Sobre la existencia o no de diferencias esenciales a la hora de oír los resultados musicales de una composición escrita (contemporánea) o de una improvisación, tampoco hay un consenso. Aproximadamente la tercera parte de los entrevistados afirma que no hay diferencias, otra tercera parte defiende que sí, y una última opina que no importa si hay diferencias o no, que lo importante es que los resultados, es decir, la música, sean buenos, independientemente de que sea una composición escrita o una improvisación. También hablan desde el punto de vista de la audiencia escuchando los resultados de ambas actividades.
Para Günter Heinz, improvisador y compositor alemán, aún admitiendo que los resultados podrían ser similares, reconoce que la improvisación comparte con la vida real características esenciales, como la aceptación de los errores y el uso de la libertad, algo que no ocurre en las composiciones escritas y esto, en determinadas ocasiones se puede “oír”. El público tiene que aceptar este riesgo140.
Eloísa Otero, escritora española habla también del tipo de público que suele asistir a los conciertos de música compuesta escrita y a los conciertos de música improvisada: “al público tradicional le gusta reconocer una melodía, una obra de tal o cual compositor, y cuanto más la reconoce en su repetición, más le gusta...
...La música improvisada busca un público quizá más aventurero, capaz de vivir momentos irrepetibles y de asistir a situaciones en las que gracias al talento, al saber hacer y a la complicidad y “química” de los músicos se pueden alcanzar resultados inesperados y verdaderamente sorprendentes”. Raquel Sánchez dice: “deberíamos improvisar como si estuviéramos leyendo una partitura y leer una partitura como si estuviésemos improvisando. El resultado sólo es diferente cuando lo fijado se toca como encorsetado y lo improvisado se vuelve un caos por falta de escucha o de capacidad compositiva. Pero una composición bien ejecutada y una improvisación bien ejecutada no presentan diferencias en el instante de ser percibidas”.
Los que se refieren a la importancia de unos buenos resultados musicales, independientemente de si estos han sido compuestos espontáneamente o escritos con anterioridad al momento de la actuación, ponen el énfasis en que es muy importante la actitud del público al enfrentarse a una u otra actividad. Butch Morris dice: “si voy a escuchar música por placer, no tiene mucha importancia para mí tener una opinión más allá de por qué he ido. Si vas al concierto para analizar será difícil disfrutar de la naturaleza de la música. Yo conozco mucha gente que no sabe cómo disfrutar de la música sin poner barreras entre ellos y su gozo”141.
140Günter Heinz: “improvisation is much closer to real live: you do mistakes, and you have to
live with them. You have the freedom, and you have to use it …
To me it is very important to make the audience possible to follow the way I go with my music …
In both activities, playing improvised music and listening to it, you have to accept the risk”.
141 Butch Morris: “if I go to listen to music (for my enjoyment, for instance), it is not of great
Morgan Hayes declara: “la música se oye. Tú sólo puedes evaluarla en base a cómo suena, y no según el medio por el cual se consiguió”142.
Steve Beresford, improvisador ingles, nos cuenta: “hace algunos años hice una entrevista para The Wire. Me pusieron un puñado de grabaciones y no pude identificar si eran compuestas o improvisadas. Pero fue una de las pocas veces en que no he podido identificar si era compuesto o no. Sin embargo, creo que si lo sabemos de antemano tendemos a escucharlo de una manera diferente, sin duda”.
Carole Rioussec, improvisadora francesa cuenta: los resultados pueden, cuando las obras son muy honestas, estar muy cerca. Pero puede pasar que el resultado obtenido deje ver, como en transparencia, el proceso que ha llevado; que se pueda adivinar la intimidad de un individuo con su obra, y la complicidad, la fragilidad de los improvisadores”.
En cuanto a los que ven diferencias obvias en los resultados, se refieren, sobre todo, al carácter repetitivo, y por tanto más fácil para el oyente, que pueden tener las composiciones escritas, a la mayor viveza de la improvisación, frente a la interpretación de música escrita, al carácter académico que pueden tener las composiciones escritas frente al carácter no académico de las improvisaciones, y a la íntima relación que existe entre el improvisador y la improvisación, frente a la independencia del compositor con su composición.
Lou Grassi dice: la música precompuesta es mucho más fácil de entender, de reconocer y de relacionar, para la mayoría de los oyentes. Especialmente porque las secciones precompuestas pueden ser repetidas y suenan igual cada vez. Esto no es posible con la música improvisada (espontáneamente compuesta)143.
Sergio Kafejian piensa que los resultados de la improvisación, en cuanto a expresividad, tienen más fuerza que los de las composiciones escritas: “quizá los resultados de una composición escrita se pueden considerar más duraderos, son más profundos, en un sentido estructural. Pero si tomamos la expresividad de ambas actividades, yo diría que los resultados de la improvisación son más directos y en cierto sentido más fuertes”144. Raquel
Sánchez nos habla de su experiencia desde el público, es decir como “oyente” y declara: “desde luego sé distinguir cuando una actriz o una bailarina trabajan con la improvisación aunque sea en un trabajo compuesto. Lo noto en la manera en que están abiertos al ahora, al accidente, al sonido diferente que hoy se cuela de la calle, a la mirada nueva de sus compañeros de escena, etc. A mi un intérprete no me parece completo si no maneja la
difficult to enjoy the pure nature of it. I know many people that do not know how to “enjoy” music without placing barriers between them and the enjoyment of themselves”.
142 Morgan Hayes: “music is heard... you can only evaluate i ton the basis of how it sounds,
NOT the means it was achieved”.
143 Lou Grassi: “pre-composed music is much easier for most listeners to understand,
recognize and relate to. Especially because the pre-composed portions can be repeated and sound much the same each time. This is not possible with improvised (spontaneously composed) music”.
144 Sergio Kafejian: “maybe, the results of a composition could be considered more lasting,
since its structures are beeper, in a structural sense. But if we take the expressivity of both activities, I would say the improvisation results are more direct and in one sense, stronger”.
improvisación de alguna manera y sí, eso se nota a la hora de oír, contemplar.
Lo mismo ocurre cuando un intérprete no puede repetir una partitura, no puede retener, comprender y profundizar en un material, también le falta esa parte.
Improvisación y composición son un todo, se pierde algo cuando falta cualquiera de esos dos componentes. En toda buena obra encontraremos los dos elementos”.
Evan Parker nos dice: “se puede decir como un cumplido hacia la música improvisada que “suena compuesta” – por supuesto lo es, pero yo creo que el cumplido suele implicar que debe haber sido predeterminada. Alguna música escrita puede sonar como si fuera improvisada – y no estoy muy seguro de que esto pueda ser siempre un cumplido”. Y más adelante declara: “Es un error asumir que la improvisación tiene como objetivo hacer el mismo tipo de música que se hace a través de las convenciones de la composición académica. Cuando nosotros lleguemos a estar más seguros de nuestra propia tradición, las diferencias serán más claras y será cada vez más una cuestión para festejar”145.
Anna Akobdjamian, compositora armenia, acentúa la diferencia en los resultados de ambas actividades, indicando que la improvisación es el improvisador; no existe sin él, mientras que la composición existe fuera del compositor, como organismo independiente. La improvisación es el producto de un momento y no existe fuera del tiempo en el que se realiza, mientras que la composición puede ser eterna, y por eso es más que la improvisación146.
Para Vanessa Mackness es muy importante en los resultados, la relación con el público; saber crear un espacio donde también el público pueda tener sus propios pensamientos y sentimientos. “Hay que ofrecer libremente las emociones pero siempre guardando un poco para que el público no se sienta abrumado. Ellos nunca deberían sentir que estás al límite... Debería siempre haber un sentido de que tienes algunas fuerzas en reserva, que siempre hay algo más. Que dejas un respetuoso espacio para que ellos tengan sus propios pensamientos, revelaciones y sentimientos, que es un diálogo, no un monólogo maníaco”.
Vanessa Macknes nos habla también del misterio que existe en cualquier proceso que implica la creación colectiva de una pieza coherente de trabajo, sin restricciones y sin explicaciones de cómo llevarla a la práctica. “Hay veces en que todo funciona espléndidamente, otras veces en que simplemente resulta mustio, con poca energía...
145 Evan Parker: “it can be said of improvised music as a compliment, that it “sounds
composed” – of course it is but I think the compliment usually implies that it must have been pre-determined. Some notated music can sound as though it has been improvised – I am not sure this is always meant as a compliment!”
“It is a mistake to assume that improvisation is aiming to make the same kina of music as is made by the conventions of academia composition. As we become more sure of our tradition the differences Hill become clearer and more and more a matter for celebration and self-belief “.
146 Anna Akobdjamian: “improvisation is you; it doesn’t exist out of you. Composition is a
thing that grows from you and lives out of you. It is not you more, but independent organism. Composition is always more than improvisation. Improvisation is the product of a moment and does not exist out of time. Composition is exellent than time entering into eternity”.
Yo creo que la confianza implica un pacto que incluye ser sensible, auténtica, con una escucha abierta y serena. Capaz de estar tranquila, incluso en silencio. Capaz de dar verdaderamente y de todo corazón cuando es apropiado. Uno tiene que tener una cierta pureza de intención e integridad, para improvisar bien”147.
Jürg Solothurmann explica sus sensaciones en el momento de la actuación y el elevado nivel de concentración que necesita: “cuando improviso alcanzo el nivel más alto de concentración. Escucho lo que sucede interiormente y al mismo tiempo escucho hacia afuera las acciones y reacciones a mi alrededor (músicos participantes, público, la acústica del lugar, etc.). Hay momentos en los que me olvido completamente de mí mismo y de alguna manera soy tocado por algo”148.
De todas maneras, a los improvisadores no les gusta mucho hablar de los resultados de sus actuaciones. Consideran que hablar o incluso pensar demasiado sobre ello puede perjudicar la creatividad.
Vanessa Mackness dice: “no discuto el valor de improvisar, pero desconfío de pensar demasiado sobre ello. Cuando el proceso comienza, el pensar demasiado puede ser la muerte de una pieza perfecta. Hay un proceso creativo definido que tiene lugar en la vida de cualquier improvisador. Una exploración y un diálogo continuo de un mundo musical, el nuestro propio y el de otra gente. En mi propio caso el proceso fue más un viaje constante a través de las regiones abstractas del sonido y el posible descubrimiento dentro de la experimentación, cuando escucho al mundo desde dentro y desde fuera. Mi vida entera fue un diálogo con el sonido”149.
Jürg Solothurmann también cree que pensar demasiado en el momento de la improvisación no es bueno: “el improvisador (a diferencia del compositor de música escrita) tropezaría y perdería los buenos momentos si está pensando demasiado”.
Más adelante, explica, refiriéndose a los resultados de ambas actividades: “como improvisador colectivo, debes permitir cierto grado de imperfección porque, como en un equipo de fútbol, tú eres solamente una parte del
147 Vanesa Mackness: “Giving freely in emotional terms, but always holding a little back, so
the audience doen´t feel overwhelmed. They should never feel that you are at your absolute limit in anything ... There should always be a sense that you have some strength in reserve, that there is something more. That you leave a respectful space for them to have their own thoughts revelation and feelings, that it is a dialogue, not a maniacal monologue”.
“There were times, splendid golden times when it worked. There were other times when it quite simply limped along… I think the trust involved a pact. Which was to be, sensitive, authentic, open eared and poised. Able to be quiet, even silent. Able to give truthfully and wholeheartedly when appropriate. One has to have a certain purity of purpose, and integrity, to improvise well”.
148 Jürg Solothurmann: “when I improvise I reach the highest level of concentration. I “listen”
inwardly to what comes up and at the same time outwardly to the actions and reactions in the space around me (participating musicians, public, room acoustics, etc). There are moments when I completely forget about myself and in a way I am played by something”.
149 Vanesa Mackness: “I don’t dispute the value of improvising, but I do distrust thinking
about it too much. When it comes to process, too much thinking can be the death of a perfectly good piece. There is a definite creative process, which takes place in any improviser’s life. That continual dialogue and exploration of a musical world, one people’s. In my own case, the process was more a constant travelling through the abstract regions of sound, and the excavation possible within experimentation, when listening to the world within and without. My whole life was a dialogue with sound”.
desarrollo total, incluso suponiendo que eres el líder. Como compositor eres el maestro de la totalidad – pero no hay nadie que corra en tu ayuda cuando estás en crisis”150.
Hay una pequeña parte de improvisadores/compositores que hablan de sus frustraciones a la hora de trabajar con composiciones abiertas donde se incluyen improvisaciones.
Todos ellos hacen referencia a la falta de preparación y de experiencia en la improvisación de muchos intérpretes clásicos/ contemporáneos.
Valentina Velkovska, compositora de Macedonia, declara: “yo tengo partes de las composiciones en las cuales el intérprete podría improvisar pero en un campo muy restrictivo. Si la capacidad de improvisar del intérprete es alta, la composición obtendrá mejor sonido, como algo que flota sobre toda la composición, pero si la capacidad del intérprete para improvisar no está desarrollada, él solamente repetirá modelos que tiene en su cabeza y la composición perderá parte de las ideas sonoras”151.
Liz Johnson, compositora inglesa explica: “como compositora, algunas veces me siento frustrada con las piezas de improvisación que he creado. Siento que he renunciado al control – ocasionalmente un músico puede quedarse corto en cuanto a lo que yo había imaginado o esperado para ello”152.
Agustí Fernández habla de su decepción en los resultados de sus últimas experiencias con músicos de música contemporánea, que no son capaces de improvisar, y que están acostumbrados a recibir unas partituras donde todo está descrito al detalle.
“A mi me gusta trabajar con flexibilidad y con gente que vive esta flexibilidad, que tiene inventiva y que aporta al proceso musical. Intento dejar siempre mucha libertad. Los resultados de las últimas cosas que he compuesto para grupos de música contemporánea han sido muy decepcionantes, porque los músicos de música contemporánea no improvisan y porque quizá yo no he hecho la partitura adecuada, al detalle. Como dejo mucha libertad y ellos no están acostumbrados, lo que sale es muy elemental y básico. Hay que compartir referencias. Fuera de la partitura, los músicos de música contemporánea no tienen un discurso, no tienen un sonido, no saben qué hacer ni qué decir, no tienen una idea de lo que es la música”.
Hablando sobre la diferencia en los resultados entre la composición escrita y la improvisación llevada a cabo por improvisadores expertos, Agustí dice: “el resultado es más interesante en las improvisaciones porque los músicos están viviendo la música y pueden variar el resultado, dependiendo del
150 Jürg Solothurmann: “the improviser would stumble and miss the right moments when he
is thinking too much”.
“As a collective improviser you have to allow for a certain imperfection because like in a soccer team you are only par of the whole development even supposed you should be the leader. As a composer you are the master of the whole – but there is also nobody who hurries to your help when you are in a crisis”.
151Valentina Velkovska: “I have parts of the composition in which performer should improvise
but in very restricted frame. If performer’s ability to improvise is on a high level the composition will gain better sound, as floating, but if performer’s ability to improvise is not developed, he will just repeat the models that he will construct in his head and the composition will lose part of sound ideas”.
152Liz Jonson: “as a composer I do sometimes get frustrated with improvisation pieces I have
created; I feel I have relinquished control – occasionally a player may fall short of what I had imagined or hoped for”.
momento y de lo que está pasando. Cuando estás interpretando una partitura cerrada, no te puedes salir del guión, y entonces no pasa nada.
El mundo es muy flexible, es abierto y la incertidumbre es algo que hemos incorporado a nuestras vidas. Pero la gente que hace partituras aún no lo entiende. Y no entienden que han pasado Cage, Morton Feldman y Earle Brown y toda esta gente que han abierto el mundo y han dinamitado la música clásica por dentro. Pero como hay una inercia, aún no se han dado cuenta”.
Peter Niklas Wilson cuenta la experiencia de Malcolm Goldstein (violinista, compositor e improvisador) en Praga. Este músico habló con un grupo de música contemporánea sobre la posibilidad de trabajar unas piezas suyas durante un taller. Sus piezas eran obras muy abiertas, con notaciones gráficas y algunas indicaciones verbales, es decir, piezas con improvisación estructurada.
Los músicos estaban muy interesados, pero el director se mostraba reacio y escéptico y le preguntó a Goldstein: ¿Cómo vas a controlar a los músicos? A lo que éste contestó: no he considerado ese concepto. No les controlo. Les muestro lo que es posible dentro de los parámetros de la música y me fío de ellos.
El director del grupo miró a Goldstein como si estuviera loco.
Goldstein más tarde comentó: fue un momento notable. La confrontación de dos mundos, la colisión entre dos sistemas de valor.
El taller no se hizo153.