IMPROVISACIÓN LIBRE
la composición en movimiento
PREFACIO INTRODUCCIÓN
PRIMERA PARTE: Marco teórico y social de la improvisación libre y la composición escrita.
1.- Una mirada a la historia de la composición escrita y de la improvisación.
2.- Habilidades y práctica en la improvisación libre. 3.- Improvisación y educación musical.
4.- Orquestas de improvisadores.
5.- La composición, según Jacques Attali.
6.- El nomadismo como metáfora de la improvisación. 7.- Estética y ética de la improvisación libre.
SEGUNDA PARTE: Análisis de los resultados de las entrevistas. 1.- Modelo de la entrevista.
2.- Improvisación y composición, ¿la misma actividad o actividades complementarias?
3.- Características del improvisador/compositor y sus dificultades. 4.- Los resultados de ambas actividades.
5.- La música escrita. Las partituras. La autoría.
6.- La improvisación como práctica de una sociedad alternativa. 7.- conclusiones.
8.- Lista de los entrevistados.
9.- Entrevistas a: Gonzalo Abril, Raquel Sánchez, Llorenç Barber, Mercedes Zabala y Evan Parker.
TERCERA PARTE: Mi trabajo práctico. 1.- Los talleres de improvisación.
2.- La composición para improvisadores: cinco colores en siete
minutos.
3.- Akafree: grupo de free jazz.
4.- Sin Red: cuarteto de improvisación y poesía. 5.- Mi dúo con Ute Voelker.
6.- Mis instrumentos CONCLUSIONES
APÉNDICE: Partituras BIBLIOGRAFÍA
PREFACIO EN FORMA DE IMPROMPTU
Pese a una creencia más bien prejuiciosa y ampliamente extendida, la improvisación no es una actividad elitista, propia de contextos separados de la vida común en los que determinados artistas “de vanguardia” se mofan de las reglas del buen hacer y de los cánones de la forma bella. Por el contrario, las prácticas de improvisación forman parte de la actividad y de la experiencia cotidiana, incluso cuando, como ocurre también en los contextos particulares de la improvisación artística, el improvisar consiste en ajustar el curso del comportamiento a las exigencias de la interacción con los demás, a la mutabilidad de los contextos vitales, a la continua construcción de racionalidad y de orden que viene exigida por la necesidad de dar sentido y continuidad a nuestra experiencia. Claro que no todos los seres humanos son igualmente creativos, ni capaces de afrontar lo inesperado con la misma entereza ni con los mismos recursos prácticos. Y claro es también que no todas las culturas gestionan de la misma manera la relación con el azar. Pero probablemente esa gestión es, para la raza humana en su conjunto, lo que más se aproxima al concepto mismo de “vida”. Como escribió García Bacca, los “saltos de novedad” (jaillissements de nouveauté, en Bergson) son los que “definen la Vida: el Gran Surtidor de novedades, Improvisadora de espontaneidades y Estrenadora de originalidades”. Y por ello, seguramente, la estructura de la vida y de las vivencias se trama al mismo tiempo en el ejercicio múltiple y laborioso de improvisar y de componer, de componer en tanto que improvisar y viceversa, ya se trate de conversar o de resolver una chapuza doméstica, de preparar un arroz o de hacer el amor. Antes, pues, de que esas formas de estructuración pasen a formar parte de prácticas y procedimientos propios de las artes autónomas, como la música, la danza, la performance, etc.
Resulta así extrañamente prejuiciosa la afirmación de Luciano Berio cuando considera “un problema de la improvisación” el que no proporcione una verdadera unanimidad de discurso, sino de comportamiento. Prejuiciosa porque ni la unidad de discurso está garantizada, problemáticamente, por la composición tradicional, como él parece suponer, ni resulta tan evidente que la unidad de comportamiento pueda desagregarse sin más de la unidad del discurso. Y tanto más cuando muchos improvisadores reclaman una poética que no arraigue en matrices o parámetros formales, sino comportamentales, o, como suelen decir, en la interacción. Que el discurso sea, en cierta medida, el devenir de esa misma interacción.
Y así volvemos a los nexos entre improvisación artística y vida cotidiana: la interacción es reflexiva: cada quien responde al entorno, pero a su vez forma parte del entorno al que responden los demás. En el flujo de la improvisación, como en el de cualquier proceso interactivo, se debe producir un reajuste
ecológico permanente entre los sujetos, un proceso colectivo de orientación
de la actividad, en el que la percepción actual del modo en que se está efectuando el proceso es una parte esencial de la generación de ese proceso. En el que, importando categorías que Deleuze aplicó a la imagen cinematográfica, la acción, la percepción y la afección son indisociables. En resumen, la improvisación pone en juego, quizá sólo de forma más intensa, es decir, de forma poética, modos de relacionarse con el mundo y
con los demás que son comunes a la mayoría de las personas y de las culturas, que se dan en los rituales, pero también en la conversación, en el disfrute de la naturaleza, en el trabajo y en el juego.
Jean-Marie Schaeffer tratando de la ficción literaria, ha prestado mucha atención a la experiencia de la “inmersión”, a esa capacidad paradójica que tiene la literatura de absorbernos, de darnos en la más inequívoca interioridad sentimientos, acontecimientos y otros contenidos de experiencia que sabemos ilusorios, puramente imaginarios. Creo que el doble sentido de la “ilusión”, el ilusionarse y el ser seducido por un engaño, por un artificio, es también parte fundamental de la experiencia artística. De tal forma que si uno no es capaz de ser un poco iluso, un poco cándido, un poco atolondrado, o lo que es lo mismo, si uno se hace demasiado esclavo de su propio autocontrol, de sus destrezas técnicas, de su lenguaje, entonces la poesía y la verdad se le escapan. Los improvisadores no escapan a estos riesgos, pero creo que los enfrentan con unos recursos intelectuales y poéticos más eficaces, aunque sólo sea porque suelen invocar y afrontar el riesgo como un “a priori” de la actividad creativa.
La improvisación es una corriente constructivista, en cierto modo como la tendencia artística que podría encontrar correspondencia en el pensamiento epistemológico de la teoría del caos o de la autopoyesis. Y con el pensamiento político de la autogestión, la autonomía y la democracia radical. Sospecho que las prácticas de improvisación musical suscitan modos de liberar la singularidad que rebasan tanto el modelo individualista del romanticismo y de la alta cultura burguesa como el modelo ritual-comunitarista del jazz y de algunas músicas populares. La singularidad de la voz artística, pero a la vez, como expresión y contenido de esa singularidad, incluso como metáfora de la experiencia misma de la singularidad, la de los materiales y las cualidades sonoras, los timbres, los tiempos, los espacios de la música. Un cuidado del “matiz”, de la cualidad menuda de la expresión – según dicen algunos oyentes de esta música- que parece querer rebasar la “legibilidad” canónica, lo escriturable y hasta lo audible.
La apertura de lo audible, de sus cualidades, lo es también del espacio de la experiencia sonora, y por tanto de la experiencia en general, en un contexto en el que las formas de escucha están siendo codificadas, funcionalizadas a distintos espacios de reproducción y a ciertos estándares de homogeneización y “ecualización”: la música para viajar, la música para bailar, la música para relajarse, la música para follar…
La espacialidad del sitio (de hecho una desespacialización, una dis-locación), de la posición contingente, y la (des)temporalidad del instante, del no-tiempo, hoy determinan las formas de la relación social y las estructuras de la subjetividad: la sobredosis del contacto y la conexión, la desatención, la ligereza del trato con lo próximo. Creo que también la improvisación saca partido de esas determinaciones, explorando la potencia del sitio y del momento, lo inconmensurable de la proximidad y del acontecimiento compartido. Acaso la música y la danza improvisada de nuestros días sean un terreno privilegiado para el despliegue de esas “pasiones espaciotemporales” que Siegfried Kracauer vio amenazadas hace tres cuartos de siglo por el desarrollo de los viajes turísticos y de los bailes de masas.
La improvisación es mucho más que una estética o una poética contemporánea, mucho más que una nueva forma de la composición. Contemporánea y extemporánea, compositiva y anticompositiva, la improvisación, que de un modo tan profundo, polifónico (pues está atravesado por otras múltiples voces de la escena improvisatoria) y comprometido analiza Chefa Alonso en este ensayo necesario, y tan sutilmente pedagógico, es una expresión privilegiada de nuestra crisis cultural y un mapa nocturno para superarla.
INTRODUCCIÓN
La improvisación libre – objeto de esta investigación -, presente desde hace más de cuarenta años en el mundo musical de la mayor parte de los países de Europa, EEUU y Canadá, ha sido y sigue siendo una parte bastante olvidada de la realidad musical contemporánea.
Si bien es cierto que poco a poco esto está cambiando y la importancia de la improvisación, como otra manera de hacer música, más ligada a la expresión personal y al instrumento, empieza a ser reconocida, no llegan los festivales internacionales de improvisación que se celebran anualmente en Inglaterra, Alemania, Francia, España, etc., ni las actividades de los colectivos de improvisadores que surgen en estos países, para que su aceptación se establezca definitivamente.
Si la improvisación ha sido una constante en la historia de la música, a pesar de su mayor o menor reconocimiento, lo que distingue a la improvisación libre contemporánea de cualquier otra, es la ausencia de un marco normativo. La improvisación en la música barroca, en las músicas folklóricas y populares, en el jazz, juega siempre con la presencia de una gramática, de un contexto regulado que puede obedecer a reglas de contrapunto, a acuerdos melódicos o rítmicos, a determinadas progresiones armónicas. Cualquiera de estos referentes facilitan el flujo creativo de los improvisadores ofreciéndoles un marco, unos límites, unas reglas.
La improvisación libre carece de una gramática referencial. Es una música que nace desde el deseo de crear en el momento y colectivamente una música nueva.
Frente a la idea, bastante extendida, de que improvisar es “tocar cualquier cosa”, la preparación y el aprendizaje de esta disciplina es un laborioso proceso de exploración, no sólo de las posibilidades del propio instrumento, para reflejar las necesidades expresivas de cada músico, sino también de las infinitas maneras de negociación social que se tienen que establecer entre los músicos que participan de esta experiencia colectiva, para que la música “camine”, “funcione”, sea eficaz.
Los improvisadores, cada uno con su propio bagaje cultural, musical y vital, van a la búsqueda de nuevos paisajes sonoros, explorando las posibilidades expresivas de sus instrumentos – escarban en la técnica, la extienden, exprimen las posibilidades tímbricas -, e incluso modificándolos o inventándolos.
Los improvisadores se reúnen con otros músicos con los que nunca han tocado, músicos de otros países, de otras lenguas, de otras culturas, y el milagro puede suceder. Partituras invisibles vuelan sobre sus cabezas.
Pero la libertad es exigente y tiene sus reglas: hay que oír al otro, hay que sentirlo.
El improvisador ha tenido que aprender a tomar decisiones rápidas, a crear en el momento, a componer sobre la marcha.
Los objetivos de esta investigación son situar a la improvisación libre dentro de un marco de reconocimiento y respeto, a la par que facilitar su acercamiento por parte de otros músicos, improvisadores, investigadores y curiosos en general.
En este libro, mediante el análisis de escritos de diferentes autores, y de entrevistas personales a músicos improvisadores y compositores, quiero
demostrar la capacidad compositiva de la improvisación libre, situándola en el mismo nivel que la composición escrita, así como poner de manifiesto su fuerza expresiva, capacidad de comunicación y vinculación con la vida y el arte contemporáneo.
No se trata, por supuesto, de desacreditar la composición escrita, algo que sería incomprensible y ridículo, sino de revalorizar la improvisación para que, después de tantos años de ignorancia, ambos procesos, la composición escrita y la improvisación o composición espontánea, oral, se equilibren en una balanza más justa y más objetiva.
Hago aquí esta distinción entre composición escrita y composición espontánea (a través del instrumento), porque, como veremos en el transcurso de este libro, la mayoría de los improvisadores y muchos compositores consideran la improvisación como un tipo de composición (con sus características y peculiaridades), reservando la categoría de música o composición escrita, para la música que está fijada de alguna manera, normalmente mediante notación convencional. Es decir, no reservan la palabra composición para la música exclusivamente escrita, sino que consideran la composición como un concepto más abierto, que incluiría la producción o generación musical y su fijación, o no, por medios no sólo de notación convencional, sino también a través de partituras gráficas, instrucciones, grabaciones o directamente en el instrumento.
La improvisación es un tipo de composición, en la medida en que los improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de forma natural, adquieren una forma y un sentido.
Sin embargo, mientras que los compositores de música escrita cuentan con un tiempo de laboratorio, en el que pueden pensar, analiza las decisiones tomadas, probar y comprobar, arrepentirse y volver atrás, hasta hallar la solución más satisfactoria, la improvisación se enfrenta a un proceso en tiempo real. Esto quiere decir que las decisiones que toma el improvisador tienen que ir dirigidas a conseguir una eficacia musical en el momento. Las decisiones han de ser rápidas, la concentración extrema. Lo imprevisto no es visto como una amenaza sino como posible fuente de inspiración.
La inspiración, su realización técnica y su entrega al público ocurren simultáneamente.
El análisis consciente que desarrolla el compositor cuando compone y escribe una partitura es sustituido por la intuición inconsciente que el improvisador ha de desarrollar cuando improvisa. Pero además, el improvisador tendrá que interactuar con los demás músicos, algo que no necesitan hacer los compositores para componer una pieza, quizás porque estos últimos no tienen un sentido de lo colectivo tan acentuado como lo tienen los improvisadores.
La improvisación es una actividad colectiva; una de sus finalidades es explorar la relación con los otros músicos, mientras que la composición escrita es una actividad fundamentalmente solitaria.
La composición escrita es la promesa (todavía no es música) de un objeto artístico acabado, mientras que la improvisación no es una promesa, sino una realidad musical, un proceso de búsqueda y encuentros.
Utilizando la metáfora culinaria, usada en más de una ocasión, mientras que la composición escrita es todavía, como decía Frank Zappa, lo equivalente a una receta de cocina (y la receta no es la comida), es decir, las instrucciones
para la preparación de la comida, la improvisación sería el proceso de preparación de la comida y la comida misma.
La composición escrita, en cuanto partitura, no es una experiencia musical todavía, ni para los músicos ni para el público (habría que esperar a que los músicos la interpretaran), solamente puede serlo para el compositor, mientras la está escribiendo, pero, sin embargo, la improvisación sí es una experiencia musical, tanto para los músicos improvisadores como para el público.
Músico es alguien que es capaz de tocar un instrumento, de componer y de improvisar. Desgraciadamente en la música clásica posrenacentista, se separó profundamente el proceso de la creación y el de la interpretación, y esto se mantiene todavía en nuestros días. Así, es fácil encontrar a un compositor que no toca ningún instrumento, un intérprete que no sabe improvisar o un improvisador que no escribe música. Las tres facetas forman parte de la actividad musical.
En los últimos años, una cantidad significativa de compositores incluyen la improvisación como parte sustancial de sus composiciones y utilizan técnicas, elementos o parámetros más propios de la improvisación libre, como la densidad, la tímbrica, la característica del fraseo, la presencia o ausencia de pulso, la interacción entre los músicos, etc. (Anthony Braxton, John Zorn).
Por otro lado, hay improvisadores que componen organizando estructuralmente una improvisación o incluyendo secciones compuestas en sus piezas (Barry Guy, Pelayo Arrizabalaga, Günter Heinz).
Actualmente los caminos de la improvisación libre y de la composición escrita se entrecruzan y se mezclan en muchas ocasiones.
Quiero investigar las diferencias y las similitudes de estas dos actividades artísticas. Qué elementos comparten y qué elementos son propios de cada una de ellas. Cómo trabajan los improvisadores y los compositores hasta llegar a la actuación o a la interpretación de la composición; qué técnicas utilizan unos y otros, de qué parámetros se sirven; qué es lo que comparten y lo que no.
Pero si es evidente que los resultados de ambas actividades pueden ser muy similares, y en muchas ocasiones son totalmente indiferenciables, ¿qué es lo que hace que una actividad – la composición escrita – esté reconocida socialmente y, gustos estéticos aparte, ocupe un lugar en el mundo cultural de nuestra sociedad, y en cambio la improvisación no se valore y tenga todavía que pelearse por ocupar un espacio en la vida musical contemporánea?
Este libro quiere demostrar que las razones que justifican el rechazo de la improvisación no son razones de “forma” o “poética” musical, sino más bien prejuicios de carácter ideológico – derivados de condiciones socio históricas. Antes de hablar de la improvisación libre o de la composición escrita, de las características que las definen, las unen o las separan, tengo que hablar de la concepción de la música de la que parto, ya que esto podría constituir un primer punto de controversia.
Creo que la música es inseparable del contexto social en el que se produce. La música no puede entenderse ni estudiarse desligada de su momento histórico; está fuertemente vinculada a la realidad social y política que la ve nacer.
Aunque ha habido toda una corriente de formalistas que, con Stravinsky a la cabeza, rechazaron cualquier proyección o implicación de la música en el mundo exterior, negándole todo significado “extramusical” – para ellos la música se reducía a lo que objetivamente se puede obtener de las notas, la forma y la estructura, es decir, sería una música libre de toda preocupación sociopolítica-, existen, por otro lado, no sólo una buena cantidad de magníficos estudios sobre el tema (T. Adorno, R. Leppert, J. Attali), sino también las declaraciones de una gran mayoría de oyentes y músicos que defienden algo muy distinto al hablar de la música como de una experiencia de las emociones.
Los formalistas o puristas defienden la concepción Pitagórica de la música, según la cual ésta quedaba reducida a leyes matemáticas de armonía y proporción y le confieren un carácter metafísico, al desvincularla de cualquier contexto sociopolítico.
Sin embargo, yo creo que la música no sólo refleja el espíritu de una época, de una sociedad o de un grupo social, sino también sus conflictos y tensiones. Por eso es de enorme importancia determinar la función que tiene la música dentro de la vida social del grupo, ya que éste le confiere (o no) un valor: ¿quién toca esa música y por qué?, ¿que significa en esa cultura?, ¿por qué unos la rechazan y otros la defienden?, ¿está o no valorada socialmente?
Las razones por las cuales una actividad musical se hace posible son siempre “extramusicales”.
Y porque la música y su aceptación dependen de construcciones sociales y por tanto los límites de lo musical – más allá o fuera de esto pasaría a ser considerado ruido-, están siempre definidos culturalmente, hay que pensar que no hay una música, sino muchas músicas.
A una buena cantidad de músicos, historiadores y compositores, que han aprendido en conservatorios o universidades, se les ha enseñado que la música sólo tiene el significado que se puede obtener analizando su estructura armónica y formal.
Pero si consideramos que una pieza de música es más que una serie de acordes, más que una serie de líneas melódicas o que un ritmo determinado, no queda más remedio que relacionarla con el mundo exterior.
Los musicólogos han querido convertir la música en un objeto de estudio, al que se data y se le describe normativamente. La pieza de música se convierte así en una mercancía almacenada, fuera de todo contexto histórico y que resulta fácil de analizar.
Pero esto no se produce por casualidad. Mantener a la música encerrada dentro de unos límites ordenados y fijados, dentro de una partitura analizable, sin posibilidades de que desordene nada de lo que tan meticulosamente ha sido puesto en “su sitio”, es una de las funciones del poder. Jacqes Attali afirma la existencia de una red inaudible e invisible para controlar nuestro mundo musical. Debajo de la superficie, siempre hay control político y dinero1.
Tampoco creo en la división de música culta y música popular, una división que ha quedado obsoleta. Pero sobre todo, en lo que no estoy de acuerdo es
en la desvalorización de la música popular en favor de la música culta, cuando la primera ha demostrado una sofisticación y un virtuosismo en muchos casos equiparable e incluso superior al de la segunda. Con cierta frecuencia la actitud funcionarial de los músicos “cultos” acaba con su capacidad para expresarse musicalmente, en deterioro de la música que interpretan, mientras que esta actitud es difícil de encontrar en músicos “populares”, que tocan por placer, o por oficio, pero al margen de los estamentos oficiales.
En los siglos pasados, la música culta representaba la música de la elite social que, sin mezclarse con el pueblo, quería seguir conservando su prestigio y su estatus; supuestamente era una música seria, tocada para ser escuchada en un respetuoso silencio. La música popular, en cambio, destinada al pueblo llano, tenía la función de divertir, entretener, y se escuchaba en las fiestas, donde la gente bailaba y se relacionaba. Actualmente, la música ha ganado en democracia y toda ella está creada para el consumo de la gente. Cualquier música buena es culta en la medida en que ha conseguido el refinamiento y la sutileza necesarios y es popular porque, como dice John Blacking: “toda música es música popular (estructural y funcionalmente), en la medida en que, sin asociaciones entre las personas, no se puede transmitir ni dotar de sentido”i.
Olvidemos las clasificaciones sectarias, herencia del pasado, y centrémonos en la música que consideramos buena: la música que nos comunica, que nos sorprende, que nos emociona.
El libro está dividido en tres partes: una primera parte en donde expongo el marco teórico de la improvisación libre y de la composición escrita, y lo relaciono con la sociedad y la cultura; una segunda parte en donde analizo los resultados de la entrevista realizada a músicos compositores e improvisadores, poetas, bailarines y teóricos; y una última parte en donde hago una exposición y un análisis de mi trabajo práctico en el mundo de la improvisación y de la composición escrita.
En la primera parte, dedicada al marco teórico y social, el primer capítulo es una mirada a la historia de la composición y de la improvisación, desde la música del Renacimiento hasta nuestros días.
En ambos casos, dejo de lado las músicas populares, un tema de gran envergadura, ya que me quiero centrar en la composición y en la improvisación libre contemporánea. Esta última disciplina representa precisamente un tipo de improvisación que se sitúa al margen de cualquier marco normativo que, sin embargo, está siempre presente (sea cual sea éste) en las músicas populares.
En la música clásica europea, todo el desarrollo de la armonía tonal reflejó el deseo de una armonía social y política. Las relaciones jerárquicas establecidas en la concepción armónica de la música - todas las progresiones destinadas a recuperar la tónica o la tonalidad perdida – reflejaban la constitución jerárquica de la sociedad de entonces, que creía o quería creer en un mundo ordenado, absoluto y poderoso.
El pensamiento científico, que valora por encima de todo el raciocinio y el conocimiento objetivo, estará presente en la historia de la sociedad occidental
desde la Ilustración hasta nuestros días, y se reflejará en la música y en otras manifestaciones artísticas.
A pesar de que los románticos intentaron revalorizar lo subjetivo, lo intuitivo y lo emocional, en otras palabras, devolver al ser humano todas sus cualidades, el peso de la razón y del intelecto, tal como fueron definidos por la Ilustración, continuará históricamente hasta nuestros días.
A mediados del siglo XX, el sistema tonal es incapaz de reflejar las expectativas de una sociedad cambiante, que ya no cree en un orden absoluto y que duda de la necesidad de obedecer unas normas y una jerarquía establecidas.
Arnold Schönberg acaba con el sistema tonal y elabora un nuevo sistema a través del dodecafonismo, en donde la disonancia se considerará una consonancia más, ya que no existen centros tonales.
En la segunda mitad del siglo XX el concepto de obra de arte como algo cerrado, acabado, inamovible, desaparece, por la inclusión del indeterminismo y el azar prácticamente en todas las disciplinas artísticas, dando origen a obras de arte susceptibles de ser interpretadas de distintas formas.
Con el indeterminismo cambiarán radicalmente las funciones del compositor, del intérprete e incluso del público. En estas obras, en donde no todos los elementos están detallados y controlados, el compositor hace al intérprete parte del proceso compositivo.
La escritura musical se flexibiliza y se empiezan a desarrollar nuevas grafías de notación para expresar la mayor libertad del intérprete-improvisador, al tiempo que la obra de arte musical se empieza a considerar más un proceso que un producto terminado.
En la actualidad, teniendo que contar con el desorden y la discontinuidad, elementos constitutivos de nuestra sociedad contemporánea, las obras de arte han acabado con las expectativas de conseguir el orden perdido. El placer estético no está ahora en prevenir lo esperado sino en esperar lo imprevisto.
Tenemos el campo idóneo para que se desarrolle la improvisación.
A pesar de la ocultación histórica de la improvisación, actividad ignorada en los manuales sobre música - con excepción de los tratados para órgano, que siempre han incluido e incluyen la improvisación como parte del adiestramiento -, que fundamentalmente se centraban en el estudio de la composición y de la técnica instrumental -, es obvio que la presencia de la improvisación fue una constante en casi todos los periodos, culturas y tipos de músicas.
Desde las ornamentaciones melódicas y el embellecimiento contrapuntístico del Medioevo, del Renacimiento o de la música barroca, hasta la improvisación libre contemporánea, la improvisación jugó diferentes roles en los distintos periodos históricos. Así mismo, en las músicas de tradición popular, dentro y fuera del continente europeo, la improvisación tuvo y tiene una presencia constante.
La conquista de la libertad sobre cualquier norma establecida se conseguirá en la segunda mitad del siglo XX, con la aparición del free jazz, que abandona todo tipo de restricciones y busca la experimentación sonora y la democracia absoluta en los grupos, más allá de los roles convencionales. Aparecerán por primera vez dos elementos que no habían existido antes, y
que serán una constante en el desarrollo de la improvisación libre: la experimentación tímbrica (presente también en la música experimental y en la música de muchos compositores de vanguardia) y la improvisación colectiva.
Actualmente la improvisación libre rechaza la idea de que sea necesario un sistema de convenciones para lograr una coherencia o inteligibilidad. Los improvisadores contemporáneos trabajan sin adscribirse a ningún género determinado; cuentan con su propio lenguaje, su background musical y vital, sus gustos y su memoria.
Para una buena parte de los improvisadores, el valor de la improvisación radica en que no construye relaciones de jerarquía o competición, no está sujeta a convenciones. Por ello, representa la utopía que muchos deseamos: la existencia de un mundo solidario y no jerárquico, donde se ha disuelto cualquier sistema de control o subordinación.
El segundo capítulo trata sobre las habilidades y la práctica en la improvisación.
En contra de lo que puede pensar alguna gente poco informada, en las improvisaciones no sólo no vale todo, sino que el aprendizaje al que se someten los improvisadores en sus muchas horas de ensayo, práctica y actuaciones, es largo y complicado.
Jeff Pressing ha estudiado el proceso de aprendizaje en las improvisaciones, desde el punto de vista neurológico, y ha llegado a la conclusión de que los improvisadores desarrollan habilidades que normalmente no están reconocidas en ningún manual de enseñanza de la música ni en ningún sistema de enseñanza, como son: la adaptabilidad, la eficiencia, la flexibilidad, la expresividad y la fluidez, además de la coherencia y la inventiva.
El improvisador se tiene que adaptar continuamente a las nuevas situaciones musicales que se le presentan a lo largo de una actuación, lo cual incluye la capacidad para corregir errores; debe tener flexibilidad para, contando con lo imprevisto, tomar decisiones que le permitan ser eficaz y encontrar una buena solución musical. A través de la experiencia, el improvisador consigue automatizar todas las funciones de organización motora, es decir, olvidarse de los movimientos que tiene que hacer para conseguir determinados resultados musicales, por lo que la fluidez aparece de forma natural y el músico puede concentrarse en todo lo que tiene que ver con la expresividad: la textura, la forma, la articulación, la dinámica, la emoción, etc. Además, al trabajar sin referentes normativos, es decir, sin materiales de apoyo, tiene que concentrarse también en la selección y creación de material nuevo.
El improvisador adquiere una sensibilidad cada vez más refinada para la información que es relevante dentro de las situaciones musicales dadas y, al mismo tiempo, utiliza de forma cada vez más eficaz esa información.
El tercer capítulo trata sobre otro tema que creo que tiene una gran importancia: la relación entre la improvisación y la educación.
A pesar de que en muchas ocasiones se ha discutido la cojera de la enseñanza en los conservatorios (y ahora hablo sobre todo de mi país, que es donde mejor conozco la situación, aunque creo que esto, con alguna excepción, está bastante generalizado), de donde salen músicos frustrados, incapaces de tocar nada en su instrumento que no esté escrito en una
partitura, y por tanto incapaces de expresarse a través de él, poco o más bien nada se ha hecho al respecto.
En las nuevas leyes de la enseñanza se le da un gran énfasis a la parte creativa y se habla en concreto de la importancia de la improvisación, pero esta importancia no ha dejado de ser un mero formulismo en los papeles. Las escuelas de música, alternativas más creativas a la enseñanza de la música, olvidan muchas veces este aspecto tan importante en la formación de los músicos para priorizar los grupos y, como mucho, la improvisación sujeta a géneros, más o menos comerciales, como pueden ser el rock, el pop el jazz o las músicas folklóricas.
En las universidades en España, la música (que no sea la música clásica con mayúsculas) simplemente no existe; ¿qué podemos decir de la improvisación libre?
Con excepción de Barcelona, en el resto de España no existe ningún Conservatorio, Universidad, Centro de Arte o Escuela de Música, donde la improvisación libre esté contemplada.
La enseñanza académica podría aprender de las músicas populares (tan desprestigiadas en los conservatorios de música clásica) a relativizar la técnica instrumental. Los músicos de música popular consiguen una técnica (en muchas ocasiones impresionante) en función de sus necesidades expresivas, por lo que la musicalidad es prioritaria y aparece desde el principio del proceso de aprendizaje. Los músicos consiguen un sonido propio, desarrollan la inventiva individual.
La técnica considerada un fin en sí mismo (como ocurre en muchos conservatorios), desprovista de su relación con el instrumentista y con sus necesidades de expresión, sólo conduce a una profesionalidad fría y deshumanizada. La técnica tiene que ir unida a la experiencia y a la vida. A través de la improvisación, el músico adquiere un lenguaje propio y la técnica necesaria para expresarse. La improvisación es también una excelente herramienta para comprender mejor la música compuesta y para mejorar y renovar su interpretación, al favorecer un espíritu analítico y personal en el estudio de las composiciones. Pero la improvisación, además (y en esto reproduce a la vida misma), enfrenta al músico a situaciones imprevistas, en donde tiene que contar con lo dado y buscar soluciones eficaces. Enseña a confiar en uno mismo y en los demás. Enseña tolerancia y aceptación de lo diverso.
El valor la improvisación no está sólo en las habilidades que implica, sino en que ejemplifica la libertad humana y ofrece la oportunidad de explorar y de negociar otras formas de relaciones interpersonales que no están basadas en la jerarquía ni en la competitividad.
En el siguiente capítulo hablaré sobre las orquestas de improvisadores, otro de los aspectos novedosos de estos últimos tiempos de la historia de la composición-improvisación.
Las orquestas de improvisadores, con sus directores (conducciones), aunando el mundo de la improvisación, la composición escrita y los arreglos orquestales, surgen de la necesidad de dar un cierto orden a las improvisaciones de grandes grupos de improvisadores. Butch Morris ha sido uno de los iniciadores de esta aventura.
Utilizando aproximadamente una veintena de signos y contando con músicos improvisadores de cualquier procedencia, el director de orquesta, o
conductor, compone en vivo e improvisa a través de los músicos y con los músicos, encontrando un terreno común entre la música para orquesta, la composición y la música improvisada.
Los resultados de las conducciones reflejan una música extraordinariamente viva, fresca y llena de sugerencias, donde las sensaciones de caos aparente y de orden imprevisto se suceden con una gran rapidez.
Mediante el vocabulario de los signos, a través del cual se comunican determinados parámetros musicales a la orquesta, el conductor puede modificar la música y hacerla evolucionar en distintas direcciones, así como desarrollar ideas diferentes basadas en confrontaciones grupales interactivas. En estas orquestas, afortunadamente, no existe la jerarquía entre los músicos y entre la orquesta y el director, propia de las orquestas clásicas. La música se construye entre todos.
En el capítulo quinto presento el concepto de composición de J. Attali, como última etapa en el desarrollo histórico de la música, y lo identifico precisamente con la improvisación libre, ya que obedece a las mismas expectativas y tiene las mismas formas de actuación.
Jacques Attali defiende la creencia de que la música, como manifestación artística, no sólo refleja los cambios sociales que se van produciendo históricamente, sino que se adelanta a ellos, los avisa, por lo que tiene un carácter profético. Estas dos características – ser reflejo del mundo y su futuro posible -, hacen de la música una herramienta para conocer la sociedad y una promesa para el futuro. Al mismo tiempo, la convierten en un testigo incómodo y en una amenaza posible.
La música representa la posibilidad de un modelo social.
Attali divide la historia de la música en cuatro periodos: el sacrificio ritual, en la época de los juglares, cuya finalidad es hacer olvidar a la gente la violencia general; la representación de un espectáculo, para que la gente crea en la armonía del mundo, durante los siglos XVII y XVIII; la repetición, desde finales del siglo XIX, con la invención del fonógrafo y las grabaciones, hasta nuestros días, que se utiliza para silenciar a la gente y, finalmente, la
composición, como única alternativa para escapar a la dictadura ritual, a la
ilusión de la representación y al silencio de la repetición.
Lo que Attali define como composición, es para mí lo mismo que la improvisación: una nueva manera de hacer música, donde se revierten los códigos, las relaciones, los roles. La improvisación como utopía posible de otro modelo social no competitivo, antiautoritario, solidario, libre. La improvisación como juego y creación.
En esta última etapa, y teniendo en cuenta todo el recorrido histórico de la música, los improvisadores se dan la mano con los juglares de la primera época, no para volver a un pasado que ya es imposible de recuperar, sino para revalorizar determinadas actitudes y posicionamientos ante la vida, que hablan de una mayor libertad personal.
Una de estas actitudes ante la vida, que creo que comparten no sólo la mayoría de los improvisadores, sino otra mucha gente, es el nomadismo, visto como una metáfora de la improvisación, en el sexto capítulo.
Mientras la composición escrita se relaciona con la defensa de lo fijado, con el estatismo, la improvisación libre vive, como el nomadismo, en continua muda.
Una de las muchas cosas que desgraciadamente se han perdido en el proceso de desarrollo del mundo occidental ha sido la trashumancia, la facilidad para moverse de un lugar a otro, como parte natural de la vida, a pesar de la existencia, todavía hoy, de numerosos pueblos nómadas, de las olas de emigrantes y desplazados que buscan otros lugares de asentamiento, de la cantidad de gente que se mueve y cambia de residencia, de profesión, en una búsqueda continua de lo desconocido, del otro lugar. La trashumancia se vuelve a recuperar en parte, gracias al desarrollo tecnológico; pensemos, por ejemplo, en la rapidez de los viajes en avión, o en la facilidad de contacto a través de Internet. Pero además de estos nomadismos antropológico y virtual, existe un nomadismo intelectual o estético, un nomadismo del sentimiento que está relacionado con la búsqueda sentida como algo esencial, la curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de las convenciones establecidas. Es una actitud ante la vida, que se traduce por una atracción por los límites, por el más allá. Este nomadismo simboliza al improvisador, a la improvisación y, en general, a los creadores de arte efímero.
Pero la vida nómada ha sido, aparentemente, relegada de nuestra existencia, tras duros años de represión en todos los países de occidente, y lo que se ha establecido como apropiado ha sido la vida sedentaria, causa de tanta melancolía. Del antiguo espíritu nómada, de esa manera libre de vivir nos quedan pequeños retazos que aparecen fragmentariamente en nuestra vida, como la ilusión por el viaje, la alegría de acampar unos días al lado del mar, la emoción por hacerse amigo de un extranjero.
Creo que el espíritu de la improvisación libre está en íntima relación con el de la vida nómada. Ambos piden aire fresco, movimiento, cambio, riesgo, otros paisajes, mientras que la música escrita, fijada, responde más al espíritu del sedentarismo: la repetición, la salvaguarda de lo conocido, la falta de riesgo, el control.
Algunas personas se sienten más seguras pensando que nada se mueve, que todo permanece igual, repetido una y otra vez. Creo que esto está muy relacionado con la infancia y con la prolongación del sentimiento infantil, donde las seguridades del niño se ven afianzadas por la presencia de lo conocido. Es obvia la afición de todos los niños por las repeticiones, los
ostinatos, los mismos chistes.
Otras personas, y las podríamos llamar políticos, o las autoridades o los cuerpos represivos, les gusta tener todo fijado para controlarlo mejor. Que nada quede suelto, que nada quede al azar. Todo tiene que ser y que salir como está indicado en los papeles. Son los leguleyos por excelencia.
Sin embargo, a otras personas, el pensar que nada pueda cambiar les aterroriza. Son los amantes del riesgo (simbólico o real), los aventureros, los nómadas, los inventores, los científicos, los improvisadores.
Y para terminar esta primera parte, haré, en el capítulo séptimo, una pequeña reflexión sobre la estética y la ética de la improvisación.
En la improvisación, como en todo el arte contemporáneo, el concepto de placer estético ha cambiado, ya que no se espera el hermoso final que todos conocemos ni la belleza de un objeto de arte terminado. Al derivar el placer estético al propio proceso, esperando lo inesperado, el concepto de belleza no es sólo diferente, sino que ha perdido un poco el sentido de ser. No se
busca la perfección de lo acabado, sino la inquietud y la energía de la búsqueda.
Al mismo tiempo, al incluir en la improvisación toda música posible (los improvisadores llegan de todos los rincones del universo), los límites impuestos por cualquier criterio estético establecido, saltan por los aires. La improvisación libre se mezcla con las nuevas tecnologías, combinando la utilización de instrumentos tradicionales con nuevos instrumentos elaborados por los propios músicos. El oído contemporáneo ya está acostumbrado a oír y mezclar sonidos electrónicos, sonidos de instrumentos acústicos y sonidos de la vida diaria.
Los músicos improvisadores son, entre todos los artistas contemporáneos, los más comprometidos con los riesgos, pero también con las recompensas, de las actuaciones en directo.
A través de la improvisación se aceptan y se disuelven las diferencias, por lo que se puede establecer un diálogo entre todas las culturas.
La filosofía de la improvisación, que comparte con el nomadismo, habla en favor del igualitarismo y en contra del individualismo atroz que impregnó la sociedad moderna. El hombre solo está indefenso, y por ello es necesario volver a revalorizar lo colectivo. Volver a la tribu. Una tribu universal que haga desaparecer las fronteras y acepte las diferencias sin jerarquías.
En estos grupos igualitarios, los músicos, que han tenido que desarrollar un lenguaje propio, tienen que poner en juego su background musical y vital, su experiencia, para relacionarse y comunicarse con los demás. Tienen que aceptar lo transitorio de la existencia, viviendo al máximo el momento presente, el único que nos pertenece por entero.
Los improvisadores necesitan practicar la tolerancia, para aceptar las diferencias y aceptar a los otros, y la autonomía (la independencia del nómada), para poder hacer sin los demás y tomar las propias decisiones con libertad.
El improvisador rompe el cerco establecido por las formas musicales convencionales que culturalmente se reconocen como coherentes e inteligibles y salta a un espacio desconocido donde la construcción de la música se hace colectivamente y donde se incluye al público, como acompañante necesario, en esta búsqueda.
Los improvisadores imaginan un nuevo lenguaje e imaginan una nueva forma de vida.
Dentro de la segunda parte, comento y analizo los resultados de la entrevista realizada a un grupo significativo de improvisadores, y compositores (40), tanto en Europa (Inglaterra, España, Suiza, Alemania, Italia, Francia) como en países no europeos (Georgia, Macedonia, Armenia, Rumania, Indonesia, Rusia, México, Brasil y EEUU).
Mi idea era conocer las opiniones y experiencias de los improvisadores y compositores (también están incluidos en una pequeña parte bailarines y poetas) en sus ámbitos de trabajo y, sobre todo, clarificar la relación que se establece entre ambas actividades – improvisación y composición escrita - en su vida profesional. Ello debería incluir una redefinición de los márgenes entre ambas actividades.
Elaboré un modelo de entrevista en el que, sin exponer la propuesta de la investigación de forma abierta, los improvisadores y compositores pudieran
abordar, desde su experiencia, las diferencias y los puntos en común entre ambas actividades, su relación con ellas y las dificultades que encontraron en sus trabajos creativos, así como las razones que les llevaron a interesarse por la improvisación, por la composición escrita o por ambas.
He agrupado la información obtenida de la lectura de estas entrevistas en cinco apartados que, de alguna manera, aparecían reflejados en las respuestas de los entrevistados, como temas principales de interés:
1.- Improvisación y composición, ¿la misma actividad o actividades complementarias?
2.- Características del improvisador/compositor y sus dificultades. 3.- Los resultados de ambas actividades.
4.- La música escrita. Las partituras. La autoría.
5.- La improvisación como práctica de una sociedad alternativa.
Aparece también la lista de los entrevistados, el modelo de la entrevista y cinco entrevistas completas que reflejan con gran claridad diferentes maneras de ver ambas actividades y/o la relación entre ellas.
En la tercera y última parte de esta investigación, hago una exposición analítica de mi trabajo práctico en el campo de la improvisación libre y de la composición escrita. Esta parte está dividida en tres apartados centrales que se corresponden con tres facetas de mi vida profesional: los talleres de improvisación, Akafree, grupo de free jazz y Sin Red, cuarteto de improvisación musical y poética, y dos pequeñas reflexiones sobre mi dúo con Ute Voelker, y sobre mis instrumentos.
1.- Los talleres de improvisación
Estos talleres de improvisación tienen dos objetivos generales, por un lado, desvincular la idea de que la improvisación libre está obligadamente unida al mundo del jazz, y poder incluir a todos los interesados en la improvisación entendida desde una perspectiva más amplia; y por otro lado, ayudar a los músicos a conseguir un lenguaje y una fluidez improvisando, a través de la profundización de su relación con el instrumento, el establecimiento de relaciones diferentes entre los músicos y la enseñanza de unas bases de aprendizaje más creativas y menos competitivas.
Yo propongo diferentes ejercicios con objetivos diversos, no sólo musicales sino también sociales, ya que plantean en muchos casos referencias no musicales y facilitan el establecimiento de otras relaciones entre los participantes – relaciones de igualdad.
Estos ejercicios intentan vincular la técnica del instrumento a las necesidades expresivas de cada músico.
Algunas ideas que están en estas propuestas son: 1. Apertura y búsqueda: desaprender lo aprendido 2. Dibujar el esqueleto de una pieza: otras referencias 3. Buscar el propio espacio: dónde y cuándo tocar
4. El solo y el fondo musical: cuándo solear y cuándo integrarse en el grupo
5. Buscar nuestro propio material o desarrollar un material dado 6. El trabajo en grupo; los finales
7. Estructurar un concierto
Hago también un pequeño análisis de mi composición para improvisadores
cinco colores en siete minutos, interpretada y recreada por el taller de
improvisación del Aula de Músicas de Madrid, grupo con una formación más o menos estable, con el cual trabajo de forma continuada, desde hace cuatro años.
Realizo un análisis comparativo de dos versiones de la misma composición, realizadas con dos años de diferencia.
2. –Akafree, grupo de free jazz
En este proyecto, cuyos componentes han ido cambiando en un periodo de tiempo de seis años, con la excepción del batería, Javier Carmona y yo, trabajamos con mis composiciones, dentro de un lenguaje de free jazz e improvisación libre.
Hago un balance de la evolución del grupo, a través del análisis de algunas piezas de música, en las distintas formaciones que se han ido sucediendo: desde un quinteto convencional de jazz, con batería, bajo eléctrico (Rodrigo Campaña), guitarra (Juan Jarén) y saxos tenor (Marcos Monge) y soprano, hasta una formación actual algo más heterogénea con contrabajo (David Leahy), electrónica (Ashley Walles), batería y saxo soprano, pasando por una etapa de trío acústico, con contrabajo (Jorge Frías), batería y soprano. En el camino, las composiciones, que eran centrales en el grupo inicial, han pasado a ser motivos rítmicos y melódicos que aparecen en algunos momentos de las improvisaciones y que funcionan como pequeños motores expresivos, como trampolines que introducen, conducen a, o cierran atmósferas musicales diferentes. Las actividades de los músicos se han ido liberando de un primer planteamiento más pegado a las funciones tradicionales de sección rítmica por un lado y solistas por otro (a pesar de que todo el mundo improvisaba en algún momento y había algunas improvisaciones colectivas), hasta llegar al planteamiento actual, más abierto, en donde se le da cada vez mayor importancia a los momentos de improvisación libre y se reserva más espacio también para las improvisaciones colectivas.
3.- Sin Red, cuarteto de improvisación y poesía
En este grupo, que originariamente fue un colectivo más amplio, que incluía, además de un poeta y cuatro músicos, a dos bailarinas, trabajamos la improvisación libre, desde la música y la palabra. Ambos planos – el de la música y el de la poesía -, se sitúan en un mismo nivel, no hay subordinación; se mezclan, yuxtaponen e interactúan. No acompañamos ni musicamos la palabra. El poeta no pone letra a nuestra música. Construimos entre todos una narración poético-musical.
Al principio de nuestra formación en cuarteto, elaborábamos estructuras que daban un orden a los ensayos y a los conciertos, estructuras que podían obedecer exclusivamente a una indicación de formaciones sucesivas, o bien especificar determinados ambientes, que podían ser más o menos abstractos o poéticos.
Actualmente, y desde hace ya más de dos años, trabajamos sin estructura y sin ningún acuerdo previo, disfrutando y aprovechando la yuxtaposición de lo que sobreviene.
En nuestro trabajo –detallado en este capítulo a través del análisis de la música en distintas etapas de la evolución del grupo – hemos ido consiguiendo pequeños objetivos. Pero queremos seguir abiertos a las sorpresas, buscar caminos expresivos – en solitario y en colectivo – y nuevas maneras de relacionarnos.
Y ya para terminar, antes de exponer las conclusiones de mi investigación, comento brevemente mi colaboración con Ute Voelker, acordeonista de Wuppertal, con la que he tocado en numerosas ocasiones. Este dúo es un ejemplo de cómo puede funcionar, en un contexto de improvisación libre, una agrupación de dos músicos con un background musical y cultural totalmente diferente.
Aporto el vídeo documental Shores (2007), de la realizadora Barbara Meyer, sobre nuestro dúo, música y puntos de vista, con conciertos realizados en Nueva York, Chicago y Toronto, en septiembre del 2004.
Dedico también un pequeño capítulo a hablar sobre mis dos instrumentos: el saxo soprano y una percusión diseñada y construida por mí.
PRIMERA PARTE
marco teórico y social de la improvisación
libre y la composición escrita
1
UNA MIRADA A LA HISTORIA DE LA COMPOSICIÓN Y DE LA
IMPROVISACIÓN
Los cambios que se produjeron durante el siglo XX, no sólo en la composición musical, sino también en los planteamientos creativos de prácticamente todas las disciplinas artísticas, condujeron a una concepción muy diferente de la obra de arte – y de la composición musical – que, como reflejo del sentir contemporáneo, incluía elementos como la indeterminación, el desorden, el azar.
Todos estos cambios están unidos por un hilo evolutivo que nos llevará, entre otras manifestaciones, a la madeja de la improvisación libre, desde Debussy, pasando por Schoenberg, John Cage, Morton Feldman, Cornelius Cardew (entre otros muchos) y colectivos como Musica Elettronica Viva (MEV).
Otro de los hilos de la improvisación libre procede del free jazz, íntimamente conectado a su vez, en sus inicios, con un espíritu político de nacionalismo y emancipación de los ciudadanos afro americanos. En Europa, músicos como Peter Brötzmann, Derek Bailey o Evan Parker, y grupos como el Spontaneous Music Ensemble y AMM reconducirán el free jazz hacia la improvisación libre.
Un tercer hilo procede de la propia tradición de la improvisación en la historia de la música y en casi cualquier contexto de creación. El impulso genérico de improvisar (más allá de todo contexto histórico o estilístico) está implícito en cualquier proceso creativo.
Y un cuarto y último hilo, que está a su vez mezclado con los otros y ejerciendo también sus propias influencias, es la música tradicional, popular o folklórica, que se mezcla con la música experimental, el jazz de vanguardia o la improvisación libre.
La música clásica europea
Aproximadamente entre 1600 y 1910, la música occidental se caracterizó por el desarrollo de la armonía funcional tonal, donde todos los sonidos se justificaban para reestablecer la predominancia de la tónica.
En estas composiciones existe una tonalidad de partida y se irán sucediendo momentos de crisis, por alejamiento de esa tonalidad, pero con el único fin de restaurar la tónica – sea la primera o sea otra nueva que se establezca a través de una modulación, que destruye el sistema jerárquico anterior, para crear uno nuevo – y restablecer así una situación de armonía y de paz.
Este sistema tradicional de práctica musical se caracterizó por un extraordinario desarrollo armónico, donde se originaron composiciones musicales de una enorme riqueza y diversidad. Sin embargo, el desarrollo de la armonía tonal trajo también consigo una restricción en la libertad rítmica, elemento que, por el contrario, juega un papel muy importantes en otras tradiciones musicales donde la armonía apenas está presente (como, por ejemplo, en la música tradicional africana).
El vocabulario musical estaba basado en la escala diatónica – siete notas que desarrollaban una escala mayor o menor - y el uso de los cromatismos o de escalas pentatónicas estaba, en un principio, restringido y tenía como finalidad realzar la escala diatónica.
La textura se desarrollaba prácticamente a expensas del contrapunto y de las progresiones armónicas y las líneas independientes se movían dentro de la tonalidad.
Las disonancias tenían que ser siempre resueltas y la organización del tiempo se basó especialmente en compases de 2, 3 o 4 pulsos.
Uno de los recursos que se utilizó durante este periodo para crear tensión fue el de la “disonancia suspendida” (toda disonancia atrae sobre ella un acento), es decir, prolongar una nota de un acorde a otro, con el que no es compatible, hasta que resuelve en una consonancia. La inclusión cada vez mayor de disonancias y el aumento en la demora de las resoluciones, utilizadas por los compositores románticos tardíos, tiene su máximo exponente en Tristán e Isolda, de Wagner, donde la disonancia establecida en los primeros compases del preludio (una disonancia se continúa en otra y en otra y así sucesivamente a lo largo de todo el drama) no se resuelve hasta los compases finales de la Muerte de amor, tres actos y cinco horas más tarde.
La técnica de la disonancia suspendida fue el elemento principal en la creciente complejidad de las texturas armónicas hasta comienzos del siglo XX.
Todo este largo periodo de tres siglos ofreció una visión unificada de la música, al menos para Europa, una visión que reflejaba las expectativas unificadoras de la sociedad del momento.
La música, fuera del contenido verbal o representativo explícito, es, entre todas las artes, la que más claramente puede revelar los supuestos básicos de una cultura.
La música funcional tonal reproducía el orden social que aceptaba la jerarquía y los valores establecidos y reflejaba las exigencias culturales y religiosas de la sociedad de su tiempo, una sociedad fundada en el orden jerárquico, en la autoridad absoluta, en la presunción de una verdad única e inmutable.
Durante toda esta etapa, la notación adquirió un enorme desarrollo y una importancia que no había tenido hasta entonces, para adecuarse a las necesidades expresivas de los compositores occidentales y para reflejar las prioridades de la cultura musical donde se produjo. “En nuestra cultura, la notación está bien adaptada a la elaboración de la armonía en la escala diatónica temperada (cuanto más se aparta la música de la escala diatónica, tanto más complejo se hace anotarla y leerla, aunque no necesariamente tocarla), a las pautas simples y regulares de longitudes de notas que se dividen en múltiplos de dos, y al despliegue de grandes conjuntos instrumentales y vocales”. Christopher Small2.
El comienzo de la historia de la notación musical está estrechamente ligado al deseo político de codificar, de establecer normas universales, en la iglesia medieval y coincide con la codificación de la Liturgia. Si en un principio la notación apareció como un pequeño apunte para guiar al músico de tradición y formación oral, la partitura pasó a ser el instrumento de elaboración del trabajo musical propiamente dicho.
Los músicos, durante generaciones, han estado condicionados por esta disposición de las notas en el pentagrama, encerradas en compases regulares, y por trabajar con elementos que eran susceptibles de ser escritos. La tradición clásica, a la que pertenecían, estaba más interesada en las relaciones entre los sonidos, la manera de organizar estas relaciones y la carga emocional e intelectual que podían soportar, que en los sonidos mismos.
A principios del siglo XX, compositores europeos y americanos (Debussy, Schönberg, Stravinsky, Webern, Ives, etc.) comienzan a mirar más allá de la tradición armónico-tonal y a explorar un mundo musical alejado de la armonía tonal. Se empiezan a interesar por el mundo de los sonidos y no tanto por la relación entre ellos.
Debussy utilizó cadenas descendentes de séptimas dominantes (acordes que en la práctica clásica tenían la función de expresar el impulso de retorno a la tónica) que no se resolvieron nunca sobre la tónica ni mostraban la menor urgencia por hacerlo. Debussy eligió esos acordes por su sonoridad y no los percibió como disonantes3.
“Una consecuencia de este nuevo interés por el sonido como tal es que desaparece el impulso hacia delante de la armonía. La música ya no crea expectativas, no nos tironea hacia el futuro; se instala firmemente en el presente, se deja gustar momento a momento... Lo que hizo Debussy fue liberar a la música europea de la lógica secuencial”. Christopher Small4. El impresionismo liberó al acorde de su función dentro de las progresiones tonales tradicionales. Los acordes no se tenían que preparar, podían ser libremente alterados y no tenían que resolverse en patrones armónicos convencionales. Se producía la “emancipación del sonido”.
“No hay teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley. Yo amo la música apasionadamente y porque la amo intento liberarla de las tradiciones estériles que la rigidizan. Es un arte libre que avanza efusivamente, un arte al aire libre, sin límites, como los elementos, el viento, el cielo, el mar. Nunca debe ser encerrado ni convertido en un arte académico”. Debussy5.
Pero el primer compositor que rompe definitivamente con la jerarquía tonal fue Arnold Schönberg, quien en el último movimiento del Segundo cuarteto
para cuerdas (1907), omite la armadura de la clave para indicar la ausencia
de toda relación con una tónica. Es el paso decisivo, la primera vez que en la música posrenacentista queda establecida la posibilidad de escribir música fuera del marco de referencia lógico de las relaciones tonales.
En un periodo intermedio (de 1907 a 1916), entre las composiciones tonales y el dodecafonismo, Schönberg compone piezas atonales (del Op.10 al Op. 22), en donde, a partir de motivos que no tienen que relacionarse de forma lógica, construye formas melódicas y armónicas más extensas. Él mismo habla de: “un sentido de la forma que actúa inconscientemente, dando al verdadero compositor un sentimiento de seguridad que raya en el
3 Debussy. La Cathédrale Engloutie. 1910.
4 Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 111.
5 Debussy. www.dolmetsch.com/musictheory40. (“There is no theory. You have only to listen.
Pleasure is the law. I love music passionately. And because I love it I try to free it from barren traditions that stifle it. It is a free art gushing forth, an open-air art boundless as the elements, the wind, the sky, the sea. It must never be shut in and become an academic art.”)
sonambulismo y le permite crear, con precisión suma, las distinciones más delicadas entre elemento formales”6.
Él llamó a esto su “técnica de variación perpetua”, ya que no repite lo que ha enunciado; cada momento nace orgánicamente del que le precede y da nacimiento al que le sigue. “Es una técnica para la exploración del inconsciente, libre de las exigencias formales de la lógica tonal”. Christopher Small7.
Pero Schönberg, quizá abrumado por la tensión que produce la libertad total de la atonalidad, elabora un nuevo sistema, el dodecafonismo, en un intento de organizar la expresión atonal de manera sistemática.
Su primera composición dentro de la técnica dodecafónica fue Suite para
piano (1924).
El dodecafonismo consiste en el empleo de una serie de doce sonidos diferentes (los doce sonidos de la escala cromática) que son tratados como equivalentes, es decir, sujetos a una relación ordenada que no establece una jerarquía entre ellos. Todas las notas tienen la misma importancia. La relación interna se establece a partir del uso de una serie inicial, que actúa como tema o motivo del desarrollo musical y que puede adquirir innumerables formas.
“El incremento gradual en la tensión disonante a lo largo de la historia de la música armónico-tonal, y en la demora que se produce antes de llegar a la esperada relajación, fue causa de que aquella relajación misma que la música perseguía se volviera cada vez más esquiva. En la música de Schoenberg, esta relajación acaba por hacerse inaccesible, como si un camino hubiera terminado, finalmente, por cerrarse; y si aceptamos que la música armónico-tonal es una metáfora del racionalismo y el individualismo europeos, entonces este impasse tonal que se nos revela se constituye en una poderosa alegoría del dilema del hombre occidental moderno”. Christopher Small8.
A partir de 1940 la serie se convierte en el eje integrador de todos los elementos musicales: melodía, armonía, timbre, textura, ritmo, densidades, etc. Antón Webern, Pierre Boulez y Olivier Messiaen son algunos de los compositores que, entre otros, desarrollaron esta técnica de serialismo integral.
La segunda mitad del siglo XX se va a caracterizar por el pluralismo de estilos musicales: serialismo, indeterminismo, posmodernismo, minimalismo, música electrónica, música experimental, etc., y por la desaparición de la idea de la obra de arte como algo cerrado, acabado, inamovible y con una sola lectura o una sola manera de interpretarse.
Estas ramificaciones estilísticas incluían todo tipo de entrecruzamientos, fusiones e influencias mutuas. Los compositores no se adscribían a uno solo de estos estilos, sino que elegían los tratamientos estilísticos que se adaptaban mejor a sus planteamientos musicales y cambiaban alianzas para explorar y tener un acercamiento más personal a la creación musical. El
6 Shönberg. Citado en Donald Mitchell, The language of Modern Music, Londres. 1966. Pág.
39
7 Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 118. 8 Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 122.
eclecticismo, tanto en las técnicas como en la experimentación fue una constante.
El indeterminismo incluye elementos en la composición que son dejados al azar o a la decisión última de los intérpretes, por lo que estos pasan a formar parte, en alguna medida, del proceso compositivo, en el momento de la actuación. El término describe composiciones con áreas estrictamente demarcadas para la improvisación según direcciones específicas y también piezas con partes no estructuradas donde se pueden dar indicaciones generales del tipo de “tocar durante cinco minutos”.
La música de los cambios (Music of changes), de John Cage (1951), fue la
primera pieza concebida como un largo proceso a través del azar.
Otro ejemplo de música indeterminada o aleatoria es Klavierstuck XI de Stockhausen (1956).
Pierre Boulez, para distinguir sus trabajos de las piezas compuestas a través de la aplicación de operaciones de azar, como algunas de las de John Cage, popularizó el término de música aleatoria para describir los trabajos que dan al intérprete ciertas libertades con relación a las secuencias y a la repetición de partes.
En cualquier caso, los procesos aleatorios, o indeterminados, fijan sólo los perfiles, y dejan varios elementos sin definir. La indeterminación puede afectar a la estructura, a los elementos internos, al ordenamiento temporal, etc.
Todo esto provocó también un cambio importante en la notación musical. El primer compositor interesado en flexibilizar la notación fue Earle Brown, quien, influenciado por los móviles de Alexander Calder, quiso conseguir diferentes caras, diferentes perspectivas, diferentes interpretaciones de una misma composición, manteniendo un carácter básico, utilizando una notación flexible, en donde no se indicaba mecánicamente el tiempo y el ritmo.
John Cage, Earle Brown, Molton Feldman y otros músicos de la escuela de Nueva York comenzaron a desarrollar nuevas grafías de notación que les confirieran una libertad mayor (o absoluta, en algunos casos) a los
intérpretes.
Aparecieron las partituras gráficas, y con ellas la historia de la notación cambió vertiginosamente. Estas partituras abrieron un camino para que el músico interpretara la partitura a su manera, más que seguirla, detalle a detalle. Con este nuevo uso, se revisa y se modifica el rol de la notación, del compositor y del intérprete. En las partituras gráficas, hay muchos elementos que están sin determinar y son interpretados subjetivamente por el intérprete, que pasa a ser un elemento central.
A partir de entonces se puede hablar ya de obra abierta, y se empieza a considerar la obra de arte musical como un proceso más que como un producto terminado.
John Cage (1912-1992), considerado una de las figuras más influyentes en el pensamiento y en la práctica musical contemporánea, fue uno de los promotores del espíritu de vanguardia y de la conciencia revolucionaria. Influido por Edgar Varèse, Charles Ives y el budismo Zen, este artista y pensador polifacético derrumbó los límites habituales de la experiencia musical.
John Cage, que se define a sí mismo como un activador de procesos, más que como un compositor, explica la apertura mental producida en Europa,
