Akafree nació en Madrid, en el año 2002, con una formación inicial de quinteto.
Yo tenía un puñado de composiciones de jazz, algunas de las cuales había montado en cuarteto (con violonchelo, batería, guitarra eléctrica y saxo soprano) para la grabación de la música de una obra de teatro - La Celestina, del Teatro del Noroeste, estrenada en Galicia el año 2002 -, y otras las había interpretado con el guitarrista americano Cy Williams, con el que tuve un dúo en los años noventa.
La mayoría de estos temas, tocados en dúo, me pedían una formación más amplia, un desarrollo más libre y, sobre todo, la presencia de dos instrumentos típicamente jazzísticos: el bajo y la batería.
Pocos días después de comentarle mi idea de formar un grupo de jazz, con orientación free, a mi amigo (y antiguo alumno) Marcos Monge, saxo tenor, tres músicos más estaban dispuestos a sumarse al proyecto: una guitarra eléctrica (Juan Jarén), bajo eléctrico (Rodrigo Campaña) y batería (Javier Carmona); además de yo misma con el saxo soprano.
Nos pusimos a la tarea y después de un año aproximadamente de ensayos y algunos conciertos, grabamos, en enero del 2003, el álbum la visita de la
salamandra, que contenía ocho temas originales.
Mi idea era conseguir que las composiciones funcionaran como motores expresivos, como trampolines para unas improvisaciones que yo deseaba cada vez más libres. Quería conseguir ambientes que permitieran unas improvisaciones no sujetas a una tonalidad, a una armonía, ni a un desarrollo determinado. Las melodías y el ritmo de las composiciones deberían tener la suficiente capacidad de sugerencia para provocar en nosotros una narración personal a la hora de improvisar y acompañar las improvisaciones.
Las composiciones de éste álbum proponen diferentes tipos de temas o géneros jazzísticos. Hay una balada (jazz nocturno), un tema levemente latino (cabeza de ratón), una composición más propiamente jazzística o de swing (la visita de la salamandra), un recuerdo del blues (con afán), temas de ambiente free (el vendedor de alfombras mágicas o nos vamos) y temas más íntimos (esperándola o la obertura).
La rítmica es en todas ellas bastante acusada y se mueve en compases mayoritariamente de 4/4, aunque también hay temas que combinan el 3/4 y el 6/8; temas en 6/4, en 7/4, y temas sin un compás definido.
La melodía no está únicamente expuesta, como es habitual en los grupos de jazz, por los instrumentos solistas, en este caso los saxofones y/o la guitarra, sino que también intenté otra manera de exponerlas y jugar con ellas. Así, la melodía de esperándola se va repartiendo entre todos los músicos, por frases, de forma acumulativa, primero de uno en uno, después de dos en dos, y en cabeza de ratón, el tema, que se toca sólo al final, es expuesto al unísono, por los cinco componentes del grupo.
En todas las piezas el tratamiento es bastante abierto en cuanto a la utilización de la armonía, especialmente en las improvisaciones.
Son más frecuentes las armonías cromáticas o modales que las progresiones armónicas propias del bebop; sin embargo, el planteamiento general de las composiciones y de los solos es todavía bastante convencional.
Las composiciones, en la mayoría de los casos, se tocan al principio y al final, con una sucesión ordenada de solos entre ellas. Aunque hay una pequeña proporción de improvisaciones colectivas, éstas todavía no son una característica del grupo.
Existen algunos momentos de improvisación colectiva pero estos normalmente se reservan para las introducciones (de algunos temas, como
esperándola o la obertura) y, cuando se producen dentro de los temas (como
en nos vamos), afectan solamente a los instrumentos considerados “solistas”, es decir a los saxos y la guitarra, sin que se incluya la sección rítmica.
En este quinteto existe un cierto desequilibrio y una cierta lucha entre la tendencia hacia el free jazz y la improvisación libre, reflejada sobre todo a la hora de las improvisaciones de algunos componentes, y la tendencia a continuar dentro de los cánones de un jazz más estándar.
Hay una mayor inquietud en cuanto a la exploración tímbrica del instrumento y a una búsqueda en el lenguaje expresivo, por parte de Javier Carmona, el batería, o de mí misma, que, por ejemplo, en el bajista, o el guitarrista, que siguen moviéndose, con alguna excepción, dentro de los cánones del
“walking” y de progresiones armónicas más convencionales.
Una vez grabado el disco, lo que me parecía que había que mejorar, además de las propias improvisaciones de cada uno, era la fluidez entre los temas y las improvisaciones, ya que todavía estábamos muy atados a las señales que avisaban los cambios. Estas señales, en ocasiones, no sonaban orgánicas y naturales, sino que estaban y se tocaban porque era la única manera que sabíamos (entonces), de pasar de una parte a otra, sin que nadie se despistara.
Algunos arreglos, que a mí me sonaban muy ortopédicos, fueron desapareciendo, a medida que nos conocíamos, ensayábamos y tocábamos, al hacerse innecesarios para la fluidez de los solos, las entradas a las melodías o los finales.
Sin embargo, todavía mantuvimos algunos de ellos, si bien ganaron en soltura y flexibilidad.
Al mismo tiempo, fueron apareciendo otras sugerencias rítmicas y melódicas que provocaron pequeños cambios en los desarrollos de los temas, mientras que estos (la melodía de las composiciones) se mantuvieron prácticamente inalterables.
A pesar de que cuidábamos el ambiente o el carácter de cada tema y, obviamente los solos iban evolucionando, no dejábamos de estar dentro de una gramática de jazz moderno, con composiciones originales y armonías abiertas.
La visita de la salamandra (track 4. 4´13´´), el tema que da nombre al disco,
es quizá la pieza más jazzística de todas la que componen el CD.
Se desarrolla en 16 compases de 4/4 y melódicamente gira alrededor de un intervalo de tritono y de un motivo que pasa de una escala de tonos enteros a la otra, en diferentes alturas y que juega también cromáticamente.
La armonía está basada en acordes de séptima, aumentados, dentro de la escala de tonos enteros de C.
De tempo rápido, el swing viene facilitado sobre todo por el adelantamiento en las frases (anacrusas) y los cruces rítmicos que se producen en la melodía.
El tema tiene dos vueltas y se toca al principio y al final.
En las improvisaciones, tanto Marcos (el saxo tenor) como yo, nos movemos, en general, dentro de la escala de tonos enteros de C, cada uno con su manera peculiar de tocar; Marcos más cercano al fraseo jazzístico, manteniendo el swing, yo huyendo de él, al trabajar con un fraseo rápido, con batidos o aleteos, stacatos, etc., que producen una sensación como de manchas o borrones en el solo.
La sección rítmica construye un swing convencional, con walking en el bajo, en la escala de tonos enteros y vamps en la guitarra, con acordes aumentados. En algunos momentos el guitarrista recuerda el motivo principal de la melodía.
Para volver al tema, al final de mi solo, el batería marca la entrada en cuatro compases.
El final es cortante, en la última parte del tiempo cuatro del penúltimo compás, por lo que da la sensación de quedar sin terminar, como colgado en el aire.
La interacción entre la sección rítmica y los solistas, aunque existe, es todavía bastante leve.
Esto es lo que más vamos a trabajar y lo que más va a mejorar en nuestra siguiente formación en trío.
Esperándola (track 2. Solo los primeros 2´10´´), es uno de los temas en los
que aparece una pequeña improvisación colectiva, con una entrada gradual de los instrumentos: bajo, batería, saxo soprano, guitarra y saxo tenor.
La improvisación, quizás por el hecho de que sabemos que funciona como una introducción, es decir, que no podría ser demasiado larga pero, sobre todo, por una falta de costumbre de improvisar todos juntos, no tiene un mínimo desarrollo y suena un tanto desangelada y poco convincente. El desorden, en este caso, es poco orgánico y funcional.
La exposición de la melodía está repartida entre los músicos. Cada uno de los músicos toca una de las primeras cinco frases y luego cada dos músicos tocan las siguientes. Después de esta primera exposición, tocamos el tema, una segunda vez, todos juntos, pero con las funciones tradicionales de sección melódica, que expone el tema, y sección rítmica., que acompaña. De los tres solos (soprano, tenor y guitarra), el más curioso es el de Juan Jarén, el guitarrista, quien, utilizando el slide, realiza un tipo de improvisación “vocal” que recuerda el desarrollo de una conversación.
En cabeza de ratón, (Track 3, el último minuto. 5´59´´- 6´52´´) un tema levemente latino, en 6/4, tocamos la melodía solamente al final (después de los solos), los cinco al unísono.
Hay un ostinato en 6/4 que da pie a todas las improvisaciones. El soprano, comenzando con un sentido rítmico más latino, se aleja poco a poco del fraseo convencional para trabajar con manchas y ostinatos rápidos.
La improvisación del guitarrista, en el medio del tema, transcurre dentro de un acompañamiento de swing, que vuelve a transformarse en latino con el último improvisador, el saxo tenor. Todas la improvisaciones son tonales o modales (F menor armónica o melódica).
Este quinteto duró más de dos años y tocamos lo suficiente como para conseguir una evolución en los temas, y un sonido de grupo. Un sonido más eléctrico que acústico, sobre todo por la presencia de la guitarra y el bajo eléctricos.
Comenzamos también a montar temas nuevos, un poco más complicados y a ensayar con más frecuencia.
Sin embargo, mover un grupo de estas características en España era peliagudo, ya que los circuitos de jazz eran escasos y estaban sobre todo dedicados a programar grupos más convencionales, dedicados a tocar los estandards de jazz.
Por otro lado, Rodrigo Campaña, nuestro bajista eléctrico, nos abandonará y, después de un pequeño periodo de transición en quinteto con Jorge Frías, contrabajista, el grupo se convertiría en trío, al abandonar España y venirnos a vivir a Londres.
Empieza una segunda etapa (creo que la mejor para nosotros), de trío acústico, con Javier Carmona, batería, Jorge Frías, contrabajo y yo al saxo soprano.
TRÍO (2004-2005)
Con esta nueva formación, y teniendo la posibilidad de ensayar diariamente (en Londres vivimos juntos durante algo más de seis meses), aparte de montar un nuevo repertorio, ya que yo había compuesto más temas, nos planteamos trabajar con una concepción más abierta, en las composiciones y, sobre todo, en las improvisaciones.
Los tres estábamos interesados en la improvisación libre y, además de tocar con músicos improvisadores ingleses, teníamos – especialmente Javier y yo, otras formaciones de improvisación.
Queríamos trabajar más en la idea de un grupo de tres solistas que interactúan, que en la de un trío formado por un solista y una sección rítmica. Los temas que sobrevivieron del pasado repertorio (algunos no los volvimos a tocar, pero otros se convirtieron para nosotros en “estandards”), como la
visita de la salamandra, ganaron en interacción durante las improvisaciones;
éstas, en muchos momentos, fueron colectivas.
Al vernos reducidos también en número, aumentó la responsabilidad sonora de todos y sobre todo la sección rítmica pasó a improvisar en prácticamente todos los temas – como solistas o dentro de las improvisaciones colectivas. Los temas nuevos contienen muchos momentos de improvisación libre - en el sentido de no mantener un pulso fijo, estar tocando fuera de cualquier
acuerdo armónico, experimentar con las posibilidades tímbricas de los instrumentos, ausencia del rol convencional de “sección rítmica”, por parte del batería o del contrabajista, etc. - y también momentos jazzísticos, con un pulso definido y un acuerdo armónico abierto.
Las secciones improvisadas ganaron protagonismo, sobre las composiciones y, comparativamente con la etapa anterior, se hicieron también más presentes las improvisaciones colectivas.
Hubo tres tratamientos diferentes con los temas nuevos:
• Minimizar su importancia, por lo que el tema pasaba a ser como el final de una improvisación. Esto ocurre, por ejemplo, en Eso dijo
Zabaleta.
• Crear diferentes pasajes en el desarrollo de los temas, de tal manera que se producían distintos ambientes para las improvisaciones. Por ejemplo en A las cuatro y media.
• Unir composiciones claramente distintas, en el intento de construir una suite, con interludios improvisados. Esto sucede con El espejito
y Mamá Noel, dos temas con ambientes muy diferentes y que
desde entonces tocamos siempre como un solo tema.
Eso dijo Zabaleta (Track 5. Del minuto 2 hasta el final).
Este tema comienza ya con una improvisación colectiva del trío. En el minuto dos entramos en una parte agitada, con pulso rápido y una dinámica fuerte, sin que exista un walking obvio ni por parte de la batería ni del contrabajo. Poco después cambiará totalmente el ambiente de la improvisación, yendo hacia una atmósfera más relajada, casi de balada, con más espacios y silencios, y en donde yo estoy trabajando sobre todo con la flexibilidad de la embocadura y con la afinación. El batería se retira y quedamos en dúo saxo y contrabajo.
La nueva interrupción de la batería, en piano, marca el comienzo de la melodía, que tocaremos al unísono y que será el final del tema.
La melodía, en este caso, es casi una excusa para finalizar, en un unísono, la improvisación colectiva.
A las cuatro y media. (Track 3. 8´10´´).
En la introducción de este tema, el contrabajo toca un ostinato en 9/8, que agrupa dos compases de 4 y medio por 4, que es el compás de la melodía. La improvisación del saxo desarrolla una atmósfera bastante Folk, y es quizá el único solo en el que estoy trabajando dentro de una tonalidad.
Este sería el primer ambiente que aparece, como introducción a la melodía. La melodía, en 4 y medio por 4 se toca dos veces y es seguida por una improvisación libre – segundo ambiente - del saxo. El contrabajo va fijo (mantiene el ostinato) y el batería está un poco entre los dos, aunque en general se mueve bastante libre.
Este segundo ambiente de improvisación se continúa con otro, el tercero, que es bastante diferente no sólo de tímbrica, puesto que se queda el contrabajo solo, sino también de carácter, a pesar de que sigue siendo un ambiente muy
libre. El contrabajista utiliza el arco para desarrollar su improvisación, atonal, enérgica y muy expresiva.
Al final de su solo, el contrabajo recoge el ostinato del principio y en esta parte vuelve a solear el saxo, combinando un poco los dos primeros ambientes desarrollados con anterioridad: juego con una improvisación en la que mezclo la sonoridad tonal y folklórica de la introducción, con el primer ambiente free que aparece después de tocar la primera melodía.
Al final me quedaré también sola y marcaré la entrada al tema que tocaremos por segunda y última vez.
El espejito y Mamá Noel. (T1; desde el minuto 3 hasta el final).
Aunque fueron compuestos como dos temas diferentes e independientes, debido precisamente a lo contrastado de su carácter y de sus melodías, decidí tocarlos juntos e intentar desarrollar una estructura lógica que los englobara a los dos.
La primera parte del tema, la que se refiere al espejito, tiene un carácter nervioso y veloz, de hecho el título (el espejito de una bicicleta) quiere sugerir la agitación del tráfico en cualquier gran ciudad. La primera vez que exponemos esta melodía, continuamos con su carácter agitado en la improvisación que le sigue, improvisación primero del saxo, que en algunos momentos pide un acelerando intenso por parte de todos los músicos, y más tarde de la batería sola.
Después de la segunda exposición del tema, la caída en la nueva improvisación tiene un carácter completamente diferente, pues va a servir de puente para el segundo tema, Mamá Noel, que posee un carácter dulce y reposado y, de alguna manera, adelanta y prepara este clima.
La improvisación es inicialmente colectiva, es decir, de los tres, pero más tarde dejamos al contrabajo improvisando solo.
Al final de su solo tocaremos la melodía de mamá Noel, que dará por terminado el tema.
Con esta formación trabajamos mucho las melodías – los temas no son especialmente fáciles- y, sobre todo, las transiciones entre las improvisaciones y las composiciones. Creo que este punto de las transiciones entre las partes improvisadas y las compuestas es uno de los temas más delicados y complejos, en este tipo de formaciones de free jazz, y que necesita de mucho ensayo.
Yo creo que con este trío conseguimos exponer con soltura y naturalidad las composiciones, desarrollar unas improvisaciones cada vez más personales, que pasaban por la exploración y la búsqueda tímbrica, transitar con fluidez de las composiciones a las improvisaciones y viceversa e interactuar entre nosotros con una intimidad que sólo da el conocimiento mutuo, el ensayo frecuente y las actuaciones. Tanto las improvisaciones en solitario como las colectivas vinieron a sustituir casi por completo a las improvisaciones “acompañadas”.
Ensayamos durante varios meses casi diariamente, lo que ayudó bastante a la evolución y a la maduración del grupo y tocamos juntos más de 50 conciertos.
Nuestra idea era que, una vez asentados como trío, podíamos trabajar con otros músicos y con otros artistas.
De hecho, con esta formación, colaboramos con bailarinas, poetas, pintores y otros músicos.
Tocamos también con cierta frecuencia en la residencia de discapacitados “Camp de Getafe” (Getafe-Madrid), en un proyecto multidisciplinar de improvisación para discapacitados graves, físicos y psíquicos.
A mediados del 2005, Jorge Frías, nuestro contrabajista, opta por volverse a España. Javier y yo decidimos entonces buscar y proponer el proyecto a otros músicos, obviamente ingleses, para continuar con Akafree en Londres. Pensamos en la idea de introducir electrónica (habíamos colaborado en algunas ocasiones con músicos electrónicos, en España - Gregorio Kazaroff- y en Suiza - Pelayo Arrizabalaga-, y nos había parecido enriquecedor para la sonoridad del grupo) y, por supuesto, necesitábamos a otro contrabajista. Nace entonces nuestra última formación (hasta ahora), en cuarteto, con Ashley Wales en la electrónica y David Leahy en el contrabajo.
Este cuarteto, con muy pocos ensayos y actuaciones en directo, después de un año de andadura, me hace pensar en abandonar el proyecto de Akafree o bien en volver al punto donde lo dejamos con el trío (con Jorge Frías) e intentar evolucionar desde ahí.
CUARTETO (Londres. 2006)
La primera diferencia importante con la formación anterior, y que me hizo tener que cambiar el planteamiento del trabajo fue la falta de ensayos.
Era obvio que nuestros músicos londinenses, por costumbre, por ocupaciones personales, porque vivían fuera de Londres, etc. eran mucho más escurridizos a la hora de quedar para ensayar.
Ensayamos primero en trío con el contrabajista, para trabajar las melodías antes de juntarnos todos, ya que la idea era que la electrónica funcionara sobre todo en las transiciones y en las improvisaciones.
Debido a que las melodías, por falta de rigor interpretativo, tenían ahora menos fuerza y menos carácter, me planteé dar mayor importancia a los momentos no compositivos y esforzarme en crear una estructura funcional que nos sirviera de guía para los conciertos.
Las composiciones, entonces, no se tocaron como piezas independientes, como hacíamos en la formación anterior de trío, sino que incluíamos algunas de ellas en la estructura global del concierto, que se interpretaba sin pausas. La falta de ensayos también nos obligaba a tener una especie de “orden” del concierto, donde fueran apareciendo las melodías y donde se definieran las improvisaciones colectivas, los solos, las transiciones, etc.
Escribí dos partituras para dos conciertos tipos, una con alguno de los temas más antiguos de Akafree y otra con alguno de los temas más recientes.
Estas partituras, en donde utilizo tres colores diferentes para indicar las improvisaciones colectivas (rosa o rojo), los solos sin acompañamiento (verde) y las melodías (amarillo), son como un mapa en el que figura el recorrido del concierto. Se indican también el carácter de algunas improvisaciones colectivas, mediante dibujos o gráficos y las dinámicas de las transiciones.
A pesar de este ánimo de dar una estructura formal a los conciertos, y un