2. Marc teòric
2.1 Bloc teòric
2.1.2 Composició visual
El contrast quantitatiu
L’última tipologia de contrast és l’anomenada, contrast quantitatiu. Fa referència a la mida dels colors, a la força que aconsegueixen quan s’apliquen a una composició.
La dimensió i la lluminositat determinen aquesta força. És a dir, el contrast ve donat quan es decideix la quantitat d’un color específic en relació a la resta o la saturació que tindrà. (Itten, 1975: 35-38)
Fig. 2.1.1.4.2.8. Exemple contrast quantitatiu. Font: Johannes Itten, 1961
Marc teòric
21
Situació dels subjectes o subjecte
La regla dels terços consisteix a dividir l’àrea en nou rectangles totalment iguals i on es troben els punts d’intersecció és on s’haurien de situar el o els elements que es volen destacar.
Tant les línies horitzontals com verticals funcionen per situar les mateixes del motiu que es fotografiarà. Per exemple l’horitzó del mar. (Hedgecoe, 2004: 180-181)
És una simplificació o variant de la proporció àuria. Aquesta es tracta d’una espiral asimètrica que pot servir de guia per distribuir els elements, però mai com una plantilla. (DuChemin, 2012:
118)
Com totes les normes, un cop són conegudes, es poden trencar per buscar un significat diferent.
Si es decideix situar l’objecte centrat, s’ha de tenir en compte què pot resultar que la fotografia sigui més aviat avorrida. (Illescas, 2016)
Fig. 2.1.2.2.9. Exemple composició regla dels terços. Font: Dzoom, 2016
Simetria o asimetria
En relació a la situació del subjecte es pot crear una imatge simètrica o asimètrica. Si a la imatge, el pes no recau de manera proporcional, s’aconseguirà una certa sensació de moviment i dinamisme en descentrar l’element però, la imatge no serà simètrica. (Hedgecoe, 2001: 50) La regla dels terços i l’horitzó busca trencar amb una composició simètrica situant els possibles elements d’una manera asimètrica. (Ribes, 2015).
Una fotografia simètrica, l’element o els elements estan situats de manera equilibrada. Transmet una sensació d’ordre, de força, fins i tot, potencia que la imatge sigui estàtica. En comptes, si s’aconsegueix una imatge asimètrica, l’element dins l’enquadrament no està situat amb un pes
igual, per tant, recau més pes en un punt de la fotografia. (Illescas, 2017). Això proporciona una tensió però també moviment i dinamisme i, es busca expressar perfecció i ordre. (Freeman, 2008: 40-43)
Línies
Un dels elements més importants dins de la composició de les fotografies és l'ús de les línies.
(Vidal, 2017). Les línies s’interpreten de manera diferent i obliga a l’espectador a seguir el seu traçat. (DuChemin, 2012: 65)
Les línies horitzontals desprenen una sensació estàtica, d’estabilitat i de calma, tot i això, es pot contrastar jugant amb altres elements perquè el pes d’aquesta sensació no sigui tan notori. Les verticals segueixen aquesta idea de poc moviment però aconsegueixen més força i poder. Per potenciar-les és útil la utilització d’un enquadrament vertical per emfatitzar-les. S’ha de tenir en compte què aquestes línies són paral·leles a l’enquadrament i pot restar interès al què es vol expressar. Tot i això, hi ha ocasions que l’ús d’aquest tipus de línies és l’adequada per la fotografia. (Freeman, 2008: 72-75). Transmeten solidesa i fermesa. L’experiència diu que els elements cauen per la pròpia gravetat i, és per això, que se solen situar les línies horitzontals a la part inferior de l’enquadrament. (DuChemin, 2012: 66)
Si el que es busca és dinamisme, és convenient l’ús de les línies diagonals, sobretot quan aquestes cauen, és a dir, quan són d’esquerra superior a dreta inferior, creant una sensació de velocitat. Aquestes, com que no són línies tan estàtiques, també proporcionen profunditat a la imatge i més impacte a l’espectador. No obstant això, denoten tensió en la composició.
(Hedgecoe, 2004: 182-184). Aquest tipus de línies creen un angle que travessa tota la imatge, obligant a l’espectador a resseguir tota la imatge, creant una sensació de dinamisme.
(DuChemin, 2012: 66)
Finalment, les línies corbes doten d’un moviment total i harmonia a la imatge, ja que es tracten de línies que no són rectes. En relació a les diagonals, aquestes faciliten un dinamisme total i potencien encara més aquesta profunditat en la imatge. (Freeman, 2008: 80-81)
Marc teòric
23
Angulació
Depenent d’on es situï la càmera, s’observarà un punt de vista diferent. Com succeeix a la cinematografia, cada pla segons la seva angulació busca un significat concret. Es troben cinc tipus d’angulacions: el neutre, el picat, el contrapicat – amb els seus extrems, en zenital i nadir- i l’aberrant. (Hedgecoe, 2001: 34)
El pla neutre, és a dir, la càmera està situada de manera horitzontal al motiu, transmet naturalitat, mentre que els plans picats i contrapicats doten d’un significat potent.
El picat, disposant la càmera cap avall dóna a entendre que l’espectador està per sobre de l’element, és a dir, transmet superioritat. Mentre que el contrapicat és totalment el contrari donant la sensació d’inferioritat i fragilitat.
Quan la càmera se situa perpendicular del terra per sobre el subjecte, es parla de l’angle zenital.
Transmet la idea de superioritat deixant per sota l’element de la composició. En relació amb això, el nadir, és l’angle oposat al zenital i, per tant, accentua les sensacions del contrapicat.
(Lucas, 2010)
Situant la càmera a 45º s’aconsegueix l’anomenat angle aberrant. El que es busca és dinamisme, inestabilitat i velocitat. (Gonzalez, 2002)
Format
El canvi de format a l’hora de disparar influenciarà la composició de la imatge. (Langford, 1990: 48). Tot i que, amb una edició posterior és possible modificar el format de la imatge, el fotògraf està influenciat amb el que observa a través del visor de la càmera. L’aparició de les
Fig. 2.1.2.2.10. Exemple zenital. Font:
Chema Concellón, 2009
Fig. 2.1.2.2.11. Exemple nadir. Font:
Martin P. Szymczak, 2012
càmeres digitals ha permès poder modificar el format des de la pròpia càmera, no obstant això, el més causal és la utilització del format 3:4, el format clàssic de les càmeres de 35 mm.
(Freeman, 2008: 12)
La majoria de les fotografies són capturades en un format horitzontal, això es deu al fet que en general, les càmeres no estan construïdes per poder disparar de manera vertical còmodament.
Un altre motiu és la visió binocular, és a dir, la visió humana és en horitzontal. Així doncs, l’enquadrament horitzontal és el que resulta còmode de veure.
Tanmateix, sovint és útil l’ús del format vertical. Com s’ha comentat anteriorment, existeix aquesta resistència cap a les fotografies en vertical. En trobar-se la majoria de fotografies en format horitzontal, s’està acostumat a “llegir” la imatge de costat a costat i s’evita fer-ho de dalt a baix de manera natural. A més, quan s’utilitza aquest format, s’acostuma a posar el pes visual a la part baixa de la fotografia deixant aire per amunt, conseqüència d’estar acostumats a la gravetat i que els objectes han de caure pel seu propi pes o han d’estar subjectes a una superfície, en aquest cas, l’enquadrament inferior. (Freeman, 2008: 12-14)
Aquest format és més agressiu i contundent, ja que es trenca totalment amb la lectura que s’està acostumat a fer. (Freeman, 2008: 15)
Tots els formats són rectangulars menys el format quadrat. Aquest és el més inusual pel fet que la majoria d’elements són més allargats horitzontalment o verticalment, per tant, situar aquests objectes a un format quadrat pot resultar estrany. Aquest format és convenient quan el que es busca és una composició simètrica, ja que és un format amb un equilibri total. Transmet una sensació de geometria i porta al fet que l’espectador es fixi en el centre de la composició.
(Freeman, 2008: 16). El format quadrat serveix per crear un sentit neutre on no és més important una composició en horitzontal o vertical. (DuChemin, 2012: 106)
Fons
La visió humana està acostumada a fixar-se amb el subjecte i ser conscient que hi ha quelcom darrera, és a dir, l’entorn.
En la majoria dels casos, el fotògraf decideix quin serà el subjecte o subjectes que destacaran i el fons és el que complementarà la composició. Però a vegades es podrà tenir control del fons i
Marc teòric
25
jugar amb ell, és a dir, es podrà decidir quin és el subjecte, si el fons o l’element donant certa ambigüitat. (Freeman, 2008: 46)
Depenent de les circumstàncies, el fons podrà ser més o menys elaborat, per exemple, en un estudi fotogràfic es té un control total sobre l’elecció d’aquest. Al contrari passa al carrer, el fotògraf s’ha d’adaptar a les circumstàncies. El fons funciona quan coopera amb la narrativa de la composició i, per tant, depenent de l’elecció es pot decidir en què es fixa l’espectador.
(Hedgecoe, 2004: 206)
Ritme
El ritme – o patró – consisteix en la repetició de línies i formes. En general s’utilitza com a element secundari per estructurar la composició. (Langford, 1990: 58).
Quan a la composició s’hi troben diversos elements similars, segons la distribució d’aquests, es pot aconseguir una estructura visual rítmica. El ritme és una característica de la manera en què els ulls exploren la imatge i, depenent de com es dugui a terme el ritme, es pot aconseguir una força visual. (Freeman, 2008: 48)
Fig. 2.1.2.2.12. Exemple de ritme visual. Font: Elliot Erwitt, 1988
S’ha de tenir en compte la utilització d’aquests ritmes, ja que poden tenir conseqüències en les composicions. Els patrons són dominants i, per això, fàcilment poden fer que l’espectador no es fixi en res més. Si s’aïlla un patró, es pot aconseguir una imatge intensa. (Hedgecoe, 2004:
222)
S’està acostumat a veure patrons al dia a dia. És per això què, sovint és necessari trencar amb la continuïtat que aporten els ritmes per aconseguir una imatge dinàmica. Una manera de fer-ho és incorporar irregularitats al patró. (Hedgecoe, 2004: 224)
Textura
La textura és la qualitat bàsica d’una superfície. Està directament relacionada amb la sensació del tacte. (Freeman, 2008: 50) Permet distingir un element d’un altre, d’aquesta manera, l’espectador en observar té clar què és el que està veient i, per tant, ressaltar la textura és una bona manera de transmetre una sensació tàctil. (Hedgecoe, 2004: 218)
Es pot aconseguir un contrast visual si s’oposen dues textures diferents, per exemple, una mà d’un nen amb la d’un ancià. D’aquesta manera es ressaltarà de manera notòria la textura.
(Hedgecoe, 2004: 219)
Representa les qualitats de superfície d’un subjecte i es pot utilitzar per donar realisme al subjecte o, fins i tot, utilitzar-la com a motiu principal de la fotografia.
La qualitat i la direcció de la llum són claus per a la representació de la textura. (Langford, 1990: 56)
Llum
La fotografia és impossible si no es té llum, és la matèria bàsica. S’ha de tenir en compte, que la llum és canviant i que també es pot manipular. Es pot aprofitar per atreure l’atenció d’algun element, modificar les formes o accentuar més o menys una textura. (Langford, 1990: 50) La posició del sol no només varia segons l’hora sinó per l’estació i el lloc. Això repercutirà amb el color, l’angle, i la intensitat de la llum que projecti a la composició. (Hedgecoe, 2004: 134) La llum pot ser durà o suau. A l’exterior, són els núvols el què repercuteixen en com serà, és a dir, fan la funció de difusors. Com més difuminada és la llum, més suau és, a la inversa.
(Hedgecoe, 2004: 144)
La llum dura fa referència a la una il·luminació directa, aquesta projecta ombres i aconsegueix que les vores dels elements quedin molt accentuades. Amb aquest tipus de llum es pot aconseguir una textura potent i visible.
Marc teòric
27
La llum suau està difuminada, la qual cosa, repercuteix en què les ombres siguin poc definides i, per tant, no són el punt dominant de la imatge. Aconsegueix un baix contrast i un aspecte arrodonit dels objectes.
La llum dura s’aconsegueix amb la llum directa del sol, el flaix o una il·luminació potent. Al contrari, la llum suau s’obté quan és un dia ennuvolat o es fa ús de difusors o il·luminació que no sigui dura. (Langford, 1990: 50-51)
La direcció de la llum determina on se situen i com són les ombres. L’angle concreta com es veuran els objectes, la textura, la forma, etc. Si es treballa en estudi, la direcció de la llum és totalment controlable, si és a l’exterior, el fotògraf haurà de decidir la situació i l’hora per aconseguir el què busqui.
La font d’il·luminació pot trobar-se darrere el subjecte – contrallum –; davant – frontal–; a un costat – lateral –; zenital – perpendicular –; i de contorn. (Hedgecoe, 2004: 162-163)
Fig. 2.1.2.2.13. Exemple direccions de llum. Font: Chris Lane