quin és el subjecte, si el fons o l’element donant certa ambigüitat. (Freeman, 2008: 46)

Depenent de les circumstàncies, el fons podrà ser més o menys elaborat, per exemple, en un estudi fotogràfic es té un control total sobre l’elecció d’aquest. Al contrari passa al carrer, el fotògraf s’ha d’adaptar a les circumstàncies. El fons funciona quan coopera amb la narrativa de la composició i, per tant, depenent de l’elecció es pot decidir en què es fixa l’espectador.

(Hedgecoe, 2004: 206)

Ritme

El ritme – o patró – consisteix en la repetició de línies i formes. En general s’utilitza com a element secundari per estructurar la composició. (Langford, 1990: 58).

Quan a la composició s’hi troben diversos elements similars, segons la distribució d’aquests, es pot aconseguir una estructura visual rítmica. El ritme és una característica de la manera en què els ulls exploren la imatge i, depenent de com es dugui a terme el ritme, es pot aconseguir una força visual. (Freeman, 2008: 48)

Fig. 2.1.2.2.12. Exemple de ritme visual. Font: Elliot Erwitt, 1988

S’ha de tenir en compte la utilització d’aquests ritmes, ja que poden tenir conseqüències en les composicions. Els patrons són dominants i, per això, fàcilment poden fer que l’espectador no es fixi en res més. Si s’aïlla un patró, es pot aconseguir una imatge intensa. (Hedgecoe, 2004:

222)

(46)

S’està acostumat a veure patrons al dia a dia. És per això què, sovint és necessari trencar amb la continuïtat que aporten els ritmes per aconseguir una imatge dinàmica. Una manera de fer- ho és incorporar irregularitats al patró. (Hedgecoe, 2004: 224)

Textura

La textura és la qualitat bàsica d’una superfície. Està directament relacionada amb la sensació del tacte. (Freeman, 2008: 50) Permet distingir un element d’un altre, d’aquesta manera, l’espectador en observar té clar què és el que està veient i, per tant, ressaltar la textura és una bona manera de transmetre una sensació tàctil. (Hedgecoe, 2004: 218)

Es pot aconseguir un contrast visual si s’oposen dues textures diferents, per exemple, una mà d’un nen amb la d’un ancià. D’aquesta manera es ressaltarà de manera notòria la textura.

(Hedgecoe, 2004: 219)

Representa les qualitats de superfície d’un subjecte i es pot utilitzar per donar realisme al subjecte o, fins i tot, utilitzar-la com a motiu principal de la fotografia.

La qualitat i la direcció de la llum són claus per a la representació de la textura. (Langford, 1990: 56)

Llum

La fotografia és impossible si no es té llum, és la matèria bàsica. S’ha de tenir en compte, que la llum és canviant i que també es pot manipular. Es pot aprofitar per atreure l’atenció d’algun element, modificar les formes o accentuar més o menys una textura. (Langford, 1990: 50) La posició del sol no només varia segons l’hora sinó per l’estació i el lloc. Això repercutirà amb el color, l’angle, i la intensitat de la llum que projecti a la composició. (Hedgecoe, 2004: 134) La llum pot ser durà o suau. A l’exterior, són els núvols el què repercuteixen en com serà, és a dir, fan la funció de difusors. Com més difuminada és la llum, més suau és, a la inversa.

(Hedgecoe, 2004: 144)

La llum dura fa referència a la una il·luminació directa, aquesta projecta ombres i aconsegueix que les vores dels elements quedin molt accentuades. Amb aquest tipus de llum es pot aconseguir una textura potent i visible.

(47)

Marc teòric

²⁷

La llum suau està difuminada, la qual cosa, repercuteix en què les ombres siguin poc definides i, per tant, no són el punt dominant de la imatge. Aconsegueix un baix contrast i un aspecte arrodonit dels objectes.

La llum dura s’aconsegueix amb la llum directa del sol, el flaix o una il·luminació potent. Al contrari, la llum suau s’obté quan és un dia ennuvolat o es fa ús de difusors o il·luminació que no sigui dura. (Langford, 1990: 50-51)

La direcció de la llum determina on se situen i com són les ombres. L’angle concreta com es veuran els objectes, la textura, la forma, etc. Si es treballa en estudi, la direcció de la llum és totalment controlable, si és a l’exterior, el fotògraf haurà de decidir la situació i l’hora per aconseguir el què busqui.

La font d’il·luminació pot trobar-se darrere el subjecte – contrallum –; davant – frontal–; a un costat – lateral –; zenital – perpendicular –; i de contorn. (Hedgecoe, 2004: 162-163)

Fig. 2.1.2.2.13. Exemple direccions de llum. Font: Chris Lane

(48)

2.2 Bloc tècnic

La fotografia és més que una tècnica, és una forma d’expressió, és art. La càmera és l’eina que ajudarà a realitzar la fotografia buscada. És per això, què s’ha de conèixer el funcionament de la SLR i tenir en compte una sèrie de paràmetres que faran que s’aconsegueixi la millor fotografia.

2.2.1 Control de la llum

La càmera funciona igual que els ulls, sense llum, és impossible veure res, és a dir, no és possible fotografiar. Un dels aspectes claus en la fotografia és la llum, és a dir, l’exposició de la imatge.

La llum determina el volum i la forma dels objectes, així doncs, la percepció que tenim d’ells.

(Langford, 1990: 16)

La quantitat de llum exacte que es necessita per poder registrar la fotografia es coneix com a exposició. La càmera ens permet controlar l’entrada de llum que serà projectada al sensor a partir de dos paràmetres: la velocitat d’obturació i l’obertura del diafragma, a més, amb l’ISO també podrem modificar la llum de la fotografia. (Hedgecoe, 2004: 76)

2.2.1.1 Velocitat d’obturació

L’obturador de la càmera fotogràfica es tracta d’un sistema que s’obre i es tanca.

Amb la velocitat d’obturació o, també, anomenat temps d’exposició, permet decidir el temps que estarà obert o tancat, de manera que, controla la quantitat de llum que arriba a exposar-se al sensor. Com més temps perduri l’obturador obert, més llum arriba i, per tant, més llum tindrà la fotografia. (Langford, 1990: 31)

Depenent amb la càmera que es treballi es podrà treballar amb diferents velocitats d’obturació.

(Langford, 1990: 34-35)

(49)

Marc teòric

²⁹

Fig. 2.2.1.1.2.14. Escala velocitat obturació. Font: Hamburger Fotospots Cheatcard, 2014

A partir d’això, sorgeixen dos conceptes nous: Els temps curts i els temps llargs. (Illescas, 2017) Si el temps és curt, és a dir, una fracció més petita que 1/60, entrarà menys llum i, a més, es congelarà el moviment. El que s’aconseguirà és aturar el moviment. (Hedgecoe, 2004: 98)

Fig. 2.2.1.1.2.15. Exemple temps curt. Font: Silvia Illescas, 2016

Al contrari, si el temps és llarg, significa que serà una fracció més gran que 1/60, en relació amb això, l’obturador roman més temps obert i, per tant, entra més llum. Això implica l’efecte de l’escombrat, una sensació borrosa. No només es troba aquest efecte si existeix moviment d’algun element dins de l’enquadrament, sinó del mateix fotògraf, és a dir, si s’utilitza càmera en mà sense estar estabilitzada i es treballa amb una velocitat lenta (temps llarg) també apareixerà la imatge moguda. Aquest efecte serà més notori com més temps s’estigui exposant la fotografia. (Hedgecoe, 2004: 102)